Натаниель Готорн - Алая буква (сборник). Алая буква (сборник)

Младший современник Ирвинга Натаниэль Готорн (1804—1864) был одним из его преемников в плане исследования жанровых возможностей краткой прозы (хотя, в отличие от Ирвинга, писал и романы) и развития американской новеллы. Он выступил самым ярким продолжателем ирвинговской традиции американской романтической новеллы-сказки.

Готорн явился преемником Ирвинга и в плане пристального внимания к колониальному прошлому Америки, в котором он также видел истоки многих проблем современного американского сознания. Он так же вольно, как Ирвинг, обращался с историческим материалом, исповедуя принципы романтической историографии, то есть предпочитая быть верным не букве, но духу воссоздаваемой им эпохи. Как и Ирвинг, Готорн питал усиленный интерес к фольклору американских первопоселенцев. При этом, несмотря на столь многочисленные совпадения творческих установок двух крупных писателей-романтиков, трудно представить себе фигуры, менее сходные, чем Ирвинг и Готорн.

Диаметральная противоположность меж ними определяется принадлежностью как к разным поколениям — "отцов" и "детей" американского романтизма, так и к разным регионам США; разительное несходство их личных темпераментов также уходит корнями в особенности духовной культуры взрастивших их регионов. Ирвинг, экспатриант, "гражданин мира" всемерно стремился расширить свои духовные горизонты, Готорн же, напротив, сознательно культивировал свою новоанглийскую самоуглубленность. В высшей степени своеобразная личность Натаниэля Готорна — во многом продукт Новой Англии, Салема, где Готорн родился и провел в добровольном затворничестве значительную часть своей жизни.

Предки писателя прибыли сюда в 1630 году среди первых колонистов-пуритан Массачусетского залива. Прапрапрадед Готорна Уильям и его сын Джон Гаторны прославились в Салеме как самые ревностные пуритане: первый из них с особым рвением преследовал квакеров в 1650-е, второй, прозванный "бичом ведьм", председательствовал на знаменитых салемских процессах 1690-х годов и, как гласило семейное предание, был проклят одной из осужденных им на смерть женщин. Написание фамилии "Hathorne" на "Hawthorne" — "боярышник", национальный цветок Америки — изменил уже Натаниэль Готорн, выбирая себе литературный псевдоним. Человек с болезненно обостренной совестью и богатым воображением, он помнил о "проклятом наследии предков" постоянно, и отсюда вытекают многие темы и образы его произведений.

Отец Готорна, капитан торгового судна, умер вдали от дома в 1808; его вдова с тремя детьми перебралась в родительский дом и в последующие сорок лет редко покидала свою комнату. Жизнь Готорна была не слишком богата событиями и внешними впечатлениями; все драматические конфликты и трагические сомнения — все его напряженные духовные переживания были достоянием его внутреннего мира, надежно скрытого от посторонних глаз.

Он рано пристрастился к чтению и к одиноким долгим прогулкам — развил, по его выражению, "проклятую привычку к одиночеству", которую лишь временно и частично нарушили годы (с 1821 по 1825), проведенные в Бодуйенском колледже в штате Мэйн. Соучениками Готорна оказались будущий поэт Генри Лонгфелло и будущий четырнадцатый президент США Франклин Пирс. Несмотря на попытки участвовать в студенческой жизни, Готорн и здесь не мог преодолеть замкнутости, никого не допускал в свой внутренний мир и ничем, кроме прекрасной наружности, не выделялся (по отзывам современников, он был "красивее лорда Байрона").

По возвращении из колледжа в Салем к матери и сестрам, он целиком вернулся и к прежнему образу жизни — дальним прогулкам по окрестностям, а когда стемнеет — по городу, к запойному чтению книг по истории пуританской Новой Англии, готических романов и английской литературы XVIII века. Тогда же он начал писать и в 1828 году анонимно опубликовал роман "Фэншо", который впоследствии не желал признавать, и в начале 1830-х обратился к краткой прозе. Первое, признанное читателями и удовлетворившее автора произведение Готорна, — сборник новелл "Дважды рассказанные истории" — появился в 1837 году.

К этому времени круг общения писателя несколько расширился и включил образованное и прогрессивное семейство Пибоди: со старшей дочерью Пибоди, Элизабет, Готорна связывали издательские дела, с младшей, двадцатишестилетней Софией, которую жестокие приступы мигрени сделали затворницей, его соединили пламенная любовь и родство душ. София Пибоди стала впоследствии женой Готорна и матерью его троих детей. Четыре года, разделившие романтическую тайную помолвку и бракосочетание, Готорн сначала зарабатывал деньги для будущей семьи, служа на бостонской таможне (1839—1841), а затем занимался самоусовершенствованием, примкнув к трансценденталистской коммуне Брук-Фарм.

В 1841 вышел двухтомный сборник рассказов для детей из новоанглийской истории "Дедушкино кресло", а в год свадьбы — второе, значительно расширенное издание "Дважды рассказанных историй" (1842). Несмотря на финансовые затруднения, которые временами испытывало семейство, брак оказался исключительно счастливым: "Я женат на Весне, я повенчан с Маем!" — не уставал восклицать Готорн. Супруги обосновались в Конкорде, центральном городе Новой Англии; узкий круг их знакомств составили трансценденталисты Эмерсон, Маргарет Фуллер, Торо, Чэннинг, Бронсон Олкотт, позднее — Г. Мелвилл. В дальнейшем Готорны несколько раз меняли место жительства, всегда, впрочем, оставаясь в пределах Новой Англии, Массачусетса: Салем, Леннокс, Бостон, Конкорд.

В ущерб продуктивности литературного труда писатель служил на таможне (1846—1849): за это время был опубликован лишь один, правда, замечательный, сборник краткой прозы "Легенды старой усадьбы" (1846), куда вошли, в частности, ранняя и горькая "новоанглийская сказка" "Молодой Браун" и причудливая изысканная "итальянская сказка" "Дочь Рапачини", новеллы о стремлении к совершенству "Родимое пятно" и "Мастер красоты".

Следующие три года, совпавшие с началом Американского Ренессанса, оказываются для Готорна-писателя наиболее плодотворными. За несколько месяцев он пишет свой самый знаменитый роман "Алая буква" (1850) — романтическое исследование истории Новой Англии и пуританского сознания, публикует романы "Дом о семи фронтонах" (1851) и "Счастливый дол" (1852), сборник рассказов "Снегурочка и другие дважды рассказанные истории" (1851), две книги детских сказок, основанных на древнегреческой мифологии — "Книгу чудес для мальчиков и девочек" (1851) и "Тэнглвудские истории для мальчиков и девочек" (1852). За это время американская и европейская репутация Готорна как литератора упрочилась настолько, что его теперь ставили в один ряд с сэром Вальтером Скоттом и Чарльзом Диккенсом; он впервые зарабатывал сочинительством достаточно, чтобы содержать семью и купить постоянный дом в Конкорде.

Но именно в это время его бывший однокашник по Бодуйенскому колледжу Франклин Пирс, только что избранный президентом США, назначил Готорна американским консулом в Ливерпуле. Общественные обязанности — будь то таможенная служба в Бостоне и Салеме или почетная и доходная должность консула США в Англии — всегда мешали литературной деятельности Готорна; он, впрочем, постоянно вел записные книжки, которые потом ложились в основу его произведений. Так и на сей раз, художественным итогом его четырехлетнего пребывания на дипломатическом посту (1853—1857) явилась опубликованная лишь в 1863 году книга "английских" очерков "Наша старая родина". По окончании консульского срока Готорн с семьей отправился в двухгодичное итальянское путешествие, тогда-то и был написан его последний завершенный роман "Мраморный фавн" (1860). Они вернулись в свой дом в Конкорде лишь летом 1860-го, меньше, чем за год до начала Гражданской войны.

Во время войны Готорн, который всегда осуждал рабство, занял необычную для новоангличанина позицию: "эксперт" в данном вопросе, он не принимал фанатизма ни с той, ни с другой стороны, о Джоне Брауне говорил, что "еще никого не вешали так справедливо", — и был глубоко опечален тем, что нация "воюет сама с собой". По мере развития войны он все больше падал духом, а с начала 1864 года его физическое здоровье стало необъяснимо и стремительно ухудшаться: он ослабел настолько, что едва мог держать перо. Для восстановления душевных и физических сил его вывезли весной в Плимут на побережье, где он внезапно и тихо умер во сне.

Готорновское наследие достаточно обширно и очень разнообразно. Оно охватывает различные прозаические жанры: роман, классическую новеллу, новеллу-сказку, эссе, скетч, очерк. Но сто с лишним рассказов Готорна — это лишь малая часть того, что было намечено в его записных книжках. Помимо пяти опубликованных романов, у него были готовы сюжеты еще пяти. Эти нереализованные замыслы — результат не творческой лени, а необыкновенной требовательности к себе. Готорн беспощадно жег то, что его не устраивало (такая участь постигла, например, его первый сборник рассказов "Семь легенд моей родины" и некоторые из поздних произведений).

Все творчество Н. Готорна (даже те немногие произведения, антураж и действие которых удалены от американской действительности), неразрывно связано с Новой Англией, где писатель безвыездно провел пятьдесят из шестидесяти лет своей жизни. Историческое прошлое страны, волновавшее всех американских романтиков, — это для Готорна новоанглийское пуританство XVII века (как для Ирвинга — быт голландских поселенцев, а для Купера — фронтир и героика Войны за независимость). На этой основе разворачивается действие романа "Алая буква" и многих рассказов Готорна: "Кроткий мальчик", "Седой заступник", "Эндикотт и красный крест", "Майский шест на веселой горе", сказок "Молодой Браун" и "Хохолок".

Как правило, конкретные ситуации и главные герои таких произведений — плод авторского воображения, однако, в них исключительно точно воссозданы быт и особенности мышления новоанглийских пуритан, самый дух того времени. Это романтическая историография, которая уже была знакома читателям по романам англичанина В. Скотта и американцев В. Ирвинга и Дж. Фенимора Купера. Своеобразие Готорна заключается в использовании новоанглийского устного творчества — поверий, преданий, рассказов времен "охоты на ведьм", в которых ярко запечатлелись особенности пуританского сознания.

В 1830—1840-е годы национальный фольклор, благодаря деятельности первых отечественных собирателей (Снеллинга, Скулкрафта, М. Истмен, Джонса), уже прочно вошел в культурный обиход американцев. Сам Готорн, с детства живший в атмосфере семейных легенд, являлся одним из носителей новоанглийской устной традиции. Для автора — потомка Уильяма и Джона Гаторнов - прошлое оказывалось спаянным с настоящим поистине неразрывно.

Отношение Готорна к истории его края было двойственным: он видел пороки прошлого (фанатизм, жестокость, ханжество), частично унаследованные потомками, но считал, что "железные пуритане" обладали вместе с тем цельностью, простотой, мужеством и неподкупностью — качествами, которые начисто утратили его современники. Во многом поэтому Массачусетс, а часто даже Салем XVII столетия стали для Готорна некоей областью творческого вдохновения, как долина реки Гудзон XVIII века для Ирвинга.

Разумеется, не все произведения Готорна (как, впрочем, и Ирвинга) исторические; он сам говорил, что часть из них посвящена истории, часть — современности и часть — вечности. Деление это, однако, оказывается относительным, ибо все три категории у Готорна взаимосвязаны, и связь эта имеет иной характер, чем у его предшественника по романтизму. Интерес Готорна в каждом из его романов и рассказов сосредоточен на человеке; природа, история и бытовые реалии предстают пропущенными через восприятие героя, увиденными его глазами.

Из совокупности всех готорновских произведений возникает неразрывная цепь человечества, объединяющая людей силой греха, страдания и любви. Предельно наглядной становится разница между американскими писателями-романтиками разных поколений при сопоставлении сказочного творчества Готорна с ирвинговским, ибо литературная сказка, в силу известной условности сказочного жанра и обобщенности ситуаций, выступает своего рода "барометром" романтического сознания.

© Hemiro Ltd, издание на русском языке, 2014

© Книжный Клуб «Клуб Семейного Досуга», перевод и художественное оформление, 2014

Никакая часть данного издания не может быть скопирована или воспроизведена в любой форме без письменного разрешения издательства

Об авторе

Натаниэль Готорн мало известен нашему читателю, а между тем он один из признанных мастеров американской литературы. Готорн написал несколько романов, а также множество мистических и романтических рассказов и детских повестей.

Будущий писатель родился в 1804 году в Салеме, штат Массачусетс, в семье морского капитана. Предки его были ревностными пуританами, принадлежавшими к одной из первых волн переселенцев на американский континент. Они отличались крайней строгостью нравов, расчетливостью и бережливостью. Пуритане-кальвинисты отрицательно относились к празднествам и развлечениям, а нарушения морали рассматривали как уголовные преступления. Именно колонисты-пуритане устроили в конце семнадцатого века знаменитый Салемский суд над женщинами, обвиненными в колдовстве, закончившийся массовой казнью «ведьм». Среди судей, вынесших обвинительный приговор, был предок Натаниэля Готорна.

Мрачное наследие этих событий всю жизнь тяготило будущего писателя. С детства он был замкнутым и нелюдимым. Ранняя смерть отца обрекла семью на бедное, затворническое существование. После окончания колледжа Готорн уединенно жил в родном Салеме, работая над своими первыми произведениями, заметное место в которых занимала тема вины за старые грехи, в том числе за деяния предков. После неудачной публикации первого романа он издал сборник рассказов, который был хорошо принят и даже с восторгом оценен классиками американской литературы Генри Лонгфелло и Эдгаром По.

В это же время Готорн увлекся различными философскими учениями и даже вступил в 1841 году в коммуну фурьеристов-социалистов-утопистов, члены которой стремились сочетать физический труд с духовной культурой. Коммуна гарантировала каждому участнику жилье, средства к жизни, бесплатное образование и медицинскую помощь. В течение нескольких месяцев Готорн работал как простой фермер, а по вечерам участвовал в беседах на философские и моральные темы, однако вскоре разочаровался в идеях коммунаров и ушел из общины.

Готорн был вынужден пойти на службу таможенным чиновником, искал подработки на литературном поприще. Он планировал издать сборник «Старинные легенды», для которого были уже готовы некоторые рассказы и общий вступительный очерк «Таможня». Для этого сборника Готорн решил написать «длинный рассказ» или повесть из жизни Бостона времен колонизации. Так появился роман «Алая буква», который писатель создал менее чем за полгода. После публикации в 1850 году роман стал бестселлером и с тех пор считается одним из краеугольных камней американской литературы. Это был первый из американских романов, вызвавший широкий резонанс в Европе.

«Алая буква» – настоящее художественное открытие, роман не о сухих исторических фактах, а о трагических и волнующих человеческих судьбах.

Через год после успешного издания «Алой буквы» Натаниэль Готорн издал роман «Дом с семью шпилями», посвященный истории вековой вражды двух американских семейств, приведшей их к упадку. Это произведение стало вторым по популярности среди литературного наследия Готорна.

Однако Готорн вместе со славой подвергся нападкам. Жители Салема, сохранившие строгие пуританские нравы предков, были настолько разгневаны романом, что Готорну пришлось увезти семью в Беркшир. В дальнейшем он принял должность американского консула в Ливерпуле и жил в Европе, где отношение к его творчеству было намного демократичнее. Готорн посетил также Италию, Шотландию и, вернувшись в Америку, застал самый разгар гражданской войны. Его друг Франклин Пирс был объявлен изменником, и посвященная ему новая книга принесла Готорну множество неприятностей. Последние годы писатель провел в полном уединении.

Произведения Натаниэля Готорна были так успешны, что уже в 1855 году по сюжету одной из его книг была поставлена опера, а в 1908-м снят первый фильм. С тех пор его романы экранизировались многократно, а в голливудской версии «Алой буквы» (1995) снимались такие известные киноактеры, как Деми Мур, Гэри Олдмен и Роберт Дюволл.

Захватывающий сюжет, трогательные истории любви, яркий исторический фон – чтение этих романов доставит вам незабываемое удовольствие.

Алая буква

Примечание редактора

«Алая буква» появилась, когда Натаниэлю Готорну уже исполнилось сорок шесть, а его писательский опыт насчитывал двадцать четыре года. Он родился в Салеме, штат Массачусетс, 4 июля 1804 года, в семье морского капитана. В родном городе он вел скромную и крайне монотонную жизнь, создав лишь несколько художественных произведений, отнюдь не чуждых его мрачному созерцательному темпераменту. Те же цвета и оттенки чудесно отражены в его «Дважды рассказанных историях» и других рассказах времен начала его первого литературного периода. Даже дни, проведенные в колледже Боудин, не смогли пробиться сквозь покров его нелюдимости; но под этим фасадом его будущий талант к обожествлению мужчин и женщин развивался с невообразимой точностью и тонкостью. Для полного эффекта восприятия «Алую букву», говорящую столь много об уникальном искусстве воображения, сколь только можно почерпнуть из его величайшего достижения, следует рассматривать наряду с другими произведениями автора. В год публикации романа он начал работу над «Домом с семью шпилями», более поздним произведением, трагической прозой о пуританской американской общине, такой, какой он ее знал, – лишенной искусства и радости жизни, «жаждущей символов», как охарактеризовал ее Эмерсон. Натаниэль Готорн умер в Плимуте, штат Нью-Хэмпшир, 18 мая 1864 года.

«Фэншо», издан анонимно в 1826; «Дважды рассказанные истории», I том, 1837; II том, 1842; «Дедушкино кресло» (История Америки для юных), 1845; «Знаменитые старики» (Дедушкино кресло), 1841; «Дерево свободы: последние слова из дедушкиного кресла», 1842; «Биографические рассказы для детей», 1842; «Мхи старой усадьбы», 1846; «Алая буква», 1850; «Правдивые исторические и биографические рассказы» (Полная история дедушкиного кресла), 1851; «Книга чудес для девочек и мальчиков», 1851; «Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы», 1851; «Блитдейл», 1852; «Жизнь Франклина Пирса», 1852; «Тэнглвудские рассказы» (2-й том «Книги чудес»), 1853; «Ручеек из городского насоса», с примечаниями Тельбы, 1857; «Мраморный фавн или роман Монте Бени» (4-я редакция) (в Англии публиковался под названием «Преображение»), 1860; «Наш старый дом», 1863; «Роман Долливера» (1 часть опубликована в журнале «Этлэнтик Маунсли»), 1864; в 3-х частях, 1876; «Анютины глазки», фрагмент, последняя литературная попытка Готорна, 1864; «Американские записные книжки», 1868; «Английские записные книжки», под редакцией Софии Готорн, 1870; Французские и итальянские записные книжки, 1871; «Септимус Фэлтон, или эликсир жизни» (из журнала «Этлэнтик Маунсли»), 1872; «Тайна доктора Гримшоу» с предисловием и примечаниями Джулиана Готорна, 1882.

«Рассказы Белых Холмов, Легенды Новой Англии, Легенды губернаторского дома», 1877, сборник рассказов, ранее напечатанных в книгах «Дважды рассказанные истории» и «Мхи старой усадьбы», «Зарисовки и исследования», 1883.

Готорн много издавался в журналах, и большинство его рассказов сначала выходили в периодических изданиях, в основном в «Зэ Токен», 1831–1838; «Нью Ингланд Мэгэзин», 1834, 1835; «Кникербокер», 1837–1839; «Демэкретик Ревью», 1838–1846; «Этлэнтик Маунсли», 1860–1872 (сцены из «Романа Долливера», «Септимуса Фэлтона» и отрывки из записных книжек Готорна).

Сочинения: в 24-х томах, 1879; в 12-ти томах, со вступительными очерками Лэтропа, Риверсайд Эдишен, 1883.

Биография и прочее: А. Х. Джапп (под псевдонимом Х. А. Пэйдж) «Мемуары Натаниэля Готорна», 1872; Дж. Т. Филд «Прошлое с авторами», 1873; Дж. П. Латроп «Исследования Готорна», 1876; Генри Джеймс «Английские писатели», 1879; Джулиан Готорн «Натаниэль Готорн и его жена», 1885; Монкур Д. Конвей «Жизнь Натаниэля Готорна», 1891; «Аналитический алфавитный указатель работ Готорна» Е. М. О’Коннор, 1882.

Таможня

Вступительный очерк к роману «Алая буква»

Осмелюсь признаться, что – хоть я и не склонен распространяться о себе и своих делах даже у камина, в компании близких друзей – автобиографический импульс дважды овладевал мною в жизни и я обращался к публике. Впервые это случилось три или четыре года назад, когда я почтил читателя – без причин и без малейшего объяснения, которые могли бы представить себе снисходительный читатель или назойливый автор, – описанием моей жизни в Старой Усадьбе. И теперь – поскольку в прошлый раз я был счастлив обнаружить нескольких слушателей вне моего уединенного обиталища, – я вновь хватаю публику за пуговицу и говорю о своем трехгодичном опыте работы в таможне. Примеру знаменитого «П. П., приходского писца» еще никогда не следовали с такой беззаветностью. Однако истина, как мне кажется, заключается в том, что автор, доверив свои листки порывам ветра, обращается не к тем многим, кто отбросит книгу или никогда не станет ее открывать, но к тем немногим, кто поймет его лучше, чем большинство однокашников или знакомых по зрелой жизни. Некоторые авторы заходят еще дальше, позволяя себе такие глубины личных откровений, которые могли бы быть адресованы лишь только одному, самому близкому разуму и сердцу; так, словно книга, брошенная в огромный мир, наверняка найдет ту разделенную с автором часть его природы и завершит круги его жизни, соединив их воедино. Едва ли пристойно говорить обо всем без остатка, даже когда мы говорим не лично. Однако мысли порой застывают, а дар слова порой отказывает, когда у говорящего нет истинной связи с аудиторией, а потому простительно представлять себе, что речь наша обращена к другу, вежливому и понимающему, пусть даже не близкому. Тогда врожденная сдержанность сдается перед чистым разумом и мы можем болтать об окружающих нас обстоятельствах и даже о себе, храня, меж тем, истинное «Я» сокрытым под вуалью. В этой мере и в этих границах автор, считаю я, может позволить себе автобиографию, не нарушая прав ни читателя, ни своих.

А кроме того, будет видно, что этот очерк о таможне уместен в определенной мере, в той, что всегда признавалась литературой, поскольку он объяснит, как ко мне пришла немалая часть последующих страниц, и послужит доказательством истинности изложенного мною в рассказе.

Это же, к слову – желание поставить себя на надлежащее мне место редактора, и лишь немногим более того, – это, и ничто другое, является истинной причиной, по которой я лично обращаюсь к публике. С целью достижения главной моей цели мне показалось приемлемым добавить несколько дополнительных штрихов для слабого отображения стиля жизни, который ранее не был описан, и несколько персонажей, в числе которых пришлось побывать и автору.

В моем родном городе Салеме, во главе того, что полвека назад, во времена старого Короля Дерби1
Элиас Хаскет Дерби – купец из города Салема, штат Массачусетс. Возможно, являлся первым американским миллионером, а в свое время за богатство заслужил прозвище Король Дерби. (Здесь и далее примеч. пер., если не указано иное. )

Было процветающей верфью, а теперь превратилось в скопище гниющих деревянных складов почти без признаков всякой торговли, кроме разве что барки или брига, разгружающего кожи где-нибудь посреди ее меланхоличных просторов, или шхуны из Новой Шотландии, избавляющейся чуть ближе от привезенных дров, – в самом начале этой обветшалой верфи, которую часто захлестывает приливом и вдоль которой, у фундаментов и торцов длинного ряда зданий, долгие годы бездеятельности видны по полоске чахлой травы, – здесь, передними окнами обратившись к упомянутому безжизненному виду, а за ним и к другой стороне гавани, стоит величественное просторное кирпичное здание. С верхней точки его крыши ровно три с половиной часа ежедневно то парит, то свисает, повинуясь смене штиля и бриза, флаг республики; но тринадцать полос на нем расположены вертикально, не горизонтально, тем самым показывая, что правительство дяди Сэма расположило здесь свой гражданский, а не военный пост. Фронтон здания украшен портиком с полудюжиной деревянных колонн, поддерживающих балкон, под которым пролет широких гранитных ступеней спускается к улице. Над входом парит огромный образчик Американского орла, с распахнутыми крыльями и щитом на груди, и, если я правильно помню, в каждой лапе он держит пучок острых стрел, перемешанных с молниями. Известный дурной характер этой недоброй птицы навевает мысль о том, что она словно грозит своим хищным взглядом и клювом мирному обществу, заставляя мирных граждан беспокоиться о собственной безопасности, когда они входят в здания, которые птица осеняет своими крыльями. И все же, при всей хитрости этой эмблемы, многие люди и в этот текущий момент ищут приюта под крылом федерального орла, представляя себе, осмелюсь предположить, что перья на его груди даруют им мягкость и уют пуховой подушки. Но и в наилучшем расположении духа орлу не свойственна мягкость, и рано или поздно – чаще рано – орел склонен выбрасывать своих птенцов из гнезда когтистой лапой, ударом клюва или порой с раной от острой своей стрелы.

Площадка вокруг описанного выше здания, которое мы сразу же можем назвать таможней этого порта, обильно покрыта травой, пробившейся между плит, и видно, что в последние дни никто не приминал травы у оной обители разного рода дел. В определенные месяцы года, однако, бывают утренние часы, когда дела здесь движутся более оживленно. И эти случаи могут напоминать старшему поколению горожан о том периоде, до последней войны с Англией, когда Салем и сам был портом, не презираемым, как сейчас, собственными купцами и судовладельцами, которые позволяют его верфям гнить и рассыпаться, в то время как сами рискуют быть поглощенными, незаметно и бесполезно, могучим потоком коммерции в Нью-Йорке и Бостоне. Порой в такие утра, когда три или четыре корабля могут прибыть одновременно, обычно из Африки или Южной Америки – или же готовиться к отплытию в иные места, – бывает слышен звук быстрых шагов, спускающихся и поднимающихся по гранитным ступеням. Здесь вы можете повстречать – даже прежде, чем его собственная жена, – просоленного морями капитана, только что прибывшего в порт и несущего корабельные бумаги в потертом жестяном ящичке, зажатом под мышкой. Здесь вам встретится его наниматель, веселый, грустный, любезный или угрюмый, в зависимости от того, чем завершились его планы на закончившийся вояж – товарами, которые готовы обратиться в золото, или же мертвым грузом, от которого никто не поспешит его избавить. И здесь же мы увидим зародыш будущего насупленного, потрепанного купца с неопрятной бородой – умного юного клерка, который пробует движение на вкус, как волчонок приучается к крови, и который уже рассылает небольшие грузы на кораблях своего хозяина, хотя ему больше пристало бы отправлять игрушечные кораблики путешествовать по мельничному пруду. Еще одной фигурой на этой сцене предстает и готовый к отплытию моряк, стремящийся получить свидетельство о гражданстве, или же недавно прибывший, бледный и дрожащий, в поисках паспорта для пребывания в больнице. Не стоит забывать и капитанов ржавых крошечных шхун, которые привозят топливо из британских провинций, в грубого вида парусиновых куртках и без малейшей восприимчивости к особенностям янки, привозящих товары, совершенно не имеющие значения для нашей умирающей торговли.

Соберите всех упомянутых индивидуумов вместе, как они порой собираются, добавьте несколько других, чтобы разнообразить группу, и на краткий миг таможня покажется вам оживленным местом. Однако куда чаще, поднимаясь по ее ступеням, вы увидите в летние дни у входа или же в более подходящем помещении, если погода сурова и ветрена, ряд почтенных фигур, сидящих в старомодных креслах, откинутых к стене на задних ножках. Очень часто они спят, но время от времени можно услышать, как они беседуют слабыми голосами, больше похожими на храп, с тем отсутствием энергии, который присущ обитателям богаделен и всем тем людям, существование которых зависит от благотворительности, монополизированного рынка, в общем, чего угодно, только не их собственных усилий. Эти престарелые джентльмены, сидящие, подобно Матфею, у входа в таможню, но вряд ли способные подобно ему стать призванными в сонм апостолов, являются чиновниками таможни.

Далее, по левую руку, когда вы зайдете в парадную дверь, находится некая комната, или кабинет, примерно пятнадцати квадратных футов, с высоким потолком и двумя арочными окнами, предлагающими вид на уже упомянутую погибающую верфь, третье же окно выходит на узкую улочку, заканчивающуюся частью Дерби-стрит. Все три дают возможность взглянуть на лавки бакалейщиков, магазины изготовителей клише и торговцев дешевым готовым платьем, судовых поставщиков, у дверей которых обычно можно заметить смеющихся и сплетничающих морских волков вперемешку с сухопутными крысами, неотличимыми от тех, что водятся и в морском порту Ваппинга. Сам кабинет покрыт паутиной поверх тусклой старой краски, пол его посыпан серым песком – данью моде, которая в иных местах давно уже не используется, и по общему беспорядку легко заключить, что вы находитесь в святилище, куда женский пол с присущими ему волшебными предметами в виде метлы и швабры почти никогда не находит доступа. Что же касается обстановки, там есть плита с широким дымоходом, старый сосновый стол с трехногим табуретом рядом, два или три деревянных стула, ветхих и крайне неустойчивых, и – не стоит забывать о библиотеке – несколько полок, на которых разместились пара десятков томов с постановлениями Конгресса и толстый Свод налогового законодательства. С потолка спускается жестяная трубка, средство голосовой связи с иными частями здания. И здесь же каких-либо шесть месяцев назад то мерил шагами комнату из угла в угол, то сидел на высоком табурете, опираясь локтем на стол и проглядывая колонки утренней газеты, тот, кого вы, любезный читатель, могли бы опознать как человека, который пригласил вас в маленький радушный кабинет, где солнечный свет так приятно мерцает сквозь ветви ивы с западной стороны Старой Усадьбы. Но в данный момент, соберись вы искать его там, вы лишь зря расспрашивали бы о таможеннике-демократе. Метла реформ вымела его из кабинета, и более достойный преемник теперь гордится его должностью и получает его жалованье.

Этот древний город Салем – моя родина, хоть я провел вне его немалую часть моего детства и зрелых лет, – обладает или обладал моей привязанностью с силой, которой я никогда не осознавал в те времена, когда действительно обитал здесь. И в самом деле, стоит учесть физический аспект этого места, его неизменно плоский ландшафт, покрытый преимущественно деревянными зданиями, немногие из которых способны претендовать на архитектурную красоту, – это редкость, в которой нет ни колорита, ни оригинальности, лишь смирение; стоит взглянуть на длинные унылые улицы, тянущиеся с утомительной неизменностью по всей длине полуострова, от Висельного холма и Новой Гвинеи с одной стороны и до вида на богадельню с другой, – таковы черты моего родного города, и с тем же успехом можно питать сентиментальную привязанность к разломанной шахматной доске. И все же, хоть счастлив я был лишь в иных местах, я испытываю к Старому Салему чувство, которое, за неимением лучшего слова, позволю назвать привязанностью. Вполне возможно, что этой сентиментальностью я обязан глубоким и старым корням, которыми моя семья держалась за эту землю. Уже почти два с четвертью века прошло с тех пор, как урожденный британец, первый эмигрант с моей фамилией, появился среди дикой природы и леса – в огороженном поселении, которое с тех пор стало городом. Здесь рождались и умирали его потомки, их прах смешивался с местной землей, частично переходя и в ту схожую с ними смертную оболочку, в которой я уже довольно давно хожу по улицам города. Следовательно, отчасти моя привязанность, о которой я говорил, не более чем чувственная симпатия праха к праху. Мало кто из моих соотечественников знает, что это такое, к тому же, поскольку частый прилив свежей крови полезен роду, подобное знание не входит в число желанных.

Но сентиментальность является также и моральным качеством. Фигура первого предка, вошедшего в семейные традиции с туманным и сумрачным величием, присутствовала в моем детском воображении, сколько я себя помню. И до сих пор она преследует меня, вызывает странную тоску по родному прошлому, которую я едва ли испытываю к современному городу. Похоже, сильнейшая тяга к обитанию здесь принадлежит этому мрачному предшественнику, бородатому, одетому в черный плащ и островерхую шляпу, который появился так давно, что шествовал, со своей Библией и мечом, по еще не истоптанной улице к величественному порту и был значимой фигурой, мужем войны и мира. Сам я, чье имя не на слуху и чье лицо мало кому знакомо, обладаю ею в куда меньшей мере. Он был солдатом, законодателем, судьей, он правил местной Церковью, имел все черты пуританина, как добрые, так и злые. Он был рьяным гонителем, о чем свидетельствуют квакеры, поминая его в своих историях в связи с проявленной им крайней жестокостью по отношению к женщине из их секты. Истории о страхе живут дольше любых воспоминаний о его благих делах, которых было не так уж мало. Его сын также унаследовал фанатичный характер и настолько посвятил себя истреблению ведьм, что можно откровенно признать: их кровь запятнала его. Запятнала настолько, что его сухие старые кости на кладбище Чартер-стрит должны до сих пор хранить ее след, если только не рассыпались в пыль, и я не знаю, раскаялись ли мои предшественники, решились ли просить Небо простить их жестокость или же они теперь стонут под бременем последствий по иную сторону бытия. Так или иначе, я, ныне писатель, в качестве их представителя принимаю на себя всю вину и молюсь, чтобы любое заслуженное ими проклятие – насколько я слышал и насколько темно и беспросветно было состояние нашей семьи в течение многих лет, оно действительно могло существовать – отныне и впредь было снято.

А. Горбунов

Романтизм - одна из самых интересных и богатых талантами эпох в истории литературы США первой половины девятнадцатого века. Недаром такой крупный исследователь этого периода, как Мэттиессен, назвал его «американским Возрождением». В самом деле, заслужившие мировую известность Ирвинг, Купер, По, Мелвилл и Лонгфелло, писатели двух примыкающих друг к другу поколений, впервые заставили скептических европейцев той поры поверить в существование «самостоятельной» американской литературы, вышедшей вместе с молодой республикой из-под власти Англии.

К числу этих писателей относится и Натаниель Готорн. До недавнего времени мы знали его лишь как автора романа «Алая буква» - книги, завоевавшей ему любовь читателей всего мира. Однако в историю американской литературы Готорн вошел не только как талантливый романист, стоящий где-то между Купером и Мелвиллом, но и как один из создателей «самого американского жанра» - «короткого рассказа», ничем не уступающий Ирвингу и По.

В жанре новеллы Готорн написал несколько книг. Первая из них, «Дважды рассказанные истории», вышла в свет в 1837 году. Рассказы, включенные в этот небольшой сборник, были в основном посвящены историческим событиям и часто носили полуфантастический-полуфилософский характер, отличавший прозу молодого Готорна. Читатели и критики тепло приняли книгу, и даже строгий и своевольный в своих оценках Эдгар По отозвался о ней с большой похвалой. Впоследствии Готорн не раз дополнял сборник, пока он не превратился в толстый двухтомник, называвшийся теперь «Снегурочка и другие дважды рассказанные истории».

Новая книга писателя «Легенды старой усадьбы» (1846), темами и идеями гесно связанная с предыдущей, окончательно упрочила славу Готорна-рассказчика. Сюда вошли его лучшие фантастические новеллы «Молодой Браун» и «Дочь Рапачини», новеллы, по праву занимающие почетное место в антологиях американских рассказов девятнадцатого века. Кроме этих двух сборников, Готорн написал еще когда-то очень популярную, а ныне забытую почти всеми, кроме специалистов, «Книгу чудес» - вольный пересказ для детей мифов и легенд древней Греции.

Со многими рассказами, входившими в эти четыре книги, мы сможем теперь познакомиться, прочтя сборник новелл Готорна. А. Левинтон, составитель сборника, включил в него наиболее известные рассказы писателя разных лет, тем самым дав нам возможность получить довольно полное представление о творчестве Готорна-новеллиста.

С первых же страниц однотомника Готорна перед читателем открывается окутанный дымкой таинственности мир давно ушедшей в прошлое пуританской Новой Англии. Странен и непривычен этот мир. В нем все как будто бы реально и вместе с тем полно условности и фантасмагорических превращений, характерных для романтиков, поэтизировавших старину.

Готорн обращается к истории Новой Англии, к прошлому своего родного Салема. Этот город после войны 1812 года постепенно утратил былую славу одного из важнейших портов Нового Света и стал приходить в упадок. Рассказы о прошлом немногих доживающих свой век очевидцев войны США за независимость постепенно превращались в легенды и семейные предания, которые и раньше в изобилии слагались в Салеме, цитадели пуританской Новой Англии. Многие из таких историй Готорн знал с раннего детства и не раз полушутя пытался убедить свою сестру Элизабет, что все в них считает истинной правдой. Свой первый сборник рассказов писатель скромно назвал «Дважды рассказанные истории», желая этим подчеркнуть, что их сюжеты он часто заимствовал из богатого фольклора своего родного края.

Чернышевский как-то сказал, что после Гофмана не было рассказчика с такой склонностью к фантастическому, как Готорн. И в самом деле, в его рассказах живут и действуют «настоящие» ведьмы и колдуны, способные совершать различного рода чудеса, во власти которых навсегда смутить покой души человека, лишить его веры и надежды и «сделать мрачным его смертный час». Нечистая сила была неотъемлемой частью фольклора Новой Англии, к которому так часто обращался писатель. Ведь прошло немногим более века после окончания знаменитого процесса в Салеме, и народ не забыл страшное время охоты за ведьмами.

Однако странные, таинственные и рационально не объяснимые события происходят и во многих рассказах Готорна, не связанных с историческим прошлым Америки. В рассказе «Снегурочка» детям некоего мистера Линдси, торговца скобяными товарами, ничего не стоит вылепить из снега маленькую девочку, которая тут же начинает бегать и играть с ними. Таинственный художник («Пророческие портреты»), нарисовавший портреты Уолтера Ладлоу и его молодой жены Элинор, приобретает такую же «власть распоряжаться их судьбой, как и изменять композицию своих полотен», а старый доктор Хейдеггер («Опыт доктора Хейдеггера»), известный своими причудами, дает своим почтенным друзьям отведать «эликсир молодости», на время возвращающий им утраченную юность.

Готорн не раз повторял, что единственное, во что стоит верить, это «правда человеческого сердца», и отстаивал «полное право художника изображать эту правду при обстоятельствах, во многом обусловленных его свободным выбором и творческой фантазией». И нужно сказать, что Америка знает очень немногих писателей, которые могли бы соперничать с Готорном богатством воображения и игрой «творческой фантазии».

И все же «правда человеческого сердца» в книгах писателя всегда оставалась главной, подчиняющей себе все остальное. Причудливые узоры, которыми фантазия Готорна украшала рассказы о Новой Англии семнадцатого века, не могут скрыть реальности первой половины девятнадцатого века, философских и морально-этических споров современников писателя, да и самой «прозы жизни» бурно развивающейся Америки того времени. Выражаясь словами Готорна, описание прошлого в этих рассказах должно было лишь «помочь воображению найти путь к сердцу», открыть перед читателем дверь в таинственный мир аллегорий, созданный творческой фантазией автора.

Фантастическое, потустороннее - неотъемлемая черта этого мира, художественный прием, помогающий Готорну выразить свои идеи. Поэтому многие его произведения нельзя понимать буквально. Мысли свои он любил рядить в пестрые одежды символов и аллегорий, и фантастические истории со странными происшествиями как нельзя лучше отвечали этой цели.

Маленькая Снегурочка, растаявшая в теплой гостиной мистера Линдси, должна была символизировать романтическое искусство, не терпящее столкновений с филистерским здравым смыслом, а легенда о «Великом карбункуле», которая рассказывала о людях, одержимых идеей найти на склонах далеких и неприступных гор огромный драгоценный камень - символ богатства и славы, была аллегорическим приговором искателям счастья на Дальнем Западе США.

Пожалуй, ни у одного другого американского романтика интерес к нравственным проблемам (доставшимся в наследство от пуританской Новой Англии) не был так силен, как у Готорна. К ним он обращается в одном из первых рассказов «Долина трех холмов», в них пафос его последнего законченного произведения - романа «Мраморный фавн».

К страшной мысли приходит молодой Браун, герой одноименного и, может быть, самого прославленного рассказа писателя. Увидев на шабаше ведьм всех, кого он с раннего детства привык считать образцом праведности и добродетели, и даже свою любимую жену, аллегорически названную Верой, отчаявшийся Браун теряет последнюю надежду. Отныне для него больше «нет добра на земле; и грех лишь пустое слово..; зло лежит в основе всей человеческой природы... вся земля - не что иное, как единый сгусток зла, одно огромное пятно крови...»

Мрачный фатализм пуританской религиозной догмы, вера в неискоренимость зла, присущего оскверненной первородным грехом природе человека, были чужды Готорну, жившему в девятнадцатом столетии. Его скорее интересовало психологическое воздействие на душу человека «тайного греха» и связанного с ним чувства вины. Именно в этом и заключается одна из главных мыслей «Молодого Брауна». Наутро после страшной ночи Браун спрашивает себя, не было ли все случившееся лишь кошмарным сном. Но сомнения, раз закравшиеся в его сознание, уже не покидают Брауна всю жизнь, лишая его счастья и радости и омрачая даже его последний смертный час.

Первая половина девятнадцатого века в Америке - время утопий. В эту пору учения Сен-Симона, Оуэна и Фурье нашли многих последователей и продолжателей за океаном, часто по-своему толковавших их мысли в условиях Нового Света. Не остались в стороне от этого движения и крупные писатели, подчас выражавшие свои надежды в форме утопического идеала. Мелвилл одно время был склонен противопоставлять европейской цивилизации идиллическую жизнь туземцев Полинезии, а Торо ушел от людей в лес, в хижину на берегу Уолденовского пруда, «чтобы не оказалось перед смертью, что он вовсе не жил».

Готорн не разделял подобных иллюзий. Душному миру пуританской Новой Англии прошлого и «материалистическому» духу прогресса настоящего он противопоставлял веру в силу человеческих чувств, в силу любви, сострадания и помощи ближнему. Поэтому молодой Браун, поверивший «правде» пуританской религиозной догмы и разочаровавшийся в спасительной силе любви, осужден на добровольные муки вечного одиночества, одного из самых тяжких наказаний в представлении писателя.

Готорна скорее привлекал идеал постепенного нравственного совершенствования отдельных людей. «Во всей истории не было случая, - сказал он как-то, - когда бы человеческая воля и разум осуществили какое-нибудь великое моральное преобразование методами, которые они выработали для этой цели, но в своем движении вперед мир на каждом шагу оставляет позади какое-нибудь зло и несправедливость, которые самые мудрые из людей, как бы они ни старались, никогда не смогли бы исправить».

Смех - излюбленный художественный прием американских романтиков. В их произведениях можно встретить все его разнообразнейшие оттенки, начиная с мягкого юмора Ирвинга и кончая желчной сатирой Купера. И Готорн не был среди них исключением.

Скептически настроенный Майлс Кавердейл, герой «Романа о Блайтдейле», незримо присутствует на страницах многих рассказов Готорна. Находясь в стороне от действия, он может позволить себе относиться ко всему происходящему с должной долей юмора, казалось бы, не принимая ничего всерьез. Это он вышучивает простодушного Доменикуса Пайка («Гибель мистера Хиггинботема»), не умеющего держать язык за зубами и попадающего из-за этого в разные передряги. Он иронизирует над незадачливым Дэвидом Суоном («Дэвид Суон»), проспавшим на зеленой травке у ручья свою судьбу. Он грустно улыбается по поводу злоключений, выпавших на долю седого и старого Питера Голдтуэйта («Сокровище Питера Голдтуэйта»), питавшегося вздорными проектами и несбыточными мечтами. И он же подсмеивается над сказочно-романтическими чудесами в книгах Готорна, как бы говоря читателю, что, несмотря на весь их аллегорический смысл, они не больше чем сон, игра воображения.

Но мягкий юмор автора «Дважды рассказанных историй» не всегда был уж так безобиден. В рассказе о превращениях миссис Булфрог («Миссис Булфрог») смех Готорна звучит вызывающе громко, совсем как у Смоллетта, в духе которого написан этот фарс, считавшийся в свое время очень вульгарным и даже непристойным. Назидательная же сказка «Хохолок» - едкая и язвительная сатира на модных велеречивых политиканов, представляющих из себя не что иное, как жалкое и истрепанное воронье пугало. И здесь смех Готорна напоминает дерзкий хохот Марка Твена, так не любившего своих «романтических» предшественников.

Готорна принято считать одним из самых оригинальных и законченных художников «американского Возрождения». Совершенство формы занимало его не меньше, чем Эдгара По, так много спорившего по этому вопросу, или Торо, семь раз переписавшего своего «Уолдена». Однако не все творения Готорна одинаково удачны. Порой идеи в его рассказах заслоняли собою образы и действие, нарушая правду искусства. Такие произведения были полны скучных сентенций, напоминали собою воскресные проповеди.

В отличие от По Готорна никогда не привлекала сложная и запутанная интрига. Действия в его рассказах очень мало, некоторые из них, такие, скажем, как «Волшебная панорама фантазии» и «Дэвид Суон», просто статичны. С их героями не происходит ровным счетом ничего. Они лишь дают автору повод развить интересующие его мысли. И в этом их художественная слабость.

Неудача также постигла Готорна, когда он в «Книге чудес» попытался пересказать для детей греческие мифы. Яркая и солнечная древняя Греция не имела ничего общего с «мрачным» миром пуританской Новой Англии и была чужда дарованию писателя. А его стремление «одухотворить» мифы, убрав из них все казавшееся ему «скользкими» места, привело не только к неуместному морализированию, но и порой до неузнаваемости изменило содержание самих мифов.

Однако в лучших произведениях Готорна, таких, как «Молодой Браун», «Дочь Рапачини» или «Алая буква», идеи органично вплетались в канву повествования, часто теряя свою однозначность и превращаясь в символы, меняющие свое значение по мере развития действия. Поэтому-то споры о значении некоторых аллегорий Готорна ведутся и по сей день, а о том, что же все-таки символизирует «черная вуаль священника» или «алая буква», написано много книг и статей.

Ключевые слова: Натаниэль Готорн, Nathaniel Hawthorne, критика на творчество Натаниэля Готорна, критика на произведения Натаниэля Готорна, скачать критику, скачать бесплатно, американская литература 19 в., американский романтизм

Гражданство:

США

Род деятельности:

писатель

Направление: Жанр:

рассказ, новелла, роман

Язык произведений:

английский

Дебют:

роман «Фэншо»

Произведения на сайте Lib.ru

Натаниэль Го́торн (Натаниэль Хоторн , англ. Nathaniel Hawthorne ; 4 июля , Сейлем , Массачусетс - 19 мая , Плимут, Нью-Гэмпшир) - один из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы . Он внёс большой вклад в становление жанра рассказа (новеллы) и обогатил литературу романтизма введением элементов аллегории и символизма .

Биография

Совершенство художественной формы романов Готорна и глубина их нравственной проблематики нашли многочисленных почитателей среди молодых литераторов, таких, как Генри Джеймс . Один из них - Герман Мелвилл - поселился рядом с ним и посвятил Готорну «в знак преклонения перед его гением» свой знаменитый роман «Моби Дик ».

Между и 1857 годами Готорн жил в Европе, занимая место американского консула в Ливерпуле . Он посетил Италию , где написал „The Marble Faun“ , объездил Шотландию и, вернувшись в Америку, попал в самый разгар Гражданской войны между штатами. Друг его, бывший президент Союза Франклин Пирс , объявлен был изменником, и посвященная ему новая книга Готорна, „Our old Home“ , стоила последнему той популярности, которой он было достиг. Последние годы Готорна были полны физических страданий. Он написал ещё только недоконченный рассказ „Septimius Felton“ и отрывок „The Dolliver Romance“ . Начинал, но не закончил работу над четырьмя новыми романами.

Новеллы Готорна

• «Погребение Роджера Мэлвина» () - действие этого рассказа начинается в 1725 году, когда после битвы с индейцами Роджер Мэлвин и его будущий зять Рёбен пробираются через заросли к своим. Поскольку оба ранены, старший из беглецов убеждает другого оставить его в лесу, при условии, что позднее тот вернётся с подмогой и либо спасёт его, либо предаст погребению его тело. Для опознания места Рёбен привязывает к верхушке молодого дуба свой платок. По возвращении в поселение Рёбен не решается признаться невесте, что оставил её отца на верную смерть, и пренебрегает данным тому обещанием. Однако душе его нет покоя. Много лет спустя Рёбен с женой и сыном отправляются в поисках лучшей доли на запад. Во время охоты Рёбен случайным выстрелом убивает сына. Когда он склоняется над его телом, вверху разгибается ветка дуба, на которой взивается привязанный им за много лет до этого платок.
• «Мой родич, майор Молинью» () - исторический рассказ о времени, предшествующем Американской революции . Повествование ведётся от имени молодого провинциала, прибывшего в Бостон, чтобы устроиться на службу по протекции родственника, майора Молинью. Оказавшись в центре предреволюционного волнения, он долго не может понять, что происходит вокруг, пока мимо не проводят униженного и подвергутого гражданской казни британца Молинью, с которым он связывал мечты о карьере.
• «Молодой Браун» () - действие происходит в пуританской Новой Англии XVII века. Молодой сейлемец по имени Браун ночью оставляет жену, чтобы встретиться в лесу с таинственной демонической фигурой, которая зовёт его на совершение нечистого обряда в ночной чаще. Молодой человек колеблется, не вернуться ли ему к молодой жене, но встречает спешащих на ночной шабаш горожан, среди которых и его возлюбленная. Пробудившись поутру, он не может определить, было ли всё произошедшее явью или видением, становится нелюдимым и до самой смерти подозревает окружающих в чёрных делах.
• «Опыт доктора Хейдеггера» () - аллегорический рассказ о старом учёном, который обнаружил источник вечной молодости. Его товарищи пробуют эликсир молодости - и на время возвращаются к греховным проказам былых лет. Этот опыт убеждает старика, что уж лучше старость, чем постоянное повторение ошибок юности.
• «Родимое пятно» () повествует о молодом учёном аристократе, которого изводит родинка на щеке прекрасной жены - единственный изъян на её теле. Он убеждает её вывести родимое пятно при помощи косметической операции, однако, как только жена обретает физическое совершенство, душа покидает её тело. Ярко выписана фигура похожего на Франкенштейна помощника учёного. В финале повествователь делает вывод о том, что лучшее - враг хорошего.
• «Дочь Рапачини» () - переработка старинной истории о красавице, которую с детства кормили ядами, чтобы во время соития с суженым она отравила его тело. На сюжет этого рассказа созданы пьеса Октавио Паса , опера и фильм.

Характеристика творчества

Творчество Готорна глубоко впитало пуританскую традицию Новой Англии - исторического центра первых поселенцев. Отвергая слепой фанатизм официальной пуританской идеологии (новелла «Кроткий мальчик»), Готорн идеализировал некоторые черты пуританской этики, видя в ней единственную гарантию нравственной стойкости, чистоты и условие гармонического существования (новелла «Великий карбункул»).

В своих новеллах Готорн рисует своеобразную жизнь первых пуританских пришельцев Америки, их всепоглощающее благочестие, суровость и непреклонность их нравственных понятий и трагическую борьбу между прямолинейными требованиями отвлеченной морали и естественными, непреодолимыми стремлениями человеческой природы. В рассказах Готорн особенно ярко выступают живые натуры, которых не иссушила пуританская набожность и которые поэтому становятся жертвами общественных условий. Готорн окружает их поэтическим ореолом, не делая их, однако, протестантами против взглядов окружающей их среды; они действуют инстинктивно и потому глубоко каются и стараются искупить свою «вину» раскаянием.

Реализм бытописательной и психологической части своих рассказов Готорн соединяет с мистической призрачностью некоторых отдельных фигур. Так, например, если Эстер Прин в „Scarlet Letter“ («Алая буква ») - вполне живая личность, то её незаконная дочь, грациозная и полудикая - лишь поэтический символ греха матери, совершенно нематериальное существо, сливающее свою жизнь с жизнью полей и лесов.

Взаимосвязь прошлого и настоящего, взаимопроникновение реальности и фантастики, романтический пафос и подробное бытописательство, сатирический гротеск образуют идейно-художественное своеобразие новеллистики и романов Готорн - «Алая буква» ( , русский перевод ), «Дом о семи шпилях» («Дом о семи фронтонах»; , русский перевод ; ). По уменью возбуждать представления о предметах, не называя их по имени, Готорна можно сравнить с Эдгаром По , с которым он вообще имеет много общего в своих художественных приёмах.

Дополнительную глубину рассказам и романам Готорна придают элементы символизма : отдельные предметы приобретают в его трактовке значение, несопоставимое со своей повседневной функцией, и освещают повествование новым светом. Если в «Алой букве» знак, который героиня вынуждена была носить на груди, стал зримой печатью греха, то во втором романе таких символов несколько, главный среди них - ветшающий среди окружающей бурной растительности дом семейства Пинчонов. В «Погребении Роджера Мэлвина» символическую нагрузку несёт пригнутая в молодости главным героем дубовая ветка.

Писателю свойственно трагическое мироощущение. В творчестве Готорна выразилась романтическая критика современной ему цивилизации и отразились поиски положительного нравственного идеала и полноценной человеческой личности.

Сочинения

• Сборники рассказов:
  • «Дважды рассказанные рассказы» (Twice-Told Tales, , ),
  • «Мхи старой усадьбы» (Mosses from an Old Manse, ),
  • «Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы» (The Snow-Image and Other Twice-Told Tales, ).
• Книги для детей:
  • «Дедушкино кресло» (Grandfather’s Chair, ),
  • «Знаменитые старики» (Famous Old People, 1841),
  • «Дерево свободы» (Liberty Tree, 1841),
  • «Биографические рассказы для детей» (Biographical Stories for Children, ),
  • «Книга чудес» (A Wonder Book, ),
  • «Тэнглвудские рассказы» (Tanglewood Tales, ).
• Романы:
  • «Алая буква » (The Scarlet Letter, , рус. пер. , ),
  • «Дом о семи фронтонах» (The House of the Seven Gables, , рус. пер. , ),
  • «Блитдейл» (The Blithedale Romance, ; рус. пер. ; «Счастливый дол», ).
  • «Мраморный фавн» (The Marble Fawn, , рус. пер. «Переворот», 1860).
• «Наша старая родина» (Our Old Home, ) - очерки об Англии.
• Сборник «Всеобщая история Питера Парли» (Peter Parley’s Universal History, )

Библиография

• Собр. соч. В 2 т. М., 1912-13.
• Новеллы. М. - Л., 1965.

• История американской литературы. Т. 1. М. - Л., 1947.
• Брукс, В. В. Писатель и американская жизнь. Т. 1. М., 1967.
• Каули, М. Готорн в уединении // Дом со многими окнами. М., 1973.
• Литературная история Соединённых Штатов Америки. Т. 1. М., 1977.
• Hawthorne. The critical heritage. L., .
• Browne N. E. A bibliography of N. Hawthorne. N. Y., 1968.

См. также

Ссылки

• Готорн, Натаниэль в библиотеке Максима Мошкова
• Захаров Н. В. Готорн (Хоторн) Натаниел // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Писатели по алфавиту
• Родившиеся 4 июля
• Родившиеся в 1804 году
• Родившиеся в Массачусетсе
• Умершие 19 мая
• Умершие в 1864 году
• Умершие в Нью-Гэмпшире
• Писатели США
• Писатели на английском языке
• Писатели романтизма
• Персоналии:Массачусетс

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Готорн, Натаниэль" в других словарях:

Натаниел Готорн Натаниел Готорн (Натаниел Хоторн, англ. Nathaniel Hawthorne; 4 июля 1804, Сейлем, Массачусетс 18 мая 1864, Плимут, Нью Гэмпшир) один из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы. Он внёс большой вклад в… … Википедия

1. Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»)

Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы .

Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.

В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.

Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.

При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе». «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе – эмоционального и интеллектуального. Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.

2. Художественное мышление Эдгара По – новеллиста. Художественная реализация эстетического требования Эдгара По к малой прозе в «Падении Дома Ашеров». Художественное воплощение идеи содержательной наполненности цвета и звука в новеллах (на примере рассказа «Маска красной смерти») Эдгар По и истоки детективного жанра (логические рассказы: «Украденное письмо», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук»)

Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства». Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения никак не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.

Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.

Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе «Маска красной смерти», повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей.

Описывая сам замок, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка – о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет – цвет знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет – цвет торжественности), третья комната – зеленая (зеленый цвет – это цвет надежды), четвертая оранжевая, пятая – белая (цвет чистоты), шестая – фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, напоминала о трагедии за стенами замка.

Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола (звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий).

И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. И на пороге этой, последней, комнаты хозяин замка погибает.

Детективный роман, рассказ, повесть относят к числу наиболее популярных жанров ХХ столетия. У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика» ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс. Во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон. У истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн. В этой области также не без успеха трудились Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы – рассказчики, романисты, драматурги.

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо». «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

а) Э. По как теоретик стиха («Поэтический принцип», «Философия творчества»). Статья «Философия творчества» как анатомическое исследование процесса создания стихотворения «Ворона»

В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.

Цель поэзии – приобщить читателя к Высшей Красоте, помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде», утолить «жажду вечную»

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции». Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя.

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».

б) Художественное мышление Э. По. Искусство звукозаписи в поэме «Колокола». Лирический герой и его двойник в «Улалюм».

Поэзия Э. По глубоко символична. Мир символом в поэзии По бесконечно богат и разнообразен. Поэт верил, что человек живет в окружении символов. Его естественная, общеизвестная. Духовная жизнь пронизаны символикой окружающего мира, и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в условные знаки. Каждый из которых воплощает сложный комплекс предметов, идей, эмоций.

Первым и главным источником символов для По является природа. Другой источник – человеческая культура в многообразных ее проявлениях: античные мифы и народные поверья, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, астрология и астрономия , герои сказок и герои истории.

Также общеизвестна музыкальность поэзии Э. По. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. Но поэзия По, как правило, не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы – образ, символ, мысль, – которые определяют саму тональность музыки стиха.

Но встречаются, однако. случаи, когда звучание выходит из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и подчиняет себе все аспекты стиха. Мысль этого стихотворения воплощена в тематической последовательности эпизодов и в возможности метафорического их истолкования. Но над всем властвует ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата и церковных колоколов. Мысль и чувства как бы тонут, растворяются в звенящем звуковом мире.

В стихах По мы очень часто сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью, своего рода рабством, от которого он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь.

В стихотворении «Улялюм» По использовал распространенную в готическом романе и романтической литературе тему двойника, раскрывая внутреннее состояние героя.

4. Баллады («Аннабель Ли»). Роль вводных стихотворений в новеллах («Заколдованный чертог» в «Падении дома Ашеров»).

Эдгар По считается по праву мастером баллады . Большинство их – о любви. Поэт всегда признавал в качестве предмета только любовь «идеальную», не имеющую ничего общего с земной страстью. Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек. Может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит ее не как человека, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Идеальный образ – результат сложного творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение: отбрасывается все «телесное», биологическое, земное и усиливается духовное начало. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.

Живую женщину, как она есть, поэт любить не может. Он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе.

Используя жанр фольклорной баллады, По создал одно из самых запоминающихся стихотворений «Аннабель Ли» - повесть о любви и воспоминание о смерти возлюбленной.

Следует также отметить, что Эдгар По иногда в свои прозаические произведения вставлял стихотворения, которые были связаны логически с темой рассказа у и настраивали читателя на события. Так, в середине психологического рассказа «Падение дома Ашеров» он поместил стихотворение «Заколдованный чертог», также написанный в форме баллады. В нем развертывается история этого замка, который когда-то давно был «обиталищем духа добра», но потом напали на «дивную область». И вот путники, которые иногда, странствуя, посещают этот замок. Видят всю его красоту и великолепие , но не находят здесь людей. в замке живут только тени да воспоминания о прошедшем счастливом времени обитателей замка.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. , . – М., 1982.

2. Ковалев Аллан По. – Л., 1984.

3. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М., 1997.

4. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. – М., 1997.