Искусство второй половины XIX века.

Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.

М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.

Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.

На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.

Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.

В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.

Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.

Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.

Кризис монументализма в искусстве второй половины XIX века сказался и на развитии монументальной скульптуры. Кризисное положение архитектуры второй половины XIX века неизбежно повлекло за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического бесстилья распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно-монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области – М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики: вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и, главное, – отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе.

Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она все более становится повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина – так, например, работы М. Чижова «Крестьянин в беде» (1872, бронза, Государственный Русский Музей, мрамор – ГТК), В.А. Беклемишева – «Деревенская любовь» (1896), Ф.Ф. Каменского «Первый шаг» (1872, Государственный Русский Музей). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм в творчестве Лансере и декоративной скульптуры в произведениях Обера. Перестав поднимать серьезные вопросы жизни, скульптура довольствуется большей частью мелкими житейскими эпизодами. Только Антокольский поднимается в своем творчестве до исторической темы и общих проблем морали.

Марк Матвеевич Антокольский – самый крупный из русских скульпторов второй половины XIX века. По сравнению с Каменским и Чижовым, в работах которых идейный реализм получил лишь очень ограниченное и поверхностное выражение, Антокольский не только гораздо более глубок и талантлив, но представляет и более высокий этап и в развитии русской скульптуры того времени.

Как скульптор, принадлежащий к новому, реалистическому направлению, Антокольский принципиально выступает против ложной классики, и его произведения существенно отличаются от произведений академистов. Но они не похожи и на произведения современного ему бытового жанра в скульптуре. Антокольский не был мастером бытовых сцен в духе Каменского и тем более не был простым копиистом жизни. Его понимание реализма ничего общего не имело с принципом иллюстративности, и это проявляется уже в его отношении к натуре. Только в самых ранних вещах Антокольский слепо повторял натуру. В дальнейшем он всегда разграничивает изучение натуры от подражания ей. Он считает одинаково неправильным и «подводить природу под условность», как это делали академисты, и «слепо подчиняться природе», к чему нередко приходили современные ему скульпторы, искавшие путей к реализму. «...Надо уметь, – писал Антокольский, – брать от природы, а не ждать, что она даст тебе. Первое будет творчество, а второе – подражание, а чего доброго и ниже фотографии».

Главное отличие Антокольского от современных ему скульпторов реалистического направления, помимо его дарования, состояло в значительности его эстетического идеала. Идеал этот был связан с историей России, с ее настоящим и будущим, как оно рисовалось передовым людям того времени. Он раскрывался в изображении исторических личностей, сильных характеров, типических национальных черт русского народа. Вместе с тем национальное проявляет себя и переплетается у Антокольского с постановкой общечеловеческих этических проблем. Его творчество, дающее примеры многих глубоких замыслов, свидетельствует о широком кругозоре. Опираясь на уже сложившееся демократическое понимание задач и роли искусства, Антокольский видел свою цель в том, чтобы привлечь внимание не к мелким эпизодам, а к важным событиям народной жизни, воплотить главное, типическое, сделать искусство выразителем больших идей и помыслов. Задачи, которые ставил перед собой Антокольский, не всегда решались успеш­но, но путь, которым он шел, – это путь большого и умного художника, живущего интересами своей родины и всецело ей преданного.

Антокольский родился в 1843 году в Вильно, в небогатой семье еврея-трактирщика. В детские годы его первым учителем был местный резчик по дереву. В 1862 году Антокольскому удалось поступить вольнослушателем в Академию художеств, где он обучался скульптуре, сначала под руководством Н.С. Пименова, а потом И.И. Реймерса.

В скульптурных классах в это время чувствовался упадок. Кроме Антокольского, здесь обучалось всего шесть человек. Маститый Пименов редко бывал в академической мастерской, и его руководство сводилось к отдельным советам или поправкам, которые делались от случая к случаю. Реймерс уделял своим ученикам больше внимания. Однако Антокольский, как и его немногочисленные товарищи, чаще всего обходился собственными силами. Годы пребывания в Академии он во многих отношениях использовал для самообразования. Чтение книг, споры об искусстве, посещение музеев заполняли все его свободное от занятий время. В Академии Антокольский сблизился с Репиным, а через его посредство с Крамским и Стасовым, общение с которыми способствовало формированию его взглядов на искусство. Вскоре он сделался убежденным сторонником нового реалистического направления и тем самым определил свое отношение к Академии. Антокольскому казалось необъяснимым, зачем всех своих питомцев Академия пытается «стричь под одну гребенку», предъявляет всем одни и те же требования, сглаживая различия их индивидуальностей, чувств и мыслей. В своих письмах к Крамскому он резко осуждает установки Академии, которые губят молодых художников. Разрыв с Академией у Антокольского был таким же решительным, как у Крамского или Репина. Теории и практике академизма он сознательно противопоставлял то понимание искусства, которое утверждали идейные реалисты. Антокольский формально не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, но целиком разделял его программу и последовательно отстаивал принципы нового реалистического миропонимания.

Судьба Антокольского после окончания Академии и блестящего успеха, который выпал на долю его первой статуи «Иван Грозный», складывалась не просто. По состоянию здоровья, следуя советам врачей, он уехал в Италию. До 1880 года жил в Риме, потом переехал в Париж и оставался там до последних дней (Антокольский умер в 1902 г.). Он прожил за границей большую часть жизни, почти тридцать лет, только изредка возвращаясь на родину. Все это время Антокольский тяготился своей вынужденной оторванностью от России, жил мыслями о ней, с ней связывал все свое творчество. «Вся моя горечь и печаль, – писал он в 1893 году в одном из писем на родину, – все мои радости, все, что вдохновляло меня, что создано мной, – все это от России и для России!».

Многолетнее пребывание за границей и постоянное стремление быть ближе к России, к своим друзьям и единомышленникам придают особое значение переписке, которую Антокольский постоянно поддерживал со Стасовым, Крамским, Репиным и другими близкими ему людьми. Эпистолярное наследие скульптора, составляющее около 800 писем, изданных под редакцией Стасова, поражает богатством мыслей и свидетельствует, что Антокольский неизменно чувство-вал себя активным деятелем русской художественной жизни. В письмах Антокольского отразился весь его путь, творческая история его произведений, его взгляды на искусство, подчас развитые с широтой и основательностью настоящих художественно-критических исследований. Многие письма Антокольского могут служить ценнейшим источником для изучения русского искусства второй половины XIX века. Антокольский, несомненно, обладал литературным даром, а его суждения об искусстве, глубокие и точные, показывают, что художник был в то же время вдумчивым мыслителем.

Для раннего периода творчества Антокольского, приходящегося на 60-е годы, характерно увлечение бытовым жанром. Сюжеты его жанровых вещей – «Еврей-портной» (1864), «Еврейскупой» (1865), эскизы для группы «Спор о Талмуде» (1867, все в Государственном Русском Музее) напоминают о той поре, когда Антокольский жил в Вильно, о людях и сценах местечкового быта, хорошо знакомых ему с детства.

Уже эти работы, в особенности первая из них, привлекли к себе внимание: они были необычны и по содержанию, и по форме. Стасов, не поскупившийся на похвалы начинающему скульптору, сравнивал его работы с жанрами голландских живописцев. В горельефах Антокольского в самом деле есть нечто общее с произведениями жанровой живописи. Недаром колоритная фигура еврея-портного, вдевающего нитку в иголку у раскрытого окна, кажется вписанной в него, как в раму картины.

И «Еврей-портной», и «Еврей-скупой» позволяют говорить о самобытном таланте Антокольского, о его тонкой наблюдательности. Но вместе с тем они свидетельствуют также о таком отношении к скульптурной форме рельефов, при котором на заднем плане фигуры даются такими же крупными, как на переднем. Вместе с этим теряет смысл классический принцип изображения фигур в рельефе, требующий последовательного уплощения форм. В характере ранних работ Антокольского, в его приемах резьбы, в самом материале рельефов, для которых Антокольский брал либо дерево, либо слоновую кость, еще несомненно чувствуется связь с тем временем, когда он был учеником виленского резчика. К началу следующего десятилетия стиль вещей Антокольского меняется, и иллюзорность уступает место художественно обоснованным решениям. Бытовые сюжеты более не интересуют Антокольского, им на смену приходит исторический жанр.

Как автор произведений на исторические темы Антокольский является единственным в своем роде в русской скульптуре. Творчество его вмещает широкий круг образов, воплощающих разные периоды и разные стороны исторической жизни России – от «Ярослава Мудрого» и «Нестора-летописца» до «Ивана Грозного» и «Петра». Если исторические сюжеты, к которым обращался Антокольский, и не были новыми в русском искусстве, то новым был подход к ним, стремление скульптора дать им реалистическое истолкование.

Уже первая работа Антокольского на историческую тему – статуя Ивана Грозного (1871, бронза в Государственном Русском музее, мрамор в Государственной Третьяковской Галерее), показанная на Первой передвижной выставке, принесла ему широкое признание на родине и за границей. Для произведения, которое создавалось на рубеже 60-х и 70-х годов, сюжет, взятый Антокольским, не был неожиданным. Личность Ивана IV и его время после лермонтовской «Песни о купце Калашникове» привлекали внимание многих. Достаточно вспомнить роман А.К. Толстого, работы Н.С. Шустова, В.Г. Шварца и так далее. Статуя Антокольского стоит с этими произведениями в одном ряду, и главная заслуга скульптора в том, что ему удалось освободить исторический образ грозного царя от идеализации.

Вспоминая о том, как создавалась эта статуя, Антокольский рассказывает: «Я давно задумал создать «Ивана Грозного». Образ его сразу врезался в мое воображение. Затем я задумал «Петра I». Потом стал думать об обоих вместе. Мне хотелось олицетворить две совершенно противоположные черты русской истории. Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто цельное. Я бросился изучать их по книгам. К сожалению, литература, касающаяся их, так сказать адвокатурная... Одни нападают, другие защищают; объективного, беспристрастного суждения и до сих пор нет. Оставалось только вдумываться, расспрашивать, спорить и самому вывести заключение».

Работая над статуей Ивана Грозного, Антокольский сознательно порывает с официальной историографией. Он изображает Грозного не в короне и порфире, не в ореоле царского величия, а в минуту покаяния, как бы наедине с собой, перед судом своей совести. Замысел Антокольского исключал односторонность трактовки. Для него Грозный не только немилосердно жестокий самодержец, но и страдающий человек; это фигура сложная, трагическая – «мучитель и мученик», по определению самого скульптора.

Принципиальное новшество трактовки и реализм изображения проявились, прежде всего, в том, что историческое содержание этого образа невозможно отделить от человеческого. Вот он сидит перед нами, грозный царь, положив руки на подлокотники резного трона. В пальцах его зажаты четки. На коленях раскрытая книга – быть может, поминальный синодик. В его простом одеянии более всего заметны скуфья и клобук. Его голова опущена на грудь, плечи ссутулились; во властных, деспотических чертах лица выражение мрачной думы, быть может, угрызений совести.

По сравнению с традиционными академическими статуями новым в произведении Антокольского был отказ от условной приподнятости, репрезентативности, перенесение главного акцента на проблему психологической характеристики, усиление личных и бытовых моментов. Антокольский как бы совлекает пышные покровы с неприкосновенной фигуры самодержца и показывает нам его без прикрас. Вместе с заботой об исторической правде образа Антокольский заботился и о точности деталей. Для него имела значение каждая подробность костюма, каждый атрибут. Примечательно, что кресло, в котором изображен Грозный, точно воспроизводит его трон.

Демократически настроенные зрители видели в созданной скульптором статуе Ивана Грозного своеобразный протест против самодержавного произвола.

Произведение Антокольского привлекло внимание многих. О нем говорили, писали. По словам Крамского, это была «замечательная вещь». Тургенева особенно поразило в ней «счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагического, значительного». Стасов посвятил работе Антокольского, по ее окончании, специальную статью «Новая русская статуя», в которой дал описание, анализ и высокую оценку произведения.

Громкий успех статуи вынудил Академию Художеств присудить молодому скульптору звание академика. Триумф был полным. Недостатки статуи, ее слабые стороны стали заметны только позднее, и прежде всего самому Антокольскому, когда у него появилась возможность сравнить «Ивана Грозного» с другими своими произведениями. Антокольский судил об этой статуе, быть может, излишне строго, строже, чем кто бы то ни было из его критиков. В письме Стасову из Парижа он писал: «...Я считаю «Ивана Грозного» одною из слабых работ моих: во-первых, по технике, во-вторых, чтобы достигнуть его выражения, я употребил много средств, то есть движения мускулами». В другом письме Стасову, развивая мысль о недостатках своей статуи, Антокольский связывает их с остатками академизма.

Сейчас, когда мы сравниваем образ, созданный Антокольским, с произведениями других русских художников на темы русской истории, когда примерами исторической правды и глубины изображения служат для нас образы суриковских исторических полотен, мы ясно видим, что Антокольский в своем первом произведении на историческую тему, за несколько лет до Сурикова, искал и во многом нашел историзм образа, хотя его статуе еще не хватает пластической цельности решения.

«Петр I» (1872, бронза, Государственный Третьяковская Галерея и Государственный Русский музей) – работа, следующая за «Иваном Грозным», – отличается большей собранностью. В ней есть единство деталей и целого, пластическая слитность частей. Вместе с тем, в статуе Петра ясней видны исторические масштабы образа. Здесь все крупней, шире, и средства изображения, которыми пользуется скульптор, в большей мере отвечают его задаче. Из всех вещей Антокольского статуя Петра I ближе всего подходит к произведениям монументальной скульптуры.

Первое и основное впечатление, которое производит статуя Петра I, – это впечатление силы и величия. Решительное движение и известная торжественность позы представляют прямую противоположность образу «Грозного», его мрачной задумчивости, сосредоточенности. Антокольский подчеркивает необыкновенный рост Петра и то ощущение мощи, которое исходит от всей его богатырской фигуры. В Петре многое было необыкновенным – дерзкий ум, физическая сила, непреклонность характера. Художника восхищает прозорливость Петра, его роль преобразователя России, его полководческий гений. В противовес «Грозному», образ которого построен на внутреннем психологическом конфликте, в «Петре» Антокольский никаких противоречий не искал. Петр у него не знает сомнений. Это характер исключительный, грандиозный, личность масштабов необычных. Статую Петра Антокольский делал для памятника, и, подобно своим предшественникам – Карло Растрелли, Фальконе, он видел в Петре прежде всего олицетворение целого исто­рического периода России. При всем реализме деталей – мундир Преображенского полка, треуголка, тяжелые ботфорты – в трактовке Антокольского он приближается к идеальному образу героя. Отсюда берет начало общая приподнятость решения, оттенок репрезентативности. Однако это произведение нельзя поставить в один ряд с академическими статуями. Главное отличие заключается в том, что Антокольский передает реальные черты исторической личности Петра.

Работая над статуей Петра, Антокольский серьезно изучал исторические материалы и иконографию. В этом отношении ему много и постоянно помогал Стасов. Из Петербурга в Рим Стасов переслал Антокольскому (заимствованный из Музея императорских театров) подходящий костюм для «Петра». Из Петербурга же позднее шли к Антокольскому сообщения о портретах царевны Софьи, Спинозы, подробные описания русского монашеского костюма для «Нестора», вооружения для «Ермака» и так далее.

Принято считать, что после статуй «Иван Грозный» и «Петр» Антокольский на время оставил исторические сюжеты и возвратился к ним только в последний период творчества. Работы Антокольского 70-80-х годов обычно рассматриваются как морально-философские. На самом деле это не так. К какому другому жанру можно причислить «Сократа» (1875) или «Спинозу» (1882, оба в Государственном Русском музее), если не к историческому? Исходя из принятых в XIX веке представлений об этом традиционном жанре, сюда следует отнести и такие произведения Антокольского, как «Христос перед народом» (1874, бронза в Государственном Русском музее; мрамор в Государственной Третьяковской галерее). По определению Антокольского, это – образы «друзей человечества», «борцов за лучшее будущее». Философское здесь тесно связано с историческим. Создание этих образов было продиктовано, прежде всего, поисками гуманистического идеала правды и справедливости, характерными в то время для русских художников-демократов. Вместе с тем Антокольский называет своих героев «мучениками идеи». Скульптора волнует их личная судьба, их борьба и трагическая невозможность достигнуть поставленных целей.

Образ Христа по своему замыслу – один из самых глубоких у Антокольского. Его концепция бескорыстного подвига, самопожертвования, олицетворяемая в «Христе», выходила далеко за пределы церковного вероучения. Для Антокольского, как и для Крамского, Христос – это реальная личность – «человек из Назарета». Эта тема привлекала Антокольского еще в годы учения в Академии. Репин вспоминает, что Антокольский работал тогда над Распятием. Больше всего Антокольского трогало в образе Христе его отношение к людям. «Я хочу, – говорил он позднее, во время работы над статуей – представить Христа с той стороны, где он являлся реформатором... восставшим за правду, за братство, за свободу...».

Историзм трактовки проявляется в данном случае и в стремлении отойти от традиционной иконографии. «Христос» Антокольского, восстающий против идеалов высшего класса – фарисеев, изображен в одежде простолюдина. В нем подчеркнуты не столько национальные, сколько социальные черты. При этом руки Христа, словно у преступника, отведены за спину и схвачены веревкой. Христос здесь – воплощение правды, истины, и эта истина представлена со связанными руками.

Такое решение, да и образ в целом, должно было встретить сочувственное отношение у прогрессивной части русского общества. Крамской, сделавший по поводу произведения Антокольского ряд критических замечаний, был согласен с Репиным, что «Христос перед народом» – «самое полное изображение нашего, в XIX веке, представления о нем».

Произведение Антокольского иногда сравнивают с картиной Крамского «Христос в пустыне». Эта аналогия имеет смысл, поскольку указывает на специфический подход к нравственным проблемам, типичный для русской интеллигенции 70-80-х годов. Постановка этих проблем, а вместе с тем и их решение в образах искусства носит в достаточной мере отвлеченный характер. Антокольский не идет дальше общих понятий о гуманизме, но его «образы человечества» по своему содержанию все же неизмеримо богаче академических аллегорий «добра» и «зла».

«Мефистофель» (1883, Государственный Русский музей) Антокольского свидетельствует об этом в такой же мере, как «Христос», для которого он служит прямой антитезой. «Христос», воплощающий идею добра, веры, самопожертвования, и «Мефистофель», гений зла, неверия, отчуждения, оттеняют друг друга. О «Мефистофеле» Антокольский впервые заговаривает в 1874 г., то есть именно в то время, когда заканчивает свою работу над статуей Христа.

Враг всего человеческого сначала рисуется ему в духе произведений Гете и непременно в соединении с загубленным младенцем Маргариты. Однако известная фигура Мефистофеля, представляющая его сидящим на скале, показывает, что в дальнейшем Антокольский отказался от этого иллюстративного замысла. «Моего «Мефистофеля» я почерпнул не из Гете, а из настоящей, действительной жизни, – это наш тип – нервный, раздраженный, больной; его сила отрицательная, он может только разрушать, а не создавать; он это хорошо сознает, и чем больше он сознает, тем сильнее озлобление его». В представлении Антокольского, «Мефистофель» – порождение современности, символ XIX века, – олицетворение мировой скорби и безжалостного самоанализа. Он также и продукт всех времен, воплощенная идея зла. Антокольский обо всем этом подробно говорит в своих письмах. Однако образ духа зла получился у него мельче, чем это рисовала его творческая фантазия. Мефистофель угловат, резок, силуэт его сухощавой, собравшейся в комок фигуры выразительно очерчен, в лице сквозит усталость, горечь, скептическая усмешка. Но все это передано в формах, больше присущих камерной скульптуре, статуэтке, тогда как замысел требовал широты, размаха.

Сильную сторону произведения Антокольского из цикла, о котором идет речь, следует видеть в том, что отвлеченная идея не заслоняет в них черты жизненной реальности. В первую очередь это относится к «Смерти Сократа» и «Спинозе». Работая над «Смертью Сократа», Антокольский ознакомился со всеми доступными античными источниками; создавая «Спинозу» – с биографическими сочинениями, воспоминаниями современников, прижизненными портретами философа. Остальное было делом чувства и воображения.

«Смерть Сократа» – первая из статуй, в которой еще до «Мефистофеля» Антокольский изобразил тело полуобнаженным. Хитон, широкими складками драпирующий фигуру, открывает грудь и руки Сократа. Их плотные, хорошо моделированные формы оттеняют вялую безжизненность тела. В пластическом отношении фигура Сократа – одна из наиболее интересных в творчестве Антокольского. Пластическая характеристика тела человека служит здесь главным выразительным средством. Другой вопрос – сама трактовка образа. Для нас, как и для современников Антокольского, она остается спорной. Скульптор представил Сократа в смертный час. Чаша с цикутой уже выпита. Отяжелевшее тело сползает с кресла. Голова упала на грудь, ноги безвольно вытянулись. В его «Сократе» мы видим не пример жизни философа, а пример его смерти. Есть какое-то противоречие в том, что мыслитель изображен уже неспособным мыслить, в момент перехода в небытие.

В «Спинозе», напротив, все усилия Антокольского направлены на то, чтобы погрузить нас в мир духовной жизни философа. Образ Спинозы буквально проникнут этим чувством духовности, с преобладающим выражением грустной задумчивости, мечтательного созерцания. Глубоко усевшись в кресло, вобрав голову в плечи и сложив на груди тонкие кисти рук, Спиноза весь ушел в себя. Внешние атрибуты здесь мало что прибавляют к внутреннему содержанию этого исторического образа. Костюм Спинозы в точности соответствует голландской одежде XVII столетия; он скрывает хилое тело юноши, утопающее в его складках. Антокольский не отступает от педантичного изображения даже второстепенных деталей, исторических и бытовых. Но он верен и своему стремлению к правде портретного образа, правде характера. В «Спинозе», которого он любил больше других своих произведений, это проявляется наиболее тонко и глубоко.

Антокольский был, безусловно, наделен даром портретиста, но это был своеобразный дар. Может показаться странным, что скульптор, замыслам которого часто сопутствовало стремление передать душевные движения и которому многое удавалось в работе над историческими портретами, был столь неудачлив в портретах современников. Антокольскому принадлежит целый ряд портретов, выполненных с натуры, в том числе бюсты Боткина (1874), Тургенева (1880, оба в Государственном Русском музее), Стасова (1872, Институт русской литературы АН СССР, Пушкинский Дом) и другие. Но ни один из них нельзя назвать глубоким, ни один не поднимается до уровня исторических портретов Антокольского. Видимо, дело здесь в самом его подходе к этим жанрам, в оценке их идейно-художественных возможностей. Портретную скульптуру, в узком смысле слова, Антокольский ставил, безусловно, ниже тех произведений, в основе которых лежала обобщающая историческая идея, драматический сюжет, представление об идеале. Дать выражение всему этому было для Антокольского много важнее, чем решить собственно портретную задачу, от которой в иных случаях он и вовсе отказывался.

Однако Антокольский, отнюдь не утративший своего прежнего понимания задач искусства, вновь возвращается к русской исторической теме. Самые значительные произведения последнего периода его творчества – это «Нестор-летописец» (1889, гипс; 1890 – бронза в Государственной Третьяковской Галерее, мрамор в Государственном Русском музее) и «Ермак» (1891, Государственный Русский музей). Произведения эти явились выражением его дум о России. «...Моя мечта, – писал Антокольский за год до смерти, – (одна мечта!) на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории... Этим я начал, этим хотел бы покончить».

Собственно говоря, с мыслями об историческом прошлом России, как об этом свидетельствуют его письма, Антокольский никогда не расставался. На протяжении многих лет он вынашивал образы Александра Невского, Дмитрия Донского, Ярослава Мудрого, Пугачева. С ними, как прежде с «Иваном Грозным» и «Петром», он связывал свое представление об узловых событиях русской истории. Но жизнь за границей, чувство оторванности от России очень затрудняли, а порой делали и просто невозможным осуществление его творческих планов.

«Нестор-летописец» Антокольского – небольшая статуя, но работа над ней продолжалась несколько лет. Можно полагать, что прообразом Нестора явился пушкинский Пимен из «Бориса Годунова». Во всяком случае, Антокольский стремился к изображению той же, что у Пушкина, отрешенности от мирской суеты, просветленной мудрости. Фигура эта типична, и в ней, несомненно, есть национальный колорит. Однако характеристика статуи в целом недостаточно рельефна, а в приемах исполнения – в общей композиции, как и в отделке некоторых деталей, – ощущается известная вялость.

«Ермак» задуман как воплощение русской смелости, удальства, стихийной народной силы. В этом отношении он близок героям суриковских полотен. Но сходство это больше внешнее, чем внутреннее. Стеганая шапка древнерусского воина, кольчуга и «зерцало», защищающие грудь Ермака, боевой топор, зажатый в руке, – всех этих исторических атрибутов еще мало, чтобы создать достоверный исторический образ. В отличие от героев Сурикова, которые являются участниками исторического действия, его движущей силой, у Антокольского Ермак как бы позирует, фигура его статична, и мы не находим в нем того исторического содержания и героического подъема, которые могли бы быть связаны с этой темой.

Исторические работы Антокольского последнего периода, безусловно, уступают его ранним произведениям. Им не хватает глубины исторического содержания. Археологическая точность преобладает в них над исторической правдой, тогда как, например, в Петре, созданном в лучшую пору его деятельности, соотношение было обратным.

Логика работы над историческими портретными статуями, их смысл и назначение не раз заставляли Антокольского задумываться над проблемами памятника. К распространенным типам, к традициям памятников, разрабатывавшимся в современной ему скульптуре, он относился с предубеждением. Он находил, что все памятники, какие ему приходилось видеть в Европе, отмечены печатью рутины. Но что мог он им противопоставить в условиях упадка монументальной скульптуры? Его статуи, за исключением «Петра», трудно представить себе в качестве памятников. Произведения Антокольского нельзя назвать камерными, но и понятие монументальных к ним не подходит. Антокольский не мыслил, если можно так выразиться, в формах монументальной скульптуры и не владел ими. Художественные законы, по которым создается памятник, были ему, конечно, известны. «...Всякое содержание, – писал он, – требует не только своей формы, своего размера, но даже своего места, где ему соответствует быть...» Именно поэтому он не хотел, чтобы его «Христос» был поставлен на воздухе в открытом пространстве, и считал совершенно неподходящим местом для «Спинозы» площадь города. Его замыслы и самый язык его произведений не были рассчитаны на пространство улиц, на связь с архитектурными ансамблями.

В этом надо видеть главную причину неудач, постигших Антокольского и в его работе над проектами памятников А.С. Пушкину (1874-1875), и первопечатнику Ивану Федорову (1883).

Трудно переоценить значение Антокольского для русского искусства второй половины XIX в., для формирования новых реалистических традиций в скульптуре. Однако он, так же как и другие скульпторы того времени, не в силах был возродить искусство памятника. В работе над памятниками явственно обнаруживается упадок традиций монументальной скульптуры. Памятники этого периода немногочисленны, и среди них почти не встречается значительных произведений. Строительство монументов все реже ставится в связь с архитектурой города. Кризис, который переживает искусство памятника, особенно заметен на фоне достижений предшествующих ста лет.

Характерно, что наибольшей известностью, как автор трех крупнейших памятников второй половины XIX века, пользовался М.О. Микешин, который был не скульптором, а всего только посредственным художником-баталистом и иллюстратором. Для осуществления своих проектов, представлявших собой лишь более или менее подробные графические эскизы будущих монументов, Микешин прибегал к услугам скульпторов-профессионалов. По его заданиям работали М.А. Чижов, А.М. Опекушин, Г.Р. 3алеман, Н.А. Лаверецкий, А.Л. Обер и другие.

Первый памятник, сооруженный по проекту Микешина в 1862 году, посвящен тысячелетию России. Местом для него была выбрана площадь Новгородского кремля, в непосредственной близости от Софийского собора. Модель для памятника сделал скульптор Чижов (в то время еще ученик Академии художеств). Стасов отметил, что в создание этого памятника «Микешин внес самую легкую дозу собственного творчества. Все остальное делано другими художниками. Он очень любил пользоваться трудом товарищей и приятелей».

Памятник состоит из двух основных частей: верхней – бронзовой, имеющей форму царской державы, с девятнадцатью фигурами вокруг нее, и нижней – гранитной, расширяющейся наподобие колокола и опоясанной лентой барельефов, включающей более ста фигур.

Верхние фигуры олицетворяют шесть главных эпох русской истории – от Рюрика до Петра, нижние – представляют известных государственных деятелей, военачальников и героев, писателей, художников и вероучителей, которые обозначены в программном перечне имен, как «просветители». К этой массе исторических фигур, подчас не лишенных выразительности, прибавляются фигуры надуманные, аллегорические, образующие невероятное смешение лиц, событий, эпох.

Замысел монумента «Тысячелетие России» столь же обширен, сколь противоречив и нестроен. Уже при первом взгляде бросается в глаза сплетение исторической идеи памятника с идеями самодержавия и православия. По своему характеру памятник близко подходит к произведениям академической скульптуры. В его решении видны типичные для псевдоклассицизма приемы композиции, заученные шаблоны поз и жестов. О какой-либо стилевой связи монумента с историческими ансамблями Новгорода говорить не приходится. Соседство с ними только оттеняет его эклектический характер и многословие. В свое время памятник не случайно вызвал отрицательную оценку критики (Крамской, Стасов).

То же многословие, связанное отчасти с академической традицией, отчасти с попытками перенести в область монументальной скульптуры принципы иллюстрационной графики, видно и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873). В общих чертах здесь повторяется и композиционная схема монумента «Тысячелетие России» и его очертания, напоминающие колокол. Роль, которую в памятниках предшествующей эпохи играл рельеф, обычно строго подчиненный архитектурной части монумента, теперь отдана круглым фигурам и группам, утяжеляющим массу памятника и изменяющим его архитектурный строй.

Исполнителями памятника Екатерине II, по проекту Микешина, были Чижов и Опекушин. Первому принадлежала фигура императрицы, второму – изображения известных деятелей екатерининского времени. Екатерина II представлена в памятнике со всей официальной пышностью – в мантии и короне, со скипетром и державой в руках. Статуя императрицы занимает центральное положение и заметно выделяется своими размерами; фигуры Суворова, Потемкина, Державина и других лиц, прославивших царствование Екатерины, расположены вокруг и ниже ее, на цоколе памятника. В сравнении с громоздким новгородским монументом, памятник Екатерине II отличается большей собранностью. Обращенный фасадом к Невскому проспекту, он хорошо поставлен на фоне Александрийского театра в окружении зелени сквера. Благодаря своей многофигурной композиции он заметно выделяется на фоне однообразных статуй распространенных в то время шаблонных монархических монументов. Однако в нем нет ни цельности, ни строгости классических памятников Петербурга, а при детальном анализе бросаются в глаза и недостатки отдельных фигур – например, вытянутость и вместе тяжеловесность фигуры Екатерины; поверхностно – «костюмировочный» подход к изображению придворных, где на первом плане – не портретные характеристики, а кафтаны и ордена, парики и ленты. «Из-за отсутствия типического в их образах, – пишет исследователь скульптуры Ленинграда Ж.А. Мацулевич, – из-за отсутствия глубокой исторической и психологической характеристики, они кажутся статистами, загримированными и одетыми в костюмы людей XVIII века».

Из памятников, построенных по проектам Микешина, ярче других «Богдан Хмельницкий» в Киеве (бронза, 1870-1888). Памятник этот, как позднее московский памятник Пушкину, сооружен на народные деньги, собранные по подписке. Он поставлен напротив Софийского собора, на площади, где в 1648 году жители Киева встречали славного гетмана. Всадник на вздыбленном коне взлетает на каменный уступ постамента, рука с булавой торжественно простерта, призывая к единению с Россией. Этому динамическому мотиву памятник более всего обязан своей выразительностью. Характерно, что в первом проекте памятника под скалой постамента были изображены бандурист, в котором замечалось сходство с Тарасом Шевченко, и три другие фигуры – русский, белорус и украинец.

Некоторыми чертами памятник Богдану Хмельницкому напоминает о прекрасных традициях конного монумента в русской скульптуре, но одновременно он свидетельствует и о снижении этих традиций. Главное, чего недостает произведению Микешина, – это чувства исторических масштабов образа, чувства большой пластической формы. В изображении коня и всадника ощущаются пропорции станковой скульптуры. Утрачено понимание связи памятника с пространством площади.

В этом отношении немногим отличаются от микешинских и другие памятники этого времени, как, например, памятник адмиралу Крузенштерну (1874) в Петербурге работы Шредера или памятник героям Плевны (1877) в Москве, сооруженный по проекту В.О. Шервуда.

Москва, и прежде небогатая памятниками, во второй половине XIX века не получает ничего примечательного, за исключением монумента Пушкина (бронза, 1880). Его создатель, А.М. Опекушин, получил известность единственно благодаря популярности своего московского, действительно хорошего памятника.

Впервые мысль о памятнике поэту возникла в 1860 году, в дни юбилея Царскосельского лицея, слава которого прямо связана с именем Пушкина. Но прошло более десяти лет, прежде чем началась деятельность комитета по сооружению памятника. Первоначально имелось в виду поставить памятник в Царскосельском лицейском саду, но это место сочли слишком уединенным. Рассматривался вопрос и о Петербурге. Но здесь, из-за обилия памятников, казалось трудным подыскать достойное Пушкина место. Москва была признана наиболее подходящей; здесь Пушкин родился и жил до 12 лет, здесь возникли его первые литературные связи. Кроме того, в Москве постоянно бывали приезжие люди из разных концов России, и это должно было придать памятнику «значение вполне народного достояния».

Вопрос о правах Москвы и Петербурга на памятник Пушкину был предметом дискуссии в современной прессе. Выбор места рассматривался как важное предварительное условие работы над памятником. В 1872 и в 1874 годах один за другим прошли два конкурса. На последнем этапе было предложено конкурировать авторам относительно лучших проектов – Опекушину и Забелло. Комиссия, куда входили архитектор Гримм, скульптор Лаверецкий и живописец Крамской, решила вопрос в пользу модели Опекушина, «как соединявшей в себе с простотой, непринужденностью и спокойствием позы тип, наиболее подходящий к характеру наружности поэта».

Со времени открытия памятника, который был удачно поставлен в конце Тверского бульвара, лицом к площади, он так прочно вошел в наше сознание, что образ Пушкина уже невольно ассоциируется с произведением Опекушина. Скульптор сумел сделать позу Пушкина непринужденной, исполненной внутреннего достоинства, сумел найти сдержанный жест, выразительный наклон головы. Застылость, обычная для официальных монументов, смягчена здесь свободной постанов-кой фигуры, удачно найденным мотивом движения и тем настроением меланхолического раздумья, которое Опекушину удалось запечатлеть в лице и фигуре поэта. Опекушину безусловно посчастливилось вдохнуть живое начало в свое творение.

В ходе работы над статуей Опекушин благополучно преодолел трудности моделировки фигуры. Широкий плащ с трех сторон драпирует ее, оставляя открытой только спереди, где однообразие вертикальных складок сменяется оживляющими диагональными и горизонтальными линиями костюма и пышно повязанного шейного платка. Трактовка этих аксессуаров, как, впрочем, и весь строй памятника, его неброский силуэт, масштаб фигуры и постамента, говорит о том, что он создавался в расчете не на открытую площадь, а на небольшую архитектурную площадку и замкнутое зеленью пространство.

Практически памятник Пушкину является едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине XIX века. Правда в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье, остановившимся чуть склонив набок голову. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным по существу характером образа.

В памятнике Пушкину, отчасти благодаря его известной камерности и умело найденной связи с деревьями бульвара, была достигнута цельность решения, тогда как в других памятниках второй половины XIX века попытки связать монумент с архитектурой города обычно терпели неудачу. Памятник перестал быть частью архитектурного ансамбля, архитектура же перестала быть той почвой, на которой могла развиваться монументальная и монументально-декоративная скульптура.

Еще в середине XIX века многие скульпторы были привлечены для оформления Храма Христа Спасителя в Москве. Несмотря на большое количество работ, о каких-либо значительных достижениях монументально-декоративной скульптуры в этом случае говорить не приходится. В дальнейшем храмовое зодчество и вовсе не дает никаких новых примеров синтеза в широком масштабе. Не дают их во второй половине XIX века и другие виды архитектуры. Утилитаризм, с одной стороны, эклектическая вычурность, с другой – были мало благоприятны для развития монументально-декоративной скульптуры.

Здания в стиле псевдоренессанса декорируются иногда статуями и вазами в нишах (Сельскохозяйственный музей, 1860) или гермами. Если барельеф встречается изредка на «эклектичных» зданиях, то лишь в виде лепных орнаментальных деталей, ничтожных по своему значению (например, здания Консерватории и Политехнического института в Петербурге, 1890-е годы). Из рук художников это дело переходит к ремесленникам-лепщикам. Как видно, в искусстве создания городских ансамблей монументальная скульптура второй половины XIX века уже не играет той роли, которая принадлежала ей в начале столетия. Вместе с тем, в силу рассмотренных выше причин, ее роль оказалась ограниченной и в той области, где она утверждала новые идейно-художественные принципы.

Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX века, в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, и имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала. Творчество таких сторонников нового реализма в скульптуре, как С.И. Иванов, М.А. Чижов, Ф.Ф. Каменский, представляло собой лишь внешнюю параллель живописи передвижников. В сущности, оно редко выходило за рамки будничных жанровых сцен и не было способно к широким обобщениям. После расцвета русского классицизма только Антокольский выступил во второй половине XIX века как крупный мастер. Но и он не избежал пороков, свойственных скульптуре своего времени. Антокольский как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением «монументальных личностей». Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они, так сказать, целиком сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно-правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы – позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно – вид окаменевшего в роли актера. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что, пусть лишь в пределах сюжетики, он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял наступлению бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.

Новая эстетическая программа искусства, так полно и глубоко воплощенная в живописи, для скульптуры оставляла лишь ограниченное поле деятельности. Характерно, что на передвижных выставках скульптура, вообще игравшая очень скромную роль, встречалась крайне редко. В этом можно видеть объяснение тому вниманию, которым пользовались даже посредственные работы скульпторов. Скульптура второй половины XIX века, если говорить о ней в целом, не смогла создать произведения, равные по своему общественному значению и по своей художественной ценности произведениям Перова и Крамского, Репина и Сурикова. Достижения скульптуры не могут идти в сравнение с достижениями живописи. Поэтому скульптура второй половины XIX века в значительно меньшей степени, чем живопись, способствовала движению русского искусства по новому пути.

Романтизм

Романтизм (Romanticism) – это идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию класическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение.

Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.

Делакруа Эжен (Delacroix, Eugene) (1798-1863 гг.), величайший французский живописец-романтик. В 1822 г. Делакруа выставил в парижском Салоне картину "Ладья Данте", которая была куплена правительством, что открыло перед Делакруа возможность головокружительной карьеры. Делакруа, как правило, предпочитал брать за основу своих полотен драматические сюжеты. Увлекался экзотическими мотивами, особенно после поездки в Марокко в 1832 г. Кроме того, он вошёл в историю живописи как автор портретов, отмеченных особой одухотворённостью. После 1830-х гг. Делакруа занимался оформлением общественных зданий Парижа.

Художественной манере Делакруа свойственны исключительный динамизм, глубоко эмоциональный накал и мажорный колорит, которые оказали большое влияние на Ренуара, Сёра и Ван Гога. Делакруа был и прекрасным литератором и издателем; его "Журнал" отражает взгляды Делакруа на современную ему жизнь.

Те­о­дор Же­ри­ко (1791-1824), а во­ж­дем стал Эжен Де­ла­к­руа (1798-1863).

Же­ри­ко учил­ся у ака­де­ми­стов, но его при­вле­ка­ли уже то­г­да ху­до­ж­ни­ки с мощ­ным ко­ло­ри­том: Ка­ра­вад­жо, Ти­ци­ан, Рем­б­рандт, Ве­ла­скес и Гро. В 1812 го­ду Же­ри­ко вы­ста­вил в Са­ло­не кар­ти­ну «Офи­цер, иду­щий в ата­ку» (Офи­цер кон­ных еге­рей им­пе­ра­тор­ской гвар­дии На­по­ле­о­на во­е­вал в то вре­мя в да­ле­кой Рос­сии и ни­кто не до­га­ды­вал­ся об ис­хо­де фран­цуз­ской кам­па­нии). Во­ин на вздыб­лен­ном ко­не, с саб­лей в ру­ке, раз­вер­нул­ся на­зад и зо­вет всех в ата­ку. Кар­ти­на име­ла ус­пех и 20-лет­ний ху­до­ж­ник по­лу­чил за неё зо­ло­тую ме­даль. Но че­рез 2 го­да ху­до­ж­ник со­з­дал не ме­нее ге­ро­и­че­с­кое по­лот­но, ко­то­рое пуб­ли­ка со­чла по­стыд­ным и не­па­т­ри­о­ти­ч­ным: «Ра­не­ный ки­ра­сир, по­ки­да­ю­щий по­ле боя». В этой ра­бо­те Же­ри­ко ра­з­о­ча­ро­ван­ная в ку­ми­ре мо­ло­дежь уви­де­ла на­мек на по­стыд­ный раз­гром На­по­ле­о­на. Же­ри­ко уе­хал в Ита­лию изу­чать жи­во­пись эпо­хи Ре­нес­сан­са и куль­ту­ру Ан­ти­ч­но­сти, про­дол­жая ин­те­ре­со­вать­ся жиз­нью Фран­ции и ис­кать в ней ге­ро­и­че­с­кие сю­же­ты для сво­его твор­че­ст­ва. И слу­чай вско­ре пред­ста­вил­ся: в 1816 го­ду фре­гат «Ме­ду­за» по­тер­пел у бе­ре­гов Се­не­га­ла кру­ше­ние. На пло­ту спа­с­лось полтораста че­ло­век, че­рез 12-ть дней их по­до­б­ра­ли и в жи­вых ос­та­ва­лось лишь 15-ть. Спа­се­ние со­оте­че­ст­вен­ни­ков фран­цу­зы про­иг­но­ри­ро­ва­ли, раз­ве что по­воз­му­ща­лись не­про­фес­си­о­на­лиз­мом ка­пи­та­на, по­лу­чив­ше­го на­зна­че­ние на фре­гат по про­тек­ции. Слу­чай был бы спи­сан в ар­хив, ес­ли бы не воз­му­ще­ние Же­ри­ко. Ог­ром­ное по­лот­но «Ги­бель Ме­ду­зы» с изо­б­ра­же­ни­ем по­лу­мер­т­ве­цов, в бе­зум­ной на­де­ж­де всма­т­ри­ва­ю­щих­ся в даль, за­ста­ви­ло пуб­ли­ку воз­му­тить­ся про­ис­хо­дя­щим и об­ще­ст­вен­ность об­ви­ни­ла пра­ви­тель­ст­во в кор­ру­п­ции. Раз­го­рел­ся круп­ный скан­дал. Раз за ра­зом лю­ди при­хо­ди­ли в Са­лон, смо­т­ря на от­ца, дер­жа­ще­го на ко­ле­нях мер­т­во­го сы­на, на­по­ло­ви­ну уто­нув­ший труп, не­гра, ма­шу­ще­го кра­с­ным плат­ком. Пе­ред кар­ти­ной сто­я­ли и оче­вид­цы той ка­та­ст­ро­фы, мно­гие уз­на­ва­ли ре­аль­ных пер­со­на­жей. Кар­ти­на бы­ла на­пи­са­на в мра­ч­ных то­нах с вспыш­ка­ми кра­с­но­го и зе­ле­но­го цве­тов, с ре­з­ки­ми све­то­те­ня­ми, со­з­да­вав­ши­ми дра­ма­ти­че­с­кий кон­фликт че­рез сме­ну раз­ных на­стро­е­ний. Же­ри­ко на­де­ял­ся воз­звать к гу­ман­но­сти, гра­ж­дан­ско­му му­же­ст­ву фран­цу­зов. Ведь мно­гие вы­жив­шие ос­та­лись бе­зум­ны­ми, а часть спас­ших­ся ве­ла се­бя не­до­с­той­но по от­но­ше­нию к сла­бым и без­за­щит­ным. Что­бы не стать до­бы­чей кан­ни­ба­лов, по­те­ряв­ших че­ло­ве­че­с­кий об­лик, спас­ши­е­ся с фре­га­та пры­га­ли в во­ду и то­ну­ли по сво­ей во­ле. И об этом то­же пи­сал Же­ри­ко. Но то­г­да его по­ня­ли очень не­мно­гие, ско­рее все стре­ми­лись об­ви­нить ху­до­ж­ни­ка в кле­ве­те на дей­ст­ви­тель­ность, а он вы­сту­пил как жур­на­лист-жи­во­пи­сец. Че­рез 5 лет по­с­ле смер­ти Же­ри­ко имен­но к этой кар­ти­не был при­ме­нен тер­мин «ро­ман­тизм».

А Же­ри­ко уе­хал в Ан­г­лию и за­нял­ся там но­вой тех­ни­кой – ли­то­гра­фи­ей («Боль­шая ан­г­лий­ская сю­и­та» 1821 го­да). Он изу­чал твор­че­ст­во Кон­стеб­ля и на­пи­сал кар­ти­ну «Ска­ч­ки в Эп­со­ме» с об­ра­зом ко­ней-птиц, про­но­ся­щих­ся ми­мо три­бун. Же­ри­ко на­шел ори­ги­наль­ный при­ем: фон сде­лал раз­мы­тым, а ко­ней и жо­ке­ев на них тща­тель­но вы­пи­сал. Вер­нув­шись во Фран­цию, жи­во­пи­сец ув­ле­к­ся изу­че­ни­ем лю­дей с обо­ст­рен­ной пси­хи­кой и сло­м­лен­ной ду­шой. Мно­же­ст­во за­ри­со­вок он сде­лал в пси­хи­а­т­ри­че­с­кой кли­ни­ке сво­его дру­га Жор­жэ («Ума­ли­шен­ный, ве­ли­ча­ю­щий се­бя пол­ко­вод­цем», «Вор де­тей», «Кле­п­то­ман»). Порт­ре­ты на­пи­са­ны с яв­ным со­чув­ст­ви­ем к не­сча­ст­ным. По­с­лед­ний год жиз­ни Же­ри­ко про­вел при­ко­ван­ным к по­сте­ли из-за не­уда­ч­но­го па­де­ния с ло­ша­ди, пре­ж­де чем без­вре­мен­но скон­чал­ся в воз­рас­те 33-х лет. По-на­сто­я­ще­му его оце­ни­ли поз­же: за­ме­ти­ли его ори­ен­та­лизм, ил­лю­ст­ра­ции к Шел­ли и Бай­ро­ну, про­воз­ве­ст­ни­че­ст­во ро­ман­тиз­ма с его ко­ло­ри­сти­че­с­кой ре­во­лю­ци­ей, со­вер­шен­ной Де­ла­к­руа, Ко­ро и До­мье, за­тем ощу­ще­ние ре­а­лиз­ма в ли­то­гра­фи­ях и позд­них порт­ре­тах су­ма­сшед­ших. Мно­гим ока­за­лась обя­зан­ной Же­ри­ко и ан­г­лий­ская жи­во­пись – там с не­из­мен­ным ус­пе­хом про­хо­ди­ли все его вы­став­ки кар­тин.

44. О. Домье как значитель и крупнейший мастер критического реализма во Франции. Творчество Г. Курбе Ф.Милле

Оноре Домье (1808 1879)
Известны его карикатуры на Луи_Филиппа, короля банкиров и промышленников, которого он изображал в виде груши, сатирические разоблачительные листы гравюр: «Штраф», «Тюрьма» . Знаменит офорт «Законодательное чрево» , на котором представлены чудовища-министры и члены парламента. В 1834 году – офорт «Руки прочь! Свободу печати», на котором появляется образ рабочего-печатника. Так расширяются темы произведений искусства.
В 1848 году Домье вновь обращается к сатире. Его герои – император Наполеон III и министр Тьер.
В живописи Домье создает образы тружеников огромного города. Замечательна «Прачка» . От реки по крутой лестнице поднимается женственная и величественная героиня картины. В руках у нее тюк белья, она заботливо поддерживает ребенка. Домье рисует плотный силуэт прачки на фоне ярко освещенной набережной Сены. Очертания города растворяются в воздушной дымке. В старости Домье был беден и болен, в это время ему помог приобрести небольшой дом художник Камиль Коро.

Гюстав Курбе (1819 – 1877)
Курбе родился в деревне Орнанс недалеко от франко-швейцарской границы и всегда гордился своим крестьянским происхождением. По политическим взглядам он был социалистом, а в искусстве в начале сороковых годов XIX века выступил как романтик направления. К 1848 году под воздействием революций, прокатившихся по Европе, он пришел к убеждению, что сосредоточенность романтиков на чувствах и воображении - всего лишь бегство от реальностей своего времени. Современному художнику надлежит полагаться только на непосредственный опыт и быть реалистом. «Я не могу нарисовать ангела,- говорит Курбе,- так как никогда его не видел».
В 1849 году, когда Курбе выставил «Дробильщиков камней» - первое полотно, полностью отражающее его реалистическую программу - разразился скандал. Курбе увидел как-то двух мужчин, работающих на дороге, и попросил их позировать ему в его мастерской. Он изобразил их в натуральную величину прозаично и основательно, без пафоса и сентиментальности, свойственных Милле. Лицо молодого человека повернуто в сторону, лицо старика полускрыто шляпой. Курбе, несомненно, остановил свой выбор на них не случайно - ему важен был их контраст в возрасте - один слишком стар для такой тяжелой работы, другой - слишком молод. Исполненные достоинства от сознания своей символической значимости, они не взывают к нам о сочувствии. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, которые традиционно использовались в живописи на исторические темы . Он начисто отвергал все традиционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, который бродил в душе у многих, хотя еще никто не решался воплотить его в словах или картинах.
Художник был во всех отношениях могучей личностью. Он писал большие картины на фундаментальные темы: жизнь, смерть, природа, человеческое бытие. Курбе был радикально настроен по отношению к миру, во всем проявлял черты стихийного протеста. Одна из первых его картин утверждала правду в искусстве, неприкрытую и суровую.
«Похороны в Орнани» (1849 – 1850). В живопись Курбе проникают монументальность, плотность объемов, весомость форм. На полотне показаны простые люди во весь рост в масштабах исторической композиции. То что раньше требовало небольшой сцены, похороны обыкновенного человека в провинции, Курбе разворачивает в крупномасштабное полотно. Он дает точную характеристику мелким буржуа, крестьянам, ремесленникам и священнослужителям. Черная одежда и чопорный вид многих участников обряда – только дань обряду. Фигуры заполняют собой всю картину, придавая ей величественно-монументальный характер.
«Здравствуйте, господин Курбе!» 1854 г .
На картине эпизод из жизни художника: приезд Курбе в 1854 году в замок Монпелье. Это сцена из повседневной жизни. Художник изобразил себя в самом выгодном виде. Курбе был человеком рослым и крепкого телосложения. Особенно он гордился своим выразительным профилем и ассирийской бородкой. Свой профиль на полотне он помещает на фоне светлого неба. Курбе встречает на прогулке респектабельного буржуа, Альфреда Брюйа, который собирал живопись Курбе и тем самым давал возможность художнику безбедно существовать. Но художник на полотне не склоняет почтительно голову перед буржуа. Это возмутило публику. Курбе написал себя в одежде крестьянина, что было против всех правил приличия. Лакей Альфреда Брюйа почтительно склонил голову, а собака с любопытством рассматривает художника. Себя Курбе поместил на яркий свет, фигура художника отбрасывает резкую тень, а лакей и его господин помещены в тень дерева. Справа на картине – экипаж, в котором художник приехал сюда погостить. Курбе клал мазок густо, часто прибегал к помощи мастихина, откладывая кисть. Художник писал размашисто, не так как привыкли в салонах, не вылизывал свои картины, не выписывал мельчайших деталей. Это дало повод критикам обвинить его в непрофессионализме, картина вызвала скандал на Салоне 1854 года.
Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в большом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма».
«Я должен быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценки» – эти слова Курбе и есть основа критического реализма. Здесь важна именно оценка художником явлений действительности. В центре выставки Курбе поместил картину
«Ателье» 1855 г .

Франсуа Милле (1814 – 1875)
Милле родился в семье зажиточного крестьянина из маленькой деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш близ Шербура. Его художественные способности были восприняты семьёй как дар свыше. Родители дали ему денег и позволили учиться живописи. Милле открыл для себя работы старых мастеров - в первую очередь, голландских и испанских художников XVII века. В 1837 г. он приехал в Париж и два года занимался в мастерской живописца Поля Делароша. С 1840 г. молодой художник начал выставлять свои работы в Салоне.
В 1849 г. художник поселился в Барбизоне и прожил там до конца своих дней. Тема крестьянской жизни и природы стала главной для Милле. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», - говорил он о себе.
Наряду с природой этот художник стал изображать жизнь крестьян. Он писал их с теплотой, проникновенностью и правдивостью. Его герои – труженики. Таковы «Сеятель», «Прививка дерева».
«Сборщицы колосьев» 1857 год .
Изображенные крестьянки отличаются монументальностью, эпичностью, силой образного решения. На переднем плане – сами крестьянки, собирающие колоски. Дальний – панорама полей, уборка урожая. Фигуры крестьянок выявлены в лучах солнца – передана их мощная пластика, золотистый свет лучей и фигур тружениц сближает их и создает целостность всей композиции.
Картина «Анжелюс» (1859 г.) показала, что Милле способен передать в своих работах тонкие эмоциональные переживания. В поле застыли две одинокие фигуры - муж и жена, заслышав вечерний колокольный звон, тихо молятся об умерших. Неяркие коричневатые тона пейзажа, освещённого лучами заходящего солнца, создают ощущение покоя.
В 1859 году Милле по заказу французского правительства написал полотно «Крестьянка, пасущая корову» . Морозное утро, иней серебрится на земле, женщина медленно бредёт за коровой, её фигура почти растворилась в утреннем тумане. Критики назвали эту картину манифестом бедности.
«Человек с мотыгой» 1863 г.
О своей живописи сам художник говорил: «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе, но именно в этом я нахожу подлинную поэзию».
Таким образом мы видим, что искусство середины 19 века стало значительно расширять тематику, включать в сюжеты то, что раньше не принадлежало миру живописи.
«Весна» (1868-1873 гг.) - последняя работа Милле. Полная жизни и любви к природе, сияющей яркими красками после дождя, она закончена незадолго до смерти художника.

Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа.

45. Дж. Констебл и формирование специфики реалистического пейзажа первой половины 19 века

Джон Констебл родился 11 июня 1776 года в деревне Ист-Бергхолт на юго-востоке Англии. Его отец был владельцем нескольких мукомолен. Целые дни мальчик проводил на отцовской мельнице, расположенной на реке Стур, и в свободное время рисовал.

Отец не разделял увлечение мальчика и позднее отправил его работать на одну из своих дальних мельниц, где юноша продолжал втайне заниматься живописью. Джона тянуло к искусству. Дальнейшее его решение стать живописцем повергло родителей в ужас.

В 1796 году Джон начал брать уроки у лондонского художника Джона Томаса Смита. Он помог Констеблу подготовиться к поступлению в Королевскую Академию, куда его приняли в 1799 году. Джон был прилежным учеником, посещал все занятия, внимательно изучал анатомию, писал копии с работ старых мастеров.

В своих работах Констебл предстает смелым и независимым мастером, его восприятие природы не соответствует нормам академического искусства. В картинах, Джон старался запечатлеть свои собственные наблюдения за природой, то, что кроме него никто не способен был заметить.

Отличительной чертой стилистики Констэбла стала рельефная фактура. Он накладывал краски густыми объемными мазками. Он не старался четко выписывать малейшие детали пейзажа. Он использовал те тона, которые наиболее близки настоящим, встречающимся в природе.

В 1802 году в Академии была впервые выставлена его работа под названием «Пейзаж».

В 1809 году художник встретил свою старую знакомую - Марию Бикнелл, внучку пастора из Ист-Бергхолта. Влюбившись друг в друга, Джон и Мария решили пожениться. Но их браку препятствовали родители Марии, которые считали, что Джон слишком беден. В 1811 году художник окончил Академию. Его финансовое положение на тот момент оставляло желать лучшего. Его пейзажи не продавались и чтобы хоть как-то сводить концы с концами, художник начал писать портреты.

Джон и Мария смогли обвенчаться только в 1816 году, когда умерли родители Констебля и он получил скромное наследство. На свадебную церемонию не приехал ни один из родственников новобрачных.

С этого события в жизни художника произошли заметные перемены. Он был счастлив в браке, его портреты пользовались большим спросом. В 1818 году его назначают на должность директора Благотворительного общества поддержки начинающих художников.

В 1819 году он представил на выставке Королевской Академии свою работу под названием «Белая лошадь». Картина получила очень лестные отзывы уважаемых критиков.

На протяжении нескольких последующих лет Констэбл написал целую серию полотен, которые считаются наивысшим достижением художника. Наиболее известной из них является картина «Телега для сена», которая была представлена публике на выставке Королевской Академии в 1821 году.

Картина была встречена с восторгом. Позже, за огромные деньги, картину приобрел парижский перекупщик Джон Эрроусмит, а в 1824 году он выставил ее в парижском Салоне, где она произвела настоящую сенсацию и принесла своему автору золотую медаль.

В начале 1820-х годов по заказу своего друга архидиакона Джона Фишера, художник исполнил серию видов собора в Солсбери - «Собор Солсбери из епископского сада».

К этому же периоду творчества относится также одна из самых динамичных картин Констебла, поражающая своей реалистичностью – « Прыгающая лошадь».

Позже работы Констебля были включены в общую программу преподавания французского искусства 19-ого столетия.

В 1824 году у его жены появились первые признаки чахотки. Констебл отложил все дела и повез Марию в Брайтон - курортное место для легочных больных. Там супруги провели несколько недель. Но здоровье Марии все ухудшаться, и в ноябре 1828 года она умерла. После смерти жены Констебл был в отчаянии, и только великая преданность своему делу заставила художника продолжать работу.

В 1829 г. Констебл был избран действительным членом Королевской академии. Художник уделял все свое внимание преподаванию в классе рисования и организации ежегодных выставок Академии. В это же время он работал над публикацией репродукций своих картин, составивших альбом под названием «Английский пейзаж».

В 1836 году он прочитал цикл лекций в Королевском Обществе. Лекции были посвящены пейзажной живописи. В них художник сформулировал принципы, которыми он лично руководствовался в своем творчестве.

Умер Констебл 31 марта 1837 года. Врачи не смогли определить точную причину смерти художника. Они предполагали, что он скончался от несварения желудка, хотя по-видимому, это был сердечный приступ. Похоронили его на лондонском кладбище в Хэмпстеде, рядом с могилой его любимой жены Марии.

Творчество Джона Констебла оставалось незамеченным на родине до XX столетия. Но оно оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX века коллекционировали его полотна, тщательно изучали их, восторгались его живописной техникой. Искусство Джона Констебла способствовало становлению реалистической тенденций в живописи 19 веке.

46. Реалистический пейзаж во Франции Т. Руссо и барбизонцы К. Каро как создатель пейзажа настроения.

Теодор Руссо (1812 – 1867)
Он поставил себе цель – запечатлеть самое обыденное как значительное и монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное. Он любил изображать широкие просторы, огромные дубы с мощными стволами и пышными кронами. Он пристально всматривался в природу, стремился запечатлеть ее различное состояние. «Дубы» 1852 год, «Вечер в Кюре» 1855 гг . Художника привлекают яркий солнечный день или предвечерние часы. Спокойствие и пластическая отчетливость предметов, сочность красок.

Камиль Коро (1796 – 1875)
Лирическая и глубоко поэтичная манера восприятия действительности – черты живописи Камиля Коро. Главное средство, оживляющее его полотна, - свет, спокойно-рассеянный, тонкий, передающий влажность воздуха пасмурных дней.
В начале своего творческого пути Коро утверждал плотную материальность мира. В это время он еще находился под влиянием академической живописи. Но вскоре непосредственный интерес к природе стал явно преобладать в его живописи. Во время путешествия в Италию Коро подчеркивает объемность, уравновешенность масс, ясность цветовых решений, воздушность среды. Знаменитые пейзажи Рима, созданные художником в этот период, поражают восприятие красотой итальянской природы и архитектуры, изысканностью красок и форм: «Вид Форума у сада Фарнезе» (1826), «Вид Колизея из сада Фарнезе» (1826), «Санта Тринита деи Монти» (1826-1828) – дышат свежестью восприятия природы и архитектуры Италии. Картины эти напоминают этюды. Этюд - художественное произведение, выполненное, как правило, непосредственно с натуры.
Любимый жанр Коро в это время – ведута, то есть городской пейзаж. Позже он опять посетит Италию и напишет замечательные пейзажи. Такова работа «Утро в Венеции» 1834 г . Лучи солнца резко освещают беломраморные здания, резко очерченные в прозрачном воздухе. Фигуры людей помогают ощутить пространство. В картинах, написанных по возвращении его из Италии, он не гонится за точным воспроизведением данной местности, но старается передать единственно впечатление от неё, пользуясь её формами и тонами лишь для того, чтобы выразить при их помощи свое поэтическое настроение.
С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции. Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня.
В более позднее время Коро обращается к видам сельской местности, раскрывая настроение, которое вызывает вид природы в пасмурный день. Он умеет отыскать оттенки одного и того же цвета – валеры. Рисует общую массу предмета суммарно, еле выделяя отдельные ветви, листву деревьев, колышущуюся на ветру. Художник работает преимущественно в окрестностях Парижа, в лесу Фонтенбло. Его пейзажам свойственна задумчивость, мечтательность, тишина. Особенно такому впечатлению способствует изображение утреннего тумана. Такова «Колокольня в Аржантее» 1860 г. ГМИ. Перед нами ранняя весна, прохладный ветерок подгоняет утренние облака.
«Воз сена» 1860 г. ГМИ . Влажная атмосфера, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге, видно, что только что прошел дождь. Далекий простор поля, освещенного лучом солнца, и мерное движение повозки сена – все создает поэтическое настроение.
«Замок Пьерфон» . На дальнем плане синеватой громадой высится замок с высокой башней. Мы как бы находимся на краю леса и долины, за которыми и открываются постройки замка. Замечательно ощущение раннего утра, влажного воздуха, все окутано голубоватой дымкой, суммарно, то есть без подробностей передана масса листвы, почти не различимая в утреннем тумане.

47.Искусство Франции 60-90 – х годов 19 века. Эдуард Мане как зачинатель нового этапа в живописи Франции.

Эдуард Мане родился в Париже, его семья была достаточно обеспеченной. Решение сына стать художником не устраивало родителей. Но когда после нескольких безуспешных попыток поступить в мореходную школу Мане всё же добился своего, он мог жить, не нуждаясь и не продавая своих картин.

В 1850 г. юноша стал учеником модного парижского живописца Тома Кутюра (1815-1879). Академический стиль, последователем которого был его учитель, не привлекал художника. В 1856 г. Мане ушёл из мастерской Кутюра и отправился в путешествие по Европе. Вернувшись в Париж, он много времени провёл в Лувре, изучая старых мастеров. В 1859 г. Мане попытался выставиться в Салоне. Предложенное им полотно «Любитель абсента» (1858-

1859 гг.) было отвергнуто жюри. Не рассчитывая больше на благосклонность официальной критики, художник показал в 1863 г. серию своих работ в частной галерее. Танцовщица Лола стоит у края сцены, гордая, прекрасная («Лола из Валенсии», 1862 г.); грустная уличная певица ест вишни, её задумчивые прекрасные глаза смотрят мимо зрителя, а мысли далеко («Уличная певица», 1862 г.); дамы и кавалеры гуляют в саду Тюильри («Музыка в Тюильри»,

1860 г.). Этот калейдоскоп человеческой жизни вызвал у критиков раздражённое определение - «пёстрая мешанина красок».

В 1863 и 1865 гг. Мане представил в Салон две картины - «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе 1863 г.).

«Завтрак на траве», выставленный в «Салоне Отверженных», навеян «Концертом» итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана. На лесной поляне расположились мужчины в современных костюмах. Они о чём-то беседуют, не обращая внимания на женщин - обнажённую, сидящую рядом, и другую, купающуюся в ручье. Картина вызвала бурное негодование публики, не оценившей новизны, с которой художник решал чисто живописные задачи - изображение человеческих фигур (в том числе обнажённой) в пейзаже, передача ярких красок солнечного дня.

«Олимпия» - вариация на тему многих композиций старых мастеров, посвящённых красоте женского тела. Обнажённая девушка лежит, облокотившись на подушку, и смело, без тени смущения, смотрит на зрителя. Выставленная в Салоне 1865 г. картина вызвала скандал. Писатель Эмиль Золя выступил в защиту Мане: «Когда наши художники дают нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане спросил себя... почему не сказать правду: он познакомил нас с Олимпией, девушкой наших дней...».

В 1867 г. Мане открыл собственную выставку в павильоне на площади Альма - своего рода отчёт о десятилетнем периоде творчества. Здесь была представлена, в частности, картина «Флейтист» (1866 г.).

Город стал постоянным мотивом произведений Мане. Парижская толпа, улицы, мастерские художников, кафе и театры - везде и во всём он видел жизнь, достойную воплощения на полотне. На «Портрете Эмиля Золя» (1868 г.) писатель, занятый проблемами современного искусства, предстаёт перед зрителем окружённый многочисленными предметами - японскими гравюрами, репродукциями с картин, бумагами и книгами. В композиции «Завтрак в мастерской» (1868 г.) представлены три персонажа: женщина с серебряным кофейником, мужчина, сидящий за столом, и юноша на переднем плане. Он смотрит вдаль, погружённый в какие-то прекрасные мечты. Фикус в восточной вазе, экзотический шлем и кривая сабля, лежащие на кресле в полумраке комнаты, кажутся воплощением его мыслей. Полотно «Балкон» (1868 г.) изображает родных и друзей мастера; сидящая женщина в белом - его ученица, художница Берта Моризо.

В конце 60-х гг. творчество Мане привлекло молодых художников-импрессионистов - Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара и др. Его мастерская на время стала центром художественной жизни. Влияние импрессионистов заставило Мане рисовать на пленэре и сделать палитру светлее. Но он не примкнул к их движению и продолжил собственные творческие поиски. В год открытия первой выставки импрессионистов (1874 г.) художник работал с Клодом Моне в Аржантее на берегу Сены. Здесь были написаны его самые яркие, солнечные картины - «Аржантей», «В лодке» (обе созданы в 1874 г.). Мане писал крупными мазками, стремился к чёткой структуре композиции, ясности изображения.

В 1872 г. торговец картинами Поль Дюран-Рюэль (1831 - 1922), поддержавший ранее Камиля Коро, Теодора Руссо и Жана Франсуа Милле, купил у Мане двадцать четыре работы и на следующий год устроил его выставку в Лондоне. В конце 70-х гг. Салон перестал отвергать картины Мане. В 1881 г. художника даже наградили орденом Почётного легиона.

За год до смерти Мане выставил одно из своих самых совершенных произведений - «Бар в Фоли-Бержер» (1882 г.). За стойкой бара, над натюрмортом из бутылок и фруктов, возвышается немного грустная, обаятельная девушка, слушающая клиента, который отражается в зеркале. Удивительный эффект двойного изображения придаёт картине мистический характер - она словно притягивает взгляд зрителя.

В творчестве Мане объединены достижения как старых мастеров, так и современников и обозначено одно из направлений развития нового искусства. В работах художника вторая половина XIX столетия предстала во всём многообразии своих проявлений

48.История возникновения группировки импрессионистов и их эстетическая платформа Живописная система импресионистов Творчество К Моне

Французские художники обратились к изображению мгновенных, выхваченных из потока реальности ситуаций, духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой", "ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое. использовали фрагментарные, реальности ситуаций, использовали фрагментарные, на первый взгляд неуравновешенные композиционные построения, неожиданные ракурсы, точки зрения, срезы фигур. В 1870–1880-е годы формируется пейзаж французского импрессионизма: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра, создавали в своих картинах ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения форм в вибрации света и воздуха. Название направления произошло от наименования картины К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression. Soleil levant"; экспонировалась в 1874, ныне в Музее Мармоттан, Париж). Разложение сложных цветов на чистые составляющие, которые накладывались на холст отдельными мазками, цветные тени, рефлексы и валёры породили беспримерно светлую, трепетную живопись Импрессионизма. Отдельные стороны и приемы импрессионизма использовались живописцами Германии (М. Либерман, Л. Коринт), США (Дж. Уистлер), Швеции (А.Л. Цорн), России (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь) и многих других национальных художественных школ. Понятие импрессионизм применяется также к скульптуре 1880–1910-х годов, обладающей некоторыми импрессионистическими чертами – стремлением к передаче мгновенного движения, текучестью и мягкостью формы, пластической эскизностью (произведения О. Родена, бронзовые статуэтки Дега и др.). Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал влияние на развитие выразительных средств современной ему литературы, музыки, театра. Во взаимодействии и в полемике с живописной системой импрессионизма в художественной культуре Франции возникли течения неоимпрессионизма и постимпрессионизма. Неоимпрессионизм (франц. neo-impressionnisme) - течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма. Французские неоимпрессионисты и их последователи (Т. ван Рейселберге в Бельгии, Дж. Сегантини в Италии и др.), развивая тенденции позднего импрессионизма, стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения тонов на чистые цвета; одновременно они преодолевали случайность, фрагментарность импрессионистической композиции, прибегали в своих пейзажах и многофигурных картинах-панно к плоскостно-декоративным решениям. Постимпрессионизм (от лат. post - после и импрессионизм) - собирательное название основных течений французской живописи конца 19 - начала 20 веков. Мастера постимпрессионизма, многие из которых примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х годов искали новые выразительные средства, способные преодолеть эмпиризм художественного мышления и позволить перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению ее длительных состояний, материальных и духовных констант. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимодействие отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. К постимпрессионизму обычно причисляют творчество мастеров неоимпрессионизма, группы "Наби", а также В. ван Гога, П. Сезанна, П. Гогена.

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".

Мане Эдуар (Manet Eduar) (1832-1883), французский живописец. Учился в парижской Школе изящных искусств у Т. Кутюра (1850-1856). Эдуар Мане работал преимущественно в Париже, посетил Бразилию (1848-1850), Германию, Испанию (1865), Великобританию (конец 1860-х годов), Голландию (1872). Значительное влияние на становление Мане как художника оказало творчество Джорджоне, Тициана, Хальса, Веласкеса, Гойи, Делакруа. В работах конца 1850-х - начала 1860-х годов, составивших галерею остро переданных человеческих типов и характеров, Мане сочетал жизненную достоверность образа с романтизацией внешнего облика модели (“Лола из Валенсии”, 1862, Музей д"Орсэ, Париж). Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их актуальным содержанием, полемически, иногда эпатирующим образом внести в известные классические композиции изображение современного человека (“Завтрак на траве”, “Олимпия” - оба 1863, Музей д"Орсэ).

В 1860-е годы Эдуар Мане обращался к темам современной истории (“Казнь императора Максимилиана”, 1867, Кунстхалле, Мангейм), но проникновенное внимание Мане к современности проявлялось прежде всего в сценах, словно бы выхваченных из будничного течения жизни, полных лирической одухотворенности и внутренней значимости (“Завтрак в мастерской”, Новая галерея, Мюнхен; “Балкон”, Музей д"Орсэ, Париж - оба 1868), а также в близких к ним по художественной установке портретах (портрет Эмиля Золя, 1868, Музей д"Орсэ, Своим творчеством Эдуар Мане предвосхитил возникновение, а затем стал и одним из основоположников импрессионизма. В конце 1860-х годов Мане сблизился с Эдгаром Дега, Клодом Моне, Огюстом Ренуаром, перешел от глухих и плотных тонов, напряженного колорита с преобладанием темных цветов к светлой и свободной пленэрной живописи (“В лодке”, 1874, Метрополитен-музей; “В кабачке папаши Латюиль”, 1879). Многим произведениям Мане свойственны импрессионистические живописная свобода и фрагментарность композиции, светонасыщенная красочная вибрирующая гамма (“Аржантёй”, Музей изящных искусств, Турне). В то же время Мане сохраняет ясность рисунка, серые и черные тона в колорите, отдает предпочтение не пейзажу, а бытовому сюжету с выраженной социально-психологической подосновой (столкновение мечты и реальности, призрачность счастья в сверкающем и праздничном мире - в одной из последних картин Мане “Бар в Фоли-Бержер”, 1881-1882, Институт Кортолда, Лондон). В 1870-1880-е годы Мане много работал в области портрета, расширяя возможности этого жанра и превращая его в своего рода исследование внутреннего мира современника (портрет С.Малларме, 1876, Музей д"Орсэ, Париж), писал пейзажи и натюрморты (“Букет сирени”, 1883, Картинная галерея, Берлин-Далем), выступал как рисовальщик, мастер офорта и литографии. Творчество Мане обновило традиции французской живописи XIX века и во многом определило дальнейшее развитие мирового изобразительного искусства

49. Творчество О. Ренуара. Э. Дега и его особое место в группе импрессионистов.

Ренуар (Renoir) Пьер Oгюст (1841-1919), французский живописец, график и скульптор. В юности работал живописцем по фарфору, расписывал шторы и веера. В 1862-1864 Ренуар учился в Париже в Школе изящных искусств, где сблизился с будущими соратниками по импрессионизму Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Ренуар работал в Париже, посетил Алжир, Италию, Испанию, Голландию, Великобританию, Германию. В ранних работах Ренуара сказывается влияние Гюстава Курбе и произведений молодого Эдуара Мане (“Харчевня матушки Антони”, 1866, Национальный музей, Стокгольм).

На рубеже 1860-1870-х годов Ренуар переходит к живописи на пленэре, органически включая человеческие фигуры в изменчивую световоздушную среду (“Купание на Сене”, 1869, ГМИИ, Москва). Палитра Ренуара светлеет, легкий динамичный мазок становится прозрачным и вибрирующим, колорит насыщается серебристо-жемчужными рефлексами (“Ложа”, 1874, Институт Кортолда, Лондон). Изображая эпизоды, выхваченные из потока жизни, случайные жизненные ситуации, Ренуар отдавал предпочтение праздничным сценам городской жизни - балам, танцам, прогулкам, словно стремясь воплотить в них чувственную полноту и радость бытия (“Мулен де ла Галет”, 1876, Музей Орсе, Париж). Особое место в творчестве Ренуара занимают поэтичные и обаятельные женские образы: внутренне различные, но внешне слегка схожие между собой, они как бы отмечены общей печатью эпохи (“После обеда”, 1879, Штеделевский институт искусства, “Зонтики”, 1876, Национальная галерея, Лондон; портрет актрисы Жанны Самари, 1878, Эрмитаж, Санкт-петербург).

В изображении обнаженной натуры Ренуар достигает редкой изысканности карнаций, построенных на сочетании теплых телесных тонов со скользящими легкими зеленоватыми и серо-голубыми рефлексами, придающими гладкость и матовость поверхности полотна (“Нагая женщина, сидящая на кушетке”, 1876). Замечательный колорист, Ренуар часто добивается впечатления монохромности живописи с помощью тончайших сочетаний близких по цвету тонов (“Девушки в черном”, 1883, Музей изобразительного искусства, Москва). С 1880-х годов Ренуар все более тяготел к классической ясности и обобщенности форм, в его живописи нарастают черты декоративности и безмятежного идиллизма (“Большие купальщицы”, 1884-1887, собрание Тайсон, Филадельфия). Лаконизмом, легкостью и воздушностью штриха отличаются многочисленные рисунки и офорты (“Купальщицы”, 1895) Ренуара.

Дега Эдгар (Degas Edgar) (1834–1917), французский живописец, график и скульптор. Учился в парижской Школе изящных искусств (1855–1856), в 1854–1859 ездил в Италию изучать искусство Раннего Возрождения побывал также в США (1872–1873) и Испании. В юности испытал влияние Энгра, усилившее пристрастие Дега к выявлению линейной основы живописной формы.

Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов (“Семейство Беллелли”, около 1858, Музей Орсе, Париж), Эдгар Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, цирка, театральных представлений (“Площадь Согласия”, около 1875; “Абсент”, 1876, Музей Орсе, Париж). Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту (“Гладильщицы”, 1884, Музей д"Орсе).

В утверждении эстетической значимости жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра (“Звезда”, пастель, 1878, Музей Орсе, Париж). Художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд (“Экзамен танца”, пастель, 1880, частное собрание, Нью-Йорк).

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом.

Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стесненностью пространства, придающей им напряженно-драматический характер (“Голубые танцовщицы”, пастель, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). С конца 1880-х годов Дега много занимался скульптурой, добиваясь выразительности в передаче мгновенного движения (“Танцовщица”, бронза, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн).

50. Постимпрессионизм как переходный период между искусством 19 и начала 20 века

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post - «после» и «импрессионизм») - художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом - французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. ХХ в.

Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как реалисты), или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период

51. Основная проблематика творчества Сезанна

Поль Сезанн был очень талантливым художником и ярким представителем своего времени.

Он кардинально отличался от других мастеров своим видением искусства. Например, если его современники старались раскрыть в своей живописи внутренние ощущения и духовный мир человека, то Поль Сезанн хотел в первую очередь разложить на части весь материальный мир и окружающую его среду. Первоначально художник на протяжении некоторого времени сотрудничал с импрессионистами. Он познакомился с их техникой работы на пленэре, на чистом воздухе. С ними он начал участвовать в различных выставках, демонстрируя зрителям свои картины. Но тем не менее Сезанну не было по душе их творчество. Ему не нравилась характерная для импрессионизма передача изменчивых бликов света. Сезанн стремился увидеть геометрию сути вещей. Так и стал формироваться особенный стиль художника – четкий и плотный мазок. В 1886 году умирает отец художника, оставив ему целое состояние. Сезанн приезжает к себе домой, в поместье. Ему музой становится сама природа. Например, всего одну и ту же гору Сент-Виктуар Сезанн пишет больше шестидесяти раз. Художник старался тщательно, до деталей проработать каждую тему картины с помощью теоретических методов и выкладок

52. Творчество Гогена, Ван - Гога

Гоген Поль (Gauguin Paul) (1848–1903), французский живописец. В юности служил моряком, в 1871–1883 – биржевым маклером в Париже. В 1870-е годы Поль Гоген начал заниматься живописью, принимал участие в выставках импрессионистов, пользовался советами Камиля Писсаро. С 1883 всецело посвятил себя искусству, что привело Гогена к нищете, разрыву с семьей, скитаниям. В 1886 Гоген жил в Понт-Авене (Бретань), в 1887 – в Панаме и на острове Мартиника, в 1888 вместе с Винсентом ван Гогом работал в Арле, в 1889–1891 - в Ле-Пульдю (Бретань).

Неприятие современного ему общества пробудило у Гогена интерес к традиционному укладу жизни, к искусству архаической Греции, стран Древнего Востока, первобытным культурам. В 1891 году Поль Гоген уехал на остров Таити (Океания) и после кратковременного (1893–1895) возвращения во Францию поселился на островах навсегда (сначала на Таити, с 1901 – на острове Хива-Оа).

Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений (“Видение после проповеди”, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; “Желтый Христос”, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников к созданию своеобразной живописной системы – “синтетизма”, в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (“Кафе в Арле”, 1888, ГМИИ, Москва).

Эта система получила дальнейшее развитие в картинах, написанных Гогеном на островах Океании. Изображая сочную полнокровную красоту тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, художник стремился воплотить утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой (“А, ты ревнуешь?”, 1892; “Жена короля”, 1896; “Сбор плодов”, 1899, – все картины в ГМИИ, Москва; “Женщина, держащая плод”, 1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Полотна Гогена, по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщенности стилизованного рисунка подобные панно, несли многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн, оказали влияние на творческие поиски мастеров группы “Наби” и других живописцев начала XX века. Гоген работал также в области скульптуры и графики.

Ван Гог Винсент (Van Gogh Vincent) (1853-1890), голландский живописец. В 1869-1876 служил комиссионером художественно-торговой фирмы в Гааге, Брюсселе, Лондоне, Париже, в 1876 работал учителем в Англии. Ван Гог изучал теологию, в 1878–1879 был проповедником в шахтерском районе Боринаж в Бельгии. Защита интересов шахтеров привела ван Гога к конфликту с церковными властями.

В 1880-е годы ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880–1881) и Антверпене (1885-1886). Ван Гог пользовался советами живописца А.Мауве в Гааге, с увлечением рисовал простых людей, крестьян, ремесленников, заключенных. В серии картин и этюдов середины 1880-х годов (“Крестьянка”, 1885, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; “Едоки картофеля”, 1885, фонд Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в темной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздает гнетущую атмосферу психологической напряженности.

В 1886–1888 годах Винсент ван Гог проживал в Париже, посещал частную художественную студию, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, “синтетические” произведения Поля Гогена. В этот период палитра ван Гога стала светлой, исчезли земляные краски, появились чистые голубые, золотисто-желтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок (“Мост через Сену”, 1887, “Папаша Танги”, 1881). В 1888 ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры.

Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и в то же время страх перед враждебными человеку силами находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах (“Жатва. Долина Ла-Кро”, 1888), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах (“Ночное кафе”, 1888, частное собрание, Нью-Йорк). Динамика цвета и мазка в картинах Ван Гога наполняет одухотворенной жизнью и движением не только природу и населяющих ее людей (“Красные виноградники в Арле”, 1888, ГМИИ, Москва), но и неодушевленные предметы (“Спальня ван Гога в Арле”, 1888).

Напряженная работа ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889–1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обостренной экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступленного отчаяния и мрачного визионерства (“Дорога с кипарисами и звездами”, 1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) до трепетного чувства просветления и умиротворения (“Пейзаж в Овере после дождя”, 1890, ГМИИ, Москва).

Европейская скульптура 2 половины 19 века Ф.Рюд. Творчество О. Родена, его влияние на развитие современной скульптуры

Новую страницу в истории европейской скульптуры открыл Огюст Роден (1840-1917) - французский скульптор и график, один из самых знаменитых ваятелей Франции, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Творчество Родена тяготеет к сложным символическим образам, к выявлению широкого спектра человеческих эмоций - от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности («Блудный сын»). Произведения Родена приобретают эскизный, как бы незаконченный характер, что позволяет мастеру создавать впечатление мучительного рождения форм из стихийной, аморфной материи («Вечная весна»). Вместе с тем Роден всегда сохранял пластическую определенность форм и придавал особое значение их фактурной осязаемости («Мыслитель»). Наиболее значительное произведение Родена, над которым он работал тридцать семь лет, но так и не успел закончить, - так называемые «Врата ада». Рельефы врат, символически воплощающие мир человеческих страстей, навеяны «Божественной комедией» Данте, мотивами античной мифологии, библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена и др. Целый ряд скульптур и скульптурных групп, предназначенных для включения в общую композицию врат, стали самостоятельными произведениями («Поцелуй»). Отношение современников к творчеству Родена было неоднозначным. Произведения великого мастера казались настолько необычными, что заказчики зачастую отказывались от них. Творчество Родена дало импульсы художественным исканиям многих, различных по направленности мастеров европейской скульптуры XX в., и в первую очередь его учеников, среди которых Э.А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспьо, А.С. Голубкина.

Рюд Франсуа (Francois Rude) (4 января 1784, Дижон - 3 ноября 1855, Париж), французский скульптор. Родился в семье печника и первоначально занимался ремеслом своего отца. С 1798 года учился у живописца Ф. Девожа в Дижоне, с 1807 - у скульпторов Э. Голля и П. Картелье в Париже.

В 1815 году, в период реставрации Бурбонов, Рюд эмигрировал в Бельгию, где сблизился с Жаком Луи Давидом. Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны для французских скульпторов-романтиков, в том числе и Франсуа Рюда. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 1833-1836), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже. В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности.

Это полное героизма и патетики изображение ополченцев, воодушевленных великими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновенным гением победы. Здесь и мужественный, облаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную моделировку форм, монолитность группы, воспринимаемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и складки одежд, металл кольчуги и трепетность развевающихся волос, мягкость рассекающих воздух крыльев гения победы, зовущего за собой народ, - все это гармонично сочетается с торжественной гладью арки.

54.20 век как новая эпоха в развитии и обострении противоречий капиталистического общества. Кризис буржуазной культуры, рост анархоиндивидуалистических тенденций. Модерн и символизм.

Стили живописи.

Символизм.

Символизм - движение в литературе и изобразительном искусстве, не обладавшее жесткой организационной структурой, расцвет которого пришелся примерно на 1885 - 1910 годы.

Движение декларировало отказ от прямого, буквального отражения явлений, обращение к ассоциациям и догадкам. Оно было частью более общего антиматериалистического, антирационалистского направления образа мышления и подхода к искусству, сформировавшегося в конце XIX века. В частности, символизм возник как ответ импрессионизму с его натуралистическими идеями.

Символизм обращается к постижению духовных законов, управляющих мирозданием, стремится к пересозданию мира по принципам панэстетизма (всепобеждающей красоты). Творчество понимается как причастность художника к надмирным тайнам, которые провидятся через поиски соответствий мира реального и "незримого очами". Символ - эстетическая категория, отличная от аллегории и художественного образа. По определению поэта и теоретика символизма Вяч.Иванова, символ "изрекает на своем сакральном и магическом языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову [...], неисчерпаем и беспределен в своем значении, многосмыслен и всегда темен в последней глубине [...]. Символ - ядро и зародыш мифа". Символ ознаменовывает существование высших миров. Преломляясь во внутреннем зрении символистов, реальный мир превращается в поэтическую метафору или миф.

Символисты пытались выразить в зрительных образах духовный опыт, эмоциональные переживания. Как выразился поэт Жан Морса в Манифесте символистов, опубликованном в газете "Фигаро" 18 сентября 1886 года, символизм должен был "облечь идею в форму чувства". Поэты-символисты считали, что между звучанием, ритмом слов и их значением существует тесная связь. Точно так же художники предполагали, что цвет и линия могут выражать идею сами по себе.

Критики того периода были склонны проводить параллели между разными видами искусства. Многие художники символисты искали вдохновения в тех же образах, что и поэты (такой общей темой, например, был образ "роковой женщины", femme fatale).

Характерной чертой движения было сильное, мистическое религиозное чувство, но в равной степени символистов также привлекали эротические сюжеты, темы порока, смерти, болезни и греха.

Стилистически движение символизма было в высшей степени неоднородным. Одни уделяли внимание совершенно экзотическим деталям, другие доходили до почти примитивной простоты в изображении предметов. Контуры фигур могли быть четкими, могли теряться в мягкой туманной дымке. Впрочем, общая тенденция вела к уплощению форм и к закрашиванию обширных областей холста одним тоном, что в целом соответствовало линии ""постимпрессионизма.

Освободив живопись от того, что Гоген называл "оковами достоверности", символизм создал предпосылки для формирования большей части художественных движений XX века.

Хотя символизм обычно ассоциируется с Францией, он был распространен во всем мире. В России символизм воплотился в поэзии А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, живописи М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, раннего К. С. Петрова-Водкина (смотреть Петров-Водкин К. С.), художников объединения "Мир искусства" и "Голубая роза". Своеобразие русского символизма проявляется в стремлении постигнуть тайну природы, прошлого, души человека и их созвучия в мире идеальной реальности, сотворенной искусством

Модерн стиль в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв (от французского moderne - новейший, современный).

В разных странах получил различные названия: в России - "модерн", во Франции, Бельгии и Англии - "арнуво", в Германии - "югендстиль", в Австро-Венгрии - "сецессион", в Италии - "либерти" и т. д.

Идеологической основой возникновения модерна стали философско-эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и др. По мысли его теоретиков, модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно-пространственную среду.

Круг идей модерн зачастую заимствовал у, символизма. Однако модерн отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утонченный вкус, поддерживал принципы "искусства для искусства" и в то же время стремился к обслуживанию и "воспитанию" массового потребителя.

Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Они заключались в уподоблении природным, органическим формам и структурам. Значительное место в художественной практике модерна занимал орнамент, особенно растительный.

Цветовая гамма модерна - преимущественно холодных, блеклых тонов.

Для живописи модерна характерно подчеркнутое декоративное начало, работа пятном и исключительная роль плавных линий и контуров.

Отличительной чертой эпохи модерна был программный универсализм художников, занимавшихся самыми разнообразными видами художественной деятельности. Это особенно отчетливо проявилось в творчестве мастеров объединения "Мир искусства" и подмосковного Абрамцевского кружка, многие из которых были одновременно живописцами, книжными графиками, художниками-декораторами, модельерами и т. д.

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К. Сомов в России.

55. Метис и дикие эстетические позиции диких, их бунт против дисциплин в искусстве. Творчество Матисса

Матисс был гениальным колористом. Одна из «констант» его творчества поиск гармонии и чистоты цвета и формы.

Начало: реализм

Матисс разнообразен. Временами его художественный мир напоминает мозаику, составленную из элементов разных техник и стилей. Начинал художник с вполне реалистических работ, в которых он выступал верным последователем Шардена и Коро, но очень быстро отправился открывать новые художественные «материки». Лоуренс Гоуинг, биограф Матисса, заметил, что «каждая его картина написана в новой манере».

Учитывая непостоянство художника, превратившееся в одну из примет его творчества, его не получится уместить в «ячейке» какого-то одного направления (то же можно сказать и о жанровых предпочтениях мастера - он занимался буквально всем). Если уж и попытаться как-то обозначить такую «ячейку», то это будет, как это ни общо звучит, поиск гармонии. Вот этому поиску Матисс и посвятил свою жизнь.

Когда смотришь на скромные домашние сценки, написанные молодым Матиссом, трудно поверить в его грядущие художественные «зигзаги». Со временем его техника стала выказывать следы учебы у импрессионистов. Интерьеры картин явно «посмелели».

Пуантилизм

Слепое копирование реальности надоело художнику. Появилась потребность не «отобразить» реалии, а выразить свое отношение к миру. В начале 1900-х годов его манера - под влиянием идей Сера и Синьяка - вновь резко поменялась. Матисс на короткое время превратился в «пуантилиста».

Увлечение оказалось небесплодным, увенчавшись настоящим шедевром: мы имеем в виду картину «Роскошь, покой и наслаждение» (1904). Название работе дала строчка из стихотворения преданно любимого Матиссом Бодлера. Но на дивизионизме художник не остановился. Чуть позже он уже критиковал его: «Разложение цвета, - писал Матисс, - ведет к разрушению формы и линии. Покрытое цветными точками полотно остается плоским и способно лишь раздражать сетчатку глаза». Его влекли к себе движение и музыкальный ритм. Тесные рамки пуантилизма сковывали этот порыв. И он без сожаления от пуантилизма отказался.

"Дикое" творчество (Фовизм)

Матисса и его друзей Алъбера Марке, Андре Дерена, Мориса де Вламинка и Жоржа Руо назвали в Осеннем Салоне 1905 года фовистами, то есть «дикими». Их принято рассматривать как членов одной художественной группировки, хотя такое представление является очевидной натяжкой. Они были разными, сходясь лишь на своем отношении к цвету. Фовизм утверждал преобладание цвета над формой. Среди предшественников фовизма нужно, прежде всего, отметить Гогена; в дальнейшем же его идеи развили экспрессионисты.

«Исходный пункт фовизма, – писал Матисс, – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства. Матисс отказался от смешения цветов светотени и мелких деталей – ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах была точно отработанная линия. Художник подчёркивал каждое движение, каждый контур линией; она иногда выглядела своеобразной рамкой, в которую заключена форма.

Сам термин «придумал» критик Л. Воксель, который, сравнивая выставленную в Осеннем Салоне бронзовую фигуру Альбера Марке с расположенной по соседству работой скульптора XV века Донателло, воскликнул: «Бедный Донателло! Он оказался в окружении дикарей!» Картина «Молодой матрос», 1906 была создана Матиссом в годы его увлечения фовизмом. Позже художник писал: «Фовизм был кратковременным течением. Мы придумали его для того, чтобы показать значение каждого цвета, не отдавая предпочтения ни одному из них».

Фовизм (вместе с кубизмом) можно считать началом абтракционизма. Абстракционизм (от лат. abstractus-отвлеченный), беспредметное искусство, конфигуративное искусство, конкретное искусство - направление в искусстве ХХ в., ставящее во главу угла формальные элементы - линию, цветовое пятно и отвлеченную конфигурацию. Среди его крупнейших российских представителей можно назвать В.В.Кандинского и К.С.Малевича.

56. Формалистические течения в искустве кануна первой мировой войны Основы приныпы кубизма футуризма эксприонизма

КУБИЗМ

Кубизм (фр.cubisme, от cube – куб) – художественное направление во французском искусстве начала ХХ века, основателями и крупнейшими представителями которого были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Термин «кубизм» возник из критического замечания по поводу работ Ж.Брака о том, что он сводит «города, дома и фигуры к геометрическим схемам и кубам». Художественная концепция кубизма строилась на попытке найти простейшие пространственные модели и формы вещей и явлений, в которых выразились бы вся сложность и многообразие жизни.

Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики. Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры.

К высшим достижениям русской и мировой скульптуры этого времени принадлежат глубоко правдивые портретные бюсты Шубина. Шубин создал обширную портретную галерею, запечатлев в мраморе многих крупных деятелей своего времени. Он с большой остротой и реалистической правдивостью передал их индивидуальный и социальный облик. Шубину принадлежат известные портреты: Ломоносова, Павла I, Екатерины II.

Крупнейшим скульптором России конца XVIII - первой половины XIX вв. и видным представителем классицизма в скульптуре является Мартос (1752-1835). Начав с мемориальной скульптуры и создав замечательные образцы в этом виде искусства (надгробия С.С.Волконской и М.П.Собакиной), к началу ХIХ в. он обращается к монументальному жанру. Выдающимся произведением Мартоса является памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-818). Постановка памятника напротив Кремля была символическим свидетельством патриотического подъема, который переживало российское общество в те годы. Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. При создании памятника скульптор решает и градостроительную задачу - соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью. Известны и другие памятники Мартоса - памятник Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске. Мартос внес вклад в развитие синтеза скульптуры и архитектуры, в особенности при сооружении Казанского собора в Петербурге. Он создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» (1807) на аттике колоннады собора. Мартос изобразил людей, страдающих от мучительной жажды и находящих живительную влагу, источенную Моисеем из камня.

В монументально-декоративной скульптуре начала первой четверти XIX в. с большим успехом работал Ф.Ф.Щедрин (1751-1825). К лучшим произведениям Щедрина относятся его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В аллегориях, созданных мастером, воспето величие России как морской державы, передано торжество человека над силами природы.

В русле упомянутого жанра развивалось творчество В. И. Демут-Малиновского (1779-1846) и С.С.Пименова (1782-1833). Им принадлежи. основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга.

Талантливым скульптором был И. И. Теребенев (1780-1815). Наиболее значительное его произведение - горельеф «Заведение флота в России» (1812-1814),
помещенный на здании Адмиралтейства. Здесь можно увидеть и портретное изображение Петра, аллегорические образы вроде Нептуна, Минервы, и образы русских тружеников, тянущих на канатах сети, суда. Изображение сцен труда было необычным явлением в монументальной скульптуре начала XIX в..

В 30-40-е годы в развитии скульптуры происходят определенные изменения. Образы теряют прежнюю условность, становятся более реальными, но при этом утрачивают монументальность. Жизненность героев передана в творчестве Б. И. Орловского (1792-1838). Он - автор памятников героям Отечественной войны 1812 г., М.И.Кутузову (1829-1832) и М.Б.Барклаю-де-Толли (1829-1837), поставленных у Казанского собора.

Выдающаяся роль в русской скульптуре принадлежит П. К. Клодту (1805-1867). Одними из ранних крупных работ, которые принесли ему всеобщее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (1849-1850). Не случайно их копии были подарены в Неаполь и Берлин. В этих группах выражена идея покорения человеком природы. Укрощение человеком коня передано в динамичной и темпераментной композиции. В этом произведении отразилось знание характера животного, его повадок, анатомии. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших украшений Петербурга.

Популярен памятник Клодта великому баснописцу И.А.Крылову, установленный в Летнем саду. Писатель изображен сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте помещены барельефы с различными сценами из басен. Образ имеет совершенно конкретный и бытовой оттенок. Скульптор считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, являясь профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.

Оригинальные работы в области медальерного искусства принадлежат Ф.П.Толстому (1783-1873). Под впечатлением событий войны 1812 г. он создал серию медальонов («Народное ополчение 1812 года», 1816; «Бородинская битва», 1816), принесшею ему подлинную славу. Его творчество способствовало развитию медальерного искусства.

Таким образом, российская архитектура и скульптура достигли больших успехов. Они представляли творческий синтез мировых европейских достижений с национальной традицией.

В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения - импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

КАФЕДРА ДПИ

СКУЛЬПТУРА XIX века

Выполнила: Тарасова В. В.

Рукаводитель: Торопова О. Н.

Общая картина развития русской скульптуры второй трети XIX века представляется значительно более сложной и противоречивой, чем в начале этого столетия.

К середине XIX века в русской скульптуре все яснее начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны, усиливается тенденция к абстрактности, к сухому академизму, в который, в конце концов, вырождается классицизм, с другой - в лучших произведениях русских скульпторов становятся все отчетливее заметны поиски нового творческого метода, опирающегося на более непосредственное отражение действительности. Вслед за литературой и живописью в русской скульптуре происходит в это время формирование нового, исторически обусловленного этапа художественного реализма второй половины XIX века.

Реализм в скульптуре начала XIX века шел в основном по пути раскрытия образа возвышенно-прекрасного человека-гражданина. Скульпторы этого времени, как правило, не искали красоты частного, стремясь, прежде всего, к обобщению форм и строгой гармонии человеческого образа. В последующее время, то есть в середине и особенно во второй половине XIX века, среди скульпторов проявляются уже другие стремления: не столько обобщить, сколько конкретизировать образ человека, показать его с максимальной жизненной достоверностью и точностью, включая подчас даже обстановку места действия, что, как известно, в принципе более свойственно живописи, нежели скульптуре.

Однако следует признать, что, по сравнению с исключительно высоким подъемом скульптуры предшествующего периода, к середине XIX столетия в данном виде искусства и прежде всего в области монументальной скульптуры происходит в целом заметный спад. Монументальной скульптуре в середине XIX века часто не хватало силы общественного пафоса и обобщенности художественных форм, которые составляли ее сильную сторону в предшествующий период и которые являются важнейшими качествами настоящего монументального искусства.

Причины этого коренятся, конечно, не в том, что скульптуре «вредит реализм» (так именно утверждают некоторые историки и критики искусства), а в том, что в то время и русскими и многими зарубежными скульпторами часто упускалась из виду специфика данного вида искусства и неправильно, ограниченно понимался, в частности, реализм в монументальной скульптуре. Скульпторы середины XIX века подчас излишне следовали за живописью, увлекаясь повествовательностью и упуская из виду непосредственную специфику скульптурной формы и содержания, особенности материала и т. д.

Не реализм, а, напротив, - узкое, зачастую поверхностное понимание реализма мешало скульпторам середины XIX века в их работе. Чрезвычайно существенно и то, что по мере усиления в стране реакции, в условиях суровой правительственной и церковной цензуры творчество скульпторов-монументалистов становится все более затруднительным и противоречивым по характеру. Все чаще приходится им выполнять заказы, в которых патриотические идеи заменяются идеями официальной государственности.

Тем не менее, было бы ошибочным представлять вторую треть XIX века как «провал» в истории русской скульптуры (что подчас склонны делать историки искусства) и считать, что линия ее прогрессивного развития была прервана.

В течение второй трети XIX века скульптура еще продолжает быть связанной с архитектурой.

К середине XIX века еще более ускоренно, чем прежде, идет процесс демократизации скульптуры; расширяется ее тематика. Во второй трети XIX столетия получает развитие такой вид скульптуры, как малая жанрово-бытовая пластика; на это же время падает расцвет творчества П. К. Клодта - одного из крупнейших скульпторов-анималистов в искусстве XIX века.

Сложность и противоречивость развития русской скульптуры второй трети XIX века наглядно отражаются в творчестве одного из ведущих скульпторов рассматриваемого периода - Н. С. Пименова. Николай Степанович Пименов - младший (1812-1864) был сыном скульптора С. С. Пименова. Очевидно, интерес и любовь к скульптуре возникают и укрепляются в молодом Н. С. Пименове под непосредственным влиянием отца, в мастерской которого будущий скульптор и получил первые знания и навыки в работе.

В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, здесь ярко себя проявили: Орловский, Витали (создавшему бюст Пушкина, художника Брюллова), Клодт (памятник И.А.Крылову в Санкт-Петербурге), Николай Степанович Пименов.

Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.

Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.

Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере).

Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения - импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

К этим временам стала далеким прошлым эпоха ее высочайшего расцвета, которая относится к концу XVIII - первой трети XIX века. Тогда работали крупнейшие мастера отечественного ваяния - Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос и другие. Они создали множество замечательных памятников, полных высокого гражданского пафоса, обширную галерею глубоких и поэтичных портретов своих современников, создали великолепные монументальные рельефы для знаменитых произведений национальной архитектуры.

Вторая половина девятнадцатого века оказалась для истории отечественного ваяния менее плодотворной, чем начало столетия.

В России в это время (как и во всей Европе) происходит резкий упадок архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры: на судьбах этих видов художественного творчества, прямо и непосредственно зависящих от характера строительства, от требований и вкусов заказчиков, с особой болезненностью отразилась антиобщественная идеология буржуазии.

Как на Западе, так и в России зодчество утрачивало стилевую цельность, оригинальность. Постепенно исчезли крупные архитектурно-скульптурные ансамбли, которые некогда составляли славу и гордость русского ваяния.

Разрыв связей с архитектурой неминуемо вел к оскудению монументального мастерства скульпторов.

Памятники в городах тогда возводились не так уж редко, но это были либо подражательные эклектические композиции, либо вещи весьма натуралистические, подробно-описательные, лишенные широты обобщения. Удачи были редкостью (например, памятник А. С. Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина].

Русские скульпторы второй половины XIX века работали преимущественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраздельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфические принципы и приемы механически переносились в ваяние. Из-за этого скульптурная композиция превращалась в некий рассказ со множеством мельчайших деталей и подробностей, что, конечно, противоречило самой природе пластического искусства.

Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа. Однако это верно лишь отчасти. Ведь такие вещи, как «Первый шаг» Ф. Ф. Каменского, «Крестьянин в беде» М. А. Чижова, «Нищий» Л. В. Позена, «Деревенская любовь» В. А. Беклемишева и другие близкие им по содержанию композиции, повествующие о жизни современников, крестьян и горожан,- всего лишь простодушные жанры. Они рассказывают о повседневных наблюдениях - иногда с нотками сентиментального умиления или сочувствия, но и не более того.

С глубокими общественными и нравственными проблемами, которые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения одного мастера той поры - М. М. Антокольского. В его работах ощущал ось стремление сочетать широту исторических концепций с монументальностью формы. Однако и Антокольский не достигает тех высот пластической гармонии, которая пленяет в работах лучших русских скульпторов XVIII - начала XIX века. Кроме того, расцвет деятельности Антокольского приходится на 1370-е годы. В последние два десятилетия силы его таланта оскудевают, а на смену ему не приходит никто равный по дарованию.

Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое искусство вновь вступило в пору расцвета.

И прежде всего - перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура - это по самой природе своей искусство утверждающее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства, запечатлевших гнев или страдание, зовущих к борьбе или молящих о помощи. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготение к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравственные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.

Памятник тысячелетию России. В 1859 году был объявлен конкурс на лучший проект памятника. В назначенный срок специальная комиссия рассмотрела представленные эскизы. И лучшим был признан проект никому не известного еще выпускника Академии художеств Михаила Микешина. Победителю было в ту пору только 23 года. Размах работ был грандиозен. Предстояло объединить в единое целое произведения нескольких скульпторов, трудившихся вместе с ним над созданием памятника. Автор проекта участвовал и в скульптурном исполнении, но главным образом он отвечал за все сооружение памятника в целом, следил за соразмерностью частей, выполненных различными мастерами, пластическим единством монумента. Памятник представляет собой гигантский шар-державу на колоколообразном постаменте; общие очертания монумента колоколообразные (по некоторым предположениям, был призван «благовестить потомкам о героическом прошлом России»). Вокруг державы установлены шесть скульптурных групп. Всего памятник содержит 128 фигур.

Скульптурные изображения делятся на три уровня:

1. Группа из двух фигур - ангела с крестом в руке (олицетворение православной церкви) и коленопреклоненной женщины (олицетворение России). Установлена эта группа вверху на державе (эмблема царской власти), венчая композицию. Держава украшена рельефным орнаментом из крестов (символ единения церкви и самодержавия) и опоясан надписью, выполненной славянской вязью: «Свершившемуся тысячелетию царства Российского в благополучное царствование императора Александра IIго лета 1862» (в приближении к современной орфографии).
2. Среднюю часть памятника занимают 17 фигур (т. н. «колоссальные фигуры»), группирующиеся в шесть скульптурных групп вокруг шара-державы, символизирующих различные периоды истории Русского государства (согласно официальной историографии того времени). Каждая группа ориентирована на определённую часть света, что имеет символический смысл и показывает роль каждого государя в укреплении определённых рубежей государства.
3. В нижней части монумента расположен фриз, на котором помещены горельефы 109 исторических деятелей, воплощая идею опоры самодержавной власти на общество в лице его славнейших представителей. Внутри каждого раздела персоны расположены согласно позиции на памятнике слева направо.

Средний ярус:

• Призвание варягов на Русь (862 год) : фигуры - первый князь Рюрик в остроконечном шлеме с остроконечным щитом, в звериной шкуре, наброшенной на плечи, и языческий бог Велес (обращены на юг, к Киеву)
• Крещение Руси (988-989 годы): великий князь киевский Владимир Святославич в центре композиции с поднятым вверх восьмиконечным крестом, женщина, протягивающая ему ребёнка, и славянин, низвергающий языческого идола Перуна (обращены на юг)
• Начало изгнания татар (Куликовская битва, 1380 год): Дмитрий Донской, в правой руке держит шестопер, попирает ногой побежденного татарского мурзу (обращены на восток, к Москве)
• Основание самодержавного царства Русского (1491 год): Иван III в царских ризах, шапке Мономаха, со скипетром и державой, принимающий от коленопреклонённого татарина знак власти - бунчук. Рядом лежат побежденный в битве литовец и поверженный ливонский рыцарь с обломанным мечом (обращены на восток).
• Начало династии Романовых (1613 год): Михаил Федорович, князь Пожарский, защищающий его обнажённым мечом, и коленопреклонённый Козьма Минин, вручающий ему шапку Мономаха и скипетр. На заднем плане фигура сибиряка - символ грядущего освоения Сибири.
• Образование Российской империи (1721 год): Пётр I в порфире, увенчанный лавровым венком со скипетром в правой руке и Гений-крылатый ангел, указывающий путь на север, к месту будущего Санкт-Петербурга. У ног Петра поверженный на колени швед, защищающий свое разорванное знамя (обращены на север, к Петербургу)

Нижний ярус: фриз делится на 4 раздела: «Просветители» (31 фигура), «Государственные люди» (26 фигур), «Военные люди и герои» (36 фигур), «Писатели и художники» (16 фигур)