Похищение Джоконды Вы говорили: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть», - а я одно видел: вы – Джиоконда, которую надо украсть! И украли… Владимир Маяковский. «Облако в штанах», 1915 Вернемся к самому творцу картины. Последние три года Леонардо да Винчи провел во Франции. В

В Вене ему пришлось трудно — надо было искать уроки, которых летом было мало, устраивать быт, восстанавливать связи. Он впервые жил без домашней опеки, и житейские невзгоды не раз ставили композитора втупик. Его спасала работа, непосильная по напряжению для любого другого, менее одаренного музыканта. С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более, что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.

Он был мал ростом, худ и, по словам сестры, «лишен всякой представительности в лице и теле». Для артиста, стремившегося завоевать столичную эстраду, это было серьезным недостатком. Но тратить что-либо сверх самого необходимого было бы преступлением по отношению к отцу и сестре; думая о них, он постоянно испытывал угрызения совести — ему казалось, что он их обездолил.
И все же это было счастливое время. Душевный подъем, вызванный сознанием свободы, облегчал Вольфгангу любые житейские тяготы, а обычная его жизнерадостность позволяла видеть будущее в розовом свете.

Вена казалась ему чудеснейшим в мире городом. Она снова покорила его своим артистическим размахом, многообразием вкусов и жизнелюбием.
Разрыв с архиепископом произошел в мае, когда город был полон музыкой; на улицах не смолкали импровизированные концерты — постоянно кого-то чествовали, поздравляли. В канун дня, когда бывало особенно много именинниц, город словно расцветал серенадами и дивертисментами.
Да и в обычные дни не успевало стемнеть, как раздавались звуки песен и инструментов: «Ночные концерты здесь так же часты, как под прекрасным итальянским небом, — сообщала газета «Новый немецкий Меркурий», описывая венские вечера (1799 год), — то целая компания певцов, то шумная оркестровая музыка, то одинокая флейта или мандолина звучат навстречу из тихих улиц, когда вы возвращаетесь домой» 60. И в самый поздний час на звуки музыки распахивались окна; венцы, покинув постели, торопились на улицу, и вокруг играющих немедленно собиралась толпа. После каждой пьесы раздавались аплодисменты, слушатели требовали повторений, а по окончании серенады всей толпой провожали музыкантов в другие части города.
Моцарта радовала и эта художественная отзывчивость, и детское уменье венцев веселиться. Он любил толпу, любил улицу; ее кипучая жизнь будила его воображение — она давала богатейший материал для наблюдений и питала будущие сценические и инструментальные образы.
Сильнейшим магнитом оказался для Моцарта и венский «Бургтеатр» («Ап der Burg»), становившийся в эту пору оплотом национальной культуры. В том же 1781 году, что и Моцарт, из Гамбурга приехал сюда замечательный немецкий актер Ф.Л. Шредер; его выступления на сцене Бургтеатра пленяли венцев смелостью и масштабностью игры. Любовь публики делили с ним другие выдающиеся артисты: Карл Брокман — один из лучших исполнителей Гамлета на немецкой Сцене, обаятельная лирическая актриса
Иоганна Сакко, отличные комедийные актеры — такие как ветеран народной сцены Николай Вейдман, любимец императора Иоганн Мюллер или двое братьев Стефани, обслуживавших труппу также и в качестве драматургов (им принадлежал ряд обработок для национальной сцены популярных иностранных комедий).
Репертуар театра был очень обширен; в нем были представлены все виды драматических пьес — от шекспировских драм до национальных музыкальных комедий зингшпилей.
Исполнение поражало своей сыгранностью и «верностью природе» то есть сознательным стремлением артистов к реализму. «Я бы пожелал тебе посмотреть
здесь трагедию, — писал Моцарт в 1781
году сестре, — я вообще не знаю ни одного театра, где бы все виды драматических
зрелищ были так превосходно представлены, а здесь такова каждая роль — самая
маленькая и ничтожная роль хорошо исполнена и имеет дублера».
В эти годы Бургтеатр принимал деятельное участие в становлении оперного искусства своей страны, и Моцарту вскоре посчастливилось стать участником творческой жизни этого замечательного коллектива.
С 1778 года в стенах театра работала немецкая оперная труппа, организованная по указу императора. В прогрессивных кругах Австрии давно уже нарастала волна национального подъема, и все настойчивее проявлялось стремление опереться в любых областях искусства на собственные силы. Под давлением этих идей Иосиф II, лично предпочитавший всему итальянское виртуозное пение, решил организовать в Бургтеатре «Национальный зингшпиль», то есть немецкую музыкальную комедию. Спектакли ее должны были чередоваться со спектаклями драматической труппы; таким образом, венцы получили возможность слушать оперы на родном языке.
«Национальный зингшпиль» открылся 18 февраля 1778 года пьесой «Рудокопы» с музыкой Игнаца Умлауфа — капельмейстера театрального оркестра. Премьера эта была одним из самых знаменательных событий столичной музыкальной жизни конца 70-х и начала 80-х годов: проблема создания национальной оперы уже давно волновала австрийских композиторов, и только безмерное пренебрежение со стороны правящих кругов и отсутствие средств мешало осуществлению многих сокровенных планов. Теперь, когда появилась реальная возможность писать для отечественной сцены, проблема эта предстала во всей своей сложности, и Моцарт был одним из первых художников, нашедших для нее правильное решение.
В первый же год жизни в Вене он получил заказ на оперу для молодого национального театра. Эта была величайшая удача, о которой он только мог мечтать.

Когда он из Мангейма писал отцу о своем страстном желании писать оперу и колебался в выборе между итальянской, французской или немецкой манерой, самая перспектива казалась ему почти недостижимой, туманной; и все-таки ему принадлежали тогда же сказанные пророческие слова: «Как был бы я любим, если б помог подняться немецкой национальной опере, и мне это наверное удалось бы» 62. Теперь эта задача стояла перед ним вплотную, наполняя его чувством гордости и ответственности.
Моцарт знал, что вступил в пору зрелости и как художник и как человек; юношеские иллюзии PI бурные вспышки темперамента, по временам приводившие к известной неустойчивости взглядов, сменились ясным сознанием пели; он стал зорче и, пожалуй, независимей. По своим воззрениям на природу искусства, по художественному методу Моцарт в эти годы был уже законченным реалистом: опера его должна была стать содержательным, правдивым отражением национальной жизни. С этих позиций он и оценивал современные ему достижения оперного искусства в различных жанрах.
В Вене скрещивалось множество художественных направлений, и Моцарт имел возможность широкого отбора и сравнения. Несколько сентиментальный пафос современных итальянских героических опер, столь близкий сердцу многих его соотечественников, уже не соблазнял Моцарта; всякая выспренность была чужда его живому и ясному уму. «Ода возвышенна, прекрасна, все, что хотите, но слишком напыщенна для моих чувствительных ушей», — писал он отцу, объясняя свое нежелание выполнить один из заказов.
Значительно больше привлекали его бытовые жанры — зингшпили и произведения итальянских буффонистов, но он не мог не замечать однотипности сюжетов и музыки большинства из них: «.многое в их вещах, действительно, очень мило, — говорил он об операх модных итальянских композиторов Ригини и Мартини, — но через десять лет никто не обратит на них внимания». Он хотел видеть в национальной опере людей обыкновенных, но с более значительным душевным миром, людей действующих и борющихся, но во имя более высокой цели, чем в итальянских спектаклях буфф. Сюжет «Похищения из сераля» — так называлась новая его опера — нес в себе еще не раскрытые возможности подобной трактовки.

Это была история разлуки и соединения двух влюбленных, развивавшаяся по испытанной и довольно простой схеме: двое молодых людей — юный испанский дворянин Бельмонт и его ловкий слуга Педрилло — освобождают из рабства своих возлюбленных — невесту Бельмонта Констанцу и ее камеристку Блондхен, похищенных морскими разбойниками и проданных в гарем турецкого паши. Розыски девушек, встреча влюбленных в саду султана Селима и похищение пленниц из гарема сопровождаются рядом забавных, трогательных, а подчас и опасных приключений.
Сюжет этот был не нов и странствовал по европейским сиенам в самых различных вариантах: освобождение любимой из турецкого плена и приключения, сопровождавшие подобного рода театральную экзотику, были знакомы Моцарту со времен парижской поездки. На либретто некоего Бретцнера, которое Моцарт взял в основу своего замысла, тоже было уже написано несколько зингшпилей.
В этой нехитрой истории Моцарта привлекла ее этическая основа — тема верной любви, победившей все испытания. Тема эта взволновала его еще в ту пору, когда он писал «Лючио Силлу», — сейчас перед ним была возможность воплотить ее в образах простых, близких ему людей. Сделать этих людей, со Есеми их достоинствами и человеческими слабостями, носителями этического начала любви, было для него заманчивой задачей.
Она вскоре приобрела для него еще более конкретное значение; творческие волнения композитора оказались тесно связанными с его личными переживаниями: в Вене Вольфганг снова столкнулся с семьей Веберов, давних своих знакомых по Мангейму. В их жизни за это время произошли перемены — Алоизия несколько лет тому назад вышла замуж за одного из выдающихся актеров «Национального театра», драматического артиста Иозефа Ланге, и сама теперь успешно подвизалась в качестве солистки вновь организованного венского зингшпиля. Отец ее умер; мать с тремя другими дочерьми вслед за Алоизией переехала в Вену. Они жили в доме со странным названием «Петр в глазу господнем», мать сдавала внаем комнаты. Встретившись с Моцартом, она предложила ему поселиться у них: он с радостью согласился — ему нравилось беспечное радушие семьи; кроме того, женская забота снимала с него часть обременительных домашних хлопот: но втайне его привлекала возможность встречаться с Алоизией. Он все еще не мог справиться со своим чувством и при свидании с Веберами мангеймские воспоминания пробудились с прежней силой. «Я на самом деле любил ее,— признавался он отцу,— и чувствую, что она все еще мне не безразлична. Счастье еще, что муж ее — ревнивый дурак, никуда ее не отпускает, и поэтому мне редко удается ее видеть».
Но вскоре острота переживаний сгладилась — несчастливую любовь вытеснили из сердца новые дружеские, а затем и нежные чувства. Их возбудила в нем младшая сестра Алоизии — живая, легкая в движениях, всегда жизнерадостная восемнадцатилетняя Констанца. Шутливая дружба, завязавшаяся между молодыми людьми, вскоре перешла в серьезную привязанность: нежность Моцарта к Констанце росла с каждым днем, и девушка отвечала ему взаимностью.
Однако обоюдная их склонность встретила препятствие со стороны родных. Узнав о новом увлечении сына, отец прислал грозное, негодующее письмо с требованием немедленно покинуть дом Веберов, где, по его мнению, Вольфганга так недостойно и упорно ловят. Он горько упрекал сына в том, что тот не думает о долге перед родными, об отце, которому обязан всем своим воспитанием. Моцарт повиновался и переехал, охраняя себя и Констанцу от оскорбительных толков, но письмо привело лишь к углублению той трещины между отцом и сыном, которая наметилась уже по возвращении Моцарта из Парижа.
Между тем переезд Вольфганга перепугал мать Констанцы, ограниченную, бестолковую женщину. Она перестала доверять ему и, боясь обмана, не только запретила дочери встречаться с ним, но пригрозила жестоким домашним арестом.

Женитьба произошла в августе 1782 года без разрешения родных. Тайно обвенчавшись с Констанцей, Вольфганг увел ее из материнского дома. Потом он в шутку называл свою скромную свадьбу в кругу нескольких расположенных к ним обоим людей «похищением из глаза господня».
Новые семейные отношения складывались счастливо. В характере своей молодой жены Моцарт нашел много черт, общих с собственным характером. Констанца, как и он, не терпела в чувствах преувеличений, была добра, беспечна и жизнерадостна, легко переносила лишения, обладала превосходным артистическим темпераментом и, как все сестры Вебер, была чрезвычайно музыкальна.
Правда, она была воспитана в безалаберной, малообразованной семье и не сумела навести порядок в его холостом хозяйстве. Не всегда были ей доступны и высшие стремления ее гениального мужа, но она внесла в жизнь Моцарта то, чего ему так недоставало после смерти матери, — ласку, открытое отношение ко всему окружающему, постоянную готовность радоваться и полнейшее доверие к его творческим возможностям и планам.
Влюбленность в рождение оперных образов тесно переплелись в сознании композитора, тем более что героиня оперы носила то же имя, что и его будущая жена; черты реальной Констанцы он поделил в опере между двумя ее героинями, лирической и комедийной. В переживаниях влюбленного Бельмонта Вольфганг несомненно воплотил оттенки собственного чувства. Да и в остальных персонажах спектакля тоже легко было узнать реальные жизненные черты, подмеченные в друзьях и знакомых Моцарта. Это придало музыкальным образам пленительную конкретность.
Хорошим помощником в сценической реализации замыслов оказался актер Бургтеатра Стефани, работавший вместе с Моцартом над либретто. Глубокими познаниями в области драматургии он не обладал, но был настоящим практиком сцены, талантливым комедийным актером и великолепно знал вкусы и склонности театральной аудитории. Диалоги, Записанные Стефани, и характерные черточки, внесенные им в обрисовку отдельных фигур, обнаруживают в нем несомненные литературные способности.
Но хозяином замысла был не он, а композитор. Моцарт распоряжался материалом с полнейшей свободой, заставляя Стефани по своему усмотрению менять ситуации и характеристики и сокращать диалоги, предоставляя место дуэтам, ариеттам и ансамблям. Ему необходим был простор для развития музыкальных мыслей (первоначальный автор либретто — литератор-любитель Бретцнер — впоследствии подал на Моцарта в суд, считая, что его произведение испорчено).
Поступал он так из ясно осознанных побуждений: в противовес Глюку, провозгласившему первенство драмы в оперном театре, Моцарт убежденно считал музыку основой оперной драматургии: «.поэзия в опере должна быть послушной дочерью музыки» 66, — писал он отцу и этот принцип упорно отстаивал в своем собственном творчестве.

Поэтому он смело брал на себя ответственность за драматургию произведения. Случалось, что арии и даже целые сцены возникали в воображении композитора раньше, чем они были готовы у либреттиста, и текст писался в расчете на интонации и динамику уже намеченных вокальных образов. Зная способность музыки преображать текст, Моцарт в таких случаях готов был простить Стефани стилистические промахи, упрощенное или схематичное изложение мыслей. Но он умел быть придирчивым, когда дело касалось драматического смысла монологов и диалогов, и сам менял не только отдельные фразы, но даже отдельные неудачные выражения.
Требования его всегда были убедительны и обоснованны: Моцарт был прирожденным драматургом, и Стефани чувствовал, что в представлениях своих об опере он прежде всего исходил из специфики театра и, главным образом, театрального действия.
Это стремление поставить сценическое действие во главу угла роднило его с композиторами буффонистами; но Моцарт шел дальше своих итальянских современников — его не удовлетворяла передача
Только внешних событии, типических положений и характеров, он хотел средствами музыки раскрыть внутреннюю логику драматических явлений, запечатлеть сложный процесс духовной жизни героев и раскрыть существо их взаимоотношений. Все оперные жанры и формы были поставлены им на службу этой трудной, но увлекательной задаче.
Венские зингшпили, впитав в себя традиции народных комедий, предоставляли композиторам полнейшую свободу в выборе выразительных средств: современники Моцарта охотно объединяли в своих сочинениях черты комедии и мелодрамы, отнюдь не пренебрегая при этом опытом своих итальянских и французских собратьев, н есколько беспорядочную пестроту их приемов Моцарт сумел использовать для того, чтобы выйти из ограниченной бытовой сферы зингшпиля и в то же время подчеркнуть его национальную самобытность.

Многое в «Похищении» осталось типичным для оперы-буфф: две влюбленные пары — господа и слуги, свирепый и сластолюбивый старик — начальник гаремной стражи Осмин, ряд давно обыгранных положений — перебранка, пьянство, ухаживание Осмина за бойкой Блондхен, ссора и примирение влюбленных; но во все это Моцарт внес новое освещение: наиболее шумные и суетливые сцены он оставил без музыки, связав музыкальное развитие в основном с внутренней динамикой пьесы, с раскрытием характеров и взаимоотношений. Примитивность поведения и речи некоторых героев не смущала Моцарта: реальные черты характера, каковы бы они ни были, всегда казались ему благодарным предметом для музыкального воплощения, а гротеск был одним из любимейших его сценических приемов. В эпизодах перебранки между Бельмонтом и Осмином, ухаживания Осмина за Блондхен и спаивания его ловким Педрилло он проявил много остроумия и изобретательности. Но при этом Моцарт стремился выделить, подчеркнуть значение тех образов, которые являлись в его опере основными носителями этического *начала любви. Это заставило его изменить обычную расстановку сил: благородством и утонченностью чувств оказались наделены не только Бельмонт и Констанца, но и паша Селим — властитель судьбы влюбленных.
Во всех пьесах, разрабатывавших подобный сюжет, «турецкого пашу» обычно рисовали деспотом, жестоким и грубым азиатом, преследующим своими домогательствами несчастных пленниц. Таким был паша и в либретто Бретцнера. Моцартовский же Селим страстно влюблен в Констанцу, но сдерживает свое чувство и ждет, пока пленница не ответит ему взаимностью. Даже разгневанный ее бегством, узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, он находит в себе силу ответить благородным поступком на смелое признание европейцев: вместо того чтобы предать беглецов казни, Селим великодушно отпускает всех на волю.
Увеличивая таким образом удельный вес «благородных» персонажей, Моцарт отвоевывал не только большую свободу в построении спектакля, но и больший эмоциональный его диапазон, обусловивший остроту сценических контрастов: рядом с благородным, величавым Селимом грубый, озлобленный, тупой Осмин, например, выглядел особенно яркой, живописной фигурой.
Так же смело видоизменял Моцарт и очертания вокальных форм, утвердившихся в разных жанрах, внося в них новую сценическую трактовку. Но ария и ансамбль по-прежнему оставались опорой его драматургии. В арии он видел богатейшее средство музыкальной характеристики, в ансамбле — наилучшую возможность показать взаимодействие персонажей, подчеркнуть контрастность или общность целей, вскрыть психологические связи.
При этом Моцарт снова, как и в «Идоменее», стремился сочетать разнородные оперные приемы — он использовал скороговорку буфф в ариях начальника гаремной стражи Осмина и его дуэте с Блондхен и обратился к романсу в ночной серенаде Педрилло под окнами гарема; он ввел бытовую лирическую песню при появлении Осмина в первом действии и дал ее в сложном сочетании с виртуозными элементами, присущими арии «seria» в партиях Констанцы и Бельмонта.
Эта свобода в трактовке вокальных форм помогла Моцарту обрисовать своих героев с той реалистической полнотой, к которой он стремился. Наиболее благодарным материалом оказались для него арии так называемого «промежуточного» характера (semiseria, то есть полусерьезные,— так во времена Моцарта назывались арии, сочетавшие приемы виртуозного стиля с элементами характерности); здесь смелее всего проявились национальный дух и новаторство Моцарта.
Обе лирические арии Бельмонта — и открывающая оперу «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», и следующая, в саду,— не несут в себе ничего патетического, ничего условно-возвышенного; это как бы реальная разговорная речь, взволнованная, прерывистая, — речь юноши, которого после долгой разлуки только глухие стены дворца отделяют от возлюбленной. Акцентировка мелодии и ее развитие гибко следуют за смыслом текста. Переход от патетических интонаций к обыденным-— жалобным или лирическим — происходит так же непосредственно и просто, как с обычной речи. Даже колоратура не носит характера пышного вокального украшения, а органически вписывается в строение мелодии, усугубляя выражение беспокойства и волнения. Все это резко отличалось от принятой в итальянском театре виртуозной вокальной манеры и раз навсегда установленных приемов воплощения любовного чувства.
Такой же непосредственностью отмечена и лирическая ария Констанцы, в одиночестве изливающей свое горе. В этих задушевных монологах Моцарт сумел и оркестр подчинить живому воспроизведению человеческих переживаний: «Бьющееся, любящее сердце уже обрисовано,— писал он отцу о второй арии Бельмонта,— обе скрипки в октаву. Чувствуется трепет, колебание, видно, как вздымается взволнованная грудь. Слышны лепет и вздохи — это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтами в унисон».
Так в первой национальной опере Моцарта определилась та реформа оперного языка, которая впоследствии получила огромный исторический резонанс. Разрушив условные перегородки, отделявшие музыкальную речь героической оперы от обыденности интонаций бытовой, Моцарт приблизил ее к современному реалистическому мышлению. Результатами этой реформы питалось несколько поколений композиторов.

Обновляя язык оперы, Моцарт в то же время стремился расширить ее драматические возможности, сделать обособленные оперные формы активными участниками драматического действия и тем придать спектаклю сценическое единство.
В «Похищении», как и во всех зингшпилях, музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами, но Моцарт пытался музыкой помочь артистам преодолеть обычную разобщенность номеров; в некоторых сценах он достиг великолепных результатов, например, в тревожной ночной сцене бегства, где песня Педрилло служит для девушек условным сигналом. Либреттист предполагал дать здесь ему, как комедийному персонажу, обычный бытовой номер типа уличной серенады. Но Моцарт ощутил драматургию сцены иначе и в музыке романса воплотил тревожное настроение влюбленных: темнота ночи, беспокойная настороженность, чувство напряженного ожидания — все это нашло отражение в хрупкой, словно повисающей в воздухе мелодии, так естественно возникающей из предыдущего диалога.
Сценичность мышления сказалась и в увертюре. Эта задорная, блестящая музыка своим стремительным темпом увлекала слушателя в пестрый мир приключений и экзотическую обстановку спектакля (Моцарт включил в оркестр такие инструменты, как треугольник, барабан, флейта пикколо, чтобы передать «турецкий» колорит).
В средней же части увертюры Моцарт ввел новшество: обобщая лирическую тему пьесы, он изложил в оркестре первую арию Бельмонта, предвосхитив этим появление своего героя на сцене.
Правда, ни в увертюре, ни в построении спектакля композитор еще не достиг органического слияния различных жанров. Типические арии «scria:-v и буфф, лирическая песня и романс соседствуют в нем. не смешиваясь друг с другом и подчас внося даже некоторый разнобой в обрисовку образа. Последняя рассудительная ария Бельмонта мало походит на две первые его характерные арии. Каждый монолог Констанцы тоже имеет особый жанровый отпечаток, а героическую ее арию Моцарт, по собственному признанию, «пожертвовал подвижному горлу Катарины Кавальери», снабдив традиционными воинственными колоратурами. Стремясь передать сложность и многогранность характера, Моцарт, видимо, еще впадал в противоречие с самим собой; но в обрисовке комедийных фигур—Осмина, Педрилло, Блондхен — он уже нашел необходимое ему музыкально-драматическое единство. В дальнейшем ему предстояло освободить комедийных героев от условного гротеска, усложнить и облагородить их партии. Ария буфф была для этого благодарнейшим материалом и заключала в себе много еще не раскрытых возможностей.
Несмотря на лирические склонности Моцарта, он теперь ясно давал себе отчет в том, какой театральный жанр явится опорой для его реформы: он пришел к ней, исходя не из условной патетики «высокой трагедии», а от реалистических традиций, утвердившихся в национальном комедийном жанре.
Репетиции своей новой оперы Моцарт проводил сам — по обычаю того времени, композитор, наравне с поэтом и балетмейстером, участвовал в процессе постановки. Моцарт вел все — и индивидуальные репетиции, и ансамблевые, и оркестровые, и сценические, увлекая артистов своими объяснениями. «Так он стоял на сцене, этот маленький человек в своем кармазиновом камзоле и красной шляпе, украшенной золотым шнуром, и показывал темп музыкантам оркестра; его одушевленные суждения западали в душу актерам»,— вспоминал потом один из участников.

16 июля 1782 года премьера «Похищение из сераля» прошла с огромным успехом. Спектакль непосредственно примыкал к традиции тех венских зингшпилей, которые впервые качали пробивать дорогу отечественной опере, и в то же время резко отличался от них свободой мысли, масштабами, а главное, несравненно большей психологической значительностью; она подымала моцартовское творение высоко над всеми современными бытовыми операми. Это было ясно зрителям, встретившим оперу восторженными приветствиями, и еще больше артистам, помогавшим рождению новой жизни на знакомых подмостках; не понравилась опера только императору: ему она показалась чересчур сложной и «ученой». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт»,— кисло сказал он композитору, приветствуя его в театре.— «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,— твердо ответил

Трудно назвать композитора, чья жизнь была бы окружена таким количеством мифов, как биография , и одной из самых устойчивых легенд можно назвать соперничество австрийского гения с Антонио Сальери, который якобы питал зависть к более талантливому младшему современнику… Соперничество быть может, и имело место, вот только у поводов для зависти было гораздо больше: в то время произведения А. Сальери имели более значительный успех…

Но самая беспроигрышная тактика в любом соперничестве – это занятие ниши, на которую соперник не претендует. Применительно к А. Сальери это была работа в жанре зингшпиля – немецкой комической оперы, построенной на чередовании разговорных диалогов, двигающих действие, и музыкальных номеров, раскрывающих чувства героев. Этот жанр не был на первом плане ни для А. Сальери, ни для столь же популярного в то время . Между тем, спрос на зингшпиль был – в частности, этот жанр очень ценил император Иосиф II, видевший в нем воплощение немецкой национальной оперы и считавший театр важным средством воспитания народа.

Композитором, который мог бы в этом плане удовлетворить желания императора, и стал . Для этого требовался сюжет, который увлек бы венскую публику – а в Вене тогда царило повальное увлечение Турцией: турецкие прически, костюмы, рассказы из турецкой жизни – и, конечно, турецкая музыка. Неудивительно, что действие оперы, которую император заказал , тоже разворачивалось в Турции: пленница-христианка пытается бежать из дворца турецкого султана с помощью своего возлюбленного, но побег не удался – влюбленные схвачены… Опера называлась «Заида» и сочетала в себе черты оперы-сериа и комической оперы (предвестие « »?) – вероятно, это было бы очень интересное произведение, но, к сожалению, отложил работу над ним ради и более к ней не возвращался. Даже предполагаемая развязка оперы остается загадкой – впрочем, можно с большой долей вероятности предположить, что она была бы счастливой, что «дикий», но от природы великодушный турок с миром отпустил бы влюбленных – как это происходило во многих других произведениях на подобный сюжет (например, «Галантные Индии» Ж. Ф. Рамо)…

Несмотря на то, что опера «Заида» не была завершена, с партитурой был знаком интендант венского Бургтеатра Готлиб Штефани-младший, музыка произвела на него благоприятное впечатление, и летом 1781 года он написал для новое либретто «турецкого» зингшпиля. Литературным первоисточником оперы, получившей название «Похищение из сераля», послужила пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», развивающая все тот же сюжет: турецкий паша Селим домогается любви прекрасной пленницы-испанки Констанцы, но девушка хранит верность возлюбленному Бельмонту. Юноша пытается спасти любимую, ему помогает слуга Педрилло, влюбленный в Блондхен – служанку Констанцы, которая делит с госпожой тяготы плена. Всех четверых задерживает стража при попытке побега, но паша, тронутый верностью влюбленных, великодушно отпускает их…

Но не только всеобщая «туркомания» послужила для источником вдохновения при создании оперы «Похищение из сераля». Констанцей звали не только героиню оперы, но и возлюбленную композитора – К. Вебер, которую он любил уже два года. Брака между ними не желали ни родители девушки, ни отец Вольфганга. Волею судьбы разлученный со своей возлюбленной, он похитил девушку из родительского дома, как Бельмонт похитил любимую из дворца паши Селима… к сожалению, реальным людям великодушие оперного турка не было присуще: женитьба надолго осложнила его отношения с отцом.

Свадьба Вольфганга и Констанцы состоялась три недели спустя после премьеры оперы – работа над нею шла «под знаком» всепобеждающего чувства, и это состояние счастливой влюбленности в полной мере отразилось в музыке оперы – удивительно светлой и гармоничной. Не обошлось и без колорита «янычарской музыки»: в оркестр включены литавры, треугольник, барабан и не менее экзотическая для той эпохи флейта-пикколо.

Работая над оперой «Похищение из сераля», спешил – ожидался визит в Вену русского великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I), и композитор надеялся, что его опера будет выбрана для торжества, посвященного этому событию. Надежде не суждено было оправдаться – для визита великого князя была выбрана опера . Премьера же «Похищения из сераля» состоялась в июле 1782 года в Национальном театре в Вене. Успех был грандиозным – зал был полон, исполнение прерывалось аплодисментами после каждой арии. Оперу одобрил сам , по его настоянию спектакль был повторен, а год спустя опера была поставлена в Праге – на родине , где имела такой же успех, как и в Вене.

Музыкальные сезоны

ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ

Опера в трех актах

Либретто Г. Стефани

Действующие лица:

Янычары, наложницы, рабы.

Место действия: Турция.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

За пять лет до начала работы над «Похищением из сераля» Моцарт мечтал о национальном австрийском музыкальном театре, который смог бы противостоять засилью итальянской оперы в Вене.

Эту мечту он осуществил. «Похищение из сераля» - первая национальная опера не только по замыслу своему, но и по языку. Об этом произведении, написанном в традициях зингшпиля, Гете сказал, что оно затмит собой все остальное в этом жанре. Действительно, исследователи усматривают его влияние в бетховенском «Фиделио» , в «Волшебном стрелке» и «Обероне» Вебера , в операх Вагнера и других немецких и австрийских композиторов XIX века. Ныне «Похищение из сераля» остается в мировом репертуаре старейшей оперой на немецком языке.

Либретто оперы, принадлежащее венскому оперному инспектору Готлибу Стефани (1741-1800), основывалось на комедии лейпцигского купца и литератора Кристофа Бретцнера (1781). Ее сюжет пользовался успехом; до 1790 года в Вене, кроме Моцарта , на этот сюжет написали зингшпили еще три композитора (Андре, Диттерсдорф, Кнехт). Для Моцарта же он послужил лишь отправным пунктом. По указаниям композитора в пьесу были внесены многочисленные изменения, настолько значительные, что Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее якобы искажения.

Решительно изменился образ Селима; небольшая по объему, его роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта магометанин, «дикарь», дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кровного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.

Традиционно условные образы остальных героев Моцарт наделил живыми человеческими индивидуальностями, выступившими особенно рельефно в многочисленных контрастных противопоставлениях. Известную роль здесь сыграли автобиографические обстоятельства. Работа над оперой совпала с женитьбой композитора на Констанце Вебер. В течение двух лет он боролся с недоброжелательством родителей невесты и противодействием своего отца. Препятствия были преодолены одним ударом: Моцарт похитил Констанцу из отчего дома. Не только эта ситуация, но и разлитое в музыке поэтическое чувство нежной влюбленности, и самые образы главных действующих лиц вносят в оперу автобиографические штрихи: в преданном Бельмонте Моцарт запечатлел собственное чувство, а в обеих героинях, в лирическом и комедийном плане, воссоздал черты характера своей невесты.

Первое представление оперы под названием «Бельмонт и Констанца» состоялось 12 июля 1782 года под управлением автора на сцене венского Национального театра. Ее триумфальный успех отметил рождение австро-немецкой оперы. По настоянию Глюка спектакль был вскоре повторен, а в следующем году опера была поставлена на родине Глюка , в Праге, где вызвала всеобщий энтузиазм. Мелодии Моцарта распевались в Чехии с новыми словами как народные песни.

МУЗЫКА

В соответствии с традициями зингшпиля, «Похищение из сераля» включает, наряду с музыкальными номерами, развернутые разговорные сцены. Сохранив задушевность и простоту высказывания, характерные для песенных форм этого жанра, Моцарт широко раздвинул его рамки. Его герои произносят обширные патетические монологи, считавшиеся уместными лишь в героических операх. Диалоги вырастают в большие, полные движения и эмоциональных контрастов сцены, объединяемые музыкой. Наряду с мелодикой австрийской и немецкой народной песни звучит буффонная скороговорка, виртуозные рулады сочетаются с выразительным, интонационно правдивым речитативом.

Большая увертюра - единственный развернутый симфонический эпизод оперы - своей стремительностью, блеском, остроумием предвосхищает атмосферу действия. В оркестре использованы такие «экзотические» по тому времени инструменты, как треугольник, барабан, флейта-пикколо, литавры. Они используются для воспроизведения «янычарского» (то есть турецкого) колорита в музыке. В среднем разделе меланхолически звучит мелодия первой арии Бельмонта, к которой прямо подводит заключение увертюры.

В первом акте музыкальные характеристики действующих лиц даны в остро контрастных сопоставлениях. Лирическая ария Бельмонта «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», выдержанная в движении менуэта, мелодической свободой, живостью речевых интонаций напоминает взволнованную речь. Ей контрастирует многоплановая характеристика Осмина в следующей сцене: сентиментальная песенка «Кто нашел себе голубку», исполняемая басом, вносит мягкий комический штрих; спор Бельмонта и Осмина решен в плане типично комедийного дуэта-перебранки; после ухода Бельмонта ярость Осмина выливается в арии, остроумно пародирующей традиционные «арии мести», с упорными повторениями одних и тех же звуков, злобными выкриками и руладами. Следующий за разговорной сценой (Бельмонт и Педрилло) музыкальный эпизод также содержит рельефный контраст. Ария Бельмонта «Констанца», напоминающая прерывистую взволнованную речь, сменяется маршеобразным хором янычар. Затем музыка возвращается в лирическую сферу; ария Констанцы «Я любила, знала счастье» соединяет в себе гибкий мелодизированный речитатив и виртуозные пассажи, песенную задушевность и патетику. Заключает первый акт большой комедийный терцет; воинственная фанфарная тема Осмина пародируется Бельмонтом и Педрилло, в оркестре господствует легкое, стремительное движение.

Второй акт начинается комедийной сценой: лукавая, грациозная речь Блондхен (ария «Лишь нежностью и лаской») в дуэте с Осмином становится дерзкой и язвительной. Шутливо иронический характер этой сцены подчеркивает драматизм следующей; большой лирический монолог Констанцы «Ах! Для меня нет счастья больше», искренний и поэтичный, переходит (после объяснения с Селимом) в героическую бравурную арию, которая своим условным пафосом несколько противоречит образу Констанцы (по собственному признанию, композитор пожертвовал здесь выразительностью в пользу «подвижного горла» Катерины Кавальери, первой исполнительницы роли Констанцы). Радостно простодушная ария Блондхен «Как прекрасна жизнь моя» и оживленная мужественная ария Педрилло «Готов к борьбе я» дорисовывают комическую пару любовников. Один из самых ярких и сценичных номеров оперы - остроумный дуэт Педрилло и Осмина с забавными перекличками голосов и упрямыми повторениями плясовой мелодии на слова «Виват, Бахус!». Завершается второй акт нежно взволнованной арией Бельмонта и радостным квартетом, в котором полифонически объединяются мелодии лирических и комедийных героев.

В начале третьего акта обращают на себя внимание поэтичная романтически таинственная серенада Педрилло «Молилась девушка в плену», обрываемая настороженными паузами, бравурная ария злорадствующего Осмина «О, как радоваться буду». Ей противостоит полный благородства и мужественной печали дуэт Бельмонта и Констанцы. Оперу завершает большой квинтет, прославляющий устами Селима верность и великодушие, его поддерживает хор янычар.

Опера в трёх действиях

Либретто Готлиба Стефани-младшего

Действующие лица

Селим, паша (разговорная роль)

Бельмонте (тенор)

Констанца, возлюбленная Бельмонте (сопрано)

Блонда, служанка Констанцы (сопрано)

Педрильо, слуга Бельмонте и смотритель садов паши (тенор)

Осмин, управитель загородного дворца паши (бас)

Клаас, лодочник (разговорная роль)

Стражник

Янычары, рабы, рабыни.

Действие происходит в загородном дворце паши Селима в Турции в XVIвеке.

Действие первое

(Площадь перед дворцом паши на берегу моря. Бельмонте один.)

БЕЛЬМОНТЕ

Здесь я тебя увижу, Констанца, ангел мой!

О небо, помоги же, боль сердца успокой,

верни мне мой покой!

Устал я жить в разлуке с любимой,

устал я жить в разлуке с любимой,

томиться и страдать, и страдать!

Ах, ты должна за муки, за муки мне счастье обещать!

Но как мне попасть во дворец, как её увидеть?

Как поговорить с ней?

(Появляется Осмин с лестницей, которую он приставляет к дереву перед входом во дворец. Он взбирается по ней и рвёт с дерева инжир.)

(про себя)

Коль верна тебе подруга, коли чтит она закон,

жизнь её ты сделай раем, ибо в мире, как мы знаем,

очень мало верных жён, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

(про себя)

Может быть, у этого старика я что-нибудь узнаю.

(к Осмину)

Эй, дружище, не это ли дворец паши Селима?

(Поёт, как прежде, продолжая работать.)

Всё ж подругу запирай ты, чтобы верность сохранить,

ведь гулякам очень сладко мотылька поймать украдкой

и вино чужое пить, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

Эй, старик, ты меня слышишь? Здесь дворец паши Селима?

(Смотрит на него, отворачивается и продолжает петь.)

Лунной ночью спать опасно, глаз с подруги не спускай!

Ведь молодчик не зевает, птичку манит, приручает, – честь и верность, –

всё прощай, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

Будь проклят ты и это пенье!

Внимать ему уж нет терпенья!

Скажи хоть слово, я прошу!

Вот чёрт! Да ты-то что за птица?

Кто вам позволил здесь браниться?

Ну что вам? Ну что вам? Ну что вам?

Живо, я спешу, живо, я спешу!

БЕЛЬМОНТЕ

Скажи скорей, чей это дом?

БЕЛЬМОНТЕ

Хозяин кто, паша Селим?

Селим-паша владеет им.

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

Тогда постой!

Ждать не могу я…

БЕЛЬМОНТЕ

Вам сказано, спешу я.

БЕЛЬМОНТЕ

О нет, постой!

Ждать не могу я…

БЕЛЬМОНТЕ

Вам сказано, спешу я.

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

Да, друг мой, я его слуга.

БЕЛЬМОНТЕ

Педрильо, вашего лакея, просил бы я сюда позвать.

Педрильо, этого злодея?

Давно пора, давно пора его прогнать, давно пора его прогнать!

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

(про себя)

Какая злоба, спесь какая…

(про себя; глядя на Бельмонте)

Вот сразу видно негодяя...

БЕЛЬМОНТЕ

(к Осмину)

Но нет, но нет, но нет, поверьте, он хорош.

Хорош, хорош, хорош, чтоб в брюхо всунуть нож.

БЕЛЬМОНТЕ

Всегда любезен, добр и весел...

Я б хоть сейчас его повесил...

БЕЛЬМОНТЕ

Поверь, легко с ним жить в ладу…

Ему пора гореть в аду...

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

Один вопрос…

Что надо вам?

БЕЛЬМОНТЕ

…тебе задам!

В чём дело, в чём дело, что надо вам?

БЕЛЬМОНТЕ

Мне вот что надо...

(с усмешкой)

Бродить у сада, сломать решётку, сманить красотку?

Прочь, нам такие здесь не нужны!

БЕЛЬМОНТЕ

Но так браниться здесь нет причины,

и, право, злиться вы не должны!

Угрозы бросьте, не стыдно ль вам?

Такие гости ко всем чертям.

К чёрту идите!

Дам две минуты для ретирады,

или пощады не будет, нет, не будет, нет!

(Выталкивает Бельмонте.)

БЕЛЬМОНТЕ

Что вы кричите, точно безумный,

вредно сердиться, будем мириться, вот мой совет!

(Уходит.)

И за что посадили мне на шею этого мошенника Педрильо!

Этого негодяя, который день и ночь вертится вокруг

моих женщин и разнюхивает, нельзя ли чем-нибудь поживиться!

Но я слежу за ним неустанно, он получит хорошую порцию розог,

если я его поймаю за воротник. Не подольстись он к паше Селиму,

он давно бы уже болтался на верёвке.

(Входит Педрильо.)

ПЕДРИЛЬО

Как дела, Осмин? Паша ещё не вернулся?

Иди сам посмотри, если тебе надо.

ПЕДРИЛЬО

Что, снова погода хмурится? Ты нарвал мне инжира?

Дать бы тебе яду, гнусный мошенник!

ПЕДРИЛЬО

Ради всего святого, что я тебе сделал,

что ты всё время бранишься? Давай, наконец, помиримся!

С тобой мириться? С негодяем, который шпионит за мной,

мечтая, как бы меня убрать? Я бы с удовольствием тебя удавил!

ПЕДРИЛЬО

Но почему, почему, Осмин?

Почему? Потому что я тебя ненавижу.

знать мне тоже довелось.

Принимают вид невинный все,

чтоб меня обставить, ведь не глуп и я,

да, не глуп и я.

Этих подлых негодяев, жён крадущих у хозяев,

знать мне тоже довелось, знать мне тоже довелось,

знать мне тоже довелось.

Принимают вид невинный все,

хитрость прикрыв личиной, хитрость прикрыв личиной,

но я вижу их насквозь, но я вижу их насквозь.

Ваши речи, ваши маски, ваши плутни, ваши сказки

не смутят меня, не смутят меня,

не смутят меня, не смутят, не смутят меня.

Трудно так слукавить, чтоб меня обставить,

чтоб меня обставить, ведь не глуп и я

ведь не глуп и я, ведь не глуп и я, да,

да, не глуп и я, ведь не глуп и я,

ведь не глуп и я, ведь не глуп и я, да,

ведь не глуп и я...

лишь с твоим последним вздохом наконец воспряну я.

День и ночь, клянусь пророком, я слежу, свой гнев тая,

лишь с твоим последним вздохом наконец воспряну я,

наконец воспряну я, воспряну я,

наконец воспряну я, воспряну я, наконец воспряну я,

воспряну я, воспряну я, воспряну я, воспряну я!

ПЕДРИЛЬО

Какой ты злой человек, ведь я тебе ничего не сделал.

У тебя физиономия мошенника, этого достаточно.

Пусть сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят,

но сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят, да, да,

обезглавят, но сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят.

(Уходит в дом.)

ПЕДРИЛЬО

Убирайся, проклятый надсмотрщик!

Ещё неизвестно, кто кого проведёт.

А такого злодея загнать в могилу – одно удовольствие!

(Появляется Бельмонте.)

БЕЛЬМОНТЕ

Педрильо, славный Педрильо!

ПЕДРИЛЬО

Ах, мой добрый господин! Возможно ли? Неужели это вы?

Браво, госпожа Фортуна, браво, вот что значит сдержать слово!

Я уже отчаялся – не знал, дошло ли до вас хоть одно моё письмо.

БЕЛЬМОНТЕ

Скажи скорее, добрый Педрильо, жива ли моя Констанца?

ПЕДРИЛЬО

Жива, и, я думаю, благодаря вам.

С того страшного дня, когда судьба сыграла с нами

злую шутку и наш корабль стал добычей морских разбойников,

мы узнали немало бедствий. К счастью, Селим-паша

купил нас троих: вашу Констанцу, мою Блонду и меня.

Он приказал отправить нас в свой загородный дворец.

От донны Констанцы он просто без ума!

БЕЛЬМОНТЕ

Боже мой! Что ты говоришь!

ПЕДРИЛЬО

Ну, не убивайтесь так. Она попала ещё не в худшие руки.

Паша здесь исключение: он деликатен

и не принуждает своих жён к любви.

Насколько мне известно, он всё ещё в роли вздыхателя.

БЕЛЬМОНТЕ

Возможно ли это? Верна ли мне ещё Констанца?

ПЕДРИЛЬО

Наверняка, дорогой господин.

А вот как обстоит дело с моей Блондой, знает только небо!

Бедная девочка томится у старого урода, которому паша подарил её,

и возможно... нет, я об этом не могу даже подумать!

БЕЛЬМОНТЕ

Не тот ли это старик, который сейчас вошёл в дом?

ПЕДРИЛЬО

Он самый.

БЕЛЬМОНТЕ

Это любимец паши?

ПЕДРИЛЬО

Любимец, шпион и образец негодяя.

Если бы он мог, он убил бы меня одним взглядом.

БЕЛЬМОНТЕ

Добрый мой Педрильо, что ты говоришь?

ПЕДРИЛЬО

Только не унывайте. Могу вас уверить, мои дела не так уж плохи.

Я немного разбираюсь в садоводстве, и снискал этим благосклонность паши:

теперь у меня столько свободы, сколько не имеют и тысячи слуг.

Как только жёны паши направляются в сад, все мужчины обязаны

тотчас удалиться, а я остаюсь. Они даже заговаривают со мной,

и паша это не запрещает. Правда, старый Осмин всё время шпионит,

особенно когда моя Блонда сопровождает свою хозяйку.

БЕЛЬМОНТЕ

Возможно ли… И ты с ней говорил?

О, не томи, скажи скореё! Она меня ещё любит?

ПЕДРИЛЬО

Ха! И вы сомневаетесь!

Вы прекрасно знаете донну Констанцу, и имели возможность убедиться в её любви.

Лучше подумаем, как отсюда выбраться!

БЕЛЬМОНТЕ

Об этом я позаботился.

Мой корабль недалеко от пристани, он подберёт нас по первому знаку...

ПЕДРИЛЬО

Погодите, погодите, сперва нам надо заполучить

наших девушек, а это не так легко, как вы думаете.

БЕЛЬМОНТЕ

О милый, добрый Педрильо, сделай так,

чтобы я мог её увидеть, поговорить с нею!

Сердце моё бьётся от страха и от радости!

ПЕДРИЛЬО

Мы должны поторопиться, чтобы провести старого надсмотрщика.

Будьте поблизости. Скоро паша должен вернуться с морской прогулки.

Я представлю вас как опытного строителя – строительство и садоводство

занимают его больше всего. Но, дорогой мой господин, держите себя в руках,

Констанца будет с ним...

БЕЛЬМОНТЕ

Констанца с ним? Что ты говоришь! Я её увижу?

ПЕДРИЛЬО

Спокойно, спокойно, ради всего святого, иначе всё пропало.

Кажется, они уже прибыли...

Отойдите в сторону, когда он приблизится. Я пойду ему навстречу.

(Уходит.)

БЕЛЬМОНТЕ

Констанца, Констанца, тебя видеть снова... Ах!

В сердце трепет и смятенье,

о, свиданья сладкий час,

о, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час!

Пусть же он за все мученья

наградит сегодня нас, наградит сегодня нас.

Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю, волнуюсь, вздыхаю,

и сердце трепещет в груди, и сердце трепещет в груди,

и сердце трепещет в груди.

Чей слышу шёпот? Зовёт не она ли?

Чьи слышу стоны и вздохи печали?

Иль я обманут, всё только сон? Иль я обманут, всё только сон?

Иль я обманут, всё только сон?

В сердце трепет и смятенье...

Чей слышу шёпот? Чьи слышу стоны и вздохи печали?

Зовёт не она ли? Зовёт не она ли?

В сердце трепет и смятенье...

О, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час!

Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю... В сердце трепет и смятенье...

О, свиданья сладкий час... Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю...

В сердце трепет и смятенье... О, свиданья сладкий час!

ПЕДРИЛЬО

(Быстро входит.)

Живее, живее в сторону и прячьтесь. Идёт паша.

(Бельмонте прячется. Паша Селим и Констанца подплывают на разукрашенном корабле; впереди –

лодка с музыкантами и янычарами. Янычары выстраиваются на берегу и поют.)

несётся величаво ликованья громкий хор, ликованья громкий хор...

Песней встречайте, славьте Селима, радости гимны пойте ему.

Вейте прохладой, лёгкие ветры, нежно качайте, волны, корабль.

О паше проходит слава, проходит всюду слава,

несётся величаво ликованья громкий хор, ликованья громкий хор!

(Янычары уходят.)

(к Констанце)

Ты всё ещё печальна, милая Констанца? Всё ещё в слезах?

Посмотри, какой прекрасный вечер, какая прелестная картина,

какая чарующая музыка, и как нежна моя любовь к тебе!

Скажи, наконец, что может успокоить тебя, тронуть твоё сердце?

Смотри, я могу приказать, могу жестоко с тобой поступить, принудить тебя.

(Констанца вздыхает.)

Но нет, Констанца, я хочу быть благодарным только тебе, только твоему сердцу!

КОНСТАНЦА

Ты так великодушен!

О, если б я могла ответить тебе, но…

Скажи, Констанца, что тебя удерживает?

КОНСТАНЦА

Ты будешь меня презирать.

Нет, клянусь тебе.

Ты знаешь, как сильно я тебя люблю, сколько свободы даю

по сравнению с другими моими жёнами.

Ты моя единственная любовь!

КОНСТАНЦА

О, тогда прости.

Я любила, не страдая, счастье я в любви нашла,

я любила, счастье я в любви нашла, сердце другу дорогому,

сердце другу дорогому навсегда я отдала, навсегда я отдала.

грозный рок беду принёс, и страдаю я в разлуке, страдаю в разлуке, я так страдаю!

Гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз,

гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз.

Я любила, не страдая, счастье я в любви нашла, счастье я в любви нашла,

я любила, счастье я в любви нашла, сердце другу дорогому

навсегда я отдала, навсегда я отдала.

Но умчалась вскоре радость, но умчалась вскоре радость,

грозный рок беду принёс, суждено нам жить в разлуке, увы, жить в разлуке...

Я так страдаю... Гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз,

гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз, в потоках слёз.

(Паша, нахмурившись, прохаживается по сцене.)

Ах, я говорила, ты будешь меня презирать. Но прости девушке, занемогшей от любви!

Ты ведь так великодушен, так добр. Я хочу служить тебе,

быть твоей рабыней до конца моих дней... Только не требуй от меня моё сердце,

оно отдано навеки.

Неблагодарная! Что ты осмеливаешься просить?

КОНСТАНЦА

Убей меня, Селим! Убей меня, только не заставляй нарушать клятву верности!

Я дала эту клятву в тот страшный миг, когда морские разбойники

вырвали меня из рук возлюбленного...

Замолчи, ни слова больше! Не серди меня, пойми, что ты в моей власти.

КОНСТАНЦА

Да, я в твоей власти, но ты ею не воспользуешься.

Я знаю твоё великодушное сердце. Разве иначе я рискнула бы открыть тебе своё?

Не злоупотребляй моей добротой.

КОНСТАНЦА

Дай мне только отсрочку, господин мой, только время, чтобы я забыла свою боль.

Я делал это уже много раз, сделаю ещё, если уж ты просишь.

КОНСТАНЦА

В последний раз!

Пусть будет так, в последний раз. Иди, Констанца. Подумай обо всём, а завтра...

КОНСТАНЦА

О, я несчастная! Бельмонте, Бельмонте!

(Уходит.)

Её страдания, её слезы, её сопротивление ещё больше очаровывают меня,

ещё больше желаю я её любви. Но кто бы мог совершить насилие над таким сердцем?

Нет, Констанца, и у Селима есть сердце, и Селиму знакома любовь!

(Входят Педрильо и Бельмонте.)

ПЕДРИЛЬО

Господин, прости, что я осмелился помешать тебе в твоих раздумьях...

Чего ты хочешь, Педрильо?

ПЕДРИЛЬО

(показывая на Бельмонте)

Вот этот молодой человек, построивший в Италии немало дворцов,

прослышал о твоём богатстве и явился сюда, чтобы предложить тебе свои услуги.

БЕЛЬМОНТЕ

(к Селиму)

Господин, я был бы счастлив моим скромным умением заслужить твою похвалу.

Гм... ты мне нравишься. Посмотрим, что ты умеешь.

(к Педрильо)

Позаботься о том, чтобы его устроить.

(к Бельмонте)

Завтра я велю тебя позвать.

(Уходит.)

ПЕДРИЛЬО

Всё идёт хорошо, мой господин. Первый шаг сделан.

БЕЛЬМОНТЕ

Ах, дай мне прийти в себя! Я видел эту добрую, верную, прекрасную девушку!

О, Констанца! Что сделать ради тебя, на что решиться?

ПЕДРИЛЬО

Спокойно, добрый господин. Умерьте свой пыл.

Притворство нам больше поможет. Мы не в своём отечестве.

Здесь можете спросить у палача, имеет ли значение лишняя голова на плечах.

Отрубленная голова или петля на шее здесь обычны, как утренний завтрак.

БЕЛЬМОНТЕ

Ах, Педрильо, знал бы ты, что такое любовь!

ПЕДРИЛЬО

Гм... а то я не знаю! И у меня, как у всех, бывают приступы нежности...

Или вы думаете, что мне не тошно смотреть, как мою Блонду

стережёт этот ловкий старикашка Осмин?

БЕЛЬМОНТЕ

О, если бы я мог с нею поговорить!

ПЕДРИЛЬО

Посмотрим, что можно сделать.

Пойдёмте в сад, но ради всего святого, будьте осторожны.

Здесь всюду глаза и уши.

(Хотят войти в дом, но в дверях появляется Осмин и преграждает им дорогу.)

ПЕДРИЛЬО

(к Бельмонте)

Чего хочет эта образина? Назад!

ПЕДРИЛЬО

Потише, грубиян. Он в услужении у паши Селима.

Да пусть хоть в услужении у палача! Сюда он не войдёт.

ПЕДРИЛЬО

Но он должен войти!

Попробуйте только переступить порог...

БЕЛЬМОНТЕ

Негодяй! Ты не уважаешь человека моего звания?

Кем бы вы ни были, прочь отсюда, или я переломаю вам ноги.

ПЕДРИЛЬО

Старый дурак! Это же строитель, которого паша принял на работу.

Да пусть хоть правитель – держитесь от меня подальше.

Я знаю, это малый из твоей шайки, он тоже надеется меня надуть.

Ничего не выйдет. Паша мягче воска, с ним можно делать всё что угодно,

но у меня тонкий нюх. Носом чую, что вы жулики и прожжённые обманщики,

хотите меня перехитрить. Но не радуйтесь. Осмин не дремлет.

На месте паши я велел бы вас удавить. Да, стройте гримасы, смейтесь себе в бороды!

ПЕДРИЛЬО

Не старайся так, старик, тебе всё равно ничто не поможет. Смотри, сейчас мы войдём.

Посмотрим!

(Становится перед дверью.)

ПЕДРИЛЬО

Не мешай нам.

БЕЛЬМОНТЕ

Прочь с дороги!

Прочь, прочь, прочь, живо прочь, сейчас же вон отсюда,

покуда ты живой, покуда ты живой.

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Ай, ай, ай, как было б худо проститься с головой, проститься с головой!

Я проучу вас, я проучу вас моим клинком, моим клинком...

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Дай нам дорогу, дай нам дорогу, и мы войдём, и мы войдём...

Назад, назад, назад!

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Вперёд, вперёд, вперёд, и мы войдём, и мы войдём!

Вас проучу моим клинком... Марш, марш, марш!!! (Бельмонте и Педрильо отталкивают Осмина и входят в дом.)