Принципы марксистской критики в понимании плеханова. Издания из серии "Библиотека современного социализма"

И не исцеляет от них.

«Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим „анатомическим театром“, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами (ессе homo!). Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце. Океан - мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю „Незнакомкой“: красавица кукла, синий призрак, земное чудо » .

Антиискусство не различает первую реальность от второй . Принимая ложно за первую реальность непосредственно переживаемый поток событий и впечатлений, символизм , например, стремится перевалить из искусства в обыденную жизнь.

массовая культура и антиискусство

идеологии

Нет науки для науки, нет искусства для искусства,- все они существуют для общества, для облагорожения, для возвышения человека, для его обогащения знанием и материальными удобствами жизни

Важнейшей антихудожественной категорией в марксизме является «партийность» (производное от народнической «тенценциозности»).

Пролетарской поэзией может быть названа только такая поэзия, которая, отражая в художественных образах основные движущие противоречия действительности (! в антиномическую мистику) и служа задачам революции и достижению социалистической цели своего класса - построению социализма, в то же время отмечена боевой пролетарской партийностью, является частью революционного дела рабочего класса и его партии

В идеале искусство совпадает с массовой культурой :

Истинное искусство для всех, искусство для народа и народное искусство возможны лишь при таком социальном строе, при котором народ станет экономически свободным .

Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность .

художник - инженер человеческих душ

В идеале художник должен совпасть с идеологом, стать инженером человеческих душ, как выразился И. В. Сталин на встрече 26 октября года на встрече с советскими писателями в доме у Максима Горького :

Да, я забыл еще сказать вам. Я хотел сказать еще о том, что производите вы... Есть разное производство: артиллерии, автомобилей, машин. Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар. Интересный товар. Души людей. Тоже важное производство - души людей...

Все производства страны связаны с вашим производством. И оно невозможно без того, чтобы не знать, как человек входит, как он участвует в производстве социализма. Вот тут кто-то правильно говорил, что писатель не должен сидеть на месте. Он должен знать жизнь страны...

Человек перерабатывается самой жизнью. Но и вы помогите переделке его души. Это важное производство - души людей. Вы - инженеры человеческих душ .

По авторитетному толкованию этих слов А. М. Горьким :

Государство пролетариев должно воспитать тысячи отличных «мастеров культуры», «инженеров душ»… Это ставит нас не только в традиционную для реалистической литературы позицию «судей мира и людей», «критиков жиани», но предоставляет нам право непосредственного участия в строи­тельстве новой жизни, в процессе «изменения мира».

Ранее у Юрия Олеши «инженер человеческого материала» («Человеческий материал» ):

Если я не могу быть инженером стихий, то я могу быть инженером человеческого материала.

Это звучит громко? Пусть. Громко я кричу: «Да здравствует реконст­рукция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!»

Юрий Олеша. «Человеческий материал» ()

коллективное творчество

• Бригадный метод написания живописных полотен (1930-е - 1940-е гг.);
• Беломорско-Балтийский канал им. Сталина: история строительства (М.: История фабрик и заводов, 1934. Коллективный труд, в создании которого приняли участие М. Горький , Л. Славин, С. Буданцев, М. Козаков, В. Шкловский, Вс. Иванов, Вера Инбер, В. Катаев, Л. Никулин, М. Зощенко, А. Толстой и др.

«Книга, по замыслу руководившего издательством Горького, должна была являть собой образец коллективного творчества. Идея коллективного писательского труда, приравненного к работе производственных бригад, лежала в основе книг, выпускавшихся „Историей фабрик и заводов“… На протяжении нескольких лет Горький старался привлекать самых разных писателей для подобной деятельности, но без особого успеха, о чем с горечью сообщал Г. Корабельникову зимой 1936 г.: „Вижу, что лично Вами сделано все, что можно было сделать в условиях крайнего равнодушия наших литераторов к работам коллективного характера… Это не снимает с нас обязанности продолжать попытки вовлечения литераторов в работу“ .

Книга о строительстве Беломорско-Балтийского канала должна была не только продемонстрировать всему миру гуманность пенитенциарной системы СССР, способной перековать преступников с помощью физических работ, но и показать преимущества коллективного литературного труда над индивиду­альным. Об этом также свидетельствует статья И. Грузинского, касающаяся обстановки в редакции: „Именно создание книги о Беломорстрое ввело в отечественную литературу и упрочило понятие коллективной писательской работы. Характер и организационные формы постановки работы над этой книгой может служить образцом для всех коллективных начинаний“ » .

Искусство классовое лозунги терминология марксистских теоретиков антиискусства

Партийная литература. Социалистический реализм. Тенденциозность . Эстетическое разоружение (пролетариата) .

лозунги майской революции года во Франции

• Искусство умерло, не пожирайте его труп (1968) L‘art est mort, ne consommez pas son cadavre
• Поэзия на улицах! (1968) La poésie est dans la rue

разновидности

Истинная современная поэзия при­нимает все более определенный характер молитвы и каждое стихотворение воплощает (или стремится воплотить) ощу­щение данной минуты , все «свое» святое.

Зинаида Гиппиус. Нужны ли стихи? (1904)

• Социалистический реализм.
• Феминистское искусство.

сочинения

источники

• Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. Под общей редакцией чл.-корр. Академии художеств СССР П.И. Лебедева. М. Советский художник. 1962г. 404 с.
• Дубровин А. Г. Партийность литературы // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - С. 260-262. - 509 с. - 300 000 экз.
• Искусство и рабочий класс / Сост. Е. В. Николаева. - Л.: Художник РСФСР, 1983. - 236 с.
• Книга для чтения по истории новейшей русской литературы. Рабоче-крестьянское творчество за 30 лет. Поэзия, критика, беллетристика, документы, манифесты литературных групп / Составил, снабдил примеч. и вводными ст. В. Львов-Рогачевский. - 2-е испр. и доп. изд.. - Л.: Прибой, 1925. - 464 с.
• Мотылева Т., Ревякин А. Социалистический реализм // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - С. 265-270. - 509 с. - 300 000 экз.
• Плоткин Л. Постановления Коммунистической партии Советского союза по вопросам советской литературы // Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - С. 277-283. - 509 с. - 300 000 экз.
• Ронен О. «Инженеры человеческих душ»: к истории изречения // Лотмановский сборник. - М.: О.Г.И.; РГГУ, 1997. - С. 393-400. - ISBN 5-900241-53-Х.
• Янковская, Галина. «Бригадный метод» и другие «ноу-хау» изополитики эпохи сталинизма // Визуальная антропология. Режимы видимости при социализме / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. - М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. - 444 с. - (Библиотека Журнала исследований социальной политики). - ISBN 978-5-903360-25-3.
• Bramble John C. Modernism and the occult. - New York, NY: Palgrave Macmillan, 2015.
• Feminist Art Manifestos. An Anthology / Ed. Katy Deepwell. - London: KT Press, 2014. - ISBN 0992693438. (Собрание 35-ти феминистских художественных манифестов за 1969-2013 гг.)
• Freer Scott. Modernist mythopoeia. The twilight of the gods. - New York: Palgrave Macmillan, 2015.
• Lewis Pericles. Religious experience and the modernist novel. - Cambridge, UK, New York: Cambridge University Press, 2010.

плеханов2

В этой формуле, уже предвещающей позднейший социал-шовинизм П., предательство интересов рабочего класса как бы возводится в постоянный принцип. Вопрос о происхождении искусства имеет огромное значение для обоснования материалистического понимания эстетики. Вот почему П. подробно останавливался на этом вопросе (особенно в «Письмах без адреса»), привлекая к анализу материал из истории первобытного искусства. Предпосылки эстетического чувства П. видел в биологической природе человека; развитие этого чувства и его направление, по мнению П., определяются общественными историческими условиями. «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек... имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» («Письма без адреса», т. XIV, стр. 11). П. ссылался при этом на Дарвина, который также для решения вопроса об эстетических ощущениях у «цивилизованного человека» «отсылает нас от биологии к социологии» (там же, стр. 7). П. показал на ряде примеров, что понятие красоты образуется «в силу довольно сложной ассоциации идей»; красивым напр. в ряде случаев оказывается «то, что драгоценно», и следовательно «эстетические понятия возникают на почве идей совсем другого порядка» (там же, стр. 8). Эти утверждения П. были направлены против идеалистических теорий относительно «независимости» эстетического чувства, как и против идеалистических построений относительно «абсолютного характера» этого чувства. Внося в область так наз. «прекрасного» категорию историчности, мы тем самым лишаем почвы всякие рассуждения о «вечных законах» искусства. П. стал здесь в общем на правильный путь: от биологии к социологии. Но уже не говоря о том, что П. фактически устранял здесь диалектический материализм из области естествознания (область исследований «сторонников материалистического взгляда, - говорит П. в «Письмах без адреса», - начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов», см. т. XIV, стр. 10; в своих общефилософских работах П. уже не делал такого разграничения), П. - в согласии с антидиалектическим характером ряда его воззрений - не совсем четко представлял себе наблюдаемый в области эстетических ощущений и чувств - в ходе развития исторического процесса - переход биологического в социальное. В своей позднейшей работе «Искусство и общественная жизнь» П. писал: «Идеал красоты, господствующий в данное время , в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса» (том XIV, стр. 141). Здесь биологические и исторические условия выступают у П. как бы в некоем параллельном сосуществовании. Как далек этот тезис от диалектики Маркса, к-рый утверждает, что самая-то категория эстетического чувства возникает лишь в процессе производительной деятельности человека! Говоря о происхождении искусства, П. видел в игре «зародыш артистической деятельности» (т. XXIV, стр. 376). В «Письмах без адреса» П. уделял этому вопросу много внимания. Тезис о том, что искусство есть игра, принадлежит еще Канту и Шиллеру, у к-рых этот тезис имеет исключительно идеалистическое содержание. В «Письмах без адреса» П. сближал искусство с игрой лишь в генетическом плане, лишь в плане происхождения искусства, воспринимая тезис Канта - Шиллера в его позитивистской модификации, данной Спенсером. При этом П. подчеркивал социологическое значение игры (см. т. XIV, стр. 63), повторяя вслед за Вундтом, что «игра есть дитя труда» (там же, стр. 57). Но тем не менее толкование П. оставляет простор для идеалистических рецидивов, и действительно, в своей позднейшей книге о Чернышевском (изд. «Шиповник», 1910, см. отдел III: Литературные взгляды Н. Г. Чернышевского) П. говорит уже об искусстве как игре не только в генетическом плане, П. здесь видит родство между искусством и игрой в самой их природе. П. пишет здесь: «... искусство безусловно должно быть признано родственным игре, которая тоже воспроизводит жизнь» (т. V, стр. 316). Несмотря на все оговорки и ограничения, П. здесь по существу отходит от марксистского понимания искусства как идеологии и приближается к идеалистическим построениям кантианства, для которого отождествление искусства с игрой органически связано с утверждением «самостоятельности» и «безкорыстности» искусства. . ТРАКТОВКА ПЛЕХАНОВЫМ ПРОБЛЕМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА. - Рассматривая искусство как социальное явление, П. неоднократно останавливался на взглядах тех буржуазных критиков и историков лит-ры, к-рые в той или иной мере проводили в своих работах историческую точку зрения, так или иначе связывая развитие искусства и литературы с ходом общественной жизни. Особенное внимание П. уделял французскому буржуазному литературоведению (и историографии) XIX века, выдвинувшему такие имена, как Сталь, Гизо , Сент-Бёв, Тэн . Развитие искусства и лит-ры для П. - закономерный процесс, его закономерность лежит в его социальной обусловленности. В своей большой статье «Французская драматическая литература...» Плеханов исследовал смену различных жанров во французской драматической литературе (и живописи) XVIII в. в связи с борьбой различных общественных классов (буржуазии и аристократии) в эпоху Великой французской революции. Некоторые положения П. повторяли здесь в модифицированном виде высказывания Маркса (по вопросу об отношении идеологов буржуазии к античности П. давал парафраз начальных страниц «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта»). Несмотря на ряд верных наблюдений и замечаний, именно в решении П. вопроса о развитии лит-ого (и вообще художественного) процесса проявились с особенной силой тот логизм и та антидиалектичность, к-рые отмечал у Плеханова Ленин. В «Письмах без адреса» П. выдвигал роль подражания и особенно дарвинова так наз. «начала антитеза» в истории развития эстетических идей и вкусов. П. здесь дошел до отождествления дарвинова «начала антитеза», имеющего у Дарвина узкое и трактуемое исключительно биологически содержание, с гегелевским диалектическим понятием «противоречия» (т. XIV, стр. 20). Известно, что Маркс и Энгельс очень высоко ценили теорию Дарвина: в письме к Энгельсу Маркс писал, что теория Дарвина «содержит естественно-историческую основу для нашей теории». Но они же резко возражали против всяких попыток перенесения дарвиновских «законов жизни животных обществ на человеческое общество». Энгельс пишет в «Диалектике природы»: «Здесь - при общественном производстве средств развития - совершенно неприменимы уже категории из животного царства». Это находится в полном согласии с утверждением Маркса о том, что, воздействуя на внешний мир, человек изменяет и свою природу. П. же, как бы он ни старался, так сказать, «социологизировать» дарвиново «начало антитеза» и даже связать его с классовой борьбой, по существу механически переносил его на развитие лит-ого (художественного) процесса. «Распущенность дворянских нравов второй половины XVII ст., - пишет П., - отразилась, как известно, и на английской сцене, где она приняла поистине невероятные размеры... Ввиду этого можно a priori сказать, что рано или поздно в Англии должен был явиться, по началу антитеза (подчеркнуто мной - А. Г.), такой род драматических произведений, главной целью которого было бы изображение и превознесение домашних добродетелей и мещанской чистоты нравов. И такой род, действительно, создан был впоследствии умственными представителями английской буржуазии» (т. XIV, стр. 19). Эту же мысль П. повторил и в своих лекциях о «материалистическом понимании истории», где новый жанр слезливой комедии, выводящей добродетельных персонажей, рассматривается как «реакция» против безграничной распущенности лит-ры и театра, причем политические события лишь «содействовали», по мнению П., этой «реакции» (см. т. XXIV, стр. 380). Тот же термин «реакции» и в том же смысле мы встречаем в применении к Корнелю в рецензии П. на книгу Лансона (рецензия относится к 1897, см. сб. «Г. В. Плеханов - литературный критик», М., 1933, стр. 64). Во всех этих случаях П. не исследовал подлинных, реальных связей искусства с действительными процессами, к-рые и приводят диалектически к новым художественным образованиям. Ведь диалектика лит-ого процесса есть диалектика общественного процесса. У идеологий, говорят Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», «нет истории, у них нет развития; люди, развивающие свое материальное производство и свое материальное общение, изменяют вместе с данной действительностью также свое мышление и продукты своего мышления» (сочин. Маркса и Энгельса, т. IV, стр. 17). П. же в приведенных построениях исходил из чисто внешней логически-механистич. схемы: одно явление в искусстве сменяется противоположным в силу закономерно действующего «начала антитеза», в силу «реакции», к-рую можно предугадать a priori. Ленин говорит о необходимости «познания всех процессов мира в их „самодвижении“, в их спонтанейном развитии, в их живой жизни»; такое диалектическое познание процессов «есть познание их, как единства противоположностей» (Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, том XIII, стр. 301). Плеханов же дал здесь логическую схему чередования явлений по признаку их противоположности. И в самом деле: если «умственными представителями английской буржуазии» был действительно создан такой род драматических произведений, задачей к-рого было «изображение и превознесение домашних добродетелей», то произошло это не в силу «реакции», не потому, как думает Плеханов, что раньше в английской литературе господствовала «распущенность дворянских нравов», а потому, что эти ханжеские «домашние добродетели» и лицемерная «мещанская чистота нравов» составляли реальную характерную черту выросшей английской буржуазии, классовые интересы и положение которой на определенной стадии ее развития и обусловили ее стремление к «изображению и превознесению» этой черты. В этой своей «антитетической» схеме литературного развития П. по существу повторял взгляды Брюнетьера на смену лит-ых явлений. В работе, предшествующей «Письмам без адреса», в книге «К вопросу о развитии...» П. останавливался подробней на этих взглядах Брюнетьера. «Там, - пишет П., - где Брюнетьер видит лишь влияние одних литературных произведений на другие, мы видим, кроме того, глубже лежащие взаимные влияния общественных групп, слоев и классов; там, где он просто говорит: являлось противоречие, людям захотелось сделать обратное тому, что делали их предшественники, - мы прибавляем: а захотелось потому, что явилось новое противоречие в их фактических отношениях, что выдвинулся новый общественный слой или класс, который уже не мог жить так, как жили люди старого времени» (т. VII, стр. 217). Плеханов здесь правильно выдвигал марксистское положение о том, что в основе развития лит-ры и искусства лежит «противоречие», возникающее в фактических отношениях людей, в их общественных отношениях. Но П. часто ограничивается тем, что вносит лишь марксистские «поправки» к тем или иным воззрениям буржуазного искусствоведения, не нарушая их собственной структуры. Так поступил П. и в отношении к Брюнетьеру: самую схему Брюнетьера, знающую лишь две линии развития - либо подражание либо противопоставление, - П. при всей своей критике сохранял целиком. «Решительно во всех идеологиях, - пишет П., - развитие совершается путем, указанным Брюнетьером. Идеологи одной эпохи или идут по следам своих предшественников, развивая их мысли, применяя их приемы и только позволяя себе „соперничать“ с ними, или же они восстают против старых идей и приемов, вступают в противоречие с ними» (т. VII, стр. 216). В этой схеме чрезвычайно характерна самая постановка вопроса: «или - или», эта типическая антидиалектическая формула логизирующей, рационалистической мысли. Как далека эта прямолинейная схема П. от ленинского диалектического решения «проблемы наследства»! Ведь в эту плехановскую схему никак не уложится образование и развитие такой идеологии, как идеология революционного пролетариата - марксизм, который - по словам Ленина - «усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, т. XXV, стр. 409-410). И если можно спорить о том, действительно ли всегда П. понимал процесс развития идеологий так прямолинейно-механистически, потому что анализ П. движения французской драматической лит-ры XVIII в. как раз отмечен тенденциями противоположного характера, тенденциями, идущими по линии поисков реальных связей с действительностью, то все же механистичность разбираемой формулы остается характерной для П., отражая присущую ему склонность к схематизации и логизму. К числу положительных с марксистской точки зрения моментов в высказываниях П. по вопросу о развитии лит-ого (художественного) процесса должно отнести, как мы уже отмечали выше, замечания П. о социологии различных жанров в лит-ре и искусстве. Ценны также замечания П. о так наз. «литературных влияниях». «Влияние литературы одной страны на литературу другой, - пишет П., - прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран. Оно совсем не существует, когда это сходство равняется нулю» (т. VII, стр. 212). При этом «подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, которое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в котором жил образец» (там же). Здесь вопрос о «влияниях» в искусстве ставился П. также на почву реальных общественных отношений. Очень важным вопросом является вопрос о диалектике формы и содержания в движении литературного процесса. Как уже указывалось ранее, форма и содержание художественного произведения являлись для П. понятиями соотносительными: между формой и содержанием существует постоянная взаимосвязь, форма определяется содержанием. П. подчеркивал историчность лит-ой формы: «... французская трагедия обязана была своей формой целому ряду причин, коренившихся в ходе общественного и литературного развития Франции» («Литературные взгляды В. Г. Белинского», т. X, стр. 297). Но П. не подымался до понимания диалектического характера устанавливаемой им связи между формой и содержанием. «Вообще говоря, - писал он, - форма тесно связана с содержанием» (т. XXI, стр. 208). Но ведь в своей диалектической связи форма и содержание представляют собой единое целое, являющееся единством противоположностей. Как на один из элементов диалектики Ленин указывает: «15) борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания» («Ленинский сборник», т. IX, изд. 2-е, стр. 259). Если мы наблюдаем соответствие формы и содержания в художественном произведении, то это - лишь частный случай, лишь одна из форм того единства противоположностей, каковым является художественное целое; чаще же всего (и именно в движении процесса) это единство противоположностей выступает не как соответствие формы и содержания, а проявляется в форме борьбы противоположностей, в форме противоречия между формой и содержанием. В подходе П. к такому противоречию с особенной остротой обнаруживается его бессилие охватить всю историческую конкретность явления. Он либо не умеет отличить действительное противоречие от противоречия лишь видимого, кажущегося (как это мы видим в статье П. «Французская драматическая литература и т. д.» в том месте, где говорится о новом революционном содержании, влитом «в старые литературные мехи», см. т. XIV, стр. 106), либо же, правильно нащупав противоречие, минует реальную, конкретную историчность явлений и удовлетворяется механистически формулированной схемой, являющейся в сущности парафразом идеалистического учения Гегеля о трех ступенях в историческом развитии искусства (символическое искусство Востока, классическое искусство Эллады, романтическое искусство христианства). Мы имеем в виду известное место из «Истории русской общественной мысли» П.: «Вообще говоря форма тесно связана с содержанием. Правда , бывают эпохи, когда она отделяется (разрядка моя - А. Г.) от него в более или менее сильной степени. Это - исключительные эпохи. В такие эпохи или форма отстает от содержания или содержание от формы. Но надо помнить, что содержание отстает от формы не тогда, когда лит-pa только еще начинает развиваться, а тогда, когда она уже склоняется к упадку - чаще всего вследствие упадка того общественного класса или слоя, вкусы и стремления которого в ней выражаются. Примеры: декадентство , футуризм и прочие им подобные литературные явления наших дней, вызванные духовным упадком известных слоев буржуазии. Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием» (т. XXI, стр. 208-209). В этой плехановской схеме дана правильная констатация упадка буржуазного искусства в период общественно-политической деградации буржуазии; здесь также налицо, так сказать, ощущение наблюдаемого в искусстве противоречия между формой и содержанием. Но «ощущение» это не осмыслено, не осознано П. до конца, и данная схема не выходит за пределы характерных для П. абстрактно-логических построений, обедняющих все диалектическое многообразие живой, конкретной исторической жизни. П. - со своей характерной склонностью к схематизации и логизму - говорит здесь абстрактно об эпохах упадка и подъема, о восходящих и нисходящих классах, не учитывал всего многообразия конкретной исторической обстановки. Ко всему этому П. совершенно механистически, антидиалектически отделяет здесь форму от содержания, забывая, что самое это «отставание», к-рое он констатирует, есть лишь своеобразная форма диалектической взаимосвязи между формой и содержанием. Реминисцируя идеалистическую схему Гегеля о ступенях развития искусства, П. в то же время отбрасывал здесь диалектическое понимание Гегелем взаимоотношения между формой и содержанием. Суммируя мысль Гегеля, Ленин писал: «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности» («Ленинский сборник», т. IX, стр. 135). Гегель подчеркивает, что «при рассмотрении противоположности между формой и содержанием существенно важно не упускать из виду, что содержание не бесформенно, а форма одновременно и содержится в самом содержании, и представляет собою нечто внешнее ему. Мы здесь имеем удвоение формы: во-первых, она, как рефлектированная внутрь себя, есть содержание; во-вторых, она, как нерефлектированная внутрь себя, есть внешнее, безразличное для содержания существование» (Сочин. Гегеля, русское изд. Института Маркса и Энгельса, «т. I, стр. 224). В приведенной схеме П. не знает этого диалектического «удвоения» формы: «форма» здесь влачит у П. лишь «внешнее, безразличное для содержания существование». П. лишь внешне констатировал здесь «феномен», не определяя его сущности. Вместо диалектики формы и содержания в движении лит-ого процесса П. дал здесь геометрическую схему механически перемежающихся прямых линий. Механистичность здесь вновь господствует у П. над диалектическим пониманием процессов. . ПРИНЦИПЫ МАРКСИСТСКОЙ КРИТИКИ В ПОНИМАНИИ ПЛЕХАНОВА. - Как и для Чернышевского, эстетика являлась для П. «теорией искусства». П. стремился к научному обоснованию этой теории, к определению ее объективного критерия. Этот объективный критерий П. находил в марксизме, в диалектическом материализме Маркса - Энгельса, и в этом, т. е. в пропаганде марксистской эстетики, собственно и заключается главная заслуга П. как эстетика и лит-ого критика . «Теперь, - писал П., - возможна научная литературная критика, потому что теперь уже установлены некоторые необходимые prolegomena общественной науки» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 196). В своих выступлениях против идеалистов типа Волынского, против адептов «субъективной социологии» и реакционеров всяческих других оттенков и модификаций П. подчеркивал (и справедливо подчеркивал) объективный характер марксистской лит-ой критики, к-рая исходит в своих суждениях и приговорах от объективно данного состояния производительных сил и общественных отношений. Разбирая лит-ые взгляды Белинского, П. особенно подробно останавливался на тех моментах его деятельности, когда он пытался «найти объективные основы для критики художественных произведений» (см. т. X, стр. 303). С этой же точки зрения П. изучал эстетическую теорию Чернышевского и взгляды французской буржуазно-социологической критики. Заявляя, что научная эстетика «объективна, как физика» (т. X, стр. 192), П. перекликался с предшественником Тэна, фламандцем А. Микиельсом, к-рый еще в 1842 писал, что «изучение открывает.. .ряд эстетических законов, столь же ясных, столь же определенных, столь же доказуемых, как и законы физические». П. понимал эту объективность научной критики конечно гораздо глубже, потому что он боролся за нее именем марксизма, т. е., по словам Ленина, «современного материализма, неизмеримо более богатого содержанием и несравненно более последовательного, чем все предыдущие формы материализма» («Материализм и эмпириокритицизм», Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, т. XIII, стр. 275). Но это признание объективности научной критики не пронизывается у П. той партийностью, к-рую по словам Ленина, материализм включает в себя, «обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»(Ленин, Собр. сочин., т. I, стр. 276). В своей борьбе против субъективистских посылок «просветительской» критики П. доходил до полного отрицания в области критики категории «долженствования», сводя роль марксистской критики исключительно к констатации, к установлению социального генезиса. Социальная функция лит-ры (и искусства), огромное значение художественных идеологий как могучего средства классовой борьбы и классового воздействия как бы выпадало здесь из поля плехановского зрения. И действительно, от признания объективности научной критики П. фактически скатывается в последний период своей деятельности к позициям объективизма, как напр. в статье о Ропшине. Правда, в своих ранних работах П. выдвигал тезис о «публицистичности» научной критики (в противовес субъективной публицистике «просветительской» критики). В своих ранних работах П. доказывал, что «истинно-философская критика является в то же время критикой истинно-публицистической» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 191). Это свое положение П. и проводил в целом ряде своих работ, относящихся к раннему, «социалистическому» (по определению Ленина) периоду его деятельности, когда П. стоял на позициях марксизма. В одной из первых своих статей на лит-ые темы («Два слова читателям-рабочим», 1885) П. пишет, обращаясь к рабочим: «У вас должна быть своя поэзия, свои песни, свои стихотворения. В них вы должны искать выражения своего горя, своих надежд и стремлений. Чем сознательнее станете вы относиться к своему положению, чем больше гнева и негодования будет возбуждать в вас ваша современная участь, тем настойчивее будут эти чувства проситься наружу, тем богаче будет ваша поэзия» (сб. «Г. В. Плеханов - литературный критик», М., 1933, стр. 28). Свою речь о Некрасове П. закончил следующим образом: «...смерть давно уже скосила Некрасова. Поэт разночинцев давно уже сошел с литературной сцены, и нам остается ждать появления на ней нового поэта, поэта пролетариев» (т. X, стр. 325). В статье о французской драматической лит-ре и живописи XVIII в. П. выступил на защиту политического искусства: «...пусть не говорят, - пишет здесь П., - что такое искусство не может не быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство древних греков в весьма значительной степени было именно таким политическим искусством... А что касается французского искусства эпохи революции, то „санкюлоты“ и вывели его на такой путь, по какому не умело ходить искусство высших классов: оно становилось всенародным делом» (том XIV, стр. 117). Во всех этих приведенных случаях, как и в ряде других (см. напр. статью П. «Пролетарское движение и буржуазное искусство», 1905, т. XIV), П. выступал как публицист именно в верном и хорошем смысле этого слова, как революционный публицист, проводя марксистскую, пролетарскую точку зрения. Но характерные для П. непоследовательность и двойственность пересекают эту революционно-публицистическую линию его литературно-критической деятельности. И было бы чрезвычайно ошибочно отождествлять плехановский тезис о «публицистичности» научной критики (и лит-ры как таковой) с ленинским принципом партийности. Для Ленина принцип партийности есть основной, формирующий принцип подлинно-марксистской, подлинно-пролетарской науки и лит-ры, действительно свободной, по словам Ленина, и открыто связанной с пролетариатом. Ленин понимал «принцип партийной литературы» в том смысле, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „колесиком и винтиком“ одного единого, великого социал-демократического (писано в 1905, когда коммунистическая партия еще носила имя «социал-демократической» - А. Г.) механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса» (Ленин, Партийная организация и партийная литература, Собр. сочин., т. VIII, стр. 387). Принцип партийности в понимании Ленина как бы «включен» в самое понятие объективного познания, потому что партия революционного пролетариата как его авангард обладает исторически высшей формой этого познания. Для П. же «публицистичность» есть по существу лишь форма классового пристрастия, классовых симпатий и антипатий, и даже суженная до таких пределов плехановская «публицистичность» не есть необходимый, постоянный признак марксистской критики, «публицистичность» в его понимании ограничивается лишь определенными, именно «переходными» общественными эпохами. П. пишет: «... в известные исторические эпохи публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества и распоряжается там, как у себя дома. То же с критикой. Во все переходные общественные эпохи она пропитывается духом публицистики, а частью и прямо становится публицистикой. Дурно это или хорошо C’est selon! Но главное - это неизбежно...» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 193). Такое понимание «публицистичности» принципиально отлично от ленинской «партийности». В плехановской формулировке звучит как бы объективистское отношение даже к самой «публицистичности». П. как бы говорит: ничего не поделаешь, в переходные общественные эпохи этого не миновать! Вот эти нотки струвианского объективизма, то и дело прорывающиеся даже в ранних работах П., начинают впоследствии звучать со всей определенностью и явственностью. В своем известном предисловии к 3-му изданию сборника «За двадцать лет» П. решительно отводит от себя обвинение, выдвинутое против него одним критиком, в том, что он в своих лит-ых суждениях руководствуется степенью близости общественных взглядов разбираемых им авторов с его, П., собственными общественными убеждениями. Такое обвинение П. считает «нелепым», «потому что для критика, как для такового, речь идет не о том, чтобы „смеяться“ или „плакать“, а о том, чтобы понимать» (т. XIV, стр. 184). Но ведь от такого «понимания» один шаг к тому, чтобы уже и «простить». И действительно, в своей статье о романе Ропшина «То, чего не было» (1913, т. XXIV) П. доходит в своем объективистском «понимании» до того, что он совершенно прощает автору его ренегатство и отход от революции. Эта статья была написана П. незадолго до того, как он стал проповедывать «классовый мир»перед лицом наступающего на «отечество» врага. Очевидно эпоха «классового мира» уже не оставляла никакого места для плехановской «публицистичности »! В самом построении лит-ого анализа П., парафразируя Белинского, различал два акта. Первую задачу критика П. видел в том, «чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления» (том XIV, стр. 183-184). «Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть, как это было и у критиков-идеалистов, - оценка эстетических достоинств разбираемого произведения» (там же, стр. 189). Вопрос о форме художественного произведения является, как это неоднократно подчеркивал П., вопросом, существенным для художественного критика. «Смотря на „Mariage de Figaro“ как на выражение борьбы третьего сословия со старым порядком, мы, само собою разумеется, не будем закрывать глаз на то, как выражена эта борьба, т. е. справился ли художник со своею задачею» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 190). Форма художественного произведения является, по П., объектом именно так наз. «второго акта» критики. Всякий анализ требует конечно членения и диференциации; вот почему самое деление критического анализа на два «акта» не вызывало бы особых возражений, если бы с этим делением мы не ассоциировали высказываний П. об «области эстетики» как области, противополагаемой живым, реальным отношениям людей с их классовыми интересами и пристрастиями, в среде к-рых и создаются реальные художественные произведедения. «Эстетическое» противопоставляется здесь реальному, т. е. социальному, классовому, как категории «внеэстетической». П., к счастью, не остается последовательным в проведении этой мысли, к-рая находится в явном противоречии с его марксистским тезисом о художественной форме как исторической категории, связанной с содержанием. Но вообще П. не отрицает возможности для критики «чисто-эстетических суждений» (т. XXIV, стр. 288) и в целом ряде своих конкретных эстетических оценок остается в плену у традиционных, привычных буржуазно-эстетических понятий и представлений. Такие моменты мы встречаем напр. в статье П. о международной художественной выставке в Венеции Собрания подсказан был им вовсе не внутренней логикой тактики, освобожденной от безусловных принципов. Он подсказан был им внутренней логикой политического действия, совершенного ими в конце октября.

Захватывая власть в свои руки, они, конечно, не собирались отказываться от нее в том случае, если большинство Учред[ительного] Собрания будет состоять не из их сторонников. Когда они увидели, что большинство это состоит из социалистов-революционеров, они решили: необходимо, как можно скорее, покончить с Учредительным Собранием. И со свойственной им энергией они осуществили свое решение.

Это было, как я сказал, вполне сообразно с логикой действия, совершенного в конце октября. Но разгон Учред. Собр. тоже имеет свой ясный логический смысл. Он является новым и огромным шагом в области гибельного междоусобия в среде трудящегося населения России.

Защитники этого шага возразят мне: "Сила на нашей стороне". Я готов согласиться с ними, что на их стороне, действительно, находится вооруженная сила. Но ведь давно уже сказано, что сидеть на штыках не очень удобно.

Курьезное совпадение. По свидетельству М.П. Драгоманова , – который сам пережил эпоху нечаевщины, – Нечаев распространял среди учащейся молодежи весть, что в Западной Европе 2 000 000 интернационалистов готовы восстать и поддержать социальную революцию в России .

Читателю известно, что теперь у нас распространяется в рабочей среде столь же мало основательная весть о готовности западноевропейского пролетариата поддержать русскую социальную революцию. Это все та же метода, только применяемая в гораздо более широких размерах. Я вовсе не хочу сказать, что метода эта всегда применяется в целях сознательного обмана.

Далеко нет. Я думаю, что самообмана тут гораздо больше. И к нему склонялись не только большевики. Ребячески преувеличенные надежды на Запад питал сам И.Г. Церетели , этот, – довольно, впрочем тусклый, – Свет Азии. И не Чхеидзе ли принадлежит замечательная своей неумностью фраза: "С немцами мы переговорим!"

Гражд. В. Чернов утверждает в "Деле Народа", что большевики – мои дети.

Это напомнило мне, как Виктор Адлер говаривал мне полушутя, полусерьезно: "Ленин – ваш сын". Я отвечал ему на это: "Если сын, то, очевидно, незаконный". Я до сих пор думаю, что тактика большевиков представляет собою совершенно незаконный вывод из тех тактических положений, которые проповедовал я, опираясь на теорию Маркса – Энгельса.