Что такое музыкальный портрет в искусстве. Музыкальный портрет — Гипермаркет знаний

Музыкальные портреты персонажей оперы

Исследователи сходятся в том, что литературный текст и музыка оперы «Санктпетербургский гостиный двор» находятся в соответствии, удивительном для развития искусства того времени . Музыка вторит высказываниям героев комедии, умело воспроизводит интонации живой речи - выкрики купцов и покупателей в торговых рядах. По этому поводу интересно замечание Левашёвой. Она считает, что музыкальный язык оперы «представляет собой интерес как один из первых замечательных опытов создания речитативного, декламационного вокального стиля» .

В опере невероятно большое для того времени число персонажей - 23 1 . Многие из них получают самостоятельную характеристику. Такое обилие действующих лиц затрудняет анализ портретов действующих лиц оперы. В связи с этим для большего удобства изложения персонажи будут объединены по принципу значимости в группы. В первую очередь следует выделить главных героев, вокруг которых завязывается основной конфликт оперы. Это купец Сквалыгин и подьячий Крючкодей. К ним примыкает жена Сквалыгина - Соломонида и дочь Хавронья. Таким образом, в группу первостепенных персонажей, которым будет посвящен второй параграф основной части, попадают представители одной семьи (если считать, что Крючкодей жених Хавроньи).

Вторую группу персонажей составляют прочие представители купеческой среды. Это должники Сквалыгина торговцы Перебоев, Проторгуев, Разживин и Смекалин. Сюда же относится племянник Сквалыгина купец Хвалимов, а так же такие второстепенные герои как Офицер Прямиков, должница Щепеткова, заимодавица Крепышкина, вдова с детьми и другие эпизодические персонажи.

Музыкальные портреты главных героев оперы

Ведущий персонаж оперы, вокруг которого завязывается основная интрига - купец Ферапонт Пафнутьевич Сквалыгин. Из двадцати номеров, обрисовывающих жизнь и быт купечества, Сквалыгин участвует в двенадцати 1 . При этом у него три сольных высказывания, которые дают герою разностороннюю характеристику.

Все три арии сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу 2 . В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.

Первая ария купца «Режь потоне ломоточки», по мнению Левашёва, представляет собой «арию действия». Сквалыгин дает наставление жене перед приходом гостей на свадьбу, обучая её бережливости. Музыкальное решение этого номера является типичным для комических персонажей оперы buffa. Использование коротких речевых реплик, повторение непритязательной мелодии, выдержанной в ровных длительностях, и быстрый темп создают комедийный эффект. При этом наблюдается соответствие между словом и музыкой - мелодико-ритмические акценты приходятся на ключевые слова текста:

В тот момент, когда в дом к купцу приходят должница Щепеткова за оставленным в залог серебром и заимодавица Крепышкина, Сквалыгин поёт арию «Вот каков стал ныне свет». Это сольное высказывание героя обладает всеми признаками «арии обличения». Выбранный неторопливый темп Moderato подходит для выразительного, возмущённого монолога. В мелодии Сквалыгина появляется пунктирный ритм. Фаготы и первые скрипки дублируют мелодический и ритмический рельеф вокальной партии. Герой старается изобразить искреннее удивление и разочарование по поводу царящей в мире «несправедливости»:

Но такое звучание имеют только первые две фразы, далее на слова «Баламутит нас речами» появляется уже знакомая по первой арии буффонная скороговорка, и весь налёт серьёзности и негодования исчезает:

Под двадцать шестым номером звучит ещё одно сольное высказывание Сквалыгина - ария «Всяк умей-ко так прожить». Она принадлежит к распространённому в оперной литературе XVIII века типу «арии-характеристики». Здесь герой сам рассказывает о себе, излагая свою жизненную позицию. Музыка этого номера задорна и беззаботна. В её основе лежит танцевальный ритм краковяка с характерным смещением акцентов с сильной доли на слабую. На протяжении всей арии последняя восьмая такта подчеркивается яркой динамикой и трелью у первых скрипок. Валторны почти всегда вступают на вторую восьмушку такта и выделяют слабую долю яркой звучностью (Forte):

Таким образом, все три арии Сквалыгина сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу 2 . В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.

Меткие штрихи к портрету Сквалыгина вносят ансамблевые сцены. Вообще ансамбли преобладают в опере (12), Сквалыгин участвует в девяти из них. Большая их часть - это «ансамбли ссоры». Таковы, например, сцены Сквалыгина с барынями (I д. № 9), с бедными торговцами (III д. № 19, 20) и два дуэта с Хвалимовым (I д. № 3, 4).

Два названных выше ансамбля Сквалыгина и Хвалимова из первого действия содержательно и драматургически близки арии богатого купца из третьего действия «Всяк умей-ко так прожить». Можно сказать, что они предвосхищают это сольное высказывание, потому что в споре с Хвалимовым впервые сформулированы жизненные позиции Сквалыгина.

Дуэт «Постыдися, разступися» стремительно развёртывается. Вокальные партии участников ансамбля интонационно близки. Начальная фраза Хвалимова повторяется Сквалыгиным на другой высоте, далее в их партии проникают выразительные речитативные интонации яростного спора. Подобное мелодическое единство говорит о том, что герои испытывают одно и то же чувство изумления и несогласия с мнением друг друга.

Несколько иную музыкальную характеристику получает Сквалыгин в трио «Мы станем лишь смотреть и веселиться», так как в ансамбле участвуют его единомышленники - жена Соломонида и будущий зять Крючкодей. Герои воодушевлены общей идеей обогащения, но и в данной ситуации Сквалыгин несколько противопоставляется остальным участникам ансамбля. Эта разобщенность намечается во втором предложении начального периода, где Сквалыгин вступает позже остальных и поет общий текст, но с опозданием:

Яркое проявление подобный приём находит в среднем разделе, в котором Сквалыгин сольно исполняет текст, ярко характеризующий его как человека алчного, увлеченного мыслью наживы и богатства 1:

Стану караулить сам,

Спать не буду по ночам.

В том веселье мне забава,

Миллионы чтоб скопить.

Приведённые строки, рисуют портрет человека, для которого смысл жизни заключается в богатстве. Но остальные участники ансамбля считают деньги лишь средством для достижения другой цели, о которой будет рассказано позже, и поэтому не вторят вокальной партии Сквалягина. Однако литературное противопоставление Сквалыгина Соломониде и Крючкодею в средней части номера не находит яркого воплощения в музыке - партии всех участников ансамбля одинаковы

Завершает первое действие оперы трио «Я вперёд вам объявляю», в котором участвуют Сквалыгин и две барыни, пришедшие за своим добром. Сценическая ситуация готовит слушателя к конфликтному разговору - «ансамблю-ссоре». Ремарка espressivo и движение мелкими дробными длительностями в аккомпанементе при быстром темпе Allegro настраивают на напряжённый тон звучания. Сквалыгин рьяно защищает свое богатство, его вокальная партия опирается на звуки трезвучия, что показывает твердость и уверенность купца в своих словах. Во втором разделе ансамбля, где Сквалыгин поочередно обращается к каждой из барынь, в вокальной партии появляется пунктирный ритм. Данный ансамбль выявляет новую грань образа купца как самоотверженного, вплоть до появления комического эффекта, защитника своего богатства.

Второй акт отстраняет конфликт, переводя внимание слушателя в обрядово-бытовую сферу. Но уже в самом начале третьего действия эмоциональная сфера первого акта возвращается. Сюжет разворачивается в торговых рядах Гостиного двора, куда Сквалыгин приходит, чтобы потребовать возвращения долгов с мелких купцов. Две следующие одна за другой ансамблевые сцены «Ну что ж, дружок» и «Дай за лавку мне прибавку», как и предыдущий номер, относятся к типу «ансамбля-ссоры». Но если в трио «Я вперёд вам объявляю» Сквалыгин защищался от нападок барынь, то здесь, чувствуя себя хозяином ситуации, купец сам является зачинщиком конфликта.

Ансамблю «Ну что ж, дружок» не предшествует разговорный эпизод, акт сразу начинается с музыкального номера. Сквалыгин выходит из своей лавки и, поочередно подходя к Разживину и Проторгуеву, заводит разговор о долгах. Под воздействием сценической ситуации, которая развивается в момент ансамблевого пения, складывается очень свободная и органичная форма (чередование пары периодичностей с последующим «замыканием» - ab ab c).

Средствами музыки композитор обостряет конфликтность диалогов, за счет ладотонального противопоставления. Партия Сквалыгина изложена в его «лейттональности» - Соль мажоре. Герой чувствует себя очень комфортно, потому что сложившаяся ситуация ему выгодна. Бедные торговцы как бы подстраиваются под высоту, взятую Сквалыгиным, но нерадостное настроение меняет ладовую окраску их высказывания - они отвечают «угнетателю» в одноименном соль миноре.

Мелодические рисунок партии Сквалыгина строится из коротких реплик, которые «договаривает» оркестр. В основе мелодии лежит мажорное тоническое трезвучие, что придает высказываниям крупного торговца уверенный тон:

Трио Сквалыгина, Перебоева и Смекалина «Дай за лавку мне прибавку» строится по тому же принципу, что и предыдущее, поэтому и средства характеристики богатого купца остаются прежними.

Сквалыгин участвует в трёх крупных ансамблевых сценах: секстете «Бьём челом за угощенье», которым завершается второе действие, секстете из третьего действия «Господа честные» и финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Названные ансамбли являются «ансамблями согласия», они снимают открытую напряжённость «ансамблей-ссор», тормозят развитие действия и два из них выполняют функцию финала. Эти номера дополняют характеристику героя, раскрывая новые грани его образа.

Секстет «Бьём челом за угощенье» относится к разновидности «ансамбля согласия» - «ансамблю прощания». Все действующие лица разделены на гостей, которые благодарят за приём, и хозяев, приглашающих на продолжение свадебного обряда. Стараясь изображать из себя радушного хозяина Сквалыгин, привыкший всех подчинять своей воле, общается с гостями в приказном тоне, а приглашение в его устах звучит угрожающе.

Интересен с точки зрения развития сюжета секстет «Господа честные». Сквалыгин и Крючкодей обращаются к купцам с приглашением побывать на свадебном пиру. Торговцы, находясь в замешательстве - учтивость двух злодеев пугает их - решают, поддаться ли им уговорам опасных людей. В результате сцена становится двуплановой: с одной стороны - приглашение Сквалыгина и Крючкодея, с другой - бурные споры торговцев.

Подводя итог анализу музыкального портрета Сквалыгина, можно сказать, что он получает полную и разностороннюю характеристику. При этом купец представлен в опере не односторонне, качества персонажа раскрываются в процессе действия оперы. Сквалыгин обрисован в различных бытовых условиях, и каждый раз он получает новые музыкальные штрихи к своему портрету. Бережливый хозяин дома, рьяный защитник своего имущества, безжалостный ростовщик - все эти грани образа Сквалыгина имеют музыкальное воплощение. Но можно выделить одну особенность обрисовки данного персонажа - Сквалыгин одинок и противопоставлен всем остальным действующим лицам - мнимые союзники предают его при удобном случае. Возможно, таким образом авторы оперы хотели донести до слушателя простую истину об одном из самых больших богатств на свете - о друзьях. Как гласит народная мудрость: «не имей сто рублей, а имей сто друзей».

С личностью Сквалыгина по сюжету оперы тесно связан такой персонаж, как отставной регистратор Крючкодей, который также получает в опере яркую разностороннюю характеристику. У него есть два сольных высказывания: это ария «Ах, что ныне за время» и ария из третьего действия «Я нарочно перед вами этот сделал образец».

По сюжету во второй своей арии «Я нарочно перед вами этот сделал образец» Крючкодей похваляется перед Сквалыгиным, как ловко он умеет обманывать людей. По содержанию это высказывание является «арией-характеристикой». Показательно, какими словами Крючкодей характеризует самого себя: «Я крючок. Я сучок. Хамка. Амка. Я волчок. Я придираюсь. Я прицепляюсь». Эти слова сопровождает характерная извилистая мелодия, как бы рисующая «крючки»:

Первая ария Крючкодея «Ах, что ныне за время» близка по типу «арии-жалобе». Скорбная, минорная окраска музыки пародирует стиль лирического высказывания, что создаёт комический эффект. В мелодии повторяется один и тот же оборот, приобретающий навязчивый характер. Сопровождают сольное высказывание Крючкодея флейты, которые своим холодноватым тембром подчеркивают чёрствость и бессердечность персонажа. В тексте содержится намёк на еще один порок не чуждый писцам - пьянство:

Милый мой, кабачок:

Тужит, тужит горелка,

Что писцам мал доход,

Мал и ей стал расход.

Подтверждение этой мысли можно найти в трио «Мы будем лишь смотреть и веселиться». Крючкодей в центральном разделе ансамбля вместе с Соломонидой воспевает богатство как символ безделья и беспробудного пьянства.

В секстетах «Бьём челом за угощенье» и «Господа честные» партия Крючкодея приближается по стилю к высказываниям Сквалыгина, что показывает гибкость и двуличность характера Крючкодея, способного подстраиваться, когда выгодно, под более сильного и властного человека.

Сольные и ансамблевые высказывания Крючкодея очень выразительны и при этом не похожи друг на друга по средствам музыкальной выразительности. Единственное, что постоянно присутствует в партиях подьячего, это нарочито преувеличенная механичность движения музыки в быстром темпе и трехдольном метре. Мелодия с подчеркнуто острой музыкальной интонацией зримо рисует портрет придирчивого, вредного чиновника.

Выразителен музыкальный портрет жены Сквалыгина Соломониды. Почти все вокальные номера, в которых она участвует, обрисовывают её порочное пристрастие к алкоголю. Можно вспомнить замечание бытописателя Пыляева по поводу купеческих жен: «Жёны купцов не пили пива и не играли в шашки, но хозяйка дома свою гостью отводила потихоньку в спальню, как будто для разговора, и подносила ей там по чарочке тайком, пока не напивалась допьяна» .

У Соломониды одно сольное высказывание. Опера открывается разговорным диалогом со Сквалыгиным о предстоящей свадьбе, который перерастает в арию Соломониды «Муженёк мой дорогой».

Ария даёт неоднозначный портрет купчихи. С одной стороны, в общении с мужем она проявляет себя как послушная жена. Мягкие ласково-просительные, как бы извиняющиеся интонации мелодии в сочетании с умеренным темпом и приглушенной звучностью дают характеристику человека, знающего свои «грехи»:

Allegro moderato

Но неожиданно последние слова каждой строфы заканчиваются резким динамическим нарастанием, звучат утвердительно, напористо и настойчиво.

Во второй части арии за счет дробления длительностей (восьмые и четверти сменяются шестнадцатыми и восьмыми) возникает эффект ускорения движения, намечается динамизация развития к концу номера 1 . Оркестр, на протяжении всего номера неспешно следующий за мелодией и оплетающий её подголосками, в заключении звучит ярко на forte.

В комментариях к партитуре указывается, что мелодия арии основана на теме народной девичьей песни «Я по светлице хожу» и заимствована авторами либо из сборника Трутовского, где она помещена под № 27, либо из сборника Львова - Прача (№ 54). О народном происхождении этой темы говорит её неквадратная структура (6 тактов), сама же мелодия, гармонизованная в рамках классической гармонии, теряет народный колорит.

Таким образом, можно сделать вывод, что, несмотря на каноны классицистской драматургии о одноплановости характеристик персонажей, главные действующие лица оперы представлены многогранно. Большей частью они охарактеризованы через сольные вокальные высказывания. Совокупность всех музыкальных характеристик персонажей в ряде сольных и ансамблевых высказываний способствует созданию яркого, выпуклого портрета.

Введение

Современное музыкознание предъявляет к исследователю высокие требования. Среди них важнейшим является не только глубокое теоретическое постижение рассматриваемого объекта, исчерпывающее и разностороннее представление о нем, но и практическое его освоение. Для этого недостаточно хорошо разбираться в общих вопросах истории музыки и владеть «традиционной» методикой теоретического анализа - необходим собственный творческий опыт в данной области музыкального искусства.

Мысль о музыке, однако, развивается не только усилиями специалистов-музыковедов. Видное место в музыкознании занимают работы музыкантов-практиков. Живая связь с практикой, непосредственное ощущение творческого процесса сочинения или исполнения музыки - вот что особенно привлекает исследователей.

В данной работе внимание уделяется творческому наследию советского композитора и педагога М.В. Анцева. С возрождением хорового пения в России женские хоры Анцева приобретают все большую популярность, так как отличаются простой гармонией, светлой фактурой и мелодичностью. Многие его хоровые произведения написаны на стихи отечественных поэтов-классиков, в их числе и хоровое сочинение «Колокольчики» на стихи графа А.К. Толстого.

Всесторонний анализ этой композиции, представленный в курсовой работе, позволит более верно организовать практическую деятельность по разучиванию произведения с учебным хором студентов кафедры хорового дирижирования ОГГИК. Это и объясняет актуальность проводимого исследования.

Творческие портреты авторов музыкального и литературного текстов

хоровой вокальный анцев текст

Михаил Васильевич Анцев родился в Смоленске 30 сентября 1895 года. Он происходил из простой семьи: отец его был кантонистом, прослужившим в солдатах свыше 25 лет, мать - смоленской мещанкой. В самом раннем детстве М. Анцев лишился отца, и его воспитывал отчим. Окончив гимназию, Михаил Васильевич учился в Варшавской консерватории по классу скрипки у Л. Ауэра. Затем он поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1895 году по классу композиции у Римского-Корсакова.

В 1896 г. началась музыкально-педагогическая деятельность композитора. Много сил и энергии он отдавал педагогической работе в качестве преподавателя хорового пения и других музыкальных дисциплин в общеобразовательных и специальных учебных заведениях. Очевидно, именно в это время им и был написан ряд учебных пособий, касающихся хорового искусства, среди них: «Краткие сведения для певцов-хористов», «Нотная терминология» (справочный словарь для учителей, певцов и музыкантов), «Элементарная теория музыки в связи с преподаванием школьного хорового пения», «Методическая хрестоматия классного хорового пения» и другие.

Одновременно М. Анцев плодотворно работал как композитор. Он сочинял для симфонического оркестра, для скрипки, писал романсы, детские песни. Его перу принадлежат «Кантата к 100-летнему юбилею А. Пушкина», «Гимн в память 100-летия Отечественной войны 1812 года». Оба произведения крупной формы предназначены для исполнения хором с оркестром.

Из хоровых сочинений лирического характера, созданных в этот период, можно назвать: «Лотос», «Иву», «Весной», «Воздух дышит ароматом».

Революционные события, происходившие в России, не могли остаться вне поля зрения чуткого, впечатлительного художника. Они нашли отклик в его хоровых произведениях. Полный революционного пафоса хор «Не плачьте над трупами павших бойцов» впервые был исполнен в Петербурге в 1905 г.

После Великой Октябрьской социалистической революции М.В. Анцев вел широкую музыкально-общественную деятельность. В 1918 году в Витебске он организовал Народную консерваторию, в которой преподавал теоретические дисциплины. Там же в течение двух лет он руководил созданным им Государственным хором. По инициативе Михаила Васильевича возник кружок белорусской народной песни. Кружок обслуживал, главным образом, фабрично-заводские районы и красноармейские части.

Свои последние годы М. Анцев проживал в Москве. Здесь в 1934 году он был избран почетным членом Экспертной комиссии при Московском горкоме кружководов и бола трех лет исполнял эти обязанности на общественных началах, в 1936-1938 гг. он состоял членом Аттестационно-экспертной комиссии при Управлении по делам искусств.

В послеоктябрьский период М. Анцев активно переключился на революционную тематику. Он писал музыку на слова Демьяна Бедного, Якуба Коласа, Янки Купалы и других советских поэтов. Кроме того, композитор проявлял интерес к народным песням, преимущественно белорусским, обрабатывал их для хора и сольного пения с фортепиано (Ой, доля и др.).

Диапазон его творчества довольно широк. Он автор нескольких учебных пособий, касающихся хорового искусства и исполнения детских песен, романсов, пьес для скрипки. Однако хоровое творчество более всего привлекало внимание композитора. Им написано свыше 30 хоров a cappella и с сопровождением, много хоровых обработок народных песен.

Михаил Васильевич Анцев - композитор-лирик. Об этом свидетельствуют уже названия его хоров: «Весенние воды», «Восход солнца», «Морская тишь», «Ярко звезд мерцанье». Обладая тонким художественным вкусом, композитор с глубоким вниманием относился к отбору текстов. Он обращался к стихотворениям А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Толстого, М. Лермонтова, И. Никитина, А. Фета и других поэтов. Хоры М. Анцева проникнуты свободным созерцанием, в них отсутствует сильное, драматически напряженное развитие.

Хотя М. Анцев был учеником Н. Римского-Корсакова, своим творчеством он скорее близок П. Чайковскому. Мелодия в его хорах выразительная, спокойная, легко запоминающаяся. Она проста, незатейлива, основывается на бытующих интонациях городской песни, отсюда доступность ее восприятия. Чаще всего композитор использует секвентное развитие наиболее выразительных оборотов мелодии с точным построением начального звена.

Непрерывное гармоническое развитие скрадывает расчлененность, свойственную секвентному движению, и придает мелодии большую монолитность.

М. Анцев много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах.

К сожалению, творческое наследие Михаила Васильевича Анцева пока еще не изучено, а оно, несомненно, представляет большой интерес.

После Октябрьской революции был одним из первых композиторов, обратившихся в своем творчестве к революционным темам (хоры «Памяти героев», «Песня борьбы», 1922 годы). Автор произведений для скрипки и фортепиано, хоров, романсов, обработок народных песен, учебных пособий, в том числе книг «Краткие сведения для певцов-хористов…» (1897 г.), «Приготовительный курс элементарной теории музыки в связи с преподаванием хорового пения» (1897 г.), «Нотная терминология. Справочный словарь…» (Витебск 1904 год).

Из его хоровых сочинений в хормейстерской педагогической практике популярны кантаты, женские и детские хоры a cappella и с сопровождением фортепиано («Задремали волны», «Колокольчики»), обработки народных песен. Особой известностью пользуются его такие смешанные хоры, как «Море и утёс», «Ива», «Слёзы», «Обвал», «Песня борьбы». Выразительностью и гражданским пафосом выделяется Реквием «Не плачьте над трупами павших бойцов» (1901 г.) на слова Л. Пальмина. У композитора есть также духовные сочинения - цикл песнопений Божественной Литургии и отдельные песнопения.

Автор литературного текста хорового сочинения «Колокольчики» - известный поэт и драматург граф Алексей Константинович Толстой. Родился 24 августа 1817 г. в Петербурге. Раннее детство провел на Украине, в имении своего дяди А. Перовского, писателя, известного в 20-х гг. под псевдонимом Погорельский. Получил домашнее воспитание, был близок к придворной жизни. Много путешествовал по России и за границей, с 1836 служил в русской миссии во Франкфурте, в 1855 участвовал в севастопольской кампании. Умер в своем черниговском поместье.

Как считал сам Толстой, его склонности к поэзии необыкновенно способствовала природа, среди которой он вырос: «Воздух и вид наших больших лесов, страстно любимых мною, произвели на меня глубокое впечатление. Наложившее отпечаток на мой характер и на мою жизнь…» Восхищение великолепием родной земли отчетливо слышится в стихах Толстого, особенно в его пейзажной лирике. Ярки и сочны краски его стихотворных зарисовок. В своей лирике Толстой любит обращаться за образами, словесными формулами к народной поэзии. Отсюда частое сравнение явлений природы с человеческой жизнью, отсюда особая напевность, особый язык, близкий к народной песне.

Любовь к народному творчеству, интерес к фольклору отразились не только в лирических стихотворениях Толстого. Обращение поэта к былине, к излюбленному романтиками жанру баллады также во многом объясняется его вниманием к русской народной поэзии, к ее древним корням. В былине «Илья Муромец» (1871 г.) Толстой воскрешает образ знаменитого богатыря, «дедушки Ильи», жаждущего даже в старости свободы и независимости и поэтому покидающего княжеский двор Владимира Красное Солнышко. Рисуя героев Киевской Руси, Толстой восхищается их мужеством, самоотверженностью и патриотизмом, но не забывает, что это живые люди, готовые любить и радоваться красоте мира. Потому многие его баллады и былины звучат задушевно, а их персонажи привлекательны.

Толстой пишет баллады и былины не только по мотивам народного былинного эпоса, обращается он и к русской истории. В балладах Толстой любуется старыми обрядами и обычаями («Сватовство», 1871 г.), воспевает русский характер, который не могло изменить даже монголо-татарское иго («Змей Тугарин», 1867 г.).

Алексей Константинович Толстой пробовал свое перо не только в жанре поэзии. Образ Козьмы Пруткова и его знаменитых афоризмов - это Толстой с двоюродными братьями Алексеем, Александром и Владимиром Жемчужниковыми. Его перу принадлежат известные пьесы исторического содержания «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сатира Толстого поражала своей смелостью и озорством.

Стихи Толстой начал сочинять очень рано. Мастерством стиха Толстой дорожил всегда, хотя критики иногда и упрекали его то за «плохую» (неточную) рифму, то за неудачный, слишком прозаический, на их взгляд, оборот речи. Между тем именно благодаря этим «недочетам» и создается впечатление импровизации, поэзия Толстого приобретает особую живость и задушевность. Эту особенность своего творчества понимал и сам Толстой: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными».

В конце 30-х - начале 40-х годов написаны (на французском языке) два фантастических рассказа - «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841 года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести В.Г. Белинский, увидевший в ней «все признаки еще слишком молодого, но, тем не менее, замечательного дарования». С публикацией своих стихов Толстой не спешил. Первая крупная подборка его стихотворений появилась только в 1854 г. на страницах некрасовского «Современника», а единственный прижизненный сборник вышел в 1867 г. В него вошли многие теперь широко известные стихи, в том числе и «Колокольчики».

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Мечта. В волшебной сени Мне милую яви, Мой свет, мой добрый гений, Предмет моей любви… А.С. Пушкин Любите живопись, поэты! Лишь ей, единственной, дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно. Н. Заболоцкий. Как вы думаете, о каком жанре изобразительного искусства сегодня пойдет речь? Какое еще искусство может нарисовать портрет?

3 слайд

Описание слайда:

4 слайд

Описание слайда:

От красок шумно и светло Я музыку сюда бы ввел, Картины воздух обступили Чтобы они заговорили… С.Тюрин

5 слайд

Описание слайда:

Поэзии и музыке созвучны полотна русских живописцев рубежа XVII – XIX веков. Атмосфера портретов переносит нас в мир Росси Пушкинской эпохи. Считается, что портрет – самое бесспорное достижение нашей национальной школы, именно благодаря ему русская живопись достигла уровня европейской. XVIII век в России называют веком портрета. В жанре портрета писали лучшие русские художники: Ф. Рокотов, Д. Левицкий, О. Кипренский, К. Брюллов, И. Репин, М. Врубель и др. Их женские портреты также чисты и прозрачны, как музыка и стихи романсов. Умные и благородные лица тех, кому посвящали свои поэтические и музыкальные посвящения, запечатлели художники.

6 слайд

Описание слайда:

Благодаря «портретным гармониям» русского художника Федора Степановича Рокотова образовался особый эмоциональный словарь для выражения впечатлений зрителя: «полумерцание, полугорение красок», «зыбкость, воздушность», «загадочность и таинственность», «вибрация света и цвета», «поэтическая хрупкость чувств», «затаенность душевных проявлений» и т.п. Кроме технических живописных новшеств, художник открывает новые возможности камерного, интимного портрета в выражении душевного мира человека, как главного критерия его достоинства. Нередко считают, что Рокотов наделял модели своей собственной одухотворенностью. Ф.С. Рокотов (1735-1808)

7 слайд

Описание слайда:

Ф.С.Рокотов Портрет Струйской Прозрачный, как будто сотканный из воздуха и света портрет Струйской – самая известная работа кисти Федора Степановича Рокотова.

8 слайд

Описание слайда:

Особое место в творчестве художника Ф.С. Рокотова занимает портрет А. Струйской (1772). Именно прекрасные глаза героини портрета послужили источником вдохновения для создания известного стихотворения Николая Заболоцкого: Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас, С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас? Ее глаза – как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза – как два обмана, Покрытых мглою неудач. Соединенье двух загадок, Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок. Предвосхищенье смертных мук. Когда потемки наступают И приближается гроза, Со дна души моей мерцают Ее прекрасные глаза.

9 слайд

Описание слайда:

Этот стих является ярким примером поэтизации образа средствами живописи. Воздушная, прозрачная манера письма создает ощущение легкости тканей и бездонности фона. С помощью света Рокотов мастерски выделяет лицо и одновременно объединяет всю композицию портрета в единое целое. Не случайно этот портрет часто называют «русской Джокондой». Многие исследователи творчества Рокотова отмечают, что взгляд Струйской на портрете как бы направлен внутрь, молодая женщина задумалась о чем-то важном для нее, очень значимом. Именно этот взгляд одухотворяет все лицо Александры Петровны, делает его особенно прекрасным, отражает богатый духовный мир этой женщины, ее глубокий ум.

10 слайд

Описание слайда:

Рассмотрите женские портреты русских художников, современников А.С. Пушкина и М.И.Глинки. - Какие черты своих героинь стремились подчеркнуть художники? - Какой из женских образов, запечатлённых в портретах русских художников, по-вашему, наиболее созвучен романсу М. И.Глинки? А вальсу?

11 слайд

Описание слайда:

12 слайд

Описание слайда:

13 слайд

Описание слайда:

14 слайд

Описание слайда:

На этом портрете изображена Мария Ивановна Лопухина́, из графского рода Толстых. Эта красивая молодая женщина через год после свадьбы скончалась от чахотки. Художник использовал принцип натюрморта – окружение помогает раскрыть образ. Боровиковский показывает не общественное положение Лопухиной, а личные черты её характера: живой ум, ироничность, нежность, сознание своей женской привлекательности. Гармоничное слияние человека с природой характерно для живописи конца XVIII в. Лопухина изображена на фоне пейзажа, он перекликается с обликом молодой женщины: её чуть склонённая фигура повторяет форму склоненных колосьев, берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль - с поникшими бутонами роз. Через сто лет русский поэт Я. Полонский написал об этом портрете: Она давно прошла, и нет уже тех глаз И той улыбки нет, что молча выражали Страданье – тень любви, и мысли – тень печали, Но красоту её Боровиковский спас. Так часть души ее от нас не улетела, И будет этот взгляд и эта прелесть тела К ней равнодушное потомство привлекать, Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Портрет в музыке и живописи

Цель: Осознание ребятами родства между двумя видами искусства музыкой и живописью посредством портрета.

Задачи:

Познакомить с “музыкальными портретами”, созданными М.П. Мусоргским и С.С. Прокофьевым и портретами, созданными художниками И.Е. Репиным и Р.М. Волковым.
Продолжить работу над развитием навыка анализа музыкального произведения и произведения изобразительного искусства.
Способствовать формированию интереса к истории своего Отечества.

Вокально-хоровая работа:

При разучивании музыкальных фрагментов, добиваться изображения характера героя голосом.
Работать над четким произнесением текста.

Оборудование урока:

Компьютер (диск, презентация с репродукциями картин).

Структура урока

Слушание: Песня Варлаама из оперы М.П. Мусоргского “Борис Годунов”.
Обсуждение “музыкального портрета”.
Разучивание отрывка из “Песни Варлаама”.
Сопоставление “музыкального портрета” и портрета И.Репина “Протодьякон”.
Разучивание отрывка из “Арии Кутузова”.
Знакомство с портретом Р.М.Волкова “Кутузов”.
Сопоставление двух “портретов”.
Разучивание песни
Вывод.

Форма работы

Фронтальная
Групповая

Ход урока

Учитель

Музыкальный портрет. Михаил Яворский.

Много странного в жизни у нас,
Например, я мечтал много лет,
Даже делал попытки не раз,
Написать музыкальный портрет.

Для натуры нашёл человека-
Эталон благородства и чести,
Современник из нашего века,
Прожил жизнь без лжи и без лести.

И сегодня, "рисую" портрет,
Не простая, поверьте работа,
Мне пюпитр заменит мольберт
Вместо красок, кистей - только ноты.

Нотный стан будет лучше, чем холст,
Всё на нём распишу и сыграю,
Будет этот рисунок не прост,
Но надежды своей не теряю.

Чтобы мягче смотрелись черты,
Будут чаще минорные звуки,
А возможности здесь велики,
Не в ущерб музыкальной науки.

Партитура не будет простой,
Только нотный закон не нарушу,
И портрет этот будет такой-
Все услышат в нём сердце и душу.

Он не будет висеть на стене,
Не страшны ему влага и свет,
И, конечно, хотелось бы мне,
Чтобы прожил он множество лет.

Продолжая тему “Можем ли мы увидеть музыку”, сегодня на уроке речь пойдет, как вы уже догадались из стихотворения, о портрете в музыке и живописи. Что такое портрет?

Учащиеся.

Портрет – это изображение донного человека.

Учитель.

И так, слушаем первый портрет.

Слушание: песня Варлаама из оперы М.П. Мусоргского “Борис Годунов”.

Учитель.

Исходя из характера музыкального произведения, что можно сказать о данном персонаже? Какими качествами он обладает?

Учащиеся.

Этот герой веселый, в нем чувствуется сила.

Повторное прослушивание.

Разучивание фрагмента.

Учитель.

Сила добрая или злая?

Учащиеся.

Сила, все-таки, злая. Музыка властная, значит и герой очень властный, в тоже время разгульный, жестокий, его все боятся.

Учитель.

Какие средства музыкальной выразительности использует композитор, изображая данного “героя”?

Учащиеся.

Учитель.

А интонация какой песни используется композитором для изображения данного персонажа?

Учащиеся.

Русской народной плясовой

Учитель.

Исходя из перечисленных вами средств музыкальной выразительности, как вы думаете, как выглядит этот человек внешне?

Учащиеся.

Этот человек пожилой, с бородой, взгляд злой и властный.

Показывается портрет И.Репина “Протодьякон”.

Учитель.

Давайте, подумаем, есть ли сходство нашего “музыкального героя” с человеком, изображенным на данной картине? И если есть, то, какое?

Учащиеся.

Сходство есть. Человек, изображенный на картине тоже пожилой, с бородой.

Учитель.

Ребята, а обратите внимание на взгляд этого человека. Попробуйте изобразить этот взгляд. Какой он?

Учащиеся.

Взгляд острый, хищный, злой. Брови густые, черные, вразлет, что делает взгляд тяжелым и властным. Картина, как и в музыке, в темных тонах.

Учитель.

Мы с вами сравнили два портрета – музыкальный и художественный. Музыкальный портрет принадлежит перу русского композитора М.П. Мусоргского (песня Варлаама из оперы “Борис Годунов”), второй портрет принадлежит гениальному русскому портретисту И. Репину (портрет называется “Протодьякон”). Причем эти портреты создавались независимо друг от друга.

Просмотр отрывка из оперы “Борис Годунов” (“Песня Варлаама”).

Учитель.

Ребята, а как вы думаете, почему возникли такие портреты как Варлаам, протодьякон?

Учащиеся.

Композитор и художник увидели таких людей и их изобразили.

Учитель.

Слушая “песню Варлаама” и глядя на картину “Протодьякон”, как вы думаете, как относятся художник и композитор к таким людям, одинаково или по-разному. Обоснуйте ответ.

Учащиеся.

И композитор, и художник не любят таких людей.

Учитель.

Действительно, когда Мусоргский увидел “Протодьякона” он воскликнул: “Да это же мой Варлаамище! Это же целая огнедышащая гора!”

И.Е.Репин в портрете “Протодьякона” обессмертил образ дьякона Ивана Уланова, из своего родного села Чугуево, о котором написал: “…ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев…”.

Учитель.

Скажите, а нам передалось отношение авторов к своим персонажам?

Учащиеся.

Кон

Учитель.

А в наше время вы встречались с такими портретами?

Учащиеся.

Нет.

Учитель.

А почему в наше время таких портретов не создают?

Учащиеся.

Потому, что в наше время таких людей нет. В прошлых веках таких “героев” было много. Такие священники были характерны для того времени. В наши дни таких священнослужителей нет.

Учитель.

То есть искусство отражает окружающую нас реальность.

Сейчас мы с вами познакомимся еще с одним музыкальным портретом.

Слушание арии Кутузова из оперы С.С. Прокофьева “Война и мир”.

Разучивание арии.

Класс делится на три группы и получает следующие задания:

1-я группа – дает словесный портрет персонажа (внешний и “внутренний”);

2-я группа – выбирает один портрет, соответствующий данному музыкальному произведению из предложенного видеоряда, обосновывает ответ;

3-я группа – сопоставляет полученный портрет с данным музыкальным произведением.

Учащиеся обосновывают свои ответы, опираясь на средства музыкальной и художественной выразительности, используемые композитором и художником.

Учитель.

Мы с вами познакомились еще с одним портретом, прямо противоположным Варлааму. Прозвучала ария Кутузова из оперы С.С. Прокофьева “Война и мир” и перед нами картина Романа Максимовича Волкова “Кутузов”.

Кто такой Кутузов.

Учащиеся.

Полководец, победивший Наполеона в войне 1812 года.

Учитель.

Какие черты характера героя подчеркивает композитор, а какие художник?

Учащиеся.

Композитор подчеркивает величественность, силу, благородство, переживание за Родину. Художник подчеркивает его заслуги перед Родиной, благородство, ум.

Учитель.

А как к этому герою относятся и композитор и художник?

Учащиеся.

Они уважают его, гордятся тем, что он их соотечественник.

Учитель.

Учащиеся.

Конечно

Учитель.

К какому ранее изученному музыкальному произведению по духу близка эта ария?

Слушание или исполнение отрывка из арии .

Учащиеся.

К “Богатырской симфонии” А.П.Бородина.

Учитель.

Слушая арию и глядя на картину, можно ли назвать Кутузова богатырем. Обоснуйте ответ.

Учащиеся.

Да, потому, что он сочетает в себе все три качества – Сила, Ум, Добро.

Учитель.

А Варлаама можно назвать богатырем?

Учащиеся.

Нет, в нем есть Сила, Ум, но нет Добра.

(На доске оба портрета)

Учитель.

А почему были созданы портрет Кутузова Прокофьевым и Волковым и “Богатырская” симфония Бородина и картина Васнецова “Богатыри”?

Учащиеся.

Потому, что такие люди, герои существовали на самом деле.

Учитель.

Мы с вами сегодня разучим песню, герои которой обладают Силой, Умом, Добром. А главная их сила в дружбе. Песня из кинофильма “Гардемарины, вперед!” “Песня о дружбе”.

Разучивание песни.

Вывод:

С какими портретами и их авторами мы познакомились на уроке?
Как изображаются в музыке и живописи одни и те же герои?
Что дает нам понять такая “родственность” между музыкой и живописью?

Портрет в литературе и музыке

Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души.

Леонардо да Винчи

Из опыта изобразительных видов искусства мы знаем, насколько важен для портрета внешний облик модели. Разумеется, портретисту последний интересен не сам по себе, не как цель, а как средство - возможность заглянуть в глубины личности. Давно известно, что внешность человека связана с его психикой, его внутренним миром. На основе этих взаимосвязей психологи, врачи, да и просто люди с развитой наблюдательностью и необходимыми познаниями «считывают» информацию о психических свойствах человека по радужной оболочке глаза (глаза - «зеркало души», «окно души», «врата души»), чертам лица, руке, походке, манерам, излюбленной позе и т. д.

Более всего о человеке может рассказать его лицо. не без основания полагал, что лицо - «душа человека»; как говорил русский философ, «это как бы навигаторская карта». Лидо - «сюжет» книги «Личность». Неслучайно изменение лица порой означает превращение в другого человека. Эта взаимозависимость внешнего и внутреннего дала толчок художественной фантазии писателей - В. Гюго в «Человеке, который смеется», М. Фришу в «Назову себя Гантенбайн». Именно уродование лица кажется герою романа Д. Орузлла «1984» окончательным разрушением его личности. Герой романа Кобо Абэ «Чужое лидо», волею обстоятельств вынужденный изготовить себе маску, под ее влиянием начинает жить двойной жизнью. Маска, скрывающая лицо, - право на иной «имидж», иной характер, иную ценностную систему, иное поведение (вспомним Фантомаса П. Сувестра и М. Аллена и киноверсий их книг, фабулу «Летучей мыши» И. Штрауса...).

Учитывая, как много может рассказать описание внешности, писатели часто пользуются им для характеристики персонажа. Мастерски сделанное описание делает облик персонажа едва ли не «живым», зримым. Мы словно видим индивидуально неповторимых провинциалов «Мертвых душ». Рельефны герои Л. Толстого.

Не только то, как выглядит человек, но и окружающая его обстановка, обстоятельства, в которых он существует, также несут информацию о персонаже. Это хорошо понимал, например, Пушкин, представляя читателю Онегина в первой главе своего романа, в стихах. Автору мало выразительных штрихов личностного «я» персонажа («молодой повеса», «как dandy лондонский одет»), и оно дополняется множеством подробностей воспитания Онегина, его светской жизни с балами, театрами, флиртами, модами, салонами, обедами.

Очевидно, способность «обстоятельств действия» свидетельствовать о людях нашла свое крайнее выражение в новелле современного немецкого писателя Германа Гессе «Последнее лето Клингзора». Художник Клингзор, чтобы, написать автопортрет, обращается к фотографиям самого себя, родителей, друзей и возлюбленных, для успешной работы ему необходимы даже камни и мхи, - словом, вся история Земли. Впрочем, искусство опробовало и другую крайность - полное отсечение окружения от человека, что мы видим на полотнах великих живописцев Возрождения: у Леонардо да Винчи, Рафаэля картины природы намеренно отдалены от крупно выписанных, приковывающих к себе внимание зрителя лиц. Или слышим в операх: центральная ария-портрет Онегина «Вы мне писали, не отпирайтесь» никак не связана с окружающими ее бытовыми зарисовками - песней девушек «Девицы, красавицы, душеньки, подруженьки»; признающийся в своих чувствах Лизе Елецкий в «Пиковой даме» Чайковского, словно не замечает суеты шумного парадного петербургского бала. Контраст организует внимание зрителя или слушателя, направляя его на «крупный план» и расслабляя на «фоне».

Описывая цвет волос и глаз, рост, одежду, походку, привычки, обстоятельства жизни героя, писатель отнюдь не стремится создать «зрительный ряд» художественного произведения. Его истинная цель при этом (и совершенно сознательная) лежит много дальше: рассмотреть во внешних признаках душу человека. Вот как сказал об этом крупный французский портретист XVIII века Кантен де Латур: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома погружаюсь в глубину их души и забираю ее целиком».

А как музыка портретирует человека? Воплощает ли она зримое? Чтобы понять это, сопоставим три портрета одного и того же человека - выдающегося немецкого композитора конца XIX - начала XX веков Рихарда Штрауса.

Вот каким (отнюдь не ангелом, но живым человеком) его увидел Ромен Роллан: «У него по-прежнему вид взрослого рассеянного ребенка с надутыми губами. Высокий, стройный, довольно элегантный, высокомерный, он кажется принадлежащим к более тонкой расе, чем другие немецкие музыканты, среди которых он находится. Презрительный, пресыщенный успехом, весьма требовательный, он далек от того, чтобы быть с остальными музыкантами в миролюбивых скромных отношениях, как Малер. Штраус не менее нервен, чем он... Но у него большое преимущество перед Малером: он умеет отдыхать, Легко возбудимый и сонливый, он спасается от своей нервности благодаря присущей ему силе инерции; в нем есть черты баварской рыхлости. Я уверен, что по истечении тех часов, когда он живет интенсивной жизнью и когда энергия его расходуется чрезвычайно, у него бывают часы как бы небытия. Тогда замечаешь его блуждающие и полусонные глаза».

Два других портрета композитора - звуковых - «нарисованы» им самим в симфонической поэме «Жизнь героя» и в «Домашней симфонии». Музыкальные автопортреты во многом похожи на описание Р. Роллана. Однако, задумаемся, какие именно стороны личности «озвучиваются». Вряд ли, слушая музыку, мы догадались бы о том, что прототип «высокий, стройный, довольно элегантный», что у него «вид взрослого рассудительного ребенка с надутыми губами» и «блуждающие и полусонные глаза». Но вот другие черты Штрауса-человека, раскрывающие его эмоциональный мир (нервность, легкую возбудимость и сонливость) и важные черты характера (высокомерие, самолюбование) переданы музыкой убедительно.

Сравнение портретов Р. Штрауса иллюстрирует более общую закономерность. Язык музыки не особенно располагает к зрительным ассоциациям, но и полностью отбросить такую возможность было бы опрометчиво. Скорее всего, внешние, физические параметры личности лишь отчасти могут найти отражение в портрете, но лишь косвенно, опосредованно, и в той степени, в которой они гармонируют с психическими свойствами личности.

Нетрудно сделать еще одно наблюдение. Живописный портрет через внешний облик стремится уловить глубинные черты личности, в то время как музыкальный располагает обратной возможностью - «схватывая суть» человека (его эмоциональную природу и характер), допускает обогащение зрительными ассоциациями. Литературный портрет, занимая между ними промежуточное место, вмещает в себя информативное описание и внешнего вида, и эмоционально-характерного «ядра» личности.

Итак, эмоцию содержит в себе любой портрет, но она особенно значима в портрете музыкальном. В этом нас убеждает заметное явление в мировой музыкальной культуре - миниатюры французского композитора конца XVII - начала XVIII веков Франсуа Куперена, сочиненные для предшественника современного фортепиано, клавесина. Во многих из них запечатлены хорошо знакомые композитору люди: жена одного из органистов королевской церкви, Габриэля Гарнье («Ла Гарнье»), супруга композитора Антуана Форкре («Великолепная, или Форкре»), невеста Людовика XV Мария Лещинска («Принцесса Мари»), малолетняя дочь принца Монако, Антуана I Гримальди («Принцесса де Шабей, или муза Монако»). Среди «моделей» есть и явно окружавшие композитора люди («Манон», «Анжелика», «Нанет»), и даже родственники, В любом случае метод воссоздания человеческой личности един: через индивидуальную эмоцию. Его Манон весела и беззаботна , торжественно-величавой предстает в парадном портрете Антонина, более лиричными тонами окрашен облик Мими. И все они - словно продолжение портретной галереи, собранной в книге крупного писателя и философа Жака де Лабрюйера «Характеры, или Нравы нынешнего века».

К подробной характеристике эмоционального мира человека расположена и оперная ария. Любопытно, что в итальянской опере XVII - начала XVIII веков сложилась традиция выделять в арии главную эмоцию персонажа, главный аффект . Основные эмоции дали жизнь типам арий: арии скорби, арии гнева, арии ужаса, арии-элегии, бравурной арии и другим. Позже композиторы стараются передать не одно всеохватное состояние человека, а комплекс присущих ему эмоций и тем самым добиваются более индивидуальной и глубокой характеристики. Такой, как в каватине (то есть выходной арии) Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки. Композитор явно вдохновлен пушкинским образом:

Она чувствительна, скромна,

Любви супружеской верна,

Немножко ветрена... так что же?

Еще милее тем она.

Ария Людмилы состоит из двух разделов. Первый, вступительный, - обращение к отцу - проникнут светлой грустью, лиризмом. Широкая распевная мелодия, звучащая в медленном темпе, прерывается, однако, кокетливыми фразами.

Во втором, основном разделе мы узнаем главные черты героини: жизнерадостность, беспечность. Аккомпанируемая «танцующими» польку аккордами, мелодия быстро преодолевает сложные скачки и ритмические «сбивы» (синкопы). Звенит, переливается высокое колоратурное сопрано Людмилы.

Вот еще один музыкальный портрет, «написанный» уже без участия голоса - пьеса «Меркуцио» Сергея Прокофьева из фортепианного цикла «Ромео и Джульетта». Музыка излучает бьющую через край энергию. Быстрый темп, упругие ритмы, свободные перебросы из нижнего регистра в верхний и наоборот, смелые интонационные изломы мелодии «оживляют» образ весельчака, «дерзкого молодчика», который «в одну минуту больше говорит, чем за месяц выслушает», балагура, шутника, не умеющего оставаться в бездействии.

Таким образом, получается, что личность в музыке не просто наделяется какой-то придуманной автором эмоцией, а непременно той, которая особенно показательна для оригинала (литературного прототипа, если таковой, разумеется, существует). И еще один немаловажный вывод: понимая, что «одна, но пламенная страсть» все же схематизирует личность, «загоняет» ее в двухмерное плоскостное пространство, композитор старается прийти к некоему множеству эмоциональных штрихов; многоцветная же «палитра» эмоций позволяет обрисовать не только эмоциональный мир персонажа, но, фактически, нечто значительно большее - характер.