Oryginalność artystycznych obrazów naukowca-badacza w twórczości Arthura Conana Doyle'a. Duma Rosji: rosyjscy naukowcy w malarstwie

Ministerstwo Edukacji i Nauki Ukrainy

Administracja Państwowa Miasta Sewastopol

Uniwersytet Humanitarny Miasta Sewastopol

Wydział Filologiczny

Katedra Języka Rosyjskiego

i literaturę zagraniczną

Zajęcia z dyscypliny

„Historia literatury zagranicznej XIX wieku”.

Oryginalność artystycznych obrazów naukowca-badacza w twórczości Arthura Conana Doyle'a

Uczniowie grupy UA-2

Woronowa Angelina Igorevna

opiekun naukowy – dr hab.,

doc. Milenko V.D.

Sewastopol-2010

WSTĘP

ROZDZIAŁ I TEORETYCZNE ASPEKTY BADANIA DZIEŁ ARTHURA CONANA DOYLE’A

Pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań

Temat naukowych przemian świata w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku

Oryginalność światopoglądu naukowego A. Conana Doyle’a

ROZDZIAŁ II OBRAZ NAUKOWCÓW-BADACZY W PRACACH A. CONANA DOYLE’A

Wizerunek Sherlocka Holmesa

Wizerunek profesora Challengera

WNIOSEK

BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

Przełom XIX i XX wieku był na świecie czasem szybkiego rozwoju nauki i techniki. Po wielu stuleciach stopniowego gromadzenia wiedzy przyrodniczej nastąpił przełom technologiczny w wielu obszarach ludzkiej działalności i przed ludzkością otworzyły się ogromne perspektywy. Gwałtownie wzrósł autorytet nauk ścisłych, naukowców i oświaty. Pod wpływem postępu naukowo-technicznego powstawały także dzieła sztuki. Pojawił się gatunek science fiction. Należy zauważyć, że w sztuce, zwłaszcza w literaturze tamtych czasów, autorzy podziwiają osiągnięcia techniczne tamtych czasów, szeroko wykorzystując w swoich dziełach tematykę naukową (M. Shelley „Frankenstein, czyli współczesny Prometheus”, O.L. Huxley „Brave New Świat”, G. Wells „Wehikuł czasu”, „Niewidzialny człowiek”, Wojna światów” itp.).

Na twórczość Arthura Conana Doyle'a decydujący wpływ miał także postęp w nauce. Ale na pierwszym miejscu stawia nie wyniki, ale podstawę tego postępu – logikę. Warto zauważyć, że główni bohaterowie – Sherlock Holmes i profesor Challenger – demonstrują czysto naukowe podejście do zagadnień praktycznych. Autor, być może sam o tym nie wiedząc, w osobie tych bohaterów pokazał światu przykład naukowców, badaczy, dla których nie ma drobiazgów i nie powinno być dwuznaczności.

Zainteresowanie studiowaniem biografii i twórczości Conana Doyle'a wykazywały w różnym czasie krajowi i zagraniczni krytycy i badacze literatury, tacy jak J.D. Carr, H. Prison, M. Urnov i inni, a także syn pisarza Adrian Conan Doyle. I interesowali się nim nie tylko jako największym przedstawicielem literatury angielskiej, ale także jako genialnym pisarzem literatury światowej.

Działalność literacka A. Conana Doyle'a stanowi ważny aspekt życia kulturalnego Anglii końca XIX i początku XX wieku i wnosi ogromny wkład w kształtowanie się nowego myślenia artystycznego tamtych czasów. Studiowanie twórczości pisarza nie może nie wzbogacić idei indywidualności i oryginalności tego okresu w rozwoju literatury angielskiej.

Temat oryginalności obrazów artystycznych naukowca-badacza w twórczości A. Conana Doyle'a nie jest przedmiotem badań naukowych w krajowej krytyce literackiej, ponadto krajowa krytyka literacka nie przedstawia systematycznego spojrzenia na ten temat. Ten stan problemu determinuje nie tylko znaczenie, ale również nowość przedstawionych w pracy badawczej, co wynika z coraz większej dbałości o dziedzictwo twórcze i osobowość pisarza, zwiększonego zainteresowania czytelników jego twórczością.

Zamiar Praca ta ma na celu zbadanie i analizę artystycznych obrazów naukowca-badacza w oparciu o prace o Sherlocku Holmesie i profesorze Challengerze, aby zrozumieć współczesny światopogląd naukowy pisarza i jego odbicie w wizerunkach naukowców. Osiągnięcie celu wiąże się z rozwiązaniem konkretnego zadania:

1). Rozważanie tematu naukowych przemian świata w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku.

2). Wyjaśnienie i analiza światopoglądu naukowego pisarza A. Conana Doyle'a.

3). Badania, opis i charakterystyka wizerunku Sherlocka Holmesa.

4). Badania i charakterystyka wizerunku profesora Challengera.

Obiekt badaniami jest specyfika osobowości twórczej w twórczości A. Conana Doyle’a. Materiał badania - twórczość A. Conana Doyle'a: powieści i opowiadania o Sherlocku Holmesie oraz opowiadania science fiction. Przedmiot studia – artystyczne wizerunki naukowców w tych pracach.

Podstawowy metody prace zostały wybrane zgodnie z charakterystyką opracowania:

Biograficzne - pomaga prześledzić stopień i charakter wpływu tematu naukowej transformacji świata na światopogląd i twórczość pisarza.

Receptywny – używany do scharakteryzowania postrzegania twórczości Conana Doyle’a jako zjawiska literackiego i kulturowego.

Socjologiczny - dla zrozumienia literatury jako jednej z form świadomości społecznej i odzwierciedlenia w niej nurtów historycznych, momentów uwarunkowanych społecznie, obrazujących działanie praw ekonomicznych i politycznych, postaci, ściśle związanych z sytuacją społeczną w epoce pisarza.

Metodą hermeneutyki literackiej jest prześledzenie rozumienia i interpretacji systemu obrazów przez czytelnika z tekstu dzieła.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie Praca polega na możliwości zastosowania wniosków i materiału badawczego z wykładów i zajęć praktycznych „Historia literatury zagranicznej” i „Historia literatury angielskiej”, w kursach specjalnych poświęconych różnym aspektom twórczości A. Conana Doyle’a, a także jak na seminariach z literatury zagranicznej.

Struktura praca kursowa: praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury. Część tekstowa liczy 30 stron, bibliografia obejmuje 21 tytułów.

We wstępie uzasadniono istotność tematu badań, sformułowano cele i zadania, zdefiniowano przedmiot, przedmiot, metody badawcze, znaczenie teoretyczne i praktyczne oraz nowość.

Rozdział I poświęcony jest przestudiowaniu teoretycznych podstaw badania. Wyjaśnia pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań, identyfikuje główne cechy procesu literackiego w Anglii końca XIX – początku XX wieku, oryginalność światopoglądu naukowego pisarza oraz powodów, dla których zwrócił się do tego tematu.

W rozdziale II omówiono twórczość pisarza, jej miejsce w jego twórczości oraz główne wyobrażenia badaczy naukowych.

W podsumowaniu podsumowano wyniki pracy oraz przedstawiono główne wnioski z badań i analiz.

ROZDZIAŁ I TEORETYCZNE ASPEKTY BADANIA DZIEŁ ARTHURA CONANA DOYLE’A

Pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań

W najogólniejszym sensie obraz jest zmysłową reprezentacją określonej idei. Obrazy odnoszą się do empirycznie postrzeganych i prawdziwie zmysłowych obiektów w dziele literackim. Za pomocą obrazów pisarze wskazują w swoich dziełach obraz świata i człowieka. Artyzm obrazu polega na jego szczególnym - estetycznym - przeznaczeniu. Uchwycił piękno natury, świata zwierząt, człowieka i relacji międzyludzkich.

Z punktu widzenia struktury dzieła literackiego obraz artystyczny jest najważniejszym składnikiem jego formy, bez którego nie jest możliwy rozwój działania i rozumienie znaczenia. Jeśli dzieło sztuki jest podstawową jednostką literatury, to obraz artystyczny jest podstawową jednostką twórczości literackiej. Za pomocą obrazów artystycznych modelowany jest obiekt refleksji. Obraz wyraża krajobraz i obiekty wewnętrzne, wydarzenia i działania bohaterów. Na obrazach widnieje intencja autora; główna, ogólna idea jest ucieleśniona. Obraz artystyczny to nie tylko obraz osoby – to obraz życia człowieka, w centrum którego stoi konkretna osoba, ale który obejmuje także wszystko, co ją w życiu otacza.

Obraz artystyczny nie tylko odzwierciedla, ale przede wszystkim uogólnia rzeczywistość, odsłania to, co istotne, w jednostce wieczne, przemijające. O specyfice obrazu artystycznego decyduje fakt, że obejmuje on rzeczywistość i tworzy nowy, fikcyjny świat. Za pomocą swojej wyobraźni i fikcji autor przetwarza realny materiał: używając precyzyjnych słów, kolorów, dźwięków, artysta tworzy pojedyncze dzieło.

Temat naukowych przemian świata w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku

Pod koniec XIX i na początku XX wieku nauka i technologia na świecie, a zwłaszcza w Europie, szybko się rozwijały. Nagromadzenie wiedzy i odkryć w tych dziedzinach doprowadziło do rewolucji technologicznej - pojawił się telegraf, telefon, samochód i kino. Pod wpływem postępu naukowo-technicznego powstawały także dzieła sztuki. Gatunek science fiction wyłonił się jako rodzaj literatury fantastycznej, przesiąkniętej materialistycznym spojrzeniem na rzeczywistość i opartej na idei, że nauka (współczesna lub przyszła) jest w stanie rozwiązać wszystkie tajemnice Wszechświata. Główny bohater science fiction okazał się osobą ewoluującą, rozwijającą się. Nie bez powodu jego pojawienie się zbiegło się z rewolucją duchową w społeczeństwie Europy Zachodniej, wywołaną publikacją książki Karola Darwina „O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego” (1859).

W 1818 roku ukazała się powieść „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz” angielskiej pisarki Mary Wollstonecraft Shelley. Losy szwajcarskiego naukowca, który z materii nieożywionej stworzył żywą istotę i zamienił się w ofiarę, a jednocześnie kata własnego wynalazku, stały się szczególnym znakiem, który z czasem obejmuje coraz szersze warstwy kulturowe, oddalając się od problem wskazany przez autora. W powieści tej Mary Shelley poruszyła najważniejsze kwestie ludzkiej egzystencji, które od wieków przenikają poszukiwania filozoficzne, naukowe i estetyczne: czy człowiek może działać jak Bóg, tworząc innych podobnych sobie, czy ma prawo ingerować w tajemnice naturo, w jaki sposób następuje stworzenie życia? To właśnie problem stworzenia Wszechświata, który pierwotnie był prerogatywą Boga, tak przyciąga pisarzy XX wieku. Powieść Mary Shelley, którą współcześni postrzegali jako rodzaj artystycznego eksperymentu, powstałego na styku estetyki gotyku, oświecenia i romantyzmu, „rozkwitła” z całą mocą w XX wieku.

Dystopijna powieść Nowy wspaniały świat (1932) Aldousa Leonarda Huxleya przedstawia istoty ludzkie, które rodzą się w laboratoriach i nie mogą uwolnić się z powodu prania mózgu i zażywania narkotyków. To „nowy świat”, w którym ludzie wyrastają z embrionów, podzielonych już na odmiany, w których dominują zupełnie inne wartości (lub ich brak, bo wszystko jest spisane, to, co jest zapewnione, jest dostępne i nic więcej nie jest potrzebne).

Pierwsza rewolucja w rozwoju science fiction miała miejsce pod koniec lat 90. XIX wieku. wybitnego angielskiego pisarza Herberta Wellsa. Do ogólnie optymistycznej science fiction wprowadził elementy pesymizmu, groteski i krytyki społecznej. Po wydaniu najważniejszych powieści H. Wellsa z pierwszego okresu jego twórczości („Wehikuł czasu” (1895), „Wyspa doktora Moreau” (1896), „Niewidzialny człowiek” (1897), „ Wojna światów” (1898), „Kiedy budzi się śpiący” „(1899), „Pierwsi ludzie na Księżycu” (1901)), tematyka science fiction ograniczała się do następujących tematów: podróże kosmiczne, podróże w czasie , światy równoległe, ewolucja człowieka lub mutacje, modelowanie społeczeństwa, losy wynalazków naukowych, przyszłe wojny i kataklizmy. Każdy temat rzadko pojawia się w czystej postaci w książce science fiction. Każde znaczące dzieło tego gatunku jest utalentowaną syntezą kilku tematów.

Idea postępu jest jedną z głównych w twórczości Wellsa. Co to przynosi ludzkości - „Wielki Pokój” czy samobójstwo umysłu? Przyszłość w powieściach wyrasta z teraźniejszości i pojawia się przed czytelnikiem w przerażającej formie groteskowych stworzeń, których nie można uznać za inteligentne. Każdy krok pół postępu osiąga się nie tylko za pomocą siły i straszliwych kar, ale także wiąże się z okrutnym cierpieniem.

Kiedy Wells mówi o problemach naukowych, jego wyobraźnia znajduje najżyźniejszy grunt. Obszerna wiedza zdobyta w naukach przyrodniczych pozwoliła pisarzowi przewidzieć wiele odkryć XX wieku. Na przykład książka „A World Set Free” wspomina o energii nuklearnej, a „Wojna w powietrzu” przewiduje szybki rozwój lotnictwa.

Pomimo obfitości oryginalnych tematów w science fiction, w latach 1910. zaczęła nabierać cech literatury rozrywkowej, tracąc swój nacisk edukacyjno-popularyzacyjny i orientację społeczną.

Jednak czytelnicy, którzy przeżyli nie fikcyjną I wojnę światową, ale tę prawdziwą, nie chcieli myśleć o problemach społecznych i trudnościach, przed którymi może stanąć ludzkość. Dlatego w latach dwudziestych XX wieku większy sukces odniosły dzieła o charakterze rozrywkowym, takie jak A. Merritt i E. R. Burroughs. Ich dzieła można by zaliczyć do fantastyki, gdyby autorzy, w duchu swoich materialistycznych czasów, nie starali się (często bardzo naciąganie) nadawać opisywanym wydarzeniom rzekomego uzasadnienia naukowego ani nie sięgali po otoczenie science-fiction. Ogólnie rzecz biorąc, nauka była postrzegana w tym okresie w historii science fiction jedynie jako pomocniczy środek ożywiający fabułę dzieła.

Odrodzenie poważnej fantastyki naukowej, które rozpoczęło się w latach trzydziestych XX wieku i doprowadziło do tzw. „złotego wieku science fiction”, rozpoczęło się na łamach pisma Astounding Science Fiction, które powstało w 1930 roku. Stało się tak dzięki stanowisku dyrektora magazynu Lider z 1937 r. pisarz John W. Campbell utożsamia współczesną fantastykę naukową z literaturą ściśle naukową, z „literaturą idei” i „popularyzacją wiedzy naukowej”.

Tym samym wątek naukowej transformacji świata pojawił się i rozkwitł przez długi czas w literaturze angielskiej końca XIX i początku XX wieku, odzwierciedlając reakcję na postęp naukowy i technologiczny wraz z pojawieniem się gatunku science fiction. Pisarze tamtej epoki w swoich dziełach oceniali rewolucję technologiczną w swoim kraju i na świecie oraz starali się przewidzieć i przewidzieć dalszy rozwój nauki, wykorzystując swoją bogatą wyobraźnię.

Oryginalność światopoglądu naukowego A. Conana Doyle’a

Tradycje rodzinne nakazywały mu karierę artystyczną, jednak Artur zdecydował się zająć medycyną. W październiku 1876 roku został studentem medycyny na Uniwersytecie w Edynburgu. Podczas studiów Conan Doyle poznał wielu przyszłych znanych autorów, takich jak James Matthew Barry i Robert Louis Stevenson. Tutaj słuchał wykładów Josepha Bella, profesora Rutherforda i zaprzyjaźnił się z George'em Buddem i Herbertem Wellsem.

W 1880 roku, będąc na trzecim roku studiów na uniwersytecie, objął stanowisko chirurga na statku wielorybniczym „Nadeżda”, który pływał za kołem podbiegunowym. W 1881 roku ukończył studia na Uniwersytecie w Edynburgu, gdzie uzyskał tytuł licencjata medycyny i magistra chirurgii, i znalazł pracę jako lekarz okrętowy na Mayubie, która pływała między Liverpoolem a zachodnim wybrzeżem Afryki.

Na studiach podyplomowych Conan Doyle przeżył duchowy punkt zwrotny i ostatecznie porzucił religię. Dla niego, urodzonego i wychowanego w tradycji irlandzkiego katolicyzmu, był to bardzo bolesny kryzys. A jednak ani katolicyzm, ani Kościół anglikański nie mogły zatrzymać go na swoim łonie. Wielki wpływ na niego wywarła nauka, nauki przyrodnicze i filozofia, reprezentowane w Anglii przez nazwiska Darwina, Thomasa Huxleya, Herberta Spencera i J. Stuarta Milla. Conan Doyle zauważył później, że ci ludzie zdecydowanie zaprzeczali, a jednocześnie pod względem moralnym oferowali w zamian znacznie mniej, niż odrzucili, ale siła ich wyzwalającego wpływu na umysły była nie do odparcia.

W 1885 roku obronił pracę doktorską jako lekarz medycyny. Ale od 1891 roku jego zawodem stała się literatura. Kontynuował podróż. Podróżował po Europie; w Szwajcarii, w Davos, poznał Rudyarda Kiplinga. W Norwegii był razem z Jeromem K. Jeromem. Conan Doyle odwiedził Stany Zjednoczone i był w Egipcie.

Kiedy w grudniu 1899 r. wybuchła wojna burska, Conan Doyle zgłosił się na ochotnika do walki jako lekarz wojskowy. Przez kilka miesięcy przebywał w Afryce, gdzie widział więcej żołnierzy umierających z powodu gorączki i tyfusu niż z powodu ran wojennych. Przed wybuchem wojny (4 sierpnia 1914) Doyle ponownie wstąpił do oddziału ochotniczego. Podczas tej wojny Doyle stracił brata i syna, dwóch kuzynów i dwóch siostrzeńców.

Conan Doyle dojrzewał jako pisarz w czasie, gdy w Anglii rozwijał się ruch literacki zwany neoromantyzmem, w przeciwieństwie do naturalizmu i symboliki – dwóch innych ruchów, które ukształtowały się w ostatniej tercji XIX wieku. Neoromantycy nie podzielali zamiłowania przyrodników do atmosfery codzienności i przyziemnych bohaterów. Szukali kolorowych, energicznych, inspirujących postaci, niezwykłych scenerii i burzliwych wydarzeń. Fantazja neoromantyków szła w różnych kierunkach: wzywała czytelników do przeszłości lub do odległych krain, do nieznanego i niezwykłego. Wcale nie unikali nowoczesności, ale pokazywali ją od nieoczekiwanej strony, z dala od codzienności miasta. Jego bohater Sherlock Holmes nazwał to swoim „upodobaniem do wszystkiego, co niezwykłe, do wszystkiego, co wykracza poza zwykły i banalny bieg codziennego życia”. Ale ten sam Sherlock Holmes kierował się jasną zasadą: „Aby znaleźć te niezrozumiałe zjawiska i niezwykłe sytuacje, musimy zwrócić się do samego życia, ponieważ zawsze jest ono zdolne do więcej niż jakikolwiek wysiłek wyobraźni”.

Można stwierdzić, że na światopogląd pisarza wpływało wiele czynników, które razem pomogły Conanowi Doyle’owi stworzyć wybitne dzieła literatury angielskiej i światowej. Edukacja medyczna, wojna, pasja do literatury naukowej, a także znajomość z profesorami J. Bellem i Rutherfordem, G. Wellsem i innymi pisarzami, własny talent literacki i ogromny patriotyzm – los takiej osoby nie mógł nie pozostawić śladu jego dzieło, które powstające w epoce neoromantyzmu, pozwoliło autorowi wykazać się niewyczerpaną wyobraźnią.

ROZDZIAŁ II OBRAZ NAUKOWCÓW-BADACZY W PRACACH A. CONANA DOYLE’A

W przypadku Conana Doyle’a czasami trudno jest określić granicę gatunkową pomiędzy detektywem a science fiction. Granica pomiędzy opowiadaniem historii a „historią alternatywną” jest bardzo arbitralna. Uwaga pisarza poświęcona każdemu z „zaginionych światów” jest wysoce organiczna.

Conan Doyle nie stawiał sobie celów popularyzatorskich, pociągała go sama romantyczność gatunku, dotkliwość konfliktów fabularnych, możliwość kreowania silnych i odważnych postaci działających w wyjątkowych okolicznościach, które ujawniły mu się w rozwoju jego fantastycznych założeń .

Książki Conana Doyle’a zdecydowanie składają się na kilka cykli. Każdy z tych cykli łączy tematycznie bądź losy tych samych bohaterów. Tak toczą się książki jedna po drugiej, gdzie walczy Sherlock Holmes, gdzie gra profesor Challenger.

Pisarz rzadko kopiuje jedną konkretną osobę w określonej postaci. Bohater literacki łączy w sobie wiele obserwacji autora, zarówno spójnych, jak i przypadkowych.

Na przykład George Budd, student Uniwersytetu w Edynburgu, późniejszy doktor Budd. Kiedy słynny detektyw Sherlock Holmes pojawi się pod piórem Conana Doyle'a, otrzyma swoją niezłomną energię od George'a Budda, a profesor Challenger, podobnie jak Budd, będzie spieszył się albo z projektem neutralizacji torped, albo z nową i tanią metodą pozyskiwania azotu z powietrza itp. d.

A także William Rutherford, profesor anatomii na Uniwersytecie w Edynburgu. Mówi się, że zaczął wygłaszać wykłady na korytarzu, stopniowo wchodząc na widownię. I to było jedno z małych i nieszkodliwych dziwactw, które mu przypisywano. Czarna broda Rutherforda o szczególnym stylu należy do profesora Challengera, wraz z innymi zwyczajami, manierami i fantazjami pierwotnego naukowca.

Szczególnie ważną postacią był dr Joseph Bell, który cieszył się w Edynburgu powszechną popularnością. Wyjątkowa obserwacja Bella, który także wykładał na Uniwersytecie w Edynburgu, jego umiejętność „czytania” biografii człowieka, rozwikłania jego poprzedniego życia po wyglądzie, ubiorze, mowie, gestach, zasugerowała pisarzowi niesamowitą wnikliwość Sherlocka Holmesa. „Co jest nie tak z tym człowiekiem, proszę pana? – zapytał ucznia. Przyjrzyj się mu lepiej! NIE. Nie dotykaj tego. Użyj oczu, proszę pana! Tak, użyj oczu, użyj mózgu! Gdzie jest twój guzek apercepcji? Skorzystaj z mocy dedukcji!” Sam Joseph Bell nie zaprzeczał podobieństwom. Wypowiedział się nawet na ten temat w prasie, uznając swoją szkołę za metodę Sherlocka Holmesa. Z jeszcze większą pewnością wskazał na swojego najzdolniejszego ucznia – samego Conana Doyle’a, który z godnością pobierał lekcje swojego mentora.

Wizerunek Sherlocka Holmesa odzwierciedla niektóre cechy autobiograficzne autora, jego cechy charakteru i nawyki. Zamiłowanie Sherlocka Holmesa do boksu i niechęć do porządkowania swoich papierów: „Nienawidził niszczyć dokumentów, zwłaszcza tych związanych z biznesem…, ale porządkować swoje papiery i porządkować je – miał odwagę to zrobić nie częściej niż raz lub dwa razy w roku” (« Rytuał Domu Musgrave’a”), przekazany mu przez Conana Doyle’a.

Adrian Conan Doyle, syn pisarza, nawiązał do słów swojego ojca, który kiedyś powiedział: „Jeśli był Holmes, to byłem to ja”. Miał na myśli wszystkie te same cechy natury, osobowość - wolę, wytrwałość, umiejętność przejrzenia ludzi, umiejętność ścisłego logicznego myślenia, siłę wyobraźni - wszystko, co wyróżnia Sherlocka Holmesa i co na swój sposób było nieodłączne od Budda, i Bella i Rutherforda.

Conana Doyle'a przyciągają postacie integralne, pogodne i o silnej woli; bohaterami jego powieści są ludzie obcy ograniczeniom klasowym, przepojeni duchem kochającym wolność, obdarzeni poczuciem godności osobistej.

Wizerunek Sherlocka Holmesa

Sherlock Holmes jest głównym bohaterem czterech powieści kryminalnych i 56 opowiadań (5 zbiorów). Wśród poprzedników Sherlocka Holmesa byli detektywi Dupin i Legrand z opowiadań E. Poe i Lecoq z powieści Francuza E. Gaboriota. „Gaborio przyciągnął mnie tym, że wiedział, jak przekręcić fabułę, a wnikliwy detektyw Monsieur Dupin z Edgara Poe był moim ulubionym bohaterem od dzieciństwa” – przyznał kiedyś A. Conan Doyle. Trzeciego „przodka” detektywa-konsultanta można uznać za detektywa Cuffa z powieści W. Collinsa „Kamień księżycowy”. Pierwsza książka o Holmesie, „Studium w szkarłacie”, została napisana w 1887 roku. Ostatni zbiór, Archiwum Sherlocka Holmesa, został opublikowany w 1927 roku. Historia opowiedziana jest w imieniu przyjaciela i towarzysza Holmesa, doktora Watsona.

Podczas pierwszego spotkania z Sherlockiem Holmesem w szpitalnym laboratorium („Studium w szkarłacie”) dr Watson bardzo dwuznacznie opisuje swoją nową znajomość: „Nawet jego wygląd mógł poruszyć wyobraźnię najbardziej powierzchownego obserwatora. Miał ponad sześć stóp wzrostu, ale dzięki swojej niezwykłej szczupłości wydawał się jeszcze wyższy. Jego spojrzenie było ostre, przeszywające... cienki orli nos nadawał jego twarzy wyraz żywej energii i determinacji. O zdecydowanym charakterze mówił także kwadratowy, lekko wystający podbródek. Jego ręce zawsze były pokryte atramentem i poplamione różnymi chemikaliami…”

Sherlock Holmes nigdzie nie służy. Jego stałe stanowisko to dżentelmen, który żyje na własny koszt i czasami zarabia pieniądze, zgadzając się rozwiązać przestępstwo i zwrócić coś utraconego. Rozpatrując sprawy, opiera się nie tyle na literze prawa, ile na zasadach życiowych, zasadach honoru, które w niektórych przypadkach zastępują mu paragrafy norm biurokratycznych. Holmes wielokrotnie pozwalał, jego zdaniem, ludziom, którzy słusznie popełnili przestępstwo, uniknąć kary („Szkarłatny Pierścień” itp.). Autor podkreśla jego bezinteresowność: „Był tak bezinteresowny – lub tak niezależny – że często odmawiał pomocy bogatym i szlachetnym ludziom, jeśli w zgłębianiu ich tajemnic nie znalazł dla siebie niczego interesującego. Jednocześnie całymi tygodniami gorliwie zajmował się pracą jakiegoś biedaka” („Czarny Piotr”).

Sherlock Holmes jest prywatnym detektywem. Nie ma biura, tylko mieszkanie, które wynajmuje wraz z Watsonem od pani Hudson przy 221b Baker Street. Przychodzą tam ci, którzy szukają jego pomocy. Mogą być pewni, że otrzymają pomoc. To tutaj, a nie na policji, jest część zwyczajnego, nudnego życia. Holmes jest oburzony, gdy wzięto go za policjanta: „Co za bezczelność mylić mnie z policyjnymi detektywami!” („Pstrokata Wstążka”). Holmes jest jednak wyrozumiały wobec poszczególnych przedstawicieli policyjnego śledztwa: „Nam też Jones się przyda. To miły facet, chociaż nie ma zielonego pojęcia o swoim fachu. Ma jednak jedną niewątpliwą zaletę: jest odważny jak buldog i uparty jak rak” („Związek Rudowłosych”). W niektórych przypadkach Holmes wykorzystuje grupę londyńskich chłopców z ulicy jako szpiegów, którzy pomagają mu w rozwiązywaniu spraw. Holmes prowadzi także szczegółową kartotekę przestępstw i przestępców, a także pisze monografie jako kryminolog.

Sherlock Holmes jest swego rodzaju odkrywcą, zajętym logiczną złożonością problemu. „Mój mózg buntuje się przeciwko bezczynności. Daj mi sprawę! Podaj mi najbardziej złożony problem, nierozwiązywalne zadanie, najbardziej zagmatwany przypadek... Nienawidzę nudnego, monotonnego toku życia. Mój umysł wymaga intensywnej aktywności” („Znak czterech”).

Jego metoda dedukcji, czyli analizy logicznej, często pozwala mu rozwiązywać przestępstwa bez wychodzenia z pokoju. Zwykły tok jego rozumowania jest następujący: „Jeśli odrzucimy wszystko, co jest całkowicie niemożliwe, wówczas dokładnie to, co pozostanie – niezależnie od tego, jak niewiarygodne może się to wydawać – to prawda!” („Znak czterech”).

Jednocześnie nie ma intuicji: prawidłowe wnioski genialnego detektywa opierają się na jego głębokiej wiedzy: „Nie widziałem… żeby systematycznie czytał jakąkolwiek literaturę naukową… Jednak niektóre przedmioty studiował z niesamowitym zapał, a w niektórych dość dziwnych dziedzinach miał tak rozległą i precyzyjną wiedzę, że czasami byłem po prostu oszołomiony”. – zauważa Watson. Groteskowy i nieco komiczny racjonalizm Holmesa tylko podkreśla determinację tej postaci: „Ignorancja Holmesa była równie zdumiewająca jak jego wiedza. Nie miał prawie żadnego pojęcia o współczesnej literaturze, polityce i filozofii. Sherlock Holmes wyjaśnia to w ten sposób: „Widzisz” – powiedział – „wydaje mi się, że ludzki mózg jest jak mały pusty strych, który możesz urządzić według własnego uznania. Głupiec wciągnie tam najróżniejsze śmieci... i nie będzie gdzie położyć przydatnych, potrzebnych rzeczy, albo w najlepszym razie... nie będzie można do nich dotrzeć. A mądry człowiek starannie wybiera, co umieszcza na strychu swojego mózgu. Zabierze ze sobą tylko te narzędzia, które będą mu potrzebne do pracy, ale będzie ich dużo i uporządkuje wszystko we wzorowym porządku.” . W dalszej części opowieści Holmes całkowicie zaprzecza temu, co napisał o nim Watson. Mimo swojej obojętności na politykę, w opowiadaniu „Skandal w Czechach” od razu rozpoznaje tożsamość rzekomego hrabiego von Cramma; jeśli chodzi o literaturę, jego przemówienie jest pełne odniesień do Biblii, Szekspira, a nawet Goethego. Nieco później Holmes deklaruje, że nie chce wiedzieć niczego, jeśli nie jest to związane z jego zawodem, a w drugim rozdziale opowiadania „Dolina strachu” stwierdza, że ​​„dla detektywa każda wiedza jest przydatna” a pod koniec opowiadania „Lwia grzywa” opisuje siebie jako „rozwiązłego czytelnika z niesamowicie trwałą pamięcią do drobnych szczegółów”.

W swojej pracy Sherlock Holmes bada dowody zarówno z naukowego, jak i merytorycznego punktu widzenia. Aby ustalić przebieg przestępstwa, często bada odciski, ślady, ślady opon („Studium w szkarłacie”, „Srebro”, „Incydent w internacie”, „Pies Baskerville’ów”, „Tajemnica Boscombe Valley”), niedopałki papierosów, pozostałości popiołu („Zwykły pacjent”, „Pies Baskerville’ów”), porównania listów („Identyfikacja”), pozostałości prochu („Reigate Squires”), rozpoznanie kul („Pusty dom” "), a nawet odciski palców pozostawione wiele dni temu („Kontrahent z Norwood”). Holmes wykazuje się także znajomością psychologii („Skandal w Czechach”).

Sherlock Holmes jest niezwykle spostrzegawczy. Swoją zdolność obserwacji rozwinął poprzez długie lata treningu, gdyż obserwację, jak każdą inną zdolność umysłu, można udoskonalić. „Każde życie jest ogromnym łańcuchem przyczyn i skutków, a jego naturę możemy poznać jeden po drugim. Sztuki wyciągania wniosków i analizowania, podobnie jak wszystkich innych sztuk, uczy się poprzez długą i sumienną pracę…” – pisze Holmes w swoim artykule. „Obserwacja to moja druga natura” – przyznaje później („Studium w szkarłacie”) i dodaje: „Idealny myśliciel, […] rozpatrując ze wszystkich stron pojedynczy fakt, jest w stanie prześledzić nie tylko cały łańcuch zdarzeń, którego to wynik, ale także i wynikające z niego konsekwencje... Poprzez wnioski można rozwiązać problemy, które zdumiewały każdego, kto szukał ich rozwiązania za pomocą uczuć. Aby jednak tę sztukę doprowadzić do perfekcji, myśliciel musi umieć wykorzystać wszystkie znane mu fakty, a to samo w sobie zakłada… wyczerpującą wiedzę ze wszystkich dziedzin nauki…” („Pięć nasion pomarańczy” ).

Holmes, gdy miał jakiś nierozwiązany problem, potrafił nie spać całymi dniami, a nawet tygodniami, rozmyślając o tym, porównując fakty, patrząc na niego z różnych punktów widzenia, dopóki nie udało mu się go rozwiązać lub przekonać, że jest na dobrej drodze. zła ścieżka.

Holmes to mieszkaniec wiktoriańskiej Anglii, londyńczyk, który doskonale zna swoje miasto. Można go uznać za domownika i poza miasto lub wieś wyjeżdża tylko wtedy, gdy jest to absolutnie konieczne. Holmes rozwiązuje większość spraw bez wychodzenia z salonu, nazywając je „przypadkami za jednym dotknięciem”.

Holmes ma stabilne nawyki w życiu codziennym. Pali mocny tytoń: „...wszedłem do pokoju i przestraszyłem się: czy był pożar? - przez to, że przez dym ledwo było widać światło lampy...” („Pies Baskerville’ów”), czasami zażywa kokainę („Znak czterech”). Jest bezpretensjonalny, obojętny na wygody i luksus. Holmes przeprowadza w swoim mieszkaniu ryzykowne eksperymenty chemiczne i ćwiczy strzelanie w ścianę pokoju, dobrze gra na skrzypcach: "Jednak tu było coś dziwnego, jak w całej jego działalności. Wiedziałem, że potrafi wykonywać utwory skrzypcowe i dość trudne te... Ale kiedy był sam, rzadko słyszał utwór lub cokolwiek przypominającego melodię. Wieczorami, kładąc skrzypce na kolanach, odchylał się w fotelu, zamykał oczy i od niechcenia przesuwał smyczkiem po strunach. Czasem słychać było dźwięczne, smutne akordy. Innym razem pojawiły się dźwięki, w których słychać było szaloną radość. Oczywiście odpowiadały jego nastrojowi…”

O ile nie było pilnej pracy, pan Holmes budził się późno. Kiedy ogarnął go smutek, ubrany w szatę w kolorze myszy mógł całymi dniami milczeć. W tej samej szacie przeprowadzał swoje niekończące się eksperymenty chemiczne. Pozostałe szaty – czerwona i niebieskawa – wyrażały inne stany umysłu i były używane w różnych sytuacjach. Momentami Sherlocka Holmesa ogarniała chęć kłótni, wtedy zamiast tradycyjnej glinianej fajki zapalił fajkę z drewna wiśniowego. Zamyślony słynny detektyw pozwolił sobie na obgryzanie paznokci. Nierozsądnie mało interesował się jedzeniem i własnym zdrowiem.

Holmesa prześladuje nuda codziennego życia. Dlatego rzuca się na oślep w nową przygodę. Tylko nie szara codzienność. „Jakże smutny, obrzydliwy i beznadziejny jest świat! Zobacz, jak żółta mgła wiruje na zewnątrz, spowijając brudne brązowe domy. Cóż może być bardziej prozaicznego i prymitywnie materialnego? Jaki pożytek z wyjątkowych zdolności, Doktorze, jeśli nie ma możliwości ich wykorzystania? Zbrodnia jest nudna, życie jest nudne, na ziemi nie ma nic oprócz nudy” („Znak czterech”).

Sherlock Holmes to zadeklarowany kawaler, który według niego nigdy nie doświadczył do nikogo romantycznych uczuć. Wielokrotnie stwierdza, że ​​wcale nie lubi kobiet, choć niezmiennie jest wobec nich uprzejmy i gotowy do pomocy. Holmes tylko raz w życiu był, można powiedzieć, zakochany w niejakiej Irenie Adler, bohaterce opowiadania „Skandal w Czechach”.

Sherlock Holmes to wszechstronna osobowość. Jest utalentowanym aktorem – mistrzem kamuflażu, posiada kilka rodzajów broni (pistolet, laska, miecz, bicz) i walki (boks, walka wręcz, baritsu). Uwielbia także muzykę wokalną, zwłaszcza Wagnera („Szkarłatny Pierścień”).

Holmes nie jest próżny i w większości przypadków mało interesuje go wdzięczność za rozwiązaną zbrodnię: „Zapoznaję się ze szczegółami sprawy i wyrażam swoje

Jeśli spojrzeć na drogę, jaką obrała ludzkość, można powiedzieć, że dla przedstawiciela homo sapiens zawsze były trzy główne zadania: przetrwać, uczyć się i tworzyć. Jeśli pierwsze pytanie w ogóle się nie pojawi, reszta wymaga niewielkiej rezerwacji.

Od samego początku, aby przetrwać, człowiek musiał zapoznać się z otaczającą go rzeczywistością, dostrzec ją, przestudiować, poszerzać granice własnej wiedzy i komfortu. To zupełnie naturalne, że wymagało to pewnego wysiłku – tak powstały pierwsze narzędzia pracy i łowiectwa, tak pojawiły się malowidła naskalne, które stały się punktem wyjścia twórczych możliwości.

Sztuka i nauka są nadal ze sobą ściśle powiązane, reprezentując jednocześnie rzeczy całkowicie przeciwne, ale niezwykle uzupełniające się.

Konkrety

Oczywiście badacze twórczości artystycznej we wszelkich jej przejawach oraz niektórzy fizycy czy programiści mogą niestrudzenie spierać się o znaczenie tych zjawisk w życiu człowieka. Niemniej jednak sztuka i nauka, paradoksalnie, są rzeczywiście bardzo blisko ze sobą powiązane, a czasem stanowią jedną, niemal niepodzielną całość.

Jeśli jednak mówimy o cechach charakterystycznych i istotnych różnicach, należy zwrócić uwagę na aspekty, które są charakterystyczne tylko dla jednego z rozpatrywanych zjawisk. Z jednej strony sztuka to prawdziwy akt twórczy, kontakt z czymś wyższym, nieziemskim, nieuchwytnym. Nie bez powodu twórcy współczesnej cywilizacji uważali poezję, muzykę i teatr za jeden z najważniejszych elementów życia ludzkiego. Sztukę i naukę różni przede wszystkim oczywiście dokładność i przejrzystość postawionych zadań i jeśli w pierwszym przypadku można mówić o praktycznie nieograniczonej swobodzie, to w przypadku nauki najczęściej można o tym jedynie pomarzyć .

Kolejną różnicę między tymi elementami życia ludzkiego można uznać za wyznaczanie celów. Jeśli sztuka nastawiona jest na kreację, kreację, zbliżenie się do bóstwa, to najczęściej jest to poznanie, analiza, identyfikacja wzorców.

Istnieje nawet opinia, że ​​to właśnie nauka zabija kreatywność i twórczość. Każda analiza jest zawsze rodzajem rozbioru, podziału na konkrety w celu ustalenia mechanizmów działania.

Wreszcie sztuka i nauka różnią się stopniem dostępności dla człowieka. Jeśli w pierwszym przypadku mówimy o zjawisku charakteryzującym się synestezją, najwyższym stopniem interakcji z subtelnymi strunami ludzkiej duszy, to zrozumienie nauki wymaga pewnego poziomu wyszkolenia, zasobu wiedzy i specjalnego myślenia. Akty twórcze są dostępne w większym lub mniejszym stopniu dla każdego, natomiast bez wielu lat szkoleń i eksperymentów po prostu nie da się zostać badaczem kosmosu czy twórcą bomby atomowej.

Podobieństwa

Czy jednak tak bardzo różnią się od siebie, jak się wydaje na pierwszy rzut oka? Co dziwne, ich podobieństwo polega na samej opozycji. Sztuka to, jak wspomniano wcześniej, tworzenie, tworzenie czegoś nowego, pięknego z pewnego dostępnego materiału, czy to gipsu, dźwięków czy farb.

Ale czy tworzenie czegoś jest obce nauce? Czy człowiek nie poleciał w kosmos na statku zbudowanym dzięki geniuszowi inżynierii? Czyż nie wynaleziono kiedyś pierwszego teleskopu, dzięki któremu oczom ukazała się nieskończona ilość gwiazd? Czy pierwsze serum nie było kiedyś złożone ze składników? Okazuje się, że nauka jest tym samym aktem twórczym, który zwykliśmy nazywać sztuką.

Jedna całość

Wreszcie nie możemy zapominać, że pod wieloma względami te zjawiska, koncepcje, elementy naszego życia są nie tylko podobne, ale praktycznie identyczne. Weźmy na przykład traktat N. Boileau - główny manifest epoki klasycyzmu. Z jednej strony jest to klasyczne dzieło literackie. Z drugiej strony traktat naukowy, w którym wyjaśniane, argumentowane i porównywane są podstawowe zasady estetyczne tamtych czasów.

Innym przykładem jest twórczość Leonarda da Vinci, który oprócz malarstwa zajmował się na swoich rysunkach anatomią, w tym przypadku dość trudno określić, czy była to działalność artystyczna, czy naukowa.

Na koniec przejdźmy do poezji. Na pierwszy rzut oka reprezentuje tylko poprawnie pogrupowane słowa, które dzięki rymu zamieniają się w. Jak jednak losowa jest ta kolejność? Ile wysiłku potrzebuje autor, aby to znaleźć? Jakie doświadczenie powinien w tym zdobyć? Okazuje się, że pisanie poezji to także nauka.

Twórcy i naukowcy

Kiedy już ustalimy już specyfikę problemu, przyjrzyjmy się mu bliżej, bardziej wymagająco. Ludzie nauki i sztuki to często ci sami przedstawiciele rodzaju ludzkiego. Przykładowo Dante Alighieri, oprócz oczywistej przynależności do świata literatury, można uznać także za wybitnego historyka. Aby to sobie uświadomić, wystarczy przeczytać jego „Boską Komedię”.

Łomonosow z kolei z powodzeniem studiował chemię i fizykę, ale jednocześnie zasłynął jako autor licznych dzieł, a także jeden z prawodawców rosyjskiego klasycyzmu.

Podane przykłady to tylko maleńki, niewielki ułamek liczby cyfr, które łączyły obie strony tego medalu.

Nauki specjalne

Czy warto mówić, że świat nie opiera się tylko na fizyce i matematyce? Istnieje ogromna liczba rodzajów działań naukowych, które są dalekie od dokładnych metod obliczeń, parowania lub eksperymentów w dziedzinie kompatybilności roślin.

Przejawy sztuki można uznać za niezwykle ze sobą powiązane, wręcz nierozłączne.Miliony filologów, kulturoznawców i psychologów od niepamiętnych czasów pracują nad zrozumieniem nie tylko samej twórczości artystycznej, ale także świata przez jego pryzmat. Ogólnie rzecz biorąc, prawidłowe przestudiowanie dzieła literackiego pozwala zrozumieć nie tylko cechy jego organizacji, ale także czas, w którym zostało napisane, odkryć w człowieku nowe strony, dodać własne, nie mniej znaczące niuansów do istniejącego obrazu świata.

Rozumowanie i percepcja

Religia, filozofia, nauka i sztuka są ze sobą niezwykle ściśle powiązane. Aby udowodnić to stwierdzenie, zwróćmy uwagę na średniowiecze. To Kościół był prawodawcą wszystkiego, co działo się w świecie ziemskim. Zdefiniowała kanony sztuki poprzez ograniczenie tematyki, przejście na nowy poziom, gdzie fizyczność nie miała znaczenia.

Ilu heretyckich filozofów i naukowców spalono wówczas na stosie Inkwizycji, ilu po prostu ekskomunikowano z Kościoła za własną wizję świata lub odwoływanie się do formy, objętości na obrazie świętego na ikonie!

A jednocześnie to Kościół i religia dały światu muzykę, to filozofia stała się podstawą ogromnej liczby powieści, które dziś są klasyką literatury.

Sztuka jako wróżba

Od czasów starożytnej Grecji istniała definicja artysty (w szerokim tego słowa znaczeniu) jako medium, koordynatora między tym, co niebiańskie i ziemskie, boskie i ludzkie. Dlatego bogini sztuki i nauki jest reprezentowana w mitologii w dziewięciu postaciach jednocześnie. W tym przypadku mowa oczywiście o muzach, które inspirują artystów i badaczy, kronikarzy i śpiewaków. To dzięki nim człowiek, według mitów, potrafił tworzyć piękno i patrzeć poza horyzont, w to, co niezrozumiałe i ogromne.

Zatem osoba twórcza została praktycznie obdarzona swego rodzaju darem jasnowidzenia. Należy zauważyć, że ten punkt widzenia nie jest w żadnym wypadku bezpodstawny. Weźmy na przykład twórcę powieści 20 tysięcy mil pod powierzchnią morza. Skąd mógł wiedzieć o technologiach, które po latach staną się rzeczywistością? Albo ten sam Leonardo da Vinci, który przewidział postęp, zanim jeszcze reszta ludzkości o tym pomyślała…

Wróżenie i nauka

Błędem byłoby sądzić, że dopiero artysta odkrywa nieznane. W świecie wysokiej myśli naukowej istnieje po prostu ogromna liczba takich przykładów. Najbardziej znanym z nich jest układ okresowy, o którym naukowiec marzył w formie talii kart.

Albo Gaussa, który widział we śnie węża gryzącego własny ogon. Okazuje się, że naukę w nie mniejszym stopniu charakteryzuje otwartość na nieznane, nieziemskie, podświadomość, co artyści z nie mniejszą trafnością definiują na poziomie intuicyjnym.

Wspólne dla wszystkich

Cokolwiek by nie powiedzieć, pracownicy nauki i sztuki w swojej twórczości służą jednemu, najważniejszemu celowi – ulepszeniu świata. Każdy z nich stara się, aby nasze życie było piękniejsze, prostsze, czystsze, dokładniejsze, wybierając jednocześnie własną drogę, inną niż wszystkie.

Analizowane są poglądy na naukę trzech wielkich pisarzy rosyjskich – A.P. Czechowa, F.M. Dostojewski i L.N. Tołstoj. Studiowanie nauk ścisłych w tym kontekście daje nieoczekiwane i interesujące wyniki. Słowa kluczowe: nauka, sztuka, fikcja.

Słowo kluczowe: nauka, sztuka, literatura beletrystyczna

Problem relacji nauki i sztuki ma długą historię i jest rozwiązywany z różnych lub wręcz przeciwstawnych stanowisk. Popularny był pogląd, że naukowe, dyskursywne myślenie wypiera myślenie intuicyjne i przekształca sferę emocjonalną. Sformułowanie „Śmierć sztuki” stało się modne. Zagrożenie dla sztuki było bezpośrednio powiązane z nauką i technologią. Maszyna w odróżnieniu od człowieka charakteryzuje się perfekcją i ogromną wydajnością. Rzuca wyzwanie artystom. Sztuka staje zatem przed wyborem: albo podporządkuje się zasadom techniki maszynowej i upowszechni się, albo znajdzie się w izolacji. Apostołami tej idei byli francuski matematyk i estetyk Mol oraz kanadyjski specjalista od komunikacji masowej McLuhan. Mohl argumentował, że sztuka traci swoją uprzywilejowaną pozycję, stając się rodzajem działalności praktycznej i ulegając adaptacji przez postęp naukowy i technologiczny. Artysta zamienia się w programistę lub komunikator. I tylko jeśli opanuje ścisły i uniwersalny język maszyny, może zachować rolę pioniera. Zmienia się jego rola: nie tworzy już nowych dzieł, ale idee dotyczące nowych form oddziaływania na sferę zmysłową człowieka. Idee te realizowane są za pomocą technologii, która odgrywa w sztuce nie mniejszą rolę niż przy tworzeniu łazika księżycowego. W istocie była to dopiero pierwsza wojna prewencyjna przeciwko idei świętości twórczości artystycznej i samej wartości twórcy. Obecnie Internet doprowadził te idee do skrajności i, jak to zwykle bywa, do karykatury.

Istnieje jednak także koncepcja wprost przeciwna relacji nauki do wartości estetycznych. Na przykład francuski estetyk Dufresne uważał, że sztuka w swoim tradycyjnym znaczeniu naprawdę umiera. Nie oznacza to jednak, że sztuka w ogóle umiera lub powinna umierać pod agresywnym naciskiem nauki. Jeśli sztuka chce przetrwać, musi przeciwstawić się środowisku społeczno-technicznemu z ich skostniałymi strukturami wrogimi człowiekowi. Zrywając z tradycyjną praktyką, sztuka wcale nie ignoruje rzeczywistości, a wręcz przeciwnie, wnika w jej głębsze warstwy, gdzie przedmiot i podmiot nie są już rozróżnialne. W pewnym sensie jest to wersja niemieckiego filozofa Schellinga. Sztuka zatem zbawia człowieka. Ale ceną takiego zbawienia jest całkowite zerwanie między sztuką a nauką.

Ze wszystkich sztuk najbardziej napięta relacja rozwinęła się między nauką a fikcją. Wyjaśnia to przede wszystkim fakt, że zarówno nauka, jak i literatura posługują się tym samym sposobem wyrażania swoich treści – metodą dyskursywną. I chociaż nauka ma ogromną warstwę symbolicznego, specyficznego języka, głównym pozostaje język mówiony. Jeden ze słynnych przedstawicieli filozofii analitycznej, Peter Strawson, uważał, że nauka do swego zrozumienia potrzebuje języka naturalnego. Inny analityk, Henry N. Goodman, uważa, że ​​wersje świata składają się z teorii naukowych, przedstawień obrazkowych, dzieł literackich i tym podobnych, o ile odpowiadają standardowym i sprawdzonym kategoriom. Język jest rzeczywistością żywą, nie uznaje granic i przepływa z jednego pola tematycznego do drugiego. Dlatego pisarze tak uważnie i zazdrośnie śledzą naukę. Co do niej czują? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy osobno przestudiować całą literaturę, ponieważ nie ma jednej odpowiedzi. Różnie to wygląda u różnych pisarzy.

Powyższe dotyczy przede wszystkim literatury rosyjskiej. Jest jasne. Poeta w Rosji to więcej niż poeta. A literatura w naszym kraju zawsze pełniła więcej funkcji, niż sztuka powinna. Jeśli według Kanta jedyną funkcją sztuki jest funkcja estetyczna, to w Rosji literatura nauczała, wychowywała, była częścią polityki i religii, głosiła maksymy moralne. Widać, że z zazdrosnym zainteresowaniem śledziła naukę – czy to przejęcie części jej fabuły? Co więcej, z roku na rok i stulecie w kręgu zainteresowań nauki pojawiało się coraz więcej przedmiotów, a jej tematyka stale się poszerzała.

Część 1. A.P. Czechow.

„Namiętnie kocham astronomów, poetów, metafizyków, prywatyzatorów, chemików i innych księży nauki, do których zaliczacie się poprzez swoje sprytne fakty i gałęzie nauki, tj. produkty i owoce... Jestem strasznie oddany nauce. Ten dziewiętnastowieczny żagiel nie ma dla mnie żadnej wartości, nauka przesłoniła mi go przed oczami dalszymi skrzydłami. Każde odkrycie dręczy mnie jak gwóźdź w plecach…” Wszyscy znają te wersety z opowiadania Czechowa „List do uczonego sąsiada”. „To nie może się zdarzyć, bo to nigdy nie może się zdarzyć” itp. I nawet ludzie, którzy dobrze znają twórczość Czechowa, uważają, że stosunek Czechowa do nauki kończy się na takich żartach. Tymczasem jest to najgłębsze złudzenie. Żaden z pisarzy rosyjskich nie traktował nauki tak poważnie i z takim szacunkiem jak Czechow. Co go najpierw zaniepokoiło? Przede wszystkim Czechow dużo myślał o problemie związku nauki i prawdy.

Bohater opowiadania „W drodze” mówi: „Nie wiesz, czym jest nauka. Wszystkie nauki, ile ich jest na świecie, mają ten sam paszport, bez którego uważają się za nie do pomyślenia – pragnienie prawdy. Celem każdego z nich nie jest pożytek, nie wygoda w życiu, ale prawda. Niesamowity! Kiedy zaczynasz studiować jakąkolwiek naukę, pierwszą rzeczą, która cię uderza, jest jej początek. Powiem Wam, że nie ma nic bardziej ekscytującego i wspaniałego, nic tak oszałamiającego i porywającego ludzkiego ducha jak początek jakiejś nauki. Już od pierwszych pięciu czy sześciu wykładów tchną w Tobie najjaśniejsze nadzieje, już sprawiasz wrażenie mistrza prawdy. A ja poświęciłam się nauce bezinteresownie, z pasją, jak ukochana kobieta. Byłem ich niewolnikiem i poza nimi nie chciałem znać żadnego innego słońca. Dzień i noc, nie prostując pleców, wpychałam się, szalełam za książkami, płakałam, gdy na moich oczach ludzie wykorzystywali naukę do własnych celów. Problem w tym, że ta wartość – prawda – stopniowo zaczyna ulegać erozji.

A Czechow kontynuuje z goryczą: „Ale nie dałem się długo nabrać. Rzecz w tym, że każda nauka ma początek, ale nie ma końca, podobnie jak ułamek okresowy. Zoologia odkryła 35 000 gatunków owadów, chemia ma 60 prostych ciał. Jeśli z biegiem czasu po prawej stronie tych liczb zostanie dodanych dziesięć zer, zoologia i chemia będą tak samo odległe od kresu, jak obecnie, a cała współczesna praca naukowa składa się z rosnących liczb. Zrozumiałem tę sztuczkę, kiedy otworzyłem 35001. gatunek i nie czułem się usatysfakcjonowany” [ibid.]. W opowiadaniu „Mummersy” młody profesor wygłasza wykład wprowadzający. Zapewnia, że ​​nie ma większego szczęścia niż służba nauce. „Nauka jest wszystkim! - mówi. „Ona jest życiem”. I oni mu wierzą. Ale nazwaliby go mummerem, gdyby usłyszeli, co powiedział żonie po wykładzie. Powiedział jej: „Teraz, mamo, jestem profesorem. Profesor ma dziesięć razy większą praktykę niż zwykły lekarz. Teraz liczę na 25 tysięcy rocznie.”

To jest po prostu niesamowite. Ponad 60 lat przed niemieckim filozofem Karlem Jaspersem Czechow mówi nam, że prawda znika z horyzontu wartości nauki, a motywy jej uprawiania stają się wulgarne i filisterskie. Oczywiście mówi w specyficzny sposób, jak tylko Czechow mógł to powiedzieć.

Kolejnym problemem, który niepokoi Czechowa, jest problem nauki obciążonej wartościami. W opowiadaniu „I piękno musi mieć granice” sekretarz uczelni pisze: „Ja też nie mogę milczeć na temat nauki. Nauka ma wiele pożytecznych i cudownych właściwości, ale pamiętasz, ile zła przynosi, jeśli osoba, która się nią zajmuje, przekracza granice ustanowione przez moralność, prawa natury i tak dalej? .

Czechowa dręczył zarówno stosunek zwykłych ludzi do nauki, jak i jej status społeczny. „Osoby, które ukończyły kurs w placówkach specjalnych, siedzą bezczynnie lub zajmują stanowiska niezwiązane z ich specjalnością, dlatego wyższe wykształcenie techniczne jest w naszym kraju nadal bezproduktywne” – pisze Czechow w opowiadaniu „Mur”.

W „Skoczku” pisarz jednoznacznie mówi o swojej sympatii dla nauk ścisłych i bohatera, lekarza Dymowa i jego żony, skoczka Oleńki, dopiero po śmierci męża rozumie, że żyła z niezwykłym mężczyzną, wielki człowiek, chociaż nie rozumiał opery i innych sztuk. "Brakowało mi tego! Tęskniłam!” – płacze.

W opowiadaniu „Myśliciel” naczelnik więzienia Jaszkin rozmawia z dyrektorem szkoły rejonowej:

„Moim zdaniem istnieje wiele niepotrzebnych nauk”. „To znaczy, jak to jest, proszę pana” – pyta cicho Pifow. „Jakie nauki uważasz za zbędne?” - „Różne rzeczy... Im więcej człowiek zna nauk, tym więcej o sobie marzy... Jest więcej dumy... Przeważyłbym wszystkie te nauki. No cóż, jestem naprawdę urażony.

Kolejny prawdziwie wizjonerski moment. W opowiadaniu „Pojedynek” zoolog von Koren mówi do diakona: „Nauki humanistyczne, o których mówisz, zadowolą ludzką myśl tylko wtedy, gdy w swoim ruchu spotkają się z naukami ścisłymi i pójdą z nimi ramię w ramię. Czy spotkają się pod mikroskopem, czy w monologach nowego Hamleta, czy w nowej religii, nie wiem, ale myślę, że zanim to nastąpi, Ziemia pokryje się lodową skorupą.

Ale nawet jeśli nie zawiedziesz się nauką, jeśli prawda, nauka i nauczanie stanowią cały sens Twojego życia, to czy to wystarczy do szczęścia? I w tym miejscu chcę przypomnieć jedno z najbardziej przejmujących opowiadań Czechowa „Nudna historia”. Fabuła jest naprawdę nudna, prawie nic się w niej nie dzieje. Ale chodzi o nas i nie mogę tego zignorować, rozwijając tę ​​fabułę. Bohater jest wybitnym, światowej sławy naukowcem – lekarzem, profesorem, tajnym radcą i posiadaczem niemal wszystkich święceń krajowych i zagranicznych. Jest ciężko i nieuleczalnie chory, cierpi na bezsenność, cierpi i wie, że zostało mu tylko kilka miesięcy życia, nie więcej. Ale nie może i nie chce porzucić tego, co kocha – nauki i nauczania. Jego opowieść o tym, jak prowadzi wykłady, jest prawdziwą pomocą dydaktyczną dla wszystkich nauczycieli. Jego dzień zaczyna się wcześnie i za piętnaście dziesiąta musi zacząć wygłaszać wykład.

W drodze na uniwersytet myśli o wykładzie i dociera na uniwersytet. „Ale ponure, dawno nie naprawiane bramy uniwersyteckie, znudzony woźny w kożuchu, miotła, kupa śniegu... Takie bramy nie mogą zrobić zdrowego wrażenia na świeżo upieczonym chłopcu, który przyszedł z prowincji i wyobraża sobie, że świątynia nauki jest w rzeczywistości świątynią. Ogólnie rzecz biorąc, zniszczenie budynków uniwersyteckich, mrok korytarzy, sadza ścian, brak światła, nudny wygląd schodów, wieszaków i ławek w historii rosyjskiego pesymizmu zajmują jedno z pierwszych miejsc wraz z powody predysponujące... Uczeń, którego nastrój kształtuje w dużej mierze sytuacja, na każdym kroku, w którym się uczy, musi widzieć przed sobą tylko wysokiego, silnego, pełnego wdzięku... Boże chroń go od chudych drzew, wybite okna, szare ściany i drzwi pokryte podartą ceratą.”

Ciekawe są jego przemyślenia na temat asystenta, dysektora, który przygotowuje dla niego leki. Fanatycznie wierzy w nieomylność nauki i przede wszystkim wszystkiego, co piszą Niemcy. „Jest pewny siebie, swoich narkotyków, zna cel życia i zupełnie nie zna wątpliwości i rozczarowań, które sprawiają, że talent staje się szary. Niewolniczy kult władzy i brak potrzeby samodzielnego myślenia.” Ale potem zaczyna się wykład. „Wiem, o czym będę czytać, ale nie wiem, jak będę czytać, od czego zacznę i na czym zakończę. Aby czytać dobrze, to znaczy nie nudno i z pożytkiem dla słuchaczy, oprócz talentu musisz mieć także zręczność i doświadczenie, musisz mieć jak najjaśniejsze pojęcie o swoich mocnych stronach, o tych, którym czytasz oraz o tym, co jest tematem Twojej wypowiedzi. Poza tym trzeba być samodzielnym mężczyzną, patrzeć czujnie i ani na sekundę nie tracić z oczu.... Przede mną stoi półtora setki twarzy, do siebie niepodobnych... Moim celem jest pokonaj tę wielogłową hydrę. Jeśli w każdej minucie czytania mam jasne pojęcie o stopniu jej uwagi i sile zrozumienia, to jest w mojej mocy... Następnie staram się, aby moja wypowiedź była literacka, definicje krótkie i precyzyjne , zdanie tak proste i piękne, jak to tylko możliwe. W każdej minucie muszę się sprawdzać i pamiętać, że mam do dyspozycji tylko godzinę i czterdzieści minut. Jednym słowem jest dużo pracy. Jednocześnie musisz udawać naukowca, nauczyciela i mówcę, i źle jest, jeśli mówca pokona w tobie nauczyciela i naukowca lub odwrotnie.

Czytasz kwadrans, pół godziny, a potem zauważasz, że uczniowie zaczynają patrzeć w sufit, jeden sięgnie po szalik, inny usiądzie wygodniej, trzeci uśmiechnie się do swoich myśli... To oznacza, że ​​uwaga jest zmęczona. Musimy podjąć działania. Korzystając z pierwszej okazji, stawiam na grę słów. Wszystkie półtora setki twarzy uśmiecha się szeroko, oczy błyszczą wesoło, a przez chwilę słychać ryk morza. Ja też się śmieję. Moja uwaga została odświeżona i mogę kontynuować. Żaden sport, żadna rozrywka i gry nie sprawiały mi takiej przyjemności jak wykłady. Dopiero na wykładach mogłam oddać się pasji i zrozumieć, że inspiracja nie jest wymysłem poetów, ale istnieje naprawdę.”

Ale wtedy profesor zachoruje i, wydawałoby się, będzie musiał rzucić wszystko i zadbać o swoje zdrowie i leczenie. „Sumienie i rozum podpowiadają mi, że najlepsze, co mogę teraz zrobić, to wygłosić chłopcom pożegnalny wykład, przekazać im ostatnie słowo, pobłogosławić ich i oddać swoje miejsce mężczyźnie młodszemu i silniejszemu ode mnie. Ale niech mnie Bóg osądzi, nie mam odwagi postępować zgodnie ze swoim sumieniem... Podobnie jak 20-30 lat temu, tak i teraz, przed śmiercią, interesuje mnie tylko nauka. Wydając ostatnie tchnienie, nadal będę wierzyć, że nauka jest najważniejszą, najpiękniejszą i najbardziej potrzebną rzeczą w życiu człowieka, że ​​była i będzie najwyższym przejawem miłości i że tylko dzięki niej człowiek zwycięży naturę i on sam.

To przekonanie może być naiwne i niesprawiedliwe w swej podstawie, ale to nie moja wina, że ​​wierzę tak, a nie inaczej; Tej wiary w siebie nie mogę pokonać” [tamże]. Ale jeśli tak jest, jeśli nauka jest najpiękniejszą rzeczą w życiu człowieka, to dlaczego chcesz płakać, czytając tę ​​historię? Prawdopodobnie dlatego, że bohater jest wciąż nieszczęśliwy. Nieszczęśliwy, bo jest śmiertelnie chory, nieszczęśliwy w rodzinie, nieszczęśliwy w swojej bezgrzesznej miłości do swojej uczennicy Katii. I ostatnie zdanie „Żegnaj, mój skarbie” oraz zdanie „Gdzie jesteś, Missyus?” z innego opowiadania Czechowa - najlepsza rzecz w literaturze światowej, od której ściska się serce.

Niezwykle interesujące są przemyślenia Czechowa, zarówno jako lekarza, jak i pisarza, na temat aktualnego do dziś problemu „geniuszu i szaleństwa”. Temu tematowi poświęcone jest jedno z najlepszych opowiadań Czechowa „Czarny mnich”. Bohater Kovrin jest naukowcem, bardzo utalentowanym filozofem. Choruje na psychozę maniakalno-depresyjną, którą Czechow jako lekarz opisuje ze skrupulatną dokładnością. Kovrin przyjeżdża na lato do przyjaciół, z którymi praktycznie dorastał, i poślubia córkę właściciela, Tanyę. Ale wkrótce nadchodzi faza maniakalna, zaczynają się halucynacje, a przestraszona Tanya i jej ojciec zaczynają walczyć o jego leczenie. To powoduje u Kovrina jedynie irytację. „Dlaczego, dlaczego mnie potraktowałeś? Bromki, bezczynność, ciepłe kąpiele, inwigilacja, tchórzliwy strach o każdy łyk, o każdy krok – to wszystko w końcu doprowadzi mnie do idiotyzmu. Szalałem, miałem złudzenia wielkościowe, ale byłem wesoły, wesoły, a nawet szczęśliwy, byłem ciekawy i oryginalny.

Teraz stałem się bardziej rozsądny i szanowany, ale jestem jak wszyscy: jestem przeciętny, znudzony życiem... Och, jak okrutnie mnie potraktowałeś. Widziałem halucynacje, ale kogo to obchodzi? Pytam: komu to przeszkadzało?” „Jak szczęśliwi są Budda i Mahomet czy Szekspir, że życzliwi krewni i lekarze nie leczyli ich dla ekstazy i inspiracji. Gdyby Mahomet na nerwy brał bromek potasu, pracował tylko dwie godziny dziennie i pił mleko, to po tym cudownym człowieku zostałoby tyle samo, co po jego psie. Lekarze i dobrzy krewni w końcu ogłupią ludzkość, przeciętność zostanie uznana za geniusz, a cywilizacja zginie” [tamże]. W ostatnim liście Tanyi do Kovrina pisze: „Moja dusza płonie nieznośnym bólem… Niech cię diabli. Brałem Cię za osobę niezwykłą, za geniusza, zakochałem się w Tobie, a Ty okazałeś się szalony.” Ta tragiczna rozbieżność między wewnętrznym postrzeganiem siebie genialnej osoby a postrzeganiem otaczających ją osób, których faktycznie unieszczęśliwia, jest przygnębiającą okolicznością, z którą nauka jeszcze nie sobie poradziła.

Część 2. F. M. Dostojewski

Zupełnie inny obraz nauki widzimy w pracach F.M. Dostojewski. Chyba najważniejsze elementy tego obrazu znajdują się w „Demonach” i „Braciach Karamazow”. W „Opętanych” Dostojewski nie mówi o nauce w ogóle, ale bardziej o teoriach społecznych. „Demony” zdają się rejestrować momenty, w których utopia społeczna z kapryśnymi fantazjami i romansami zyskuje status „podręcznika życia”, a następnie staje się dogmatem, teoretyczną podstawą koszmarnego zamieszania. Taki system teoretyczny rozwija jeden z bohaterów „Demonów” Szigalewa, który jest przekonany, że do ziemskiego raju prowadzi tylko jedna droga – przez nieograniczony despotyzm i masowy terror. Wszystko ma ten sam mianownik, całkowitą równość, całkowitą bezosobowość.

Nieskrywaną wstręt Dostojewskiego do takich teorii, które przyszły z Europy, przenosi na całe europejskie oświecenie. Nauka jest główną siłą napędową europejskiego oświecenia. „Ale w nauce tylko to” – mówi Starszy Zosima w „Braciach Karamazow” – „podlega uczuciom. Świat duchowy, wyższa połowa człowieka, zostaje całkowicie odrzucona, wypędzona z pewnym triumfem, a nawet nienawiścią. Idąc za nauką, chcą sobie radzić bez Chrystusa”. Dostojewski uważa, że ​​Rosja powinna otrzymywać od Europy jedynie zewnętrzną, stosowaną stronę wiedzy. „Ale nie mamy nic, co mogłoby czerpać duchowe oświecenie ze źródeł zachodnioeuropejskich, biorąc pod uwagę całkowitą obecność źródeł rosyjskich… Nasz naród był oświecony przez długi czas. Wszystko, czego pragną w Europie – wszystko to od dawna jest w Rosji w postaci prawdy Chrystusowej, która jest całkowicie zachowana w prawosławiu”. Nie przeszkadzało to Dostojewskiemu czasami mówić o niezwykłej powszechnej miłości do Europy.

Ale, jak trafnie zauważa D.S. Mereżkowski, ta niezwykła miłość przypomina raczej niezwykłą ludzką nienawiść. „Gdybyś wiedział – pisze Dostojewski w liście do przyjaciela z Drezna – „jakie krwawe wstręt, aż do nienawiści, wzbudziła we mnie Europa przez te cztery lata. Panie, jakie mamy uprzedzenia wobec Europy! Może i są naukowcami, ale są strasznymi głupcami... Miejscowa ludność jest wykształcona, ale niesamowicie niewykształcona, głupia, głupia, o najbardziej podstawowych interesach” [tamże]. Jak Europa może odpowiedzieć na taką „miłość”? Nic. Z wyjątkiem nienawiści. „W Europie wszyscy trzymają kamień w zanadrzu przeciwko nam. Europa nas nienawidzi, gardzi nami. Tam, w Europie, już dawno postanowiono położyć kres Rosji. Nie możemy ukryć się przed ich zgrzytaniem, bo pewnego dnia rzucą się na nas i zjedzą nas”.

Jeśli chodzi o naukę, jest ona oczywiście owocem inteligencji. „Ale skoro pokazaliśmy ten owoc ludziom, musimy poczekać, co powie cały naród, zaakceptowawszy od nas naukę”.

Ale czy jest jeszcze do czegoś potrzebna, nauce, skoro istnieje? I wtedy pojawia się N.F. Fiodorow ze swoim projektem powszechnego zbawienia przodków.

Doktryna o przyczynie uniwersalnej powstała jesienią 1851 roku. Przez prawie dwadzieścia pięć lat Fiodorow nie przelał tego na papier. I przez te wszystkie lata marzyłem, że Dostojewski doceni ten projekt. Cudowne dzieło Anastasii Gachevy poświęcone jest ich trudnemu związkowi.

A. Gacheva podkreśla, że ​​w wielu tematach pisarz i filozof, nawet o tym nie wiedząc, idą równolegle. Ich wektory duchowe podążają w tym samym kierunku, dzięki czemu budowany przez Fiodorowa holistyczny obraz świata i człowieka nabiera objętości i głębi na tle idei Dostojewskiego, a wiele intuicji i rozumień Dostojewskiego odpowiada i znajduje swój rozwój w dziełach Dostojewskiego. filozof spraw uniwersalnych. Myśl Dostojewskiego zmierza w stronę naukowej i praktycznej strony projektu. „WIĘC NIE BÓJMY SIĘ NAUKI. WSKAZUJEMY W NIM NAWET NOWE DROGI” – Dostojewski wielkimi literami oznacza ideę odnowionej, chrześcijańskiej nauki. Pojawia się w zarysie nauk Zosimy, nawiązując do innych stwierdzeń zarysowujących temat przemienienia: „Twoje ciało się zmieni. (Światło Taboru). Życie jest niebem, my mamy klucze.”

Jednak w ostatecznym tekście powieści istnieje jedynie obraz nauki o pozytywistycznym podejściu, która nie dba o żadne wyższe przyczyny i w związku z tym odwodzi świat od Chrystusa (monolog Mityi Karamazowa o „ogonach” – zakończeniach nerwowych: tylko dzięki nim człowiek kontempluje i myśli, a nie dlatego, że „jest tam jakiś obraz i podobieństwo”. zjednoczył go z Dostojewskim już w latach 70. XIX w. Krytykuje on świecką cywilizację New Age, która deifikowała próżność próżności, służąc bogu konsumpcji i wygody, wskazuje na objawy kryzysu antropologicznego, który wyraźnie ujawnił się pod koniec XIX w. XIX wiek – to właśnie ten kryzys Dostojewski przedstawił w swoich podziemnych bohaterach, wskazując na ślepy zaułek bezbożnego antropocentryzmu, absolutyzacji człowieka takim, jaki jest.

Ciekawa jest pod tym względem próba współczesnych badaczy twórczości Dostojewskiego przedstawienia stosunku pisarza do nowych, w szczególności nauk nuklearnych. I. Volgin, L. Saraskina, G. Pomerants, Yu Karyakin myślą o tym.

Jak zauważył G. Pomerantz, Dostojewski w powieści „Zbrodnia i kara” stworzył przypowieść o głębokich negatywnych konsekwencjach „nagiego” racjonalizmu. „Nie chodzi o odrębną fałszywą ideę, nie o błąd Raskolnikowa, ale o ograniczenia jakiejkolwiek ideologii. „To też dobrze, że właśnie zabiłeś staruszkę” – powiedział Porfiry Pietrowicz. „A gdybyś wymyślił inną teorię, być może uczyniłbyś tę rzecz sto milionów razy brzydszą”. Porfirij Pietrowicz miał rację. Doświadczenie ostatnich stuleci pokazało, jak niebezpieczne jest ufanie logice, nie zawierzając jej sercem i doświadczeniem duchowym. Umysł, który stał się praktyczną siłą, jest niebezpieczny. Umysł naukowy ze swoimi odkryciami i wynalazkami jest niebezpieczny. Umysł polityczny ze swoimi reformami jest niebezpieczny. Potrzebujemy systemów ochrony przed niszczycielskimi siłami umysłu, jak w elektrowni jądrowej przed eksplozją atomową.

Yu Karyakin pisze: „Istnieją wielkie odkrycia w nauce... Ale są też wielkie odkrycia absolutnie samobójczej i (lub) samozbawiającej... duchowo-jądrowej energii ludzkiej w sztuce - nieporównanie bardziej „fundamentalnej” niż wszystkie. ..odkrycia naukowe. Dlaczego...Einstein, Mahler, Bechterew...prawie dokładnie tak samo traktowali Dostojewskiego? Tak, ponieważ w człowieku, w jego duszy wszystko, absolutnie wszystkie linie, fale, wpływy wszystkich praw świata zbiegają się i przecinają... wszystkie inne siły kosmiczne, fizyczne, chemiczne i inne. Minęło miliardy lat, zanim wszystkie te siły skoncentrowały się w tym jednym punkcie…”

I. Volgin zauważa: „Oczywiście… możliwe jest… przeciwstawienie się światowemu złu wyłącznie za pomocą lotniskowców, bomb nuklearnych, czołgów i służb specjalnych. Jeśli jednak chcemy zrozumieć, co się z nami dzieje, jeśli chcemy leczyć nie pacjenta, ale chorobę, nie możemy obejść się bez udziału tych, którzy podjęli się misji „odnalezienia osoby w człowieku”.

Jednym słowem my, znajdujący się w stanie najgłębszego światowego kryzysu i w związku z zagrożeniem nuklearnym, jesteśmy zobowiązani, zdaniem wielu filozofów i naukowców, przejść przez niebezpieczne rewelacje dotyczące człowieka i społeczeństwa, poprzez jak najpełniejszą wiedzę z nich. Oznacza to, że nie można ignorować Dostojewskiego i studiowania jego twórczości.

Część 3. L. N. Tołstoj

W styczniu 1894 r. odbył się IX Ogólnorosyjski Kongres Przyrodników i Lekarzy, na którym omawiano aktualne problemy biologii molekularnej. Na kongresie obecny był także L.N. Tołstoj, który tak o kongresie mówił: „Naukowcy odkryli komórki i są w nich pewne drobnostki, ale nie wiedzą dlaczego”.

Te „rzeczy” go prześladują. W „Sonacie Kreutzera” bohaterka mówi: „nauka znalazła pewne leukocyty krążące we krwi i wszelkiego rodzaju niepotrzebne bzdury”, ale nie mogła zrozumieć najważniejszej rzeczy. Tołstoj uważał wszystkich lekarzy za szarlatanów. I.I. Miecznikowa, laureata Nagrody Nobla, nazwano głupcem. N.F. Fiodorow, który nigdy w życiu na nikogo nie podniósł głosu, nie mógł tego znieść. Z drżeniem pokazał Tołstojowi skarby Biblioteki Rumiancewa. Tołstoj powiedział: „Ilu ludzi pisze bzdury. To wszystko należy spalić.” A potem Fiodorow krzyknął: „Widziałem w życiu wielu głupców, ale po raz pierwszy taki jak ty”.

Nieskończenie trudno mówić o postawie L.N. Tołstoj do nauki. Co to jest? Choroba? Obskurantyzm sięgający punktu obskurantyzmu? I można by o tym nie mówić, milczeć, tak jak przez wiele lat milczeli miłośnicy i badacze twórczości I. Newtona na temat jego figlarów z alchemią. Ale Tołstoj to nie tylko genialny pisarz, prawdopodobnie pierwszy w linii literatury rosyjskiej i światowej. Dla Rosji jest także prorokiem, niemal niekanonizowanym świętym, widzącym, nauczycielem. Przychodzą do niego spacerowicze, piszą do niego tysiące ludzi, wierzą w niego jak w Boga i proszą o radę. Oto jeden z listów - list od chłopa symbirskiego F.A. Abramowa, który pisarz otrzymał pod koniec czerwca 1909 roku.

F. A. Abramow zwrócił się do L. N. Tołstoja z prośbą o wyjaśnienie następujących kwestii: „1) Jak patrzysz na naukę? 2) Czym jest nauka? 3) Widoczne braki naszej nauki. 4) Co dała nam nauka? 5) Czego należy wymagać od nauki? 6) Jaka transformacja nauki jest potrzebna? 7) Jak naukowcy powinni traktować ciemną materię i pracę fizyczną? 8) Jak powinniśmy uczyć małe dzieci? 9) Czego potrzeba młodzieży?” . A Tołstoj odpowiada. To bardzo długi list, więc zwrócę uwagę tylko na najważniejsze punkty.Po pierwsze Tołstoj podaje definicję nauki. Nauka, pisze, w takiej postaci, w jakiej była ona zawsze rozumiana i nadal jest rozumiana przez większość ludzi, jest wiedzą o przedmiotach wiedzy najbardziej niezbędnych i najważniejszych dla życia ludzkiego.

Taka wiedza, bo inaczej być nie może, zawsze była, jest i teraz tylko jedno: wiedza o tym, co każdy człowiek powinien czynić, aby jak najlepiej żyć na tym świecie, ten krótki okres życia, który jest mu wyznaczany przez Boże, zrządzenie losu, prawa natury - co tylko chcesz. Aby to wiedzieć, jak najlepiej przeżyć swoje życie na tym świecie, trzeba przede wszystkim wiedzieć, co jest zdecydowanie dobre zawsze i wszędzie i dla wszystkich ludzi, a co jest zdecydowanie złe zawsze i wszędzie i dla wszystkich ludzi, tj. wiedzieć, co należy, a czego nie należy robić. W tym i tylko w tym zawsze była i jest prawdziwa, prawdziwa nauka. To pytanie jest wspólne dla całej ludzkości, a odpowiedź na nie znajdujemy u Kryszny i Buddy, Konfucjusza, Sokratesa, Chrystusa, Mahometa. Cała nauka sprowadza się do kochania Boga i bliźniego, jak powiedział Chrystus. Kochać Boga, tj. miłować nade wszystko doskonałość dobroci i miłować bliźniego, tj. kochaj każdego człowieka jak siebie samego.

Zatem prawdziwa, prawdziwa nauka, potrzebna wszystkim ludziom, jest krótka, prosta i zrozumiała, mówi Tołstoj. To, co tak zwani naukowcy uważają za naukę, z definicji nie jest już nauką. Ludzie, którzy obecnie zajmują się nauką i są uważani za naukowców, studiują wszystko na świecie. Potrzebują wszystkiego jednakowo. „Z równą starannością i znaczeniem badają kwestię, ile waży Słońce i czy zbiegnie się z taką czy inną gwiazdą, jakie gluty żyją, gdzie i jak są hodowane oraz co może się z nimi wydarzyć, oraz jak Ziemia stała się Ziemią i jak zaczęła na niej rosnąć trawa, jakie zwierzęta, ptaki i ryby były na Ziemi i co było wcześniej, i który król z kim walczył i z kim się ożenił, i kto napisał, które wiersze, pieśni i bajki kiedy i jakie prawa są potrzebne, po co więzienia i szubienice, jak i czym je zastąpić, jaki skład, jakie kamienie i jakie metale, jak i jakie opary istnieją i jak się ochładzają, i dlaczego prawdziwa jest tylko religia kościoła chrześcijańskiego, i jak wytwarza się silniki elektryczne i samoloty, i łodzie podwodne, itp., itp., itp.

A to wszystko są nauki o najdziwniejszych, pretensjonalnych nazwach, a do tego wszystkiego... Badań nie ma i nie może mieć końca, bo sprawa ma początek i koniec, ale kresu drobiazgom nie ma. ” A tymi drobiazgami zajmują się ludzie, którzy nie jedzą sami, ale karmią ich inni i którzy z nudów nie mają nic lepszego do roboty, jak tylko angażować się w jakąkolwiek zabawę. Ponadto Tołstoj dzieli nauki na trzy działy zgodnie z ich celami. Pierwszy wydział to nauki przyrodnicze: biologia we wszystkich jej działach, następnie astronomia, matematyka i teoria, tj. fizyka niestosowana, chemia i inne ze wszystkimi ich podziałami. Druga część składać się będzie z nauk stosowanych: fizyki stosowanej, chemii, mechaniki, technologii, agronomii, medycyny i innych, których celem będzie opanowanie sił natury ułatwiających pracę człowieka. Dział trzeci składa się ze wszystkich tych licznych nauk, których celem jest uzasadnienie i ustalenie istniejącego porządku społecznego. Są to tak zwane nauki teologiczne, filozoficzne, historyczne, prawne i polityczne.

Nauk pierwszego wydziału: astronomii, matematyki, zwłaszcza „biologii i teorii pochodzenia organizmów, tak uwielbianych i chwalonych przez tzw. ludzi wykształconych” oraz wielu innych nauk, których celem jest wyłącznie ciekawość, nie można uznać jako nauki w ścisłym tego słowa znaczeniu, ponieważ nie odpowiadają. Podstawowym wymogiem nauki jest mówienie ludziom, co powinni, a czego nie powinni robić, aby mieć dobre życie. Po omówieniu pierwszej części Tołstoj przechodzi do drugiej. Tutaj okazuje się, że nauki stosowane, zamiast ułatwiać ludziom życie, jedynie zwiększają władzę bogatych nad zniewolonymi robotnikami i intensyfikują okropności i okrucieństwa wojen.

Pozostaje trzecia kategoria wiedzy zwana nauką – wiedza mająca na celu uzasadnienie istniejącej struktury życia. Wiedza ta nie tylko nie spełnia głównego warunku tego, co stanowi istotę nauki, służąc dobru ludzi, ale zmierza także w stronę przeciwnego, całkiem określonego celu – utrzymania większości ludzi w niewoli mniejszości, wykorzystując do tego celu cel wszelkiego rodzaju sofizmaty, fałszywe interpretacje, oszustwa, oszustwa... Myślę, że nie trzeba dodawać, że całej tej wiedzy, która ma na celu zło, a nie dobro ludzkości, nie można nazwać nauką – podkreśla Tołstoj. Oczywiste jest, że za te liczne błahe czynności stosuje się tzw. naukowcy potrzebują pomocników. Rekrutują się spośród ludzi.

I oto co dzieje się z młodymi ludźmi rozpoczynającymi naukę. Po pierwsze, odwracają ich uwagę od niezbędnej i pożytecznej pracy, a po drugie, napełniając głowy niepotrzebną wiedzą, tracą szacunek dla najważniejszej nauki moralnej o życiu: „Jeśli ludzie ludu nauczą się prawdziwej nauki, władcy nie będą mieli pomocnicy. I rządzący o tym wiedzą i dlatego bez przerwy wszelkimi możliwymi środkami, przynętami, łapówkami, wywabiają ludzi spośród ludzi do studiowania fałszywej nauki i odstraszają ich od prawdziwej, prawdziwej nauki wszelkimi zakazami i przemocą, ” – podkreśla Tołstoj. Nie dajcie się zwieść – nalega Lew Nikołajewicz. „A to oznacza, że ​​rodzice nie powinni, jak to czynią obecnie, posyłać dzieci do szkół zakładanych przez warstwy wyższe w celu ich korumpowania, a dorośli chłopcy i dziewczęta, odrywając się od uczciwej pracy niezbędnej do życia, nie powinni zabiegać i nie zapisywać się do instytucji edukacyjnych utworzonych w celu ich skorumpowania.

Wystarczy powstrzymać ludzi od zapisywania się do szkół rządowych, a nie tylko fałszywa nauka, bezużyteczna dla kogokolwiek z wyjątkiem jednej klasy ludzi, zostanie zniszczona sama przez się, ale zawsze konieczna i wrodzona w naturze ludzkiej nauka o tym, jak zrobić dla niego najlepiej, ustali się samo przed sumieniem, przed Bogiem, aby każdy przeżył pewien okres życia. Ten list... A w swoich powieściach Tołstoj koloryzuje swój stosunek do nauki i edukacji środkami artystycznymi.

Wiadomo, że Konstanty. Levin to alter ego Tołstoja. Poprzez tego bohatera wyraził najpilniejsze dla niego pytania - życie, śmierć, honor, rodzina, miłość itp.

Brat Levina, naukowiec Siergiej Koznyszew, omawia ze znanym profesorem modny temat: czy w działalności człowieka istnieje granica między procesami psychicznymi i fizjologicznymi i gdzie ona przebiega? Levin się nudzi. Natrafiał na artykuły w czasopismach, które omawiał i czytał, interesując się nimi jako rozwojem podstaw nauk przyrodniczych znanych mu jako przyrodnikowi na uniwersytecie, ale nigdy nie wyciągnął tych naukowych wniosków na temat pochodzenia człowieka jako zwierzęciu, o odruchach, o biologii i socjologii bliżej pytań o sens życia i śmierci dla siebie, które ostatnio coraz częściej przychodzą mu do głowy.

Co więcej, nie uważał za konieczne przekazywania tej wiedzy ludziom. W sporze z bratem Levin stanowczo stwierdza, że ​​z człowiekiem piśmiennym jest znacznie gorzej. Mnie też szkoły nie są potrzebne, ale są nawet szkodliwe – zapewnia... A kiedy próbują udowodnić Levinowi, że edukacja to pożytek dla ludzi, on mówi, że nie uważa tego za coś dobrego.

Tak barwny, różnorodny i sprzeczny obraz nauki znajdujemy w dziełach naszych wielkich pisarzy. Ale przy całej różnorodności punktów widzenia i ich kontrowersjach jedno jest bezsporne - wszyscy myśleli przede wszystkim o bezpieczeństwie moralnym nauki i jej odpowiedzialności wobec człowieka. I to jest nadal główny wątek filozofii nauki.

Ministerstwo Edukacji i Nauki Ukrainy

Administracja Państwowa Miasta Sewastopol

Uniwersytet Humanitarny Miasta Sewastopol

Wydział Filologiczny

Katedra Języka Rosyjskiego

i literaturę zagraniczną

Zajęcia z dyscypliny

„Historia literatury zagranicznej XIX wieku”.

Oryginalność artystycznych obrazów naukowca-badacza w twórczości Arthura Conana Doyle'a

Uczniowie grupy UA-2

Woronowa Angelina Igorevna

opiekun naukowy – dr hab.,

doc. Milenko V.D.

Sewastopol-2010

WSTĘP

ROZDZIAŁ I TEORETYCZNE ASPEKTY BADANIA DZIEŁ ARTHURA CONANA DOYLE’A

1.1 Pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań

1.2 Temat naukowych przemian świata w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX w.

1.3 Oryginalność światopoglądu naukowego A. Conana Doyle’a

ROZDZIAŁ II OBRAZ NAUKOWCÓW-BADACZY W PRACACH A. CONANA DOYLE’A

2.1 Wizerunek Sherlocka Holmesa

2.2 Wizerunek profesora Challengera

WNIOSEK

BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

Przełom XIX i XX wieku był na świecie czasem szybkiego rozwoju nauki i techniki. Po wielu stuleciach stopniowego gromadzenia wiedzy przyrodniczej nastąpił przełom technologiczny w wielu obszarach ludzkiej działalności i przed ludzkością otworzyły się ogromne perspektywy. Gwałtownie wzrósł autorytet nauk ścisłych, naukowców i oświaty. Pod wpływem postępu naukowo-technicznego powstawały także dzieła sztuki. Pojawił się gatunek science fiction. Należy zauważyć, że w sztuce, zwłaszcza w literaturze tamtych czasów, autorzy podziwiają osiągnięcia techniczne tamtych czasów, szeroko wykorzystując w swoich dziełach tematykę naukową (M. Shelley „Frankenstein, czyli współczesny Prometheus”, O.L. Huxley „Brave New Świat”, G. Wells „Wehikuł czasu”, „Niewidzialny człowiek”, Wojna światów” itp.).

Na twórczość Arthura Conana Doyle'a decydujący wpływ miał także postęp w nauce. Ale na pierwszym miejscu stawia nie wyniki, ale podstawę tego postępu – logikę. Warto zauważyć, że główni bohaterowie – Sherlock Holmes i profesor Challenger – demonstrują czysto naukowe podejście do zagadnień praktycznych. Autor, być może sam o tym nie wiedząc, w osobie tych bohaterów pokazał światu przykład naukowców, badaczy, dla których nie ma drobiazgów i nie powinno być dwuznaczności.

Zainteresowanie studiowaniem biografii i twórczości Conana Doyle'a wykazywały w różnym czasie krajowi i zagraniczni krytycy i badacze literatury, tacy jak J.D. Carr, H. Prison, M. Urnov i inni, a także syn pisarza Adrian Conan Doyle. I interesowali się nim nie tylko jako największym przedstawicielem literatury angielskiej, ale także jako genialnym pisarzem literatury światowej.

Działalność literacka A. Conana Doyle'a stanowi ważny aspekt życia kulturalnego Anglii końca XIX i początku XX wieku i wnosi ogromny wkład w kształtowanie się nowego myślenia artystycznego tamtych czasów. Studiowanie twórczości pisarza nie może nie wzbogacić idei indywidualności i oryginalności tego okresu w rozwoju literatury angielskiej.

Temat oryginalności obrazów artystycznych naukowca-badacza w twórczości A. Conana Doyle'a nie jest przedmiotem badań naukowych w krajowej krytyce literackiej, ponadto krajowa krytyka literacka nie przedstawia systematycznego spojrzenia na ten temat. Ten stan problemu determinuje nie tylko znaczenie, ale również nowość przedstawionych w pracy badawczej, co wynika z coraz większej dbałości o dziedzictwo twórcze i osobowość pisarza, zwiększonego zainteresowania czytelników jego twórczością.

Zamiar Praca ta ma na celu zbadanie i analizę artystycznych obrazów naukowca-badacza w oparciu o prace o Sherlocku Holmesie i profesorze Challengerze, aby zrozumieć współczesny światopogląd naukowy pisarza i jego odbicie w wizerunkach naukowców. Osiągnięcie celu wiąże się z rozwiązaniem konkretnego zadania :

1). Rozważanie tematu naukowych przemian świata w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku.

2). Wyjaśnienie i analiza światopoglądu naukowego pisarza A. Conana Doyle'a.

3). Badania, opis i charakterystyka wizerunku Sherlocka Holmesa.

4). Badania i charakterystyka wizerunku profesora Challengera.

Obiekt badaniami jest specyfika osobowości twórczej w twórczości A. Conana Doyle’a. Materiał badania - twórczość A. Conana Doyle'a: powieści i opowiadania o Sherlocku Holmesie oraz opowiadania science fiction. Przedmiot studia – artystyczne wizerunki naukowców w tych pracach.

Podstawowy metody prace zostały wybrane zgodnie z charakterystyką opracowania:

1. Biograficzne - pomaga prześledzić stopień i charakter wpływu tematu naukowej transformacji świata na światopogląd i twórczość pisarza.

2. Receptywny – służy do scharakteryzowania postrzegania twórczości Conana Doyle’a jako zjawiska literackiego i kulturowego.

3. Socjologiczny - dla zrozumienia literatury jako jednej z form świadomości społecznej i odzwierciedlenia w niej nurtów historycznych, momentów uwarunkowanych społecznie, obrazujących działanie praw ekonomicznych i politycznych, postaci, ściśle związanych z sytuacją społeczną w epoce pisarza .

4. Metoda hermeneutyki literackiej – prześledzenie rozumienia i interpretacji systemu obrazów przez czytelnika z tekstu dzieła.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie Praca polega na możliwości zastosowania wniosków i materiału badawczego z wykładów i zajęć praktycznych „Historia literatury zagranicznej” i „Historia literatury angielskiej”, w kursach specjalnych poświęconych różnym aspektom twórczości A. Conana Doyle’a, a także jak na seminariach z literatury zagranicznej.

Struktura praca kursowa: praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury. Część tekstowa liczy 30 stron, bibliografia obejmuje 21 tytułów.

We wstępie uzasadniono istotność tematu badań, sformułowano cele i zadania, zdefiniowano przedmiot, przedmiot, metody badawcze, znaczenie teoretyczne i praktyczne oraz nowość.

Rozdział I poświęcony jest przestudiowaniu teoretycznych podstaw badania. Wyjaśnia pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań, identyfikuje główne cechy procesu literackiego w Anglii końca XIX – początku XX wieku, oryginalność światopoglądu naukowego pisarza oraz powodów, dla których zwrócił się do tego tematu.

W rozdziale II omówiono twórczość pisarza, jej miejsce w jego twórczości oraz główne wyobrażenia badaczy naukowych.

W podsumowaniu podsumowano wyniki pracy oraz przedstawiono główne wnioski z badań i analiz.

ROZDZIAŁ І TEORETYCZNE ASPEKTY BADANIA DZIEŁ ARTHURA CONANA DOYLE’A

1.1 Pojęcie obrazu artystycznego z punktu widzenia współczesnych badań

W najogólniejszym sensie obraz jest zmysłową reprezentacją określonej idei. Obrazy odnoszą się do empirycznie postrzeganych i prawdziwie zmysłowych obiektów w dziele literackim. Za pomocą obrazów pisarze wskazują w swoich dziełach obraz świata i człowieka. Artyzm obrazu polega na jego szczególnym - estetycznym - przeznaczeniu. Uchwycił piękno natury, świata zwierząt, człowieka i relacji międzyludzkich.

Z punktu widzenia struktury dzieła literackiego obraz artystyczny jest najważniejszym składnikiem jego formy, bez którego nie jest możliwy rozwój działania i rozumienie znaczenia. Jeśli dzieło sztuki jest podstawową jednostką literatury, to obraz artystyczny jest podstawową jednostką twórczości literackiej. Za pomocą obrazów artystycznych modelowany jest obiekt refleksji. Obraz wyraża krajobraz i obiekty wewnętrzne, wydarzenia i działania bohaterów. Na obrazach widnieje intencja autora; główna, ogólna idea jest ucieleśniona. Obraz artystyczny to nie tylko obraz osoby – to obraz życia człowieka, w centrum którego stoi konkretna osoba, ale który obejmuje także wszystko, co ją w życiu otacza.

Obraz artystyczny nie tylko odzwierciedla, ale przede wszystkim uogólnia rzeczywistość, odsłania to, co istotne, w jednostce wieczne, przemijające. O specyfice obrazu artystycznego decyduje fakt, że obejmuje on rzeczywistość i tworzy nowy, fikcyjny świat. Za pomocą swojej wyobraźni i fikcji autor przetwarza realny materiał: używając precyzyjnych słów, kolorów, dźwięków, artysta tworzy pojedyncze dzieło.

1.2 Temat naukowej transformacji świata w literaturze angielskiej przełomu XIX – XX wieki

Pod koniec XIX i na początku XX wieku nauka i technologia na świecie, a zwłaszcza w Europie, szybko się rozwijały. Nagromadzenie wiedzy i odkryć w tych dziedzinach doprowadziło do rewolucji technologicznej - pojawił się telegraf, telefon, samochód i kino. Pod wpływem postępu naukowo-technicznego powstawały także dzieła sztuki. Gatunek science fiction wyłonił się jako rodzaj literatury fantastycznej, przesiąkniętej materialistycznym spojrzeniem na rzeczywistość i opartej na idei, że nauka (współczesna lub przyszła) jest w stanie rozwiązać wszystkie tajemnice Wszechświata. Główny bohater science fiction okazał się osobą ewoluującą, rozwijającą się. Nie bez powodu jego pojawienie się zbiegło się z rewolucją duchową w społeczeństwie Europy Zachodniej, wywołaną publikacją książki Karola Darwina „O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego” (1859).

W 1818 roku ukazała się powieść „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz” angielskiej pisarki Mary Wollstonecraft Shelley. Losy szwajcarskiego naukowca, który z materii nieożywionej stworzył żywą istotę i zamienił się w ofiarę, a jednocześnie kata własnego wynalazku, stały się szczególnym znakiem, który z czasem obejmuje coraz szersze warstwy kulturowe, oddalając się od problem wskazany przez autora. W powieści tej Mary Shelley poruszyła najważniejsze kwestie ludzkiej egzystencji, które od wieków przenikają poszukiwania filozoficzne, naukowe i estetyczne: czy człowiek może działać jak Bóg, tworząc innych podobnych sobie, czy ma prawo ingerować w tajemnice naturo, w jaki sposób następuje stworzenie życia? To właśnie problem stworzenia Wszechświata, który pierwotnie był prerogatywą Boga, tak przyciąga pisarzy XX wieku. Powieść Mary Shelley, którą współcześni postrzegali jako rodzaj artystycznego eksperymentu, powstałego na styku estetyki gotyku, oświecenia i romantyzmu, „rozkwitła” z całą mocą w XX wieku.

Dystopijna powieść Nowy wspaniały świat (1932) Aldousa Leonarda Huxleya przedstawia istoty ludzkie, które rodzą się w laboratoriach i nie mogą uwolnić się z powodu prania mózgu i zażywania narkotyków. To „nowy świat”, w którym ludzie wyrastają z embrionów, podzielonych już na odmiany, w których dominują zupełnie inne wartości (lub ich brak, bo wszystko jest spisane, to, co jest zapewnione, jest dostępne i nic więcej nie jest potrzebne).

Pierwsza rewolucja w rozwoju science fiction miała miejsce pod koniec lat 90. XIX wieku. wybitnego angielskiego pisarza Herberta Wellsa. Do ogólnie optymistycznej science fiction wprowadził elementy pesymizmu, groteski i krytyki społecznej. Po wydaniu najważniejszych powieści H. Wellsa z pierwszego okresu jego twórczości („Wehikuł czasu” (1895), „Wyspa doktora Moreau” (1896), „Niewidzialny człowiek” (1897), „ Wojna światów” (1898), „Kiedy budzi się śpiący” „(1899), „Pierwsi ludzie na Księżycu” (1901)), tematyka science fiction ograniczała się do następujących tematów: podróże kosmiczne, podróże w czasie , światy równoległe, ewolucja człowieka lub mutacje, modelowanie społeczeństwa, losy wynalazków naukowych, przyszłe wojny i kataklizmy. Każdy temat rzadko pojawia się w czystej postaci w książce science fiction. Każde znaczące dzieło tego gatunku jest utalentowaną syntezą kilku tematów.

Idea postępu jest jedną z głównych w twórczości Wellsa. Co to przynosi ludzkości - „Wielki Pokój” czy samobójstwo umysłu? Przyszłość w powieściach wyrasta z teraźniejszości i pojawia się przed czytelnikiem w przerażającej formie groteskowych stworzeń, których nie można uznać za inteligentne. Każdy krok pół postępu osiąga się nie tylko za pomocą siły i straszliwych kar, ale także wiąże się z okrutnym cierpieniem.

Kiedy Wells mówi o problemach naukowych, jego wyobraźnia znajduje najżyźniejszy grunt. Obszerna wiedza zdobyta w naukach przyrodniczych pozwoliła pisarzowi przewidzieć wiele odkryć XX wieku. Na przykład książka „A World Set Free” wspomina o energii nuklearnej, a „Wojna w powietrzu” przewiduje szybki rozwój lotnictwa.

Pomimo obfitości oryginalnych tematów w science fiction, w latach 1910. zaczęła nabierać cech literatury rozrywkowej, tracąc swój nacisk edukacyjno-popularyzacyjny i orientację społeczną.

Jednak czytelnicy, którzy przeżyli nie fikcyjną I wojnę światową, ale tę prawdziwą, nie chcieli myśleć o problemach społecznych i trudnościach, przed którymi może stanąć ludzkość. Dlatego w latach dwudziestych XX wieku większy sukces odniosły dzieła o charakterze rozrywkowym, takie jak A. Merritt i E. R. Burroughs. Ich dzieła można by zaliczyć do fantastyki, gdyby autorzy, w duchu swoich materialistycznych czasów, nie starali się (często bardzo naciąganie) nadawać opisywanym wydarzeniom rzekomego uzasadnienia naukowego ani nie sięgali po otoczenie science-fiction. Ogólnie rzecz biorąc, nauka była postrzegana w tym okresie w historii science fiction jedynie jako pomocniczy środek ożywiający fabułę dzieła.

Odrodzenie poważnej fantastyki naukowej, które rozpoczęło się w latach trzydziestych XX wieku i doprowadziło do tzw. „złotego wieku science fiction”, rozpoczęło się na łamach pisma Astounding Science Fiction, które powstało w 1930 roku. Stało się tak dzięki stanowisku dyrektora magazynu Lider z 1937 r. pisarz John W. Campbell utożsamia współczesną fantastykę naukową z literaturą ściśle naukową, z „literaturą idei” i „popularyzacją wiedzy naukowej”.

Tym samym wątek naukowej transformacji świata pojawił się i rozkwitł przez długi czas w literaturze angielskiej końca XIX i początku XX wieku, odzwierciedlając reakcję na postęp naukowy i technologiczny wraz z pojawieniem się gatunku science fiction. Pisarze tamtej epoki w swoich dziełach oceniali rewolucję technologiczną w swoim kraju i na świecie oraz starali się przewidzieć i przewidzieć dalszy rozwój nauki, wykorzystując swoją bogatą wyobraźnię.

1.3 Oryginalność światopoglądu naukowego A. Conana Doyle’a

Tradycje rodzinne nakazywały mu karierę artystyczną, jednak Artur zdecydował się zająć medycyną. W październiku 1876 roku został studentem medycyny na Uniwersytecie w Edynburgu. Podczas studiów Conan Doyle poznał wielu przyszłych znanych autorów, takich jak James Matthew Barry i Robert Louis Stevenson. Tutaj słuchał wykładów Josepha Bella, profesora Rutherforda i zaprzyjaźnił się z George'em Buddem i Herbertem Wellsem.

W 1880 roku, będąc na trzecim roku studiów na uniwersytecie, objął stanowisko chirurga na statku wielorybniczym „Nadeżda”, który pływał za kołem podbiegunowym. W 1881 roku ukończył studia na Uniwersytecie w Edynburgu, gdzie uzyskał tytuł licencjata medycyny i magistra chirurgii, i znalazł pracę jako lekarz okrętowy na Mayubie, która pływała między Liverpoolem a zachodnim wybrzeżem Afryki.

Na studiach podyplomowych Conan Doyle przeżył duchowy punkt zwrotny i ostatecznie porzucił religię. Dla niego, urodzonego i wychowanego w tradycji irlandzkiego katolicyzmu, był to bardzo bolesny kryzys. A jednak ani katolicyzm, ani Kościół anglikański nie mogły zatrzymać go na swoim łonie. Wielki wpływ na niego wywarła nauka, nauki przyrodnicze i filozofia, reprezentowane w Anglii przez nazwiska Darwina, Thomasa Huxleya, Herberta Spencera i J. Stuarta Milla. Conan Doyle zauważył później, że ci ludzie zdecydowanie zaprzeczali, a jednocześnie pod względem moralnym oferowali w zamian znacznie mniej, niż odrzucili, ale siła ich wyzwalającego wpływu na umysły była nie do odparcia.

W 1885 roku obronił pracę doktorską jako lekarz medycyny. Ale od 1891 roku jego zawodem stała się literatura. Kontynuował podróż. Podróżował po Europie; w Szwajcarii, w Davos, poznał Rudyarda Kiplinga. W Norwegii był razem z Jeromem K. Jeromem. Conan Doyle odwiedził Stany Zjednoczone i był w Egipcie.

Kiedy w grudniu 1899 r. wybuchła wojna burska, Conan Doyle zgłosił się na ochotnika do walki jako lekarz wojskowy. Przez kilka miesięcy przebywał w Afryce, gdzie widział więcej żołnierzy umierających z powodu gorączki i tyfusu niż z powodu ran wojennych. Przed wybuchem wojny (4 sierpnia 1914) Doyle ponownie wstąpił do oddziału ochotniczego. Podczas tej wojny Doyle stracił brata i syna, dwóch kuzynów i dwóch siostrzeńców.

Conan Doyle dojrzewał jako pisarz w czasie, gdy w Anglii rozwijał się ruch literacki zwany neoromantyzmem, w przeciwieństwie do naturalizmu i symboliki – dwóch innych ruchów, które ukształtowały się w ostatniej tercji XIX wieku. Neoromantycy nie podzielali zamiłowania przyrodników do atmosfery codzienności i przyziemnych bohaterów. Szukali kolorowych, energicznych, inspirujących postaci, niezwykłych scenerii i burzliwych wydarzeń. Fantazja neoromantyków szła w różnych kierunkach: wzywała czytelników do przeszłości lub do odległych krain, do nieznanego i niezwykłego. Wcale nie unikali nowoczesności, ale pokazywali ją od nieoczekiwanej strony, z dala od codzienności miasta. Jego bohater Sherlock Holmes nazwał to swoim „upodobaniem do wszystkiego, co niezwykłe, do wszystkiego, co wykracza poza zwykły i banalny bieg codziennego życia”. Ale ten sam Sherlock Holmes kierował się jasną zasadą: „Aby znaleźć te niezrozumiałe zjawiska i niezwykłe sytuacje, musimy zwrócić się do samego życia, ponieważ zawsze jest ono zdolne do więcej niż jakikolwiek wysiłek wyobraźni”.

Można stwierdzić, że na światopogląd pisarza wpływało wiele czynników, które razem pomogły Conanowi Doyle’owi stworzyć wybitne dzieła literatury angielskiej i światowej. Edukacja medyczna, wojna, pasja do literatury naukowej, a także znajomość z profesorami J. Bellem i Rutherfordem, G. Wellsem i innymi pisarzami, własny talent literacki i ogromny patriotyzm – los takiej osoby nie mógł nie pozostawić śladu jego dzieło, które powstające w epoce neoromantyzmu, pozwoliło autorowi wykazać się niewyczerpaną wyobraźnią.

ROZDZIAŁ II OBRAZ NAUKOWCÓW-BADACZY W PRACACH A. CONANA DOYLE’A

W przypadku Conana Doyle’a czasami trudno jest określić granicę gatunkową pomiędzy detektywem a science fiction. Granica pomiędzy opowiadaniem historii a „historią alternatywną” jest bardzo arbitralna. Uwaga pisarza poświęcona każdemu z „zaginionych światów” jest wysoce organiczna.

Conan Doyle nie stawiał sobie celów popularyzatorskich, pociągała go sama romantyczność gatunku, dotkliwość konfliktów fabularnych, możliwość kreowania silnych i odważnych postaci działających w wyjątkowych okolicznościach, które ujawniły mu się w rozwoju jego fantastycznych założeń .

Książki Conana Doyle’a zdecydowanie składają się na kilka cykli. Każdy z tych cykli łączy tematycznie bądź losy tych samych bohaterów. Tak toczą się książki jedna po drugiej, gdzie walczy Sherlock Holmes, gdzie gra profesor Challenger.

Pisarz rzadko kopiuje jedną konkretną osobę w określonej postaci. Bohater literacki łączy w sobie wiele obserwacji autora, zarówno spójnych, jak i przypadkowych.

Na przykład George Budd, student Uniwersytetu w Edynburgu, późniejszy doktor Budd. Kiedy słynny detektyw Sherlock Holmes pojawi się pod piórem Conana Doyle'a, otrzyma swoją niezłomną energię od George'a Budda, a profesor Challenger, podobnie jak Budd, będzie spieszył się albo z projektem neutralizacji torped, albo z nową i tanią metodą pozyskiwania azotu z powietrza itp. d.

A także William Rutherford, profesor anatomii na Uniwersytecie w Edynburgu. Mówi się, że zaczął wygłaszać wykłady na korytarzu, stopniowo wchodząc na widownię. I to było jedno z małych i nieszkodliwych dziwactw, które mu przypisywano. Czarna broda Rutherforda o szczególnym stylu należy do profesora Challengera, wraz z innymi zwyczajami, manierami i fantazjami pierwotnego naukowca.

Szczególnie ważną postacią był dr Joseph Bell, który cieszył się w Edynburgu powszechną popularnością. Wyjątkowa obserwacja Bella, który także wykładał na Uniwersytecie w Edynburgu, jego umiejętność „czytania” biografii człowieka, rozwikłania jego poprzedniego życia po wyglądzie, ubiorze, mowie, gestach, zasugerowała pisarzowi niesamowitą wnikliwość Sherlocka Holmesa. „Co jest nie tak z tym człowiekiem, proszę pana? – zapytał ucznia. Przyjrzyj się mu lepiej! NIE. Nie dotykaj tego. Użyj oczu, proszę pana! Tak, użyj oczu, użyj mózgu! Gdzie jest twój guzek apercepcji? Skorzystaj z mocy dedukcji!” Sam Joseph Bell nie zaprzeczał podobieństwom. Wypowiedział się nawet na ten temat w prasie, uznając swoją szkołę za metodę Sherlocka Holmesa. Z jeszcze większą pewnością wskazał na swojego najzdolniejszego ucznia – samego Conana Doyle’a, który z godnością pobierał lekcje swojego mentora.

Wizerunek Sherlocka Holmesa odzwierciedla niektóre cechy autobiograficzne autora, jego cechy charakteru i nawyki. Zamiłowanie Sherlocka Holmesa do boksu i niechęć do porządkowania swoich papierów: „Nienawidził niszczyć dokumentów, zwłaszcza tych związanych z biznesem…, ale porządkować swoje papiery i porządkować je – miał odwagę to zrobić nie częściej niż raz lub dwa razy w roku” (« Rytuał Domu Musgrave’a”), przekazany mu przez Conana Doyle’a.

Adrian Conan Doyle, syn pisarza, nawiązał do słów swojego ojca, który kiedyś powiedział: „Jeśli był Holmes, to byłem to ja”. Miał na myśli wszystkie te same cechy natury, osobowość - wolę, wytrwałość, umiejętność przejrzenia ludzi, umiejętność ścisłego logicznego myślenia, siłę wyobraźni - wszystko, co wyróżnia Sherlocka Holmesa i co na swój sposób było nieodłączne od Budda, i Bella i Rutherforda.

Conana Doyle'a przyciągają postacie integralne, pogodne i o silnej woli; bohaterami jego powieści są ludzie obcy ograniczeniom klasowym, przepojeni duchem kochającym wolność, obdarzeni poczuciem godności osobistej.

2.1 Wizerunek Sherlocka Holmesa

Sherlock Holmes jest głównym bohaterem czterech powieści kryminalnych i 56 opowiadań (5 zbiorów). Wśród poprzedników Sherlocka Holmesa byli detektywi Dupin i Legrand z opowiadań E. Poe i Lecoq z powieści Francuza E. Gaboriota. „Gaborio przyciągnął mnie tym, że wiedział, jak przekręcić fabułę, a wnikliwy detektyw Monsieur Dupin z Edgara Poe był moim ulubionym bohaterem od dzieciństwa” – przyznał kiedyś A. Conan Doyle. Trzeciego „przodka” detektywa-konsultanta można uznać za detektywa Cuffa z powieści W. Collinsa „Kamień księżycowy”. Pierwsza książka o Holmesie, „Studium w szkarłacie”, została napisana w 1887 roku. Ostatni zbiór, Archiwum Sherlocka Holmesa, został opublikowany w 1927 roku. Historia opowiedziana jest w imieniu przyjaciela i towarzysza Holmesa, doktora Watsona.

Podczas pierwszego spotkania z Sherlockiem Holmesem w szpitalnym laboratorium („Studium w szkarłacie”) dr Watson bardzo dwuznacznie opisuje swoją nową znajomość: „Nawet jego wygląd mógł poruszyć wyobraźnię najbardziej powierzchownego obserwatora. Miał ponad sześć stóp wzrostu, ale dzięki swojej niezwykłej szczupłości wydawał się jeszcze wyższy. Jego spojrzenie było ostre, przeszywające... cienki orli nos nadawał jego twarzy wyraz żywej energii i determinacji. O zdecydowanym charakterze mówił także kwadratowy, lekko wystający podbródek. Jego ręce zawsze były pokryte atramentem i poplamione różnymi chemikaliami…”

Sherlock Holmes nigdzie nie służy. Jego stałe stanowisko to dżentelmen, który żyje na własny koszt i czasami zarabia pieniądze, zgadzając się rozwiązać przestępstwo i zwrócić coś utraconego. Rozpatrując sprawy, opiera się nie tyle na literze prawa, ile na zasadach życiowych, zasadach honoru, które w niektórych przypadkach zastępują mu paragrafy norm biurokratycznych. Holmes wielokrotnie pozwalał, jego zdaniem, ludziom, którzy słusznie popełnili przestępstwo, uniknąć kary („Szkarłatny Pierścień” itp.). Autor podkreśla jego bezinteresowność: „Był tak bezinteresowny – lub tak niezależny – że często odmawiał pomocy bogatym i szlachetnym ludziom, jeśli w zgłębianiu ich tajemnic nie znalazł dla siebie niczego interesującego. Jednocześnie całymi tygodniami gorliwie zajmował się pracą jakiegoś biedaka” („Czarny Piotr”).

Sherlock Holmes jest prywatnym detektywem. Nie ma biura, tylko mieszkanie, które wynajmuje wraz z Watsonem od pani Hudson przy 221b Baker Street. Przychodzą tam ci, którzy szukają jego pomocy. Mogą być pewni, że otrzymają pomoc. To tutaj, a nie na policji, jest część zwyczajnego, nudnego życia. Holmes jest oburzony, gdy wzięto go za policjanta: „Co za bezczelność mylić mnie z policyjnymi detektywami!” („Pstrokata Wstążka”). Holmes jest jednak wyrozumiały wobec poszczególnych przedstawicieli policyjnego śledztwa: „Nam też Jones się przyda. To miły facet, chociaż nie ma zielonego pojęcia o swoim fachu. Ma jednak jedną niewątpliwą zaletę: jest odważny jak buldog i uparty jak rak” („Związek Rudowłosych”). W niektórych przypadkach Holmes wykorzystuje grupę londyńskich chłopców z ulicy jako szpiegów, którzy pomagają mu w rozwiązywaniu spraw. Holmes prowadzi także szczegółową kartotekę przestępstw i przestępców, a także pisze monografie jako kryminolog.

Sherlock Holmes jest swego rodzaju odkrywcą, zajętym logiczną złożonością problemu. „Mój mózg buntuje się przeciwko bezczynności. Daj mi sprawę! Podaj mi najbardziej złożony problem, nierozwiązywalne zadanie, najbardziej zagmatwany przypadek... Nienawidzę nudnego, monotonnego toku życia. Mój umysł wymaga intensywnej aktywności” („Znak czterech”).

Jego metoda dedukcji, czyli analizy logicznej, często pozwala mu rozwiązywać przestępstwa bez wychodzenia z pokoju. Zwykły tok jego rozumowania jest następujący: „Jeśli odrzucimy wszystko, co jest całkowicie niemożliwe, wówczas dokładnie to, co pozostanie – niezależnie od tego, jak niewiarygodne może się to wydawać – to prawda!” („Znak czterech”).

Jednocześnie nie ma intuicji: prawidłowe wnioski genialnego detektywa opierają się na jego głębokiej wiedzy: „Nie widziałem… żeby systematycznie czytał jakąkolwiek literaturę naukową… Jednak niektóre przedmioty studiował z niesamowitym zapał, a w niektórych dość dziwnych dziedzinach miał tak rozległą i precyzyjną wiedzę, że czasami byłem po prostu oszołomiony”. – zauważa Watson. Groteskowy i nieco komiczny racjonalizm Holmesa tylko podkreśla determinację tej postaci: „Ignorancja Holmesa była równie zdumiewająca jak jego wiedza. Nie miał prawie żadnego pojęcia o współczesnej literaturze, polityce i filozofii. Sherlock Holmes wyjaśnia to w ten sposób: „Widzisz” – powiedział – „wydaje mi się, że ludzki mózg jest jak mały pusty strych, który możesz urządzić według własnego uznania. Głupiec wciągnie tam najróżniejsze śmieci... i nie będzie gdzie położyć przydatnych, potrzebnych rzeczy, albo w najlepszym razie... nie będzie można do nich dotrzeć. A mądry człowiek starannie wybiera, co umieszcza na strychu swojego mózgu. Zabierze ze sobą tylko te narzędzia, które będą mu potrzebne do pracy, ale będzie ich dużo i uporządkuje wszystko we wzorowym porządku.” . W dalszej części opowieści Holmes całkowicie zaprzecza temu, co napisał o nim Watson. Mimo swojej obojętności na politykę, w opowiadaniu „Skandal w Czechach” od razu rozpoznaje tożsamość rzekomego hrabiego von Cramma; jeśli chodzi o literaturę, jego przemówienie jest pełne odniesień do Biblii, Szekspira, a nawet Goethego. Nieco później Holmes deklaruje, że nie chce wiedzieć niczego, jeśli nie jest to związane z jego zawodem, a w drugim rozdziale opowiadania „Dolina strachu” stwierdza, że ​​„dla detektywa każda wiedza jest przydatna” a pod koniec opowiadania „Lwia grzywa” opisuje siebie jako „rozwiązłego czytelnika z niesamowicie trwałą pamięcią do drobnych szczegółów”.

W swojej pracy Sherlock Holmes bada dowody zarówno z naukowego, jak i merytorycznego punktu widzenia. Aby ustalić przebieg przestępstwa, często bada odciski, ślady, ślady opon („Studium w szkarłacie”, „Srebro”, „Incydent w internacie”, „Pies Baskerville’ów”, „Tajemnica Boscombe Valley”), niedopałki papierosów, pozostałości popiołu („Zwykły pacjent”, „Pies Baskerville’ów”), porównania listów („Identyfikacja”), pozostałości prochu („Reigate Squires”), rozpoznanie kul („Pusty dom” "), a nawet odciski palców pozostawione wiele dni temu („Kontrahent z Norwood”). Holmes wykazuje się także znajomością psychologii („Skandal w Czechach”).

Sherlock Holmes jest niezwykle spostrzegawczy. Swoją zdolność obserwacji rozwinął poprzez długie lata treningu, gdyż obserwację, jak każdą inną zdolność umysłu, można udoskonalić. „Każde życie jest ogromnym łańcuchem przyczyn i skutków, a jego naturę możemy poznać jeden po drugim. Sztuki wyciągania wniosków i analizowania, podobnie jak wszystkich innych sztuk, uczy się poprzez długą i sumienną pracę…” – pisze Holmes w swoim artykule. „Obserwacja to moja druga natura” – przyznaje później („Studium w szkarłacie”) i dodaje: „Idealny myśliciel, […] rozpatrując ze wszystkich stron pojedynczy fakt, jest w stanie prześledzić nie tylko cały łańcuch zdarzeń, którego to wynik, ale także i wynikające z niego konsekwencje... Poprzez wnioski można rozwiązać problemy, które zdumiewały każdego, kto szukał ich rozwiązania za pomocą uczuć. Aby jednak tę sztukę doprowadzić do perfekcji, myśliciel musi umieć wykorzystać wszystkie znane mu fakty, a to samo w sobie zakłada… wyczerpującą wiedzę ze wszystkich dziedzin nauki…” („Pięć nasion pomarańczy” ).

Holmes, gdy miał jakiś nierozwiązany problem, potrafił nie spać całymi dniami, a nawet tygodniami, rozmyślając o tym, porównując fakty, patrząc na niego z różnych punktów widzenia, dopóki nie udało mu się go rozwiązać lub przekonać, że jest na dobrej drodze. zła ścieżka.

Holmes to mieszkaniec wiktoriańskiej Anglii, londyńczyk, który doskonale zna swoje miasto. Można go uznać za domownika i poza miasto lub wieś wyjeżdża tylko wtedy, gdy jest to absolutnie konieczne. Holmes rozwiązuje większość spraw bez wychodzenia z salonu, nazywając je „przypadkami za jednym dotknięciem”.

Holmes ma stabilne nawyki w życiu codziennym. Pali mocny tytoń: „...wszedłem do pokoju i przestraszyłem się: czy był pożar? - przez to, że przez dym ledwo było widać światło lampy...” („Pies Baskerville’ów”), czasami zażywa kokainę („Znak czterech”). Jest bezpretensjonalny, obojętny na wygody i luksus. Holmes przeprowadza w swoim mieszkaniu ryzykowne eksperymenty chemiczne i ćwiczy strzelanie w ścianę pokoju, dobrze gra na skrzypcach: "Jednak tu było coś dziwnego, jak w całej jego działalności. Wiedziałem, że potrafi wykonywać utwory skrzypcowe i dość trudne te... Ale kiedy był sam, rzadko słyszał utwór lub cokolwiek przypominającego melodię. Wieczorami, kładąc skrzypce na kolanach, odchylał się w fotelu, zamykał oczy i od niechcenia przesuwał smyczkiem po strunach. Czasem słychać było dźwięczne, smutne akordy. Innym razem pojawiły się dźwięki, w których słychać było szaloną radość. Oczywiście odpowiadały jego nastrojowi…”

O ile nie było pilnej pracy, pan Holmes budził się późno. Kiedy ogarnął go smutek, ubrany w szatę w kolorze myszy mógł całymi dniami milczeć. W tej samej szacie przeprowadzał swoje niekończące się eksperymenty chemiczne. Pozostałe szaty – czerwona i niebieskawa – wyrażały inne stany umysłu i były używane w różnych sytuacjach. Momentami Sherlocka Holmesa ogarniała chęć kłótni, wtedy zamiast tradycyjnej glinianej fajki zapalił fajkę z drewna wiśniowego. Zamyślony słynny detektyw pozwolił sobie na obgryzanie paznokci. Nierozsądnie mało interesował się jedzeniem i własnym zdrowiem.

Holmesa prześladuje nuda codziennego życia. Dlatego rzuca się na oślep w nową przygodę. Tylko nie szara codzienność. „Jakże smutny, obrzydliwy i beznadziejny jest świat! Zobacz, jak żółta mgła wiruje na zewnątrz, spowijając brudne brązowe domy. Cóż może być bardziej prozaicznego i prymitywnie materialnego? Jaki pożytek z wyjątkowych zdolności, Doktorze, jeśli nie ma możliwości ich wykorzystania? Zbrodnia jest nudna, życie jest nudne, na ziemi nie ma nic oprócz nudy” („Znak czterech”).

Sherlock Holmes to zadeklarowany kawaler, który według niego nigdy nie doświadczył do nikogo romantycznych uczuć. Wielokrotnie stwierdza, że ​​wcale nie lubi kobiet, choć niezmiennie jest wobec nich uprzejmy i gotowy do pomocy. Holmes tylko raz w życiu był, można powiedzieć, zakochany w niejakiej Irenie Adler, bohaterce opowiadania „Skandal w Czechach”.

Sherlock Holmes to wszechstronna osobowość. Jest utalentowanym aktorem – mistrzem kamuflażu, posiada kilka rodzajów broni (pistolet, laska, miecz, bicz) i walki (boks, walka wręcz, baritsu). Uwielbia także muzykę wokalną, zwłaszcza Wagnera („Szkarłatny Pierścień”).

Holmes nie jest próżny i w większości przypadków nie interesuje go wdzięczność za rozwiązaną zbrodnię: „Zapoznaję się ze szczegółami sprawy i wyrażam swoją opinię, opinię specjalisty. Nie szukam sławy. Kiedy rozwiążę tę sprawę, moje nazwisko nie pojawia się w gazetach. Największą nagrodę widzę w samej pracy, w możliwości zastosowania mojej metody w praktyce.” Chociaż w wielu przypadkach Holmes wyraża swoje rozczarowanie takim stanem rzeczy. „Załóżmy, że rozwikłam tę sprawę – w końcu Gregson, Lestrade i spółka i tak zgarną całą chwałę. Taki jest los osoby nieoficjalnej.” („Znak czterech”).

Inni bohaterowie dzieł, przyjaciele i znajomi Holmesa, oceniają go inaczej. Stamford mówi o nim jako o naukowcu oddanym nauce: „Nie twierdzę, że jest zły. Tylko trochę ekscentryczny - entuzjasta niektórych dziedzin nauki... Holmes ma zbytnią obsesję na punkcie nauki - to już graniczy z bezdusznością... wstrzyknie swojemu przyjacielowi małą dawkę jakiegoś nowo odkrytego alkaloidu roślinnego, nie ze złośliwości , oczywiście, ale po prostu z ciekawości, aby mieć wizualną reprezentację jego działania. Jednak, żeby być wobec niego uczciwym, jestem pewien, że równie chętnie dałby sobie ten zastrzyk. Jego pasją jest rzetelna i rzetelna wiedza.”

Niezwykła zdolność Holmesa do zdumiewających domysłów na podstawie najmniejszych znaków powoduje ciągłe zdumienie Watsona i czytelników opowiadań. Z reguły Holmes następnie szczegółowo wyjaśnia swój tok myślenia, który po fakcie wydaje się oczywisty i elementarny. Czasami Watson jest bliski rozpaczy: „Nie uważam się za głupszego od innych, ale kiedy mam do czynienia z Sherlockiem Holmesem, przytłacza mnie ciężka świadomość własnej głupoty” („Unia Rudowłosych”).

Sam Conan Doyle uważał opowieści o Holmesie za „lekką lekturę”. Poza tym irytował go fakt, że czytelnicy woleli dzieła o Holmesie, podczas gdy Conan Doyle uważał się przede wszystkim za wielkiego autora powieści historycznej. Ostatecznie Conan Doyle postanowił zakończyć historię detektywa, eliminując najpopularniejszego bohatera literackiego w bitwie z profesorem Moriartym pod wodospadem Reichenbach. Jednak potok listów od oburzonych czytelników, w tym członków rodziny królewskiej, zmusił pisarza do „wskrzeszenia” słynnego detektywa.

I to jest charakterystyczne (i jest niepodważalnym znakiem, że bohater ten należy bardziej do cyklu kulturowo-mitologicznego niż do ściśle realistycznego cyklu literackiego): przez 40 lat „żył” pod przewodnictwem własnego twórcy, niedoścignionego mistrza dedukcyjnej metody dochodzeń w sprawie przestępstw wcale się nie zestarzała.

Co więcej: Sherlock Holmes i jego nieodłączny towarzysz dr Watson długo przeżyli samego Arthura Conan Doyle'a. Od śmierci pisarza minęły trzy czwarte wieku, a dwójka mieszkańców mieszkania przy Baker Street nadal odkrywa zagadkowe zagadki kryminalne, jakby nic się nie wydarzyło...

Gatunek detektywistyczny pojawił się w świecie, w którym wszystko jest nadal stabilne, podlega zwyczajom i tradycji. Następnie sytuacja życiowa stanie się bardziej skomplikowana, ale mimo to Conan Doyle stworzył nie tylko model dla całego gatunku, stworzył wizerunek idealnego detektywa. Sherlock Holmes sprawia, że ​​pamiętasz siebie jako osobę żywą, pełną i niezwykłą.

2.2 Wizerunek profesora Challengera

Rok 1912 dał czytelnikom planety kolejny niezapomniany obraz niezwykłej osoby - okazał się profesorem Challengerem George'em Edwardem, stworzonym przez Arthura Conana Doyle'a i dorównującym najsłynniejszemu detektywowi w Anglii, Sherlockowi Holmesowi. Jest głównym bohaterem opowiadań science fiction Zaginiony świat (1912), Pas trucizny (1913), Kraina mgieł (1926), Maszyna dezintegracji (1927), Kiedy Ziemia krzyczała (1928), narracji w która w większości przypadków jest prowadzona w imieniu reportera Daily Gazette i przyjaciela Challengera, Edwarda D. Malone'a.

Podczas pierwszego spotkania Malone tak opisuje swojego nowego znajomego: „Najbardziej uderzający był jego wzrost... i majestatyczna postawa. Nigdy w życiu nie widziałem tak ogromnej głowy. Gdybym odważyła się przymierzyć jego cylinder, prawdopodobnie zapięłabym się w nim po ramiona. Twarz i broda profesora mimowolnie przywodziły na myśl obraz asyryjskich byków. Twarz jest duża, mięsista, broda kwadratowa, niebiesko-czarna, opadająca falami na klatkę piersiową. Niezwykłe wrażenie robiły także jego włosy – długi kosmyk, jakby sklejony, spoczywał na wysokim, stromym czole. Miał jasne szaroniebieskie oczy pod kudłatymi czarnymi brwiami i patrzył na mnie krytycznie i dość autorytatywnie. Widziałem najszersze ramiona, potężną klatkę piersiową w kształcie koła i dwa ogromne ramiona, gęsto porośnięte długimi czarnymi włosami. Jeśli do tego wszystkiego dodamy donośny, dokuczliwy, grzmiący głos…” Jednak w Ameryce Południowej, wspinając się na płaskowyż „zaginionego świata”, „... jako pierwszy dotarł na szczyt (dziwnie było widzieć taką zręczność u tego otyłego mężczyzny)…”. Pod koniec opowiadania profesor wygląda zupełnie inaczej: „...szczupła twarz, zimne spojrzenie lodowatoniebieskich, orlich oczu, w których głębi zawsze tli się wesołe, przebiegłe światło”[5, s. 133].

Niewiele wiadomo o życiu profesora w drugim rozdziale opowiadania „Zaginiony świat”; informacje są dostarczane w formie zaświadczenia od redaktora działu „Najnowsze wiadomości” Daily Gazette, McArdle’a: „Challenger George Edward… Edukacja: Largs School, Uniwersytet w Edynburgu. W 1892 r. – asystent w Muzeum Brytyjskim. W 1893 r. - zastępca kustosza oddziału Muzeum Antropologii Porównawczej... Odznaczony medalem za badania naukowe w dziedzinie zoologii. Członek towarzystw zagranicznych...: Belgian Society, American Academy, La Plata i in., były prezes Towarzystwa Paleontologicznego, British Association... Prace drukowane: „W kwestii budowy czaszki Kałmuków” , „Eseje o ewolucji kręgowców” oraz wiele artykułów, w tym Fałszywa teoria Weismanna, która wywołała gorącą dyskusję na Wiedeńskim Kongresie Zoologicznym. Ulubione rozrywki: piesze wędrówki, wspinaczka górska.”

Podobnie jak Sherlock Holmes, Challenger ma charakter aktywny, energiczny, eksperta i rycerza w swojej dziedzinie, który nie poddaje się przeszkodom. Jako naukowiec poświęcił nauce swój niezwykły talent i witalność, w imię prawdy naukowej gotowy jest podejmować ryzyko i poświęcenia – w opowiadaniu „Zaginiony świat” osobiście testując wykonany przez siebie balon i niemal wchodząc w kłopoty z tego powodu, nie myśli o niebezpieczeństwie i stracie swojego dzieła, najważniejszy jest dla niego wynik: „Genialnie! - zawołał prężny Pretendent, pocierając posiniaczoną dłoń. „Doświadczenie zakończyło się sukcesem.” Nawet w obliczu śmierci (historia „Zatruty pas”) chce dokończyć doświadczenie: „Jestem za czekaniem na koniec”. W sytuacjach ekstremalnych profesor wykazuje się zaradnością, odwagą i walecznością: „...George Edward Challenger najlepiej czuje się, gdy jest oparty plecami o ścianę... Ale tam, gdzie inteligencja i wola działają wspólnie, zawsze jest wyjście”. – mówi o sobie. Można by to nazwać pogodną pewnością siebie, ale nie są to puste słowa – ich autor naprawdę potrafi znaleźć rozwiązanie w najbardziej pozornie beznadziejnych sytuacjach. Na przykład, gdy podróżnicy stanęli przed problemem wspinaczki na płaskowyż, do którego jedyne przejście było zablokowane kamieniami, profesor po namyśle wymyślił nową drogę na górę i słusznie był zachwycony swoim odkryciem: „...Challenger najwyraźniej był zachwycony sobą i wszystkimi swoim byciem promieniującym samozadowoleniem. Podczas śniadania patrzył na nas z udawaną skromnością, jakby mówił: „Zasługuję na wszystkie wasze pochwały, wiem o tym, ale proszę, nie doprowadzajcie mnie do rumieńca ze wstydu!” Broda mu się zjeżyła, pierś sterczała, a dłoń chowała za krawędzią marynarki. Tak zapewne widział siebie na jednym z cokołów na Trafalgar Square, niezajętym jeszcze przez innego londyńskiego stracha na wróble.” . „Jaką głowę ma nasz staruszek!” - Lord John Roxton go podziwia.

Challenger jest nieprzejednanym wrogiem wszystkich, jego zdaniem, na wpół wykształconych ludzi i szarlatanów brytyjskiego środowiska naukowego i pseudonaukowego. Jest naukowcem, który przez całe życie był związany z nauką. Ona jest integralną częścią jego istnienia. W opowiadaniu „Pas trucizny” poucza profesora Summerlee: „Prawdziwie naukowy umysł – mówię w trzeciej osobie, żeby nie zabrzmiało to chełpliwie – „idealny umysł naukowy powinien być w stanie wymyślić nową abstrakcyjną teorię naukową nawet w niezbędnym czasie.” jego nosicielowi, aby spaść z balonu na ziemię. Aby podbić naturę i stać się pionierami prawdy, potrzebni są ludzie o tak silnym temperamencie”. Profesor poddaje naukowej analizie i klasyfikacji każdy przedmiot otaczającego go świata i od razu wykłada o tym swoim towarzyszom – nie po to, żeby się pochwalić swoją wiedzą, ale po prostu uznając to za ważne: „Naucz się patrzeć na rzeczy z naukowego punktu widzenia rozwijaj w sobie bezstronność, naukowcu” – powiedział. - Dla osoby o nastawieniu filozoficznym, takiej jak ja, ten kleszcz z trąbką w kształcie lancy i rozciągliwym brzuchem jest równie pięknym tworem natury, jak na przykład paw czy zorza polarna. Boli mnie, gdy słyszę, jak wyrażasz się o nim z taką dezaprobatą. a potem także: „Profesor wcale nie zawstydzony chwycił innego Hindusa za ramię i obracając go z boku na bok, niczym pomoc wzrokowa, zaczął nas pouczać”. Nawet w napiętej sytuacji, w oczekiwaniu na śmierć (w opowiadaniu „Pas trucizny”) „... Challenger pouczał nas przez dobry kwadrans; był tak podekscytowany, że ryczał i wył na nas, jakby zwracał się do szeregów swoich dawnych słuchaczy, uczonych sceptyków w Queens Hall”.

Profesor Challenger jest innowatorem, nie boi się wysuwać nawet najbardziej niewiarygodnych teorii, jeśli uważa, że ​​mają one prawo istnieć. „Tak, to prawda, twoi najgorsi wrogowie nie będą cię winić za brak wyobraźni…” – mówi mu Summerlee. Challenger jest szczęśliwy, jeśli okazuje się, że miał rację: „Ze wszystkich ludzi tylko ja to wszystko przewidziałem i przewidziałem” – powiedział, a w jego głosie dźwięczała duma z naukowego triumfu. Ale wścieka się, jeśli mu nie wierzą: „Wygląda na to, że uważasz za pewne, Challengerze” – powiedział Summerlee – „że świat został stworzony wyłącznie w celu generowania i utrzymywania życia ludzkiego. - Oczywiście, proszę pana, w jakim innym celu? – zapytał Challenger, którego zirytowała już sama możliwość sprzeciwu. Ale nikt mu nie wierzył – ani sceptyk Summerlee, ani redaktor Malone McArdle – nazywali go szarlatanem, „nowoczesnym Munchausenem”. Tharp Henry, współpracownik magazynu Nature, tak mówił o Challengerze: „...nie należy on do tych ludzi, których można po prostu odrzucić. Challenger jest mądry. To wiązka ludzkiej siły i witalności, ale jednocześnie jest on zaciekłym fanatykiem i w dodatku nie boi się środków do osiągnięcia swoich celów…”

Challenger to naukowiec, który „...nie uznaje żadnego autorytetu poza swoim własnym”. . Na skargi Summerlee dotyczące niedokończonej pracy naukowej w opowiadaniu „Pas trucizny” odpowiada: „Twoja niedokończona praca ma niewielkie znaczenie… kiedy pomyślisz, że moje własne opus magnum, Drabina życia, dopiero się rozpoczęło . Mój kapitał mentalny, wszystko, co do tej pory przeczytałem, moje doświadczenia i obserwacje, mój naprawdę absolutnie wyjątkowy talent – ​​to wszystko powinno było zostać skupione w tej książce. Bez wątpienia otworzyłoby to nową erę w nauce.” Nie odrzuca jednak absolutnie wszystkiego i jest w stanie pójść na kompromis, jeśli okazja na to zasługuje: otrzymawszy zaufanie i wsparcie Summerlee w teorii „zaginionego świata”, „...obaj nasi naukowcy po raz pierwszy uścisnęli sobie ręce”. Profesorowi nie obca jest także sprawiedliwość naukowa: „Płaskowyż zostanie nazwany na cześć pioniera, który go odkrył: to jest Maple-White Country”, chociaż „obóz nazywał się Fort Challenger”. No i oczywiście profesor ma marzenie „naukowe”: „...całą kwotę wydam na wyposażenie prywatnego muzeum...” – mówi na zakończenie podróży do „zaginionego świata”.

Challenger to urodzony lider. Kocha i umie dowodzić: „Od samego początku postanowiłem poprowadzić wyprawę i przekonacie się, że żadna, nawet najbardziej szczegółowa mapa nie zastąpi mojego doświadczenia, mojego przywództwa”. – mówi z przekonaniem profesor. „Wygląd i maniery tego człowieka robią tak imponujące wrażenie, że gdy tylko podniósł rękę, wszyscy usiedli i byli gotowi go wysłuchać”. – tak autor opisuje swój wpływ na odbiorcę.

Można powiedzieć, że Challenger ma wrażliwe ego – bardzo szybko obrażają się kierowane do niego komentarze, zwłaszcza dotyczące jego wyglądu, jak w przypadku niewiarygodnego podobieństwa profesora do przywódcy małp („Zaginiony świat”) lub nietrafną uwagę profesora Summerlee dotyczącą nóg Challengera („Trujący pas”): „Challenger wpadł w taką wściekłość, że nie mógł wydusić ani słowa. Mógł tylko warczeć i mrużyć oczy, a jego włosy były potargane. „I dopiero gdy lord John przeprosił naszego urażonego przyjaciela, raczył zmienić swój gniew w miłosierdzie”.

Jedyną osobą, która może oswoić Challengera, jest jego żona Jessie. „Jeśli wyobrazisz sobie goryla obok gazeli, możesz mieć wyobrażenie o tej parze”. – autor mówi o rodzinie Challengerów. Żona dobrze zna charakter męża: „Gdy tylko zauważysz, że zaczyna tracić panowanie nad sobą, natychmiast wybiegnij z pokoju. Nie sprzeciwiaj się mu... Tylko nie wyrażaj na głos swojej nieufności, bo inaczej zacznie wpadać w szał. Udawaj, że mu wierzysz, a wtedy może wszystko pójdzie dobrze. Nie zapominaj, że jest przekonany, że ma rację. Możesz być tego pewien. On jest uczciwością samą w sobie... a kiedy zobaczycie, że staje się niebezpieczny... zadzwońcie i spróbujcie go powstrzymać, dopóki nie przybędę. Zwykle daję sobie z tym radę nawet w najtrudniejszych chwilach.” Profesor zna swoje wady: „Gdyby George Edward Challenger posłuchał twoich rad, byłby człowiekiem o wiele bardziej szanowanym, ale nie sobą. Jest wielu szanowanych ludzi, moja droga, ale George Edward Challenger jest jedyny na świecie. Więc spróbuj się z nim jakoś dogadać.” – mówi do pani Challenger.

Ale nie można nie podziwiać pełnej szacunku postawy ogromnego Challengera wobec swojej małej i delikatnej żony: „Przez tyle lat byliśmy sobie wiernymi towarzyszami! Smutno byłoby nam się teraz rozstać, w tej ostatniej chwili... Przez chwilę ukazał mi się nieznany dotąd obraz miękkiego i delikatnego Challengera, tak odmiennego od tego hałaśliwego, pompatycznego i bezczelnego człowieka, który na przemian zadziwiał i obrażał jego rówieśnicy. Tutaj, w cieniu śmierci, ukazał się Pretendent, który skrywał się w najgłębszych zakamarkach tej osobowości, człowiek, któremu udało się zdobyć i zachować miłość żony.” („Zatruty pas”). Nawet na płaskowyżu „zaginionego świata” Malone, zraniony, dostrzega dotąd ukryte rysy naukowca: „Widząc przede mną ich zmartwione twarze, po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że nasi profesorowie to nie tylko ludzie nauki, ale także ludzi zdolnych do prostych ludzkich uczuć.”

Mówi się o profesorze Challengerze, że jest fanatykiem nauki i że jego uprzejmość może być „prawie tak samo oszałamiająca jak jego niegrzeczność”. Trudno pogodzić się ze skrajnościami jego charakteru, ale można zrozumieć i wyjaśnić ich przejawy. Ekscesy i nieumiarkowanie w jego tonie i działaniach pojawiają się, gdy spotyka się ze szarlatanerią, karierowiczstwem, szumem gazet, autopromocją i nieufnością, która obraża jego godność. Prehistoryczne zwierzęta, mówi, charakteryzujące się dziką moralnością oraz bezczelną arogancją i nietolerancją, to „...nasi przodkowie, ale nie tylko przodkowie... ale także współcześni, których można dostrzec w całej ich oryginalności – odrażającej, straszliwej oryginalności”. Jest to opinia nie tylko oburzonego profesora Challengera, ale także samego autora. Współczuje swojemu bohaterowi i wzbudza w czytelniku sympatię. Profesor Challenger ma niezwykłe walory zarówno jako człowiek, jak i naukowiec, a autor nie boi się „upokorzyć” swojego bohatera, podkreślając jego słabości i mankamenty: „Posiadając bardzo prymitywne poczucie humoru, cieszył się z każdego, nawet najbardziej niegrzecznego żartu .”, „...gęste i głośne chrapanie Challengera roznosiło się echem po całym lesie.”, a pisarz często porównuje zachowanie profesora do zwierząt: „…ryk wściekłego byka…”, „Warczenie i przeklinanie, szedł za mną jak wściekły pies na łańcuchu”, „…stary lew ze splątaną grzywą…” itd.

Ale mimo to w Challengerze Conan Doyle portretuje wizerunek prawdziwego naukowca, oddanego nauce, nie bojącego się eksperymentować nawet z własnym życiem i dokładnie znającego swój obowiązek – „...nie dopuścić do wykorzystania odkryć naukowych do zła ludzkości…” („Maszyna Dezintegracji”).

WNIOSEK

Świat artystyczny Arthura Conana Doyle’a charakteryzuje się niezwykłą integralnością. Osiąga się to poprzez system obrazów, najdrobniejsze szczegóły ich powstania i cechy naturalistyczne. W postaciach swoich bohaterów pisarz widzi odbicie własnej świadomości twórczej - to nie tylko narracyjna struktura dzieła, ale także osobowości badaczy naukowych, których łączy cechy Anglii i języka angielskiego. W nich, oprócz elementów autobiograficznych, Conan Doyle odzwierciedlał cechy niezbędne jego zdaniem każdemu człowiekowi nauki - wytrwałość, wierność prawdzie, oddanie obowiązkom.

Aby poznać przesłanki pojawienia się wątków naukowych i fantastycznych w twórczości Arthura Conana Doyle'a, zbadano temat naukowej transformacji świata w literaturze angielskiej XIX i XX wieku. Jego wpływ na pisarza ukazuje analiza jego światopoglądu naukowego.

Praca ta pomaga prześledzić i zrozumieć oryginalność wizerunków naukowców Sherlocka Holmesa i profesora Challengera w pracach Conana Doyle'a. Są to niezwykłe indywidualności, odważni innowatorzy, każdy oddany swojemu aspektowi nauki i posiadający pasję do dokładnej i rzetelnej wiedzy. Jednocześnie charakteryzują się prawdziwie ludzkimi cechami - wrażliwością, współczuciem, uwagą. Ich obrazy, doprowadzone do perfekcji przez pisarza, odbierane są przez czytelników nie jako fikcyjne, ale jako całkowicie realne. Według autora główna cecha niezbędna badaczowi naukowemu z powodzeniem znajduje odzwierciedlenie w obrazach Sherlocka Holmesa i profesora Challengera - utalentowany umysł naukowy powinien być skierowany wyłącznie na dobro ludzkości.

Ogólnie rzecz biorąc, w badaniu obrazów i dzieł A. Conana Doyle'a poczyniono dopiero pierwsze kroki. Temat badań jest dość interesujący i wymaga dalszych badań.

BIBLIOGRAFIA

1. Adrian Conan Doyle. Prawdziwy Conan Doyle. – M.: Książka, 1989, 286 s.

2. Arthur Conan Doyle Życie pełne przygód – M.: Vagrius, 2001, 416 s.

3. Gurewicz G.I. Rozmowy o science-fiction. M., 1982, 220 s.

4. Doyle A.K. Kompletne prace o Sherlocku Holmesie w jednym tomie / tłum. z angielskiego – M.: „Wydawnictwo ALFA-KNIGA”, 2008. – 1150 s.: il.

5. Doyle Arthur Conan. sob. fantastyka naukowa Prace / komp. N.V. Huruyanu. – Kiszyniów: Sztiintsa, 1991. – 325 s. Ser. naukowy science-fiction „Ikar”.

6. Doyle A.K. Pierścień Thota: Historie / komp. G. Panczenko; uliczka z angielskiego O. Butaeva, G. Galich, N. Cheshko. – Charków: Klub Książki „Rodzinny Klub Wypoczynkowy”, 2007. – 400 s.

7. Carr J.D., Więzienie H. Conan Doyle, jego życie i twórczość. Seria: Pisarze o pisarzach Moskwa: Książka, - 1989. - 320s.

8. Lyapunov B.V. W świecie fantasy: przegląd literatury science fiction i fantasy. M.: 1975, 380 s.

9. Osipow A.N. Fikcja od „A” do „Z”: (podstawowe pojęcia i terminy). Krótka książka encyklopedyczna. M.: 1999, 265 s.

10. Cywilny Z.T. [Arthur Conan Doyle] // Cywilny Z.T. Od Szekspira do Shawa: angielski. pisarzy XVI-XX w - M.: Edukacja, 1982. s. 144-147.

11. Dmitrenko S. Panowie z ludu. // Literatura. M.: 2009. - Nr 9.

12. Rakov Yu Na Baker Street, 221B // Rakov Yu Śladami bohaterów literackich. - M.: Edukacja, 1974. S.7-10.

13. Smirnov A. Conan Doyle to geniusz trudnego gatunku. // Rosyjska gazeta filozoficzna: St. Petersburg. - 2009.- nr 5(31).

14. Urnov M. Arthur Conan Doyle: [Życie i praca] // Kolekcja Doyle’a K. Op.: W 12 tomach T.1. - M.: OGIZ, 1993. s.3-30.

15. Urnov M. Conan Doyle, Sherlock Holmes i profesor Challenger // Doyle A.K. Zaginiony świat: fantazja. Pracuje. - M.: Prawda, 1990. s. 493-509.

16. Chukovsky K. O Sherlocku Holmesie. Kiszyniów: Lumina, 1977. 180s.

17. Voronova N., Chudinova E. Doyle Arthur Conan // BiblioGuide. – 2001. Tryb dostępu: http://www.bibliogid.ru/authors/pisateli/doyl

18. Voronova N. Sherlock Holmes // Przewodnik Biblio. – 2003. Tryb dostępu: http://www.bibliogid.ru/heroes/lubimye/lubimye-sherlokholms

19. Kalyuzhnaya L. Arthur Conan Doyle // Życie i twórczość wielkich pisarzy. – 2000. Tryb dostępu: http://www.bibliotekar.ru/pisateli/65.htm

20. Mukhin S. Arthur Conan Doyle – strona informacyjna. – 1999. Tryb dostępu: http://www.doyle.msfit.ru/

21. Encyklopedia elektroniczna „Wikipedia”. Tryb dostępu: http://ru.wikipedia.org/wiki/

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

„PAŃSTWO WŁODIMIRA

UNIWERSYTET HUMANISTYCZNY” (VSPU)

w historii i filozofii nauki

Obraz artystyczny i koncepcja naukowa: porównawcza analiza epistemologiczna

Wykonane:

Grekhova V.S.

Sprawdzony:

doradca naukowy

Doktor filologii, profesor

Almi I.L.

Włodzimierz – 2010

Wstęp

Bez względu na to, jak dzielisz życie, zawsze jest ono zjednoczone i całościowe. Mówią: nauka wymaga inteligencji i rozumu, twórczość wymaga wyobraźni i uważają, że to rozwiązało sprawę całkowicie, więc chociaż oddajcie ją do archiwów. Ale sztuka nie wymaga inteligencji i rozumu? Czy naukowiec może obejść się bez wyobraźni? Nie prawda! Prawda jest taka, że ​​w sztuce najbardziej aktywną i podstawową rolę odgrywa fantazja, a w nauce - umysł i rozum.

Bieliński V.G. „Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847 roku”

Mówiąc o temacie, strukturze i celach tej pracy, od razu należy podkreślić, że będzie ona miała przede wszystkim charakter opisowy. Wartość pomocniczą będą miały odniesienia do historii przedmiotu. Na obraz artystyczny i koncepcję naukową można patrzeć zarówno w kontraście, jak i w porównaniu; jako środek poznania świata (aspekt epistemologiczny) i jako wytwory działalności twórczej (aspekt ontologiczny). W naszej pracy istotna jest koncepcja, że ​​te dwa obiekty mają wiele wspólnego pod względem epistemologicznym i strukturalnym, ale zasadniczo różnią się pod względem estetycznym. Innymi słowy, podzielamy myśl Yu.Boreva na temat funkcji sztuki, które w większości powielają działania innych sfer świadomości społecznej (nauki, filozofii, religii), ale wśród których można wyróżnić dwie specyficzne – hedonistyczną i estetyczną. Być może ten ostatni jest najważniejszy dla sztuki, ponieważ Najpełniej może to urzeczywistnić jedynie sztuka. Dlaczego to jest ważne? Faktem jest, że po pierwsze w naszych czasach istnieje problem kryzysu duchowości i człowieczeństwa, a po drugie, jak zauważa wielu filologów i filozofów, przyczyna leży w przeniesieniu zasad nauki oraz praw i złudzeń racjonalistycznego myślenia do życie.

Z filozoficznego punktu widzenia problem ten określa się jako „naukowy światopogląd”. Już w epoce nowożytnej ludzkość łudziła się nadzieją ujarzmienia świata za pomocą wiedzy naukowej, zwłaszcza że taka droga wydawała się niezawodna, rozsądna i prawdziwa. Jednak przy wszystkich pozytywnych osiągnięciach nauki i postępu, dzisiaj zbieramy owoce błędnego wyniesienia tej ostatniej do absolutów. Rezultaty manifestują się w naszej postawie, sposobie myślenia i kulturze. „Racjonalno-pragmatyczna działalność człowieka, pozbawiona oparcia się na wysokich zasadach duchowych i moralnych, nieskrępowana normami i zakazami moralnymi, doprowadziła do powstania cywilizacji technogenicznej, przemysłowej, która za cel upatrywała przekształcenia przyrody w oddaniu jej na służbę stale rosnących potrzeb ludzi... (Nawiasem mówiąc, dziś problem konsumpcjonizmu jako stylu życia jest również dotkliwy i słuszna jest uwaga: „Człowiek zdradza swój ludzki cel, gdy sens życia widzi tylko w żniwa." Korzenie egoizmu i konsumpcjonizmu są te same. - V.G. Nauka zepchnęła religię, sztukę i moralność na dalszy plan. (...) Zracjonalizowana etyka nie mogła powstrzymać wzrostu indywidualizmu i alienacji."

W literaturze problem totalnej racjonalności wyraża się w bezosobowości i schematycznym myśleniu pisarza, w jego próbie mechanicznego konstruowania obrazów; w pragnieniu czytelnika i krytyka, aby uznać dzieło za koncepcję ideologiczną, w której wszystko można wyjaśnić i zrozumieć dyskursywnie; w metodologii krytyki literackiej – w nadużywaniu zasad strukturalizmu, tj. wąskie podejście do dzieła jedynie jako systemu jednostek tekstowych w ich relacjach; efektem jest utrata całościowego postrzegania dzieła i przekształcenie go w nieruchomy obiekt, rzekomo przeznaczony do niesienia tylko jednej, konkretnej idei. „Ośmielam się twierdzić” – pisze literaturoznawca i krytyk P. Palievsky – „że nawet jeśli główny znak życia jest nam nieznany, to jedno wiemy na pewno: nie mieści się on w żadnej odrębnej nauce ani powiązaniu nauki... Wiedza, jaką daje nam nauka, może obecnie nas oślepiać, sprawiać wrażenie, że wreszcie została rozwiązana zagadka natury... jest „jasne” jak to wszystko się robi i na czym się opiera. to wyimaginowana, czysto psychologiczna wyższość. Życie nie raz udowodniło i najwyraźniej nadal będzie udowadniać, że stoi ponad samą zasadą naukową, która opiera się na prawach, relacjach i powiązaniach. Jego zasadą, jego ideą jest zwycięstwo i przezwyciężanie praw w zupełnie nowym rozwoju jakościowym – w ciele, indywidualności, życiu psychicznym (właśnie życiu, a nie operacjach logicznych).” Poststrukturalizm krytykował tradycję logocentryczną za dążenie do poszukiwania porządku i znaczenia w każdym zjawisku kulturowym. Kwestionowano także samą koncepcję struktury jako niosącą za sobą statyczność i ahistoryzm. „Istotne jest, że jakość artyzmu, wedle współczesnego poststrukturalizmu, to nie tylko cecha dzieła sztuki, ale także zasada myślenia człowieka jako całości, niesprowadzającego się jedynie do operacji logicznych. Wniosek ten całkowicie stawia inne kryteria poznania naukowego, które odtąd musi uwzględniać, że wszystkie zjawiska świata zawierają elementy artyzmu i dlatego wymagają odpowiednich metod jego zrozumienia. Często mówią o potrzebie poznania holistycznego, w którym myślenie konceptualne, figuratywne i intuicja są organicznie połączone. W podręcznikach z zakresu filozofii nauki zauważa się, że „naukę postnieklasyczną charakteryzuje nowy poziom integracji badań naukowych, który wyraża się w złożonych programach badawczych, których realizacja wymaga udziału specjalistów z różnych dziedzin wiedzy”, tj. nauka jako forma działalności społecznej wykazuje dążenie do wewnętrznej integralności; a w szerszej skali „istnieje tendencja do zbieżności dwóch kultur – naukowo-technicznej i humanitarno-artystycznej, nauki i sztuki”. Umacnia się paradygmat integralności: wiara w systematyczność i współdziałanie wszystkich dziedzin nauki i życia, zacieranie się granic między podmiotem a przedmiotem wiedzy, orientacja na myślenie wschodnie w powiązaniu ze zrozumieniem niewystarczającej siły (a w niektórych przypadkach wręcz słabość) europejskiego racjonalizmu. Ta reorientacja ma cały zespół złożonych przyczyn, ale wszystkie, naszym zdaniem, łączy chęć zmiany stosunku do natury, spojrzenia na świat oczami człowieka nie tylko rozsądnego i wysoce moralnego, ale także gotowi żyć i myśleć w zaktualizowanych kategoriach, mają zaktualizowane wartości. Rodzi to pytanie o granice i metody poznania, które muszą różnić się jakąś bardzo ważną właściwością od tego, co było na poprzednim etapie. "Metoda nauki powinna być jak stuoki Argus: powinna widzieć wszystko i wszędzie jednocześnie. Jej bezpośrednim zadaniem jest odnajdywanie logicznej cechy wspólnej w najbardziej odległych faktach, rozsianych po polu życia bez pozornych powiązań lub interpretacje. Muszę znaleźć ten sens, te powiązania.

Oczywiście nie można zaprzeczyć roli, jaką nauka odgrywa w rozumieniu świata. Ale jeśli przy pomocy nauki człowiek otrzymuje obiektywną wiedzę, to przy pomocy sztuki uczy się żyć. Dlatego wspomnieliśmy o estetycznej, „niezastąpionej funkcji sztuki”. W tym kontekście można mówić o obrazie artystycznym jako o środku osiągnięcia wyżej wymienionego celu; o tych cechach, które nadają obrazowi „osobisty początek”, który pochodzi od autora i jest przekazywany czytelnikowi. Pojęcie naukowe ma charakter bezosobowy, co wynika z innych zadań i innego sposobu pojmowania rzeczywistości. Niemniej jednak w aspekcie epistemologicznym należy porównać obraz artystyczny z koncepcją naukową, gdyż „Będąc różnymi sposobami opanowywania rzeczywistości, uzupełniają się”, mając też wiele wspólnego w swojej strukturze teoretycznej.

Jeśli spojrzymy na obraz i koncepcję w kategoriach ogólnych (krótka wycieczka do historii myślenia), przekonamy się, że miały one wspólne źródło i „rozeszły się”, gdy człowiek nauczył się myśleć abstrakcyjnie i analizować, tj. kiedy pojawiły się różne sposoby odzwierciedlania rzeczywistości. Może się wydawać, że powstały obraz artystyczny jest całkowitym przeciwieństwem koncepcji naukowej, ale w rzeczywistości łączy je tylko jedna zasadnicza różnica (podstawowa, oddzielająca naukowość od artyzmu) - w tym pierwszym jest metafora (fikcja, alegoria, przeniesienie, zagadka , niejednoznaczność), w drugim tak nie jest i nie powinno być. Ogólnie rzecz biorąc, jako środki poznania, nasze dwa przedmioty mają bardzo podobną strukturę; zawierają kilka identycznych składników, tylko w różnych proporcjach i pod zmiennymi nazwami: ogólnym (abstrakcyjnym, typowym, istotnym) i indywidualnym (konkretnym, indywidualnym), ideą intelektualną (komponent racjonalny), postawą wobec ukazywania istotnych aspektów rzeczywistości.

Porównując tu obraz artystyczny z koncepcją naukową, mówiąc o historii myślenia, odwołujemy się do prac O. Freidenberga i uwzględniamy „teorię refleksji”, z której punktu widzenia obraz artystyczny w epistemologii długo rozważano.

Idea odzwierciedlenia rzeczywistości jako sposobu poznania skłania do porównania samej specyfiki tej refleksji: w obrazie artystycznym rzeczywistość ulega przekształceniu, podlega prawom twórczej typizacji, natomiast w koncepcji naukowej jedynie to, co istotne odzwierciedlają się cechy przedmiotu rzeczywistości. Nawiązujemy tu do dzieła K. Marksa i F. Engelsa „O sztuce”.

Mówiąc o epistemologii sztuki, kładziemy nacisk na sposoby i środki, za pomocą których poznanie dokonuje się w sztuce jako działaniu szczególnego rodzaju. Na ten aspekt obrazu artystycznego naświetla N. Bierdiajew w swojej pracy „Znaczenie kreatywności”. Odzwierciedla to szkodliwość „racjonalizacji”, którą często wprowadzano do sztuki i literatury przy analizie dzieł. „Wiedza racjonalna to system abstrakcyjnych pojęć i symboli, charakteryzujący się liniową, sekwencyjną strukturą, typową dla myślenia i mowy. Słabym punktem racjonalnego podejścia jest abstrakcja, gdyż w celu porównania i sklasyfikowania ogromnej liczby różnych form, struktur i zjawisk, nie możemy wykorzystać wszystkich ich cech i musimy wybrać kilka najważniejszych. Tworzymy w ten sposób intelektualną mapę rzeczywistości, która pokazuje jedynie ogólny zarys rzeczy. Oczywiście abstrakcyjnego myślenia i logiki nie można nam odebrać, ale często staramy się wyczerpać pojęciowym wyjaśnieniem te przedmioty, dla których jest to przeciwwskazane, w wyniku czego otrzymujemy o nich mechaniczne, bezkrwawe wyobrażenie. W szczególności dotyczy to niektórych utworów literackich i pojedynczych obrazów, które mogą wprowadzać w błąd swoją typowością, a nawet nominalnym znaczeniem, co jednak w żadnym wypadku nie świadczy o jednoznaczności.

„Nauka i sztuka, religia i oświata odegrały decydującą rolę w kształtowaniu nowoczesności. Muszą zdawać sobie z tego sprawę i nie zapominać o swoim znaczeniu społecznym. Pod tym względem są jeszcze dalekie od dojrzałości. Społeczności technologów, naukowców, artystów, stowarzyszenia religijne i ci, którzy działają na polu oświecenia, muszą porzucić swoje wąskie interesy i podjąć wysiłki w celu zbudowania nowego, bardziej ludzkiego i znośnego świata”.

1. Sztuka jako wiedza

Przez ogromny okres w historii rozwoju myśli naukowej i filozoficznej wierzono, że nauce przypisuje się rolę poznawczą. Współcześni myśliciele zastanawiają się nad poznawczą funkcją estetyki (i sztuki). W niemieckiej filozofii klasycznej podjęto próbę pogodzenia w obrazie dwóch przeciwstawnych zasad. Obraz zaczyna się rozpatrywać w odniesieniu do podmiotu i jego aktywności duchowej i poznawczej. Idea sztuki jako formy poznania została dostatecznie jasno wyrażona w twórczości I. Kanta, gdy w swojej „Antropologii” wprowadził pojęcie „poznania estetycznego”, a obraz nazwał „ideą estetyczną”. , który opiera się na połączeniu „obu zdolności poznawczych – zmysłowości i rozumu”. "Mówimy o zbliżeniu twórczości naukowej i artystycznej, zasad estetycznych i poznawczych. Obydwa opierają się na wyobraźni. Estetyka to coś innego niż wiedza i moralność, jest rodzajem "pomostu" pomiędzy nimi. (...) W „Antropologii” (...) zostaje wprowadzone pojęcie „poznania estetycznego”. W „Krytyce” tego nie było, mówiono o pięknie jako „grze sił poznawczych”, które jest jedynie przygotowaniem do aktu Jednocześnie ścisły kontakt obu sfer otworzył możliwość przyjęcia pewnej sfery pośredniej, należącej zarówno do zasad estetycznych, jak i poznawczych, gdzie wiedza nabiera estetycznego zabarwienia, a estetyka staje się poznawcza.

Termin i koncepcja obrazu jako jedności pojęciowo-egzystencjalnej została ugruntowana dzięki Estetyce Hegla.

Definicja sztuki jako „myślenia obrazami” została ostatecznie ustalona na przełomie XIX i XX wieku.

Dziś w pracach czołowych literaturoznawców, rozważając obraz (zarówno obraz jako całość, jak i ten werbalny), zwraca się uwagę przede wszystkim na poznawcze znaczenie sztuki. Mówiąc o specyfice obrazu jako środka poznania, jeden z badaczy, G.N. Pospelova ukazuje jego cechy poprzez porównanie z nauką i koncepcją naukową jako środkiem poznania innego rodzaju. Rozumuje tak: sztuka, podobnie jak nauka, jest rodzajem świadomości społecznej i kultury duchowej ludzkości, środkiem pojmowania życia. Czym sztuka różni się od nauki i innych form poznania rzeczywistości? Przede wszystkim "jest to różnica w środkach, w jakie sztuka i nauka wyrażają swoją treść. Od razu widać, że nauka posługuje się w tym celu pojęciami abstrakcyjnymi, a sztuka obrazami".

Wiedza naukowa w zasadzie obejmuje coś, co jest jeszcze stosunkowo proste, co można mniej lub bardziej ściśle uogólnić, wprowadzić w ramy wyjaśnienia przyczynowego, co wpisuje się w paradygmaty przyjęte w środowisku naukowym. W wiedzy naukowej rzeczywistość przybiera postać abstrakcyjnych pojęć i kategorii, ogólnych zasad i praw, które często przekształcają się w niezwykle abstrakcyjne wzory matematyczne i w ogóle w różnego rodzaju znaki formalizujące - wzory, diagramy, krzywe, wykresy itp. Ale życie jest o wiele bardziej złożone niż wszystkie nasze naukowe idee, gdzie wszystko jest „ułożone na półkach”, dlatego człowiek ma odwieczną i nie do wykorzenienia potrzebę wyjścia poza wiedzę ściśle demonstracyjną i zanurzenia się w krainę tajemniczości, odczuwanej intuicyjnie, ujęte nie w jasnych koncepcjach naukowych, ale w innych formach, które mają nieść tajemnicę i niedopowiedzenie, które są głębokie i niejednoznaczne, u podstaw których leży ukryta istota rzeczy i zjawisk. Zatem sztuka (w szczególności literatura) jest w stanie przekazać nam dowolną myśl, posługując się metodami nie tylko racjonalnego pojmowania świata. Głównym środkiem poznania w sztuce jest obraz artystyczny.

W ujęciu epistemologicznym obraz jest jakimkolwiek rezultatem panowania ludzkiej świadomości nad otaczającą rzeczywistością. „Może przybierać formy zmysłowe (odczucia, spostrzeżenia, idee) i racjonalne (koncepcje, sądy, wnioski, idee, teorie)”. Sztuka („myślenie obrazami”) i nauka („najwyższa forma myślenia pojęciowego”) mają odmienne sposoby opanowywania rzeczywistości i różnią się od siebie formami jej odzwierciedlenia. Wiedza naukowa to „proces uzyskiwania obiektywnej, prawdziwej wiedzy, mającej na celu odzwierciedlenie praw rzeczywistości”; nauka zatem „w swej istocie jest działalnością intelektualną, której celem jest dokładny i starannie opracowany opis oraz wyjaśnienie obiektów, procesów i zależności zachodzących w przyrodzie”. Nauka dąży do zrozumienia rzeczywistości poprzez obiektywną wiedzę o niej. Poznanie artystyczne „pojawia się jako osobowo-subiektywne odbicie świata na podstawie obrazu artystycznego”. Ogólną zasadą twórczego przemyślenia (odtworzenia) rzeczywistości przez artystę jest metoda artystyczna (twórcza). Sztuka ze swej natury jest konwencjonalna; rzeczywistość jest pojmowana poprzez fikcję. Odpowiednio obraz artystyczny i koncepcja naukowa mają swoją specyfikę, zdeterminowaną początkowo naturą samego myślenia (pojęciowego lub figuratywnego), a następnie celami, zadaniami, prawami i metodami wiedzy naukowej i artystycznej.

Definicja

Najbardziej powierzchowne spojrzenie na obraz artystyczny i koncepcję naukową pozwala przeciwstawić je jako przedmioty niosące w sobie odmienną specyfikę: estetyczną i naukową. Jeżeli mówimy o sztuce i nauce jako formach wiedzy, to w definicjach zawarte zostaną ich główne cechy wyróżniające: ta pierwsza ma specyfikę estetyczną, oddziałuje na wszystkie zmysły odbiorcy i przekazuje wiedzę w „zaszyfrowanej” formie, a druga po drugie, będąc wiedzą teoretyczną, odwołuje się do intelektu i przekazuje informacje poprzez logiczne wyjaśnienie.

Obraz artystyczny oznacza:

ü „uprzedmiotowiony w postaci dzieła jako całości lub jego poszczególnych fragmentów”, „reprodukcja zjawiska już odzwierciedlonego i zrealizowanego przez artystę za pomocą określonych środków i znaków materialnych” (widok z punktu widzenia krytyki literackiej jako nauka);

ü „forma odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości w sztuce z punktu widzenia pewnego ideału estetycznego, który jest nierozerwalną, przenikającą się jednością tego, co obiektywne i subiektywne, logiczne i zmysłowe, racjonalne i emocjonalne, zapośredniczone i bezpośrednie, abstrakcyjne i konkretne, ogólne i indywidualne konieczne i przypadkowe, wewnętrzne i zewnętrzne, całość i część, istota i wygląd, treść i forma” (definicja filozoficzna).

Obraz artystyczny ma integralność samowystarczalnego przedmiotu i może (i powinien) być badany nie tylko jako środek przekazywania pewnych informacji, ale także sam w sobie, jako obiekt kultury mający znaczenie i wartość. Można to również nazwać „estetycznym”, ponieważ artyzm jako główna właściwość sztuki jest czasami utożsamiany z jej estetyczną naturą: „Artyzm jest najwyższą kulturową formą estetycznego stosunku człowieka do świata, ponieważ według M. Bachtina „ estetyka realizuje się w pełni tylko w sztuce.” .

Ponadto głównym warunkiem kunsztu obrazu jest jego szczególny adres estetyczny, który „nie polega na przekazywaniu jakiegoś gotowego znaczenia, ale na połączeniu pewnego sposobu generowania znaczeń”, tj. w możliwość nowego, subiektywnego zrozumienia i współtworzenia.

Koncepcja naukowa jest najprostszą formą systematyzacji wiedzy naukowej, która jest częścią wszystkich innych form jako systemów przekraczających ją pod względem złożoności - prawa naukowego, teorii, dyscypliny itp. W znanych nam podręcznikach filozofii nauki definicja pojęcia naukowego podana jest poprzez definicję pojęcia jako formy myślenia, ale takiej, która odzwierciedla główne zadanie (lub kryterium) wiedzy naukowej. „Pojęcie to forma myślenia, która odzwierciedla ogólne naturalne powiązania, istotne aspekty, znaki zjawisk zapisane w ich definicjach (definicjach)”; „pojęcie ma tym większe znaczenie naukowe, im ważniejsze są cechy (stanowiące treść), za pomocą których przedmioty są uogólniane”; „Jeżeli istotne są odzwierciedlone w pojęciach właściwości dystynktywne (tj. takie, które pozwalają ujawnić naturalne powiązania pomiędzy przedmiotami badanej dziedziny i przyczynić się do dalszego postępu wiedzy naukowej), to będziemy mieli do czynienia z pojęciami naukowymi. ”; „Pojęcie naukowe jako forma logicznego myślenia jest skoncentrowanym odzwierciedleniem wewnętrznych, istotnych, definiujących właściwości i naturalnych powiązań obiektów świata materialnego”. Określenie istotnych cech obiektów i zjawisk jest konieczne przy identyfikowaniu obiektywnych praw rzeczywistości i to jest głównym zadaniem nauki.

Pojęcie naukowe ustala się z reguły za pomocą terminu - jednoznacznego słowa, „którego wprowadzenie wynika z potrzeby dokładnego i jednoznacznego oznaczenia danych naukowych, zwłaszcza tych, dla których nie ma odpowiednich nazw w zwykłym języku.” Termin ma zawsze gotowe, przyjęte dla niego w nauce znaczenie, które ujawnia się w definicji.

3. Zjawiska graniczne. Obrazy w nauce

„Tekst artystyczny zbudowany jest na wykorzystaniu figuratywno-skojarzeniowych cech mowy. Obraz jest tutaj ostatecznym celem twórczości, podczas gdy w tekście non-fiction obrazowość werbalna nie jest zasadniczo konieczna i, jeśli występuje, jest jedynie środkiem przekazywanie (objaśnianie) informacji.W tekście artystycznym środki obrazowe podporządkowane są ideałowi estetycznemu artysty, drugorzędna rola obrazu werbalnego w literaturze faktu uwalnia autora od takiego podporządkowania: zajmuje się on czymś innym - za pomocą obrazu (porównania, metafory) przekazać istotę informacyjną pojęcia, zjawiska.

W związku z tym obrazy mogą być również obecne w nauce, ale tutaj są używane jako środek ilustrujący podczas przedstawiania myśli pojęciowej. Są to obrazy nieartystyczne, naukowe i ilustracyjne. Umownie takie obrazy można podzielić na poglądowo-typowe i metaforyczne. Te pierwsze służą jako próbki lub modele (najczęściej są to obrazy niewerbalne). Jeśli więc naukowiec mówi o istnieniu różnych typów galaktyk, jako przykład wybiera obraz odrębnej galaktyki, „która w swoich indywidualnych cechach byłaby najjaśniejszym, najdoskonalszym przykładem spośród podobnych zjawisk” lub typowy przedstawiciel, który pozwala wyciągnąć wniosek na temat ogólnych właściwości badanej rzeczy. Drugi rodzaj obrazów ilustracyjnych ma charakter werbalny i stosowany jest w tekstach popularnonaukowych w celu ułatwienia przedstawienia dowolnej myśli naukowej, a także oddania indywidualnego sposobu prezentacji materiału przez autora. „Oto na przykład jasny opis neuronów mózgu za pomocą porównań, personifikacji i metafor: „Podobnie jak płatki śniegu czy ludzkie twarze, w naturze nie ma dwóch dokładnie takich samych neuronów. […] Odmienność neuronów wynika nie tylko z bogactwa ich wewnętrznej struktury, ale także ze skomplikowania połączeń z innymi komórkami. Niektóre neurony mają nawet dziesiątki tysięcy takich kontaktów („synaps” w terminologii naukowej lub „zatrzaski” w dosłownym tłumaczeniu na rosyjski). Zatem nieuchronnie we wspólnym, przyjaznym chórze każdy neuron jest zmuszony grać swoją własną melodię, różniącą się od pozostałych zarówno pod względem wysokości, jak i barwy.” Metafora w tekście naukowym pozbawiona jest dwoistości. Zewnętrznie podobny do metafory literackiej (pasmo górskie, odnoga rzeki, soczewka oka, zmęczenie metalu, tłumione wibracje itp.), ma jednak na celu pomóc wyrazić tylko jedno znaczenie - bezpośrednie, obiektywne, denotacyjne i istnieje w formie gotowej (w szczególności wśród terminów-metafor wchodzących w skład aparatu pojęciowo-kategorycznego danej dyscypliny naukowej), natomiast wszelka metafora artystyczna, poza swoim znaczeniem figuratywnym, ma charakter okazjonalny.

Naukowe obrazy ilustracyjne są pozbawione emocjonalności i nie zawierają „hiperbolizacji przedstawionego życia”, ponieważ naukowiec musi odtwarzać fakty niezależnie od swoich emocji, a ostatecznie pokazać pewne typowe zjawisko w uogólnionej formie. Podobny cel przyświeca dziennikarstwu i esejom: obrazy ilustracyjne odtwarzają typowe zjawisko takim, jakim było naprawdę. Liczy się tu tylko dokładność w przekazywaniu szczegółów; nie ma żadnego elementu fikcji, ekspresja emocjonalna nie jest tu decydująca. Kolejnym rodzajem obrazu jest obraz faktograficzny, stosowany w kronikach i wspomnieniach przy przedstawianiu zjawisk życiowych „nie ze względu na ich typowość, ale ze względu na ich wyjątkową indywidualność”. Tutaj wręcz przeciwnie, nie ma mowy o uogólnianiu – w imię poznania jednostki w rzeczywistości. Jednocześnie ponowne przemyślenie również nie jest dozwolone, a przy przekazywaniu informacji wymagana jest dokładność. Wszystkich tych obrazów nie można uznać za artystyczne, gdyż nie mają tej harmonijnej jedności przeciwieństw, która najlepiej świadczy o przestrzeganiu wszelkich praw artyzmu, a co najważniejsze, nie zawierają konwencji, przejścia na inną płaszczyznę rzeczywistości, która jest najważniejszą cechą obrazu artystycznego.

4. Z historii myślenia. Obraz mitologiczny. Rola metafory w tworzeniu pojęć

Myślenie naukowe, ze swoim racjonalnym sposobem pojmowania świata, kładzie duży nacisk na analizę, w której istnieje wyraźna granica pomiędzy podmiotem analizującym a analizowanym przedmiotem. "Wiedzę racjonalną nabywamy w procesie codziennej interakcji z różnymi przedmiotami i zjawiskami w naszym otoczeniu. Należy ona do obszaru intelektu, którego funkcjami jest rozróżnianie, oddzielanie, porównywanie, mierzenie i kategoryzowanie." Obiekt jest wyidealizowany, pojawia się przed nami jako część „schematu życiowego”. Aby wyrazić takie relacje, gdy jedno nie jest drugim, potrzebne są pojęcia, które wyraźnie rozpoznają przedmioty na podstawie ich ogólnych właściwości. Myślenie artystyczne, przenoszące czytelnika w konwencjonalną rzeczywistość, zmusza do dostrzeżenia fenomenu życia w jego bezpośredniej postaci i pełnego jego ogarnięcia. „Sztuka przywraca swą integralność światu analitycznie podzielonemu przez naukę.” Pragnienie integralności zawsze było nieodłącznym elementem obrazu, zwłaszcza gdy nie został on jeszcze ukształtowany jako środek ekspresji poetyckiej, ale był jedyną możliwą formą myślenia w prymitywnym społeczeństwie. Koncepcje kształtowały się wraz ze świadomością jakości, przyczynowości, osobowości i izolacji. Metafora stała się początkiem procesu abstrakcji konkretnych idei i znakiem samego obrazu artystycznego. Zarówno obraz, jak i pojęcie jako środek rozumienia świata wyrosły z najstarszej formy postrzegania rzeczywistości – obrazu mitologicznego.

Obraz mitologiczny był niepodzielny, konkretny, niewartościujący. Nie rozróżniano właściwości rzeczy i nie myślano o nich w oderwaniu od ich nosiciela; każda osoba identyfikowała się z plemieniem; samo myślenie było „identyfikacją i reprodukcją”. Pierwsze koncepcje powstają w późnej epoce plemiennej, kiedy podmiot stopniowo oddala się od przedmiotu, a mit opuszcza codzienność i pozostaje w sferze religii. W starożytności obraz zaczęto rozumieć jako imitację rzeczywistości w rzeczywistości (świat idealny - „pozorny”, nieziemski - uznawano za prawdziwy, a rzeczywistość - świat wyobrażony, pozorny). „Przedmiot zwyciężył nad podmiotem, czyniąc cały obszar ludzkiego działania epistemologicznym mikrokosmosem, który „naśladuje” prawdziwy makrokosmos. Mimesis przezwyciężyła dualizm, tak silny wśród wielu ludów starożytnego Wschodu, które nie stworzyły własnego artystycznego System antynomie bycia i nieistnienia, dobra i zła uzyskały pojednanie w teorii mimesis. Świat miał „istotę” i „pozorność”. Pozorem był obraz”. Od tego momentu obraz niesie w sobie iluzję, alegorię jako główny znak zawodności, jaką charakteryzuje się realny świat. Tak rodzi się metafora. „Metafora to przeniesienie słowa o zmienionym znaczeniu z rodzaju na gatunek, z gatunku na rodzaj, z gatunku na gatunek lub przez analogię”.

Tożsamość dwóch obiektów – tego, z którego znaki „przechodzą” na drugi, i tego, do którego są one przenoszone – ma już pojęciowy charakter tożsamości iluzorycznej. „Iluzja pozornego znaczenia musiała wynikać z korespondencji z rzeczywistym znaczeniem i być jego „odlewem”. Na tym polega istota takiego zjawiska, jak prawda artystyczna. Metafora pomaga uświadomić sobie różnicę między prawdą a fikcją, porównywanie przedmiotów oparte na podobnych cechach (porównanie pojęciowe) i porównanie oparte na fikcji, gdy przedmioty porównuje się nie w sensie dosłownym, ale przenośnym (artystycznym). Metafora zatem znajduje się na styku dwóch typów świadomości i „działa” w dla każdego z nich na swój sposób: przyczynia się do kształtowania myślenia konceptualnego i rozwija myślenie figuratywne.Korzenie epistemologiczne obrazu artystycznego i koncepcji naukowej są takie same: starożytna mimesis miała charakter poznawczy, zarówno obraz, jak i pojęcie były rozumiane jako naśladownictwo, „bezpośrednie” i alegoryczne, a „alegoryczny charakter metafory był płaski, jednowymiarowy, pozbawiony charakterystycznej dla późniejszej myśli symboliki znaczeń”.

5. Stosunek do rzeczywistości

"Epistemologia jest nauką o naturze wiedzy, warunkach jej wiarygodności i prawdziwości. Odpowiedni dział estetyki bada sztukę w aspekcie jej możliwości poznawczych, relacji pomiędzy światem artystycznym a światem realnym." Każdy obraz literacki z konieczności niesie ze sobą racjonalną myśl, ale jego zrozumienie odbywa się w zasadniczo inny sposób.

Arystoteles, w którego dziełach logika jako nauka o pojęciach nabrała ostatecznego kształtu, jako pierwszy sformułował główne cechy obrazu poetyckiego i sztuki starożytnej. Mówi, że sztuka pozwala zrozumieć świat na swój sposób, a twórczy artysta wybiera do tego specjalne środki. Już tutaj wskazana jest główna różnica między nauką a sztuką: za pomocą nauki realizowana jest wiedza intelektualna, a za pomocą sztuki wiedza estetyczna. Stąd zadanie artysty: wprowadzić czytelnika i widza nie w rzeczywistość odtworzoną konceptualnie, ale w rzeczywistość odtworzoną figuratywnie.

Istotą sztuki, zdaniem Arystotelesa, jest wiarygodny obraz rzeczywistości, zbudowany na podobieństwach. Wszystko zaczyna się od naśladownictwa: "naśladowanie sprawia przyjemność każdemu. Dowodem tego jest to, czego doświadczamy przed dziełami sztuki. Z przyjemnością patrzymy na najwierniejsze obrazy tego, na co w rzeczywistości nieprzyjemnie się patrzy, np. , przy obrazach najbardziej obrzydliwych zwierząt i zwłok. Powód wynika z faktu, że zdobywanie wiedzy jest niezwykle przyjemne nie tylko dla filozofów, ale także dla wszystkich innych, tylko inni poświęcają temu niewiele czasu. Artysta musi stworzyć rzeczywistość fikcyjną (choć strona subiektywna i twórcza nie została jeszcze w pełni doceniona), uderzającą podobieństwem do rzeczywistej, pozwalającą czytelnikowi i widzowi doświadczyć i poczuć ukrytą istotę otaczającego świata. Esencja ta stanowi centrum treści zarówno obrazu, jak i koncepcji. Jego obecność świadczy o twórczym charakterze każdego zaprojektowanego wytworu myślenia, w przeciwieństwie do zwykłej kopii fotograficznej. Jednak w koncepcji naukowej istota (główne cechy, dzięki którym następuje uogólnienie) nabiera wyraźnego charakteru, ponieważ zadaniem nauki jest wyjaśnienie tego lub innego wzoru, a wyjaśnienie podąża ścieżką uproszczenia, maksymalnej dokładności i jednoznaczności . Istotą obrazu artystycznego jest postać pewnej myśli ukrytej w formie zagadki, fikcyjnego obrazu, którego znaczenie ujawnia się nie poprzez bezpośrednie zrozumienie, ale poprzez interpretację. "Istota zagadki polega na tym, aby mówiąc o realnym, połączyć z nim niemożliwe. Nie da się tego zrobić kombinacją powszechnie używanych słów, ale za pomocą metafor można np.: "Widziałam męża lutując miedź człowiekowi ogniem”. Starożytne obrazy są nadal dość „konceptualne”; nawet w czasach nowożytnych nabierają znaczenia trwałych symboli. W obrazach artystycznych czasów późniejszych (od ok. XVI w.), a tym bardziej współczesnych, „rozwiązania” są zmienne, a im więcej możliwości, tym lepiej. Jednocześnie oczywiście istnieją pewne ograniczenia, które nie pozwalają na zniekształcenie istoty obrazu, jednak to właśnie w jego różnych odczytaniach, w zależności od epoki i osobowości czytelnika, głównym warunkiem „nieśmiertelność” obrazu leży.

Dodajmy, że odmienna interpretacja obrazu nie oznacza zmiany jego istoty. To po prostu naturalna reinterpretacja, jak nowe ubranie na ciele tej samej osoby. Pojęcie naukowe zależy od treści faktograficznej, aparatu pojęciowo-kategorycznego danej nauki i jeżeli w związku z pojawieniem się nowych faktów naukowych zajdą w nim jakieś zmiany, można dokonać w pojęciu naukowym dostosowań w celu pogłębienia i doprecyzowania już ustalona treść. Ponieważ zmiana w nauce oznacza posunięcie się do przodu i przejście na nowy poziom, możemy powiedzieć, że koncepcja naukowa często ulega czasami zmianie i ulepszeniu. Ona, jak każda teoria naukowa, musi być ogólnie ważna i otwarta. Dzieło sztuki (w tym jakakolwiek jego jednostka) raz stworzone nie może być zmieniane. Jest wyjątkowy, statyczny w formie i otwarty jedynie na nową interpretację.

artystyczne naukowe współtworzenie egzystencjalne

6. Teoria refleksji: przejaw aktywności poznającego. Realizm i typizacja. Typowe i indywidualne, abstrakcyjne i konkretne

„Epistemologia sztuki wywodzi się z faktu, że człowiek nie tylko pragnie czerpać przyjemność artystyczną, ale także dąży do osiągnięcia stabilizacji w tym świecie za pomocą sztuki. Chciałby zdawać sobie sprawę z jej ukrytych źródeł, porównywać różne typów relacji międzyludzkich, stawiać się w miejscu różnych postaci, „przeżywać wiele żyć i w efekcie pogłębiać stopień zrozumienia otaczającego środowiska. Dlatego też idealne wzorce artystyczne i wzorce zachowań, według których mógłby budować swoje życie są w pewnym stopniu ważne dla człowieka.” Kwestię konstrukcji takich próbek zwykle rozwiązuje się, zwracając się do teorii odbicia. Ważne jest dla nas, aby ujawniając istotę tej teorii, nacisk został położony na działanie świadomości, tj. odbicie nie jest prostą kopią rzeczywistości. „Filozofia marksistowska rozumie refleksję dialektycznie, jako złożony i sprzeczny proces interakcji wiedzy zmysłowej z racjonalną (...), jako proces, w którym człowiek nie przystosowuje się biernie do świata zewnętrznego, lecz na niego wpływa”. Jednocześnie „rezultaty wiedzy muszą być w miarę adekwatne do ich źródła – oryginału”. W odniesieniu do sztuki i obrazu artystycznego teoria refleksji została przekształcona w koncepcję twórczej aktywności autora, który nie tylko kopiuje zjawisko, ale wyraża swój stosunek do niego i robi to w sposób indywidualny. Odnosząc się do koncepcji naukowej, można powiedzieć, że jest w niej element kreatywności (dokładniej nie w jej ostatecznej formie, ale podczas jej tworzenia). „Pojęcia nauki często powstają początkowo jedynie na podstawie hipotetycznych założeń o istnieniu pewnych obiektów i ich naturze (w ten sposób powstało np. pojęcie atomu). W oparciu o wiedzę o prawach i rozwoju trendy, koncepcja niektórych przedmiotów może powstać przed pojawieniem się samych obiektów (pojęcie komunizmu).W ten sposób w kształtowaniu pojęć manifestuje się aktywność i twórczy charakter myślenia, chociaż sukces w wykorzystaniu stworzonych pojęć zależy całkowicie od tego, jak dokładnie odzwierciedlają one obiektywną rzeczywistość.”

W estetyce i myśli filozoficznej mocno ugruntowała się koncepcja sztuki jako wiedzy i rozwinęło się wiele koncepcji, wśród których dominująca jest ta, która utożsamia najlepszą drogę poznania z kierunkiem takim jak realizm. Stosunek do realizmu ukształtował się w XIX wieku. Przez długi czas dominowała opinia, że ​​to właśnie metoda realistyczna najlepiej ucieleśnia zasady „życiowego odzwierciedlenia rzeczywistości, świadomie nastawionego na artystyczne poznanie człowieka i otaczającego go świata”. K. Marks i F. Engels, rozwijając teorię refleksji i zasadę historyzmu w sztuce, wysuwają następującą koncepcję realizmu: jest to „wierność przekazywania typowych postaci w typowych okolicznościach”, uwzględniająca zgodnie z prawdą przekazaną Detale. Realizm w sztuce jest zdaniem Marksa niezbędny, aby ukazać istotę schematów i powiązań życiowych, krytycznie zrozumieć złożoność stosunków społecznych epoki i wpłynąć na czytelnika za pomocą formy artystycznej. Obraz artystyczny tworzony przez dojrzały realizm jest żywą strukturą organiczną, w której to, co typowe, łączy się z indywidualnością, jest dużo specyfiki (szczegóły, kolorystyka epoki, miejsca i czasu) oraz istnieje uogólnienie, w którym obraz jest realistycznie prawdziwe, a jednocześnie istnieje fikcja (co odpowiada, zdaniem Arystotelesa, prawdopodobieństwu i możliwości). "Sztukę realistyczną cechuje typizacja - artystyczne uogólnienie poprzez indywidualizację poprzez wybranie istotnych cech osobowości. W sztuce realistycznej każda przedstawiona osoba jest typem, ale jednocześnie całkowicie określoną osobowością - "znajomym nieznajomym". Struktura ta jest szczególnie dobrze widoczna jak funkcja poznawcza obrazu artystycznego łączy się z estetyką. Obraz taki w swoich cechach epistemologicznych jest dość bliski pojęciu, ale w istocie wciąż od niego daleki. „Typizacja może prowadzić do naruszenia podobieństwa do życia w obraz: po bardzo odważną hiperbolę, groteskę, fantazję („Nos” N. Gogola, „Podróże Guliwera” J. Swifta, „Panowie Golovlev” M. Saltykowa-Szczedrina). Jest to jednak prawo artysty do oderwania się od rzeczywistości w imię stworzenia nowej rzeczywistości estetycznej.” Ważne jest, aby w obrazie realistycznym te same istotne cechy, to samo uogólnienie, które można przedstawić za pomocą pojęcia, były wyraźniej widoczne Są to te same typy, modele i próbki, których człowiek potrzebuje do nauki. Główna różnica polega na tym, że sztuka koniecznie przedstawia swoje próbki w świetle wartości (nie wspominając o metodach prezentacji). Według W. Bielińskiego różnica między nauką a sztuką „nie polega wcale na treści, lecz jedynie na sposobie jej przetwarzania. Filozof mówi sylogizmami, poeta obrazami i obrazami, ale obaj mówią ta sama rzecz."

Warto dodać, że choć pojęcie naukowe nazywane jest „abstrakcją” (zwłaszcza w podręcznikach krytyki literackiej), to zawiera w sobie także elementy konkretu, gdyż bez tego nie byłoby możliwe jednoznaczne rozróżnienie obiektów i zjawisk opisywanych w pojęciu. „Każde pojęcie jest abstrakcją, która stwarza pozory oderwania się od rzeczywistości. Tak naprawdę za pomocą pojęć następuje głębsze poznanie rzeczywistości poprzez uwypuklenie i zbadanie jej istotnych aspektów. (...) Chociaż tylko to ogólne jest podkreślone w pojęciu, nie oznacza to, że jest ono przeciwstawione indywidualnemu i szczególnemu. Samo ogólne istnieje tylko w konkretnym. Ponieważ stanowi podstawę trwałej specyfiki poszczególnych przedmiotów, jego znajomość pozwala wyjaśnić odrębne i odrębne specjalny." Ponadto specyficznie naukowa metoda poznania polega na wznoszeniu się od abstrakcji do konkretu, w wyniku czego „naukowa wiedza teoretyczna… osiąga reprodukcję przedmiotu w jego całościowych relacjach”. W koncepcji naukowej konkret pojawia się jako „ukończenie, wynik badań, naukowa koncepcja przedmiotu (konkret mentalny)”.

7. Subiektywny charakter i egzystencjalna specyfika obrazu artystycznego. Znaczy pokolenie. Narzędzia zachęcające do współtworzenia

Zatem obrazy w sztuce i koncepcje w nauce służą człowiekowi do zrozumienia świata. „Obydwa sposoby odzwierciedlają rzeczywistość w ludzkich umysłach i pozwalają ją poznać”. Jednak większość naukowców i filozofów zgadza się, że „więcej jest tych, którzy rozumieją poetę, niż tych, którzy rozumieją naukowca, ponieważ sztuka jest postrzegana przez wszystkie warstwy świadomości, a nie tylko przez umysł, przez całą paletę życia psychicznego. Obraz z jednej strony jest odpowiedzią artysty na interesujące go pytania, z drugiej strony są to nowe pytania, generowane przez niedopowiedzenie obrazu, jego subiektywny charakter.” I rzeczywiście, osobiste piętno, jakie posiada obraz prawdziwie artystyczny, zapewnia jego intersubiektywność, możliwość „kontaktu” dusz i myśli na uniwersalnym poziomie ludzkim: „sama indywidualność artysty niesie w sobie to, co uniwersalne”. , mówiąc o sobie, o swoim „ja” „, mówi o ogółu - o człowieczeństwie, gdyż w jego naturze leży wszystko, czym żyje ludzkość; dlatego w jego smutku każdy rozpoznaje swój własny smutek, w swojej duszy każdy rozpoznaje swój własny i widzi w nim nie tylko poetę, ale także człowieka, swojego brata według człowieczeństwa (Beliński)”. „Obraz artystyczny to odbicie przedmiotu, zawierające piętno osobowości człowieka, jego orientacje wartościowe, które wtapiają się w cechy odzwierciedlanej rzeczywistości. Wykluczenie tego przenikania oznacza zniszczenie obrazu artystycznego. W nauce osobliwości aktywności życiowej osoby tworzącej wiedzę, jej sądy wartościujące nie wchodzą bezpośrednio w skład generowanej wiedzy (prawa Newtona nie pozwalają nam osądzać, co Newton kochał, a czego nienawidził, (...) zaś czyjś portret namalowany przez wielki artysta działa jak swego rodzaju „autoportret”)”. „Nauka koncentruje się na merytorycznym i obiektywnym badaniu rzeczywistości”, choć nie można powiedzieć, że osobowość naukowca w żaden sposób nie wpływa na wynik jego działań. Jednak prawa i koncepcje nauki są uniwersalne i wymagają mentalnej asymilacji. Ich „ociosana” forma ma ułatwić tę asymilację – im jaśniejsza koncepcja naukowa, tym przyjemniejszy proces uczenia się. Przeciwnie, obraz literacki wymaga empatii i dlatego jest „komplikowany” przez indywidualne szczegóły i niedopowiedzenia, a osobowość autora osadzona w głębi obrazu może zarówno pomóc czytelnikowi, jak i zmylić go przy „rozwiązywaniu” ale właśnie w tym tkwi szczególna przyjemność estetyczna. Termin wprowadza nas w schematyczny świat nauki, a obraz w wielostronny świat życia.

"Bez względu na to, jak bardzo rozrósł się dziś ogród nauki, nie obejmuje on i nie może objąć w swoich najogólniejszych prawach wszystkiego, co istnieje. Ludzka wiedza nie zadowala się dokładnie ustalonymi, doświadczalnie udowodnionymi faktami i prawami; pragnie ona mieć przynajmniej przybliżone wyobrażenie o tym, co znajduje się „po drugiej stronie możliwości nauk ścisłych, dręczy ją pragnienie integralności, stara się zredukować znalezione przez nauki szczegóły do ​​jakiejś organicznej jedności”. Sztuka, „przywracając światu jego integralność” poprzez empatię, sprawia, że ​​człowiek czuje się twórcą – przede wszystkim samym sobą – postrzegającym życie jako ścieżkę i rozumiejącym swoje zaangażowanie w to życie, odpowiedzialność za nie. Inaczej mówiąc, sztuka budzi w człowieku egzystencję.

Takie jest naszym zdaniem znaczenie estetycznej – głównej – funkcji sztuki. Jeśli nauka przekazuje zgromadzone doświadczenie i uczy myślenia, to sztuka dodatkowo uczy nas żyć. W szerokim znaczeniu można to również nazwać wiedzą, jednak wiedza ta jest pod wieloma względami nieporównywalna z wiedzą naukową. Po pierwsze, ważnymi cechami obrazu artystycznego (środka artyzmu) są emocjonalność, wieloznaczność języka, wyolbrzymianie zjawisk, powściągliwość (określenia są ściśle neutralne, jednoznaczne, wyczerpujące). Wszystko to osiąga się dzięki specjalnemu sposobowi przekazywania obrazu czytelnikowi; ścieżkę obejmującą adaptację i aktywność świadomości czytelnika. Paradoksalnie jasne wyjaśnienie (jak w nauce) tylko psuje obraz, stąd „charakterystyczna jest niechęć wielu pisarzy do zdefiniowania idei swojego dzieła i „przełożenia” jej na język pojęć”.

„Refleksje na temat tego, jak treść, myśl i idea przechodzą od artysty do widza, A. Potebnya zdawał się podsumowywać pesymistycznym stwierdzeniem, znanym od czasów W. Humboldta: „Wszelkie zrozumienie jest nieporozumieniem”. niewątpliwie, że nie ma i nie może być dosłownego, dokładnego rozumienia dzieła sztuki. Język sztuki, zdaniem Potebnyi, nie jest środkiem do wyrażania gotowej myśli, ale do jej tworzenia. Zawsze istnieje nierówność obrazu artystycznego i jego znaczenia, której zniszczenie doprowadziłoby do zniszczenia poezji.A w twórczości literackiej „nie chodzi o zgodność obrazu słowa z jakąkolwiek ideą, ale o zdolność przebudzenia, rodzić i budzić coraz to nowe myśli.” Słowo służy przekazywaniu myśli tylko o tyle, o ile wywołuje w słuchaczu proces tworzenia myśli, zatem im bardziej poetycki obraz, tym w większym stopniu zachęca czytelnika , widza lub słuchacza do współtworzenia.”

To pytanie jest dla nas bardzo interesujące, ponieważ ma związek z badaniami naszej rozprawy doktorskiej na temat „Powszechna tragedia ludzka późnego wglądu”. Za punkt wyjścia przyjmujemy wizerunek Porfirija Gołowlewa (Judasza) i staramy się wyjść poza znaczenie, jakie zostało temu obrazowi narzucone. Nie mówimy oczywiście o całkowitym odrzuceniu tych koncepcji, co miało miejsce wcześniej, ale w świetle nowoczesności wizerunek Porfiry'ego Golovleva zasługuje na inną interpretację. Poza tym jest to niewątpliwy dowód na jego prawdziwy kunszt: myśl w nim zawarta nie udaje bezdyskusyjnej, jak w koncepcji naukowej czy prawie, ale musi zostać przedstawiona w innym świetle semantycznym.

"Ponieważ w tekście artystycznym dominują powiązania skojarzeniowe, słowo artystyczne okazuje się praktycznie niewyczerpane pojęciowo. Różne skojarzenia powodują różne "wzrosty znaczeń" (określenie V.V. Winogradowa)." Dzięki temu czytelnik nie boi się mieć własnego zdania i czuje się wolny. Rosyjski filozof N. Bierdiajew mówił o tym jako o swoistym usprawiedliwieniu sztuki w swoim dziele „Znaczenie kreatywności”. Argumentował: "Wiedza jako posłuszeństwo nie może nic powiedzieć o twórczości. Dlatego też prawdziwa natura wszelkiej twórczości nie jest znana ani nauce, ani nauczaniu o nauce, czyli epistemologii. Twórczość jest wyłomem z kręgu, w którym mieści się nauka i epistemologia naukowa A to oznacza, że ​​twórczość nie wymaga i nie pozwala na epistemologiczne uzasadnianie i uzasadnianie. Twórczość w żadnym wypadku nie może i nie powinna być posłuszna epistemologii. Twórcza natura człowieka jest dostrzegalna jedynie dla twórczego poznania jako jeden z przejawów tego właśnie natury. A poznanie twórcze jest aktem egzystencjalnym, aktem wstąpienia w byt.”

Zatem człowiek przyłączając się do nauki wzbogaca swój intelekt, a przyłączając się do sztuki, jest w stanie wzbogacić swoją duszę. Naukowiec jest najczęściej intelektualistą, a artysta intelektualistą. Warto zauważyć, że S. Maugham nazywał artystami wszystkich tych, którzy starają się zrozumieć najtrudniejszą sztukę – sztukę życia.

Wniosek

Ogólną filozoficzną podstawą porównywania tych obrazów artystycznych i koncepcji naukowych może być fakt, że świat doświadcza problemu światopoglądu naukowego. Dla filozofów rosyjskich problem ten może wydawać się najostrzejszy ze wszystkich istniejących, ponieważ twórczość rosyjskich filozofów łączy podejście „które można nazwać… egzystencjalno-antropologicznym”, w którym ważne jest, aby rozumienie bytu rozszerza się i obejmuje nie tylko przedmioty materialne, ale także tzw. „idee uprzedmiotowione”, które stanowią w istocie całą naszą kulturę. Dochodzimy do potrzeby wiedzy holistycznej, w której można by łączyć nie tylko różne dyscypliny, ale także różne zasady, nawet tak „antonimiczne” jak zasady nauki i sztuki jako wiedza.

Rozważamy dwie podstawowe jednostki nauki i sztuki – obraz artystyczny i koncepcję naukową – oraz ich specyfikę, aby zobaczyć jak najwięcej punktów styku (lub odwrotnie, kontrastu). Dochodzimy do wniosku, że gdy trzeba zaszczepić w człowieku ideały humanizmu, sztuka swoimi środkami radzi sobie z tym lepiej niż nauka, gdyż nauka zbyt długo zaniedbywała podejście do wartości i holistyczne postrzeganie świata; Takie trendy pojawiły się w nim dopiero niedawno. Globalny naukowiec wywarł szkodliwy wpływ na literaturę, objawiając się jednostronnym podejściem i ograniczonymi możliwościami interpretacyjnymi.

„Wynalazki nauki nie rozwiązują ludzkich problemów i nie zastępują tak potrzebnej człowiekowi duchowości”. Nie należy jednak patrzeć na sytuację pesymistycznie, gdyż podobnie jak dawniej, z pomocą może przyjść filozofia swoim własnym stylem przedstawiania teorii w tym samym systemie obrazów i symboli.

Bibliografia

1. Aizerman L.S. Lekcje wnikliwości moralnej. - M., Pedagogika, 1983.

2.Arystoteles. Poetyka. - Mińsk, Literatura, 1998. (wersja elektroniczna).

Bieliński V.G. Kolekcja Op. w 4 tomach, St. Petersburg, wyd. F. Pawlenkowa, 1900.

Berdiajew N. Znaczenie twórczości. - M., Wydawnictwo G.A. Leman i S.I. Sacharow, 1916.

Borev Yu.B. Estetyka. - M., VSh, 2002.

Valgina N.S. Teoria tekstu. - M., 2003. Wersja elektroniczna.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa/wyd. G. N. Pospelova. - M., VSh, 1988.

Voishvillo E.K. Pojęcie. - M., Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1967.

Volkov G. W kolebce nauki. - M., Młoda Gwardia, 1971.

Golubintsev V.O., Dantsev A.A., Lyubchenko V.S. Filozofia nauki. - Rostów nad Donem, Phoenix, 2008.

Gorski D.P. Logika. - M., stan. wychowawczo-pedagogiczne Wydawnictwo Ministerstwa Oświaty, 1963.

Capra F. Tao fizyki. - 2009 (wersja elektroniczna).

Kokhanovsky V.P., Leshkevich T.G., Matyash T.P., Fathi T.B. - Podstawy filozofii nauki. - Rostów nad Donem, Phoenix, 2008.

Krivtsun OA Estetyka. - M., Aspect Press, 2000.

Laszlo E. Kto weźmie odpowiedzialność za przezwyciężenie kryzysu współczesnej cywilizacji? //Ścieżka do klifu. 2005. Nr 76 (wersja elektroniczna).

Literacki słownik encyklopedyczny/wyd. V.M.Kozhevnikov i P.A.Nikolaev. - M., Sow. Encyklopedia, 1987.

Marks K., Engels F. O sztuce. - M., Sztuka, 1976. (wersja elektroniczna).

Palievsky P.V. Literatura i teoria. - M., Sow. Rosja, 1979.

Skiba V.A., Chernets L.V. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., VSz, 2000.

Stepin V.S. Filozofia nauki: problemy ogólne. - M., Gardariki, 2006.

Słownik filozoficzny / wyd. IT Frolova. - M., Politizdat, 1991.

Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytna. - M., wyd. firma „Literatura Orientu” RAS, 1998.

Tsanne-kai-si F.V. Historyczne formy bytu filozofii. - Włodzimierz, VSPU, 2007.

Aplikacja

Odmiany i klasyfikacja obrazów artystycznych

I. Klasyfikacja tematyczna (oparta na rozróżnieniu szeregu warstw figuratywnych i tworzących te warstwy obrazów, które są elementami artystycznego uniwersum i są ułożone hierarchicznie zgodnie z zasadą „małe jest częścią dużego”).

Obrazy-detale (pierwsza warstwa figuratywna, detale-słowa i opisy wielu szczegółów - pejzaż, portret, wnętrze): są statyczne, opisowe i fragmentaryczne.

Obrazy drugiej warstwy (fabuły) (dynamiczne momenty dzieła: wydarzenia, działania, nastroje, aspiracje, obliczenia itp.)

Obrazy postaci i okoliczności (indywidualni i zbiorowi bohaterowie dzieła): są siłą napędową działań, przejawiają się w konfliktach i zderzeniach.

Obrazy losu i świata (powstają z interakcji obrazów trzeciej warstwy i pozwalają widzieć istnienie w ogóle w rozumieniu artysty).

II. Klasyfikacja według ogólności semantycznej (raczej warunkowa, gdyż wymienione poniżej odmiany można uznać za powiązane ze sobą aspekty jednego obrazu o dużej głębi znaczeń).

Pojedynczy (unikalny w formie, stworzony przez jednego konkretnego autora i istniejący w ramach jednego dzieła).

ü Indywidualne (wyrażają miarę wyjątkowości artysty; w miarę ich pogłębiania jednostka zamienia się w cechę charakterystyczną);

ü Charakterystyczne (ujawniają wzorce życia społeczno-historycznego, ukazują obyczaje i zwyczaje danego środowiska, epoki; w miarę wzmacniania się cechy staje się ona typowa);

ü Typowe (wieczne i charakterystycznie typowe obrazy, jak Hamlet, Don Kichot, Obłomow i Judushka Golovlev, które wchłonęły istotne cechy danej epoki, a jednocześnie przekroczyły jej granice i osiągnęły poziom uniwersalności).

2. Uogólnione (mają dość wyraźną, rozwiniętą kulturowo i ustaloną formę, ich użycie jest stabilne i wykracza poza granice jednego dzieła).

ü Obrazy-motywy (powtarzające się w twórczości jednego lub kilku autorów, ujawniające upodobania artystyczne pisarza lub całego ruchu artystycznego; np. obrazy-motywy zamieci i wiatru A. Bloka, gór i morza u romantyków) ;

ü Toposy („miejsca wspólne”, charakterystyczne dla całej kultury danego okresu lub narodu, wyrażające świadomość artystyczną epoki lub narodu; na przykład topos drogi lub zimy wśród pisarzy rosyjskich - Puszkina, Niekrasowa, Gogola - lub topos „świat jako tekst” w kulturze artystycznej końca XX wieku);

ü Archetypy (najbardziej stabilne „schematy” ludzkiej wyobraźni, przejawiające się w mitologii i sztuce na wszystkich etapach jej historycznego rozwoju; tworzą stały zbiór fabuł i sytuacji przekazywanych z jednego pisarza na drugiego; na przykład archetypowy obraz bohatera -organizator świata, mądry starzec, matka i dziecko).

III. Klasyfikacja strukturalna (rozważana jest relacja pomiędzy dwoma poziomami obrazu – obiektywnym i semantycznym, ujawnionym i implikowanym).

2.Autologiczny („samoistny”, oba plany są zbieżne);

3.Metalogiczne (przejaw różni się od sugerowanego): tropy obrazowe (metafora, porównanie, personifikacja, hiperbola, metonimia, synekdocha);

.Alegoryczne i symboliczne (implikowane od objawionego nie różni się zasadniczo, ale przewyższa je stopniem uniwersalności; obrazy alegoryczne - zwierzęta, starożytni bogowie, obrazy Miłości, Fortuny, Śmierci, Sprawiedliwości - w bajkach i dziełach satyrycznych; dowolny obraz , zwłaszcza wieczne obrazy i symbole słowne - „róża”, „zamieć”, „kamień”, „rzeka” itp.).

IV. Klasyfikacja ze względu na funkcję obrazu w dziele

1.Obraz-reprezentacja (najczęściej opis: krajobraz, portret, wnętrze, czyli obrazy „pierwszej warstwy”, obrazy-detale).

2.Obraz-charakter (łączy opis i rozumowanie).

ü - bohater liryczny;

ü - podmiot roli;

ü - narrator;

u - narrator.

Klasyfikacja pojęć naukowych.

I. Pojęcia naukowe jako forma (sposób) systematyzacji wiedzy naukowej.

1.Kategorie filozoficzne (pojęcia niezwykle szerokie, mające status uniwersalności i konieczności, np. czas, materia, przyczyna, sprzeczność, jakość, ilość, ogólne i szczegółowe, konieczność i przypadek, możliwość i rzeczywistość).

2.Ogólnonaukowe (mają charakterystyczną cechę „fuzji” cech i właściwości szeregu nauk specjalnych i kategorii filozoficznych. Przykłady takich pojęć: informacja, model, struktura, funkcja, system, element, optymalność, prawdopodobieństwo).

.Naukowe szczegółowe (można je stosować i zapożyczać w wielu dyscyplinach naukowych – zarówno mniej, jak i bardziej ze sobą powiązanych, przy czym w każdej z nich nabierają znaczenia, które wyznacza specyfika danej dyscypliny naukowej: korzeń, dysocjacja, rdzeń, dyfuzja, asymilacja, morfologia, katalizator).

.Dyscyplinarne (stosowane w ramach wysoce wyspecjalizowanych ram i z reguły ich treść pozwala na przyjęcie jedynie najbardziej ograniczonego zakresu obiektów i jednostek, na których operuje tylko ta dyscyplina: głębin, hominidów, fonemów, jambicznych, frustracji).

II. Klasyfikacja pojęć naukowych jako abstrakcji (wg metody abstrakcji).

Abstrakcja identyfikacji (pojęcie, które powstaje w wyniku zidentyfikowania pewnego zbioru przedmiotów i połączenia ich według istotnej cechy w specjalną grupę, np. grupowanie całego zbioru ziemskich roślin i zwierząt w specjalne gatunki, rodzaje, rzędy itp.: antropoidy, zwierzęta roślinożerne, drapieżniki, ptaki, bezkręgowce, parzystokopytne itp.; drzewa iglaste, byliny, nagonasienne, astrowate itp.).

Abstrakcja izolacyjna (uzyskana poprzez wyodrębnienie pewnych właściwości, relacji nierozerwalnie związanych z obiektami świata materialnego na niezależne byty, na przykład stabilność, wartościowość, rozpuszczalność, przewodność elektryczna itp.)

Już teraz złóż wniosek ze wskazaniem tematu, aby dowiedzieć się o możliwości otrzymania konsultacji.