Osobliwa formacja realizmu w literaturze rosyjskiej. Raport o kształtowaniu się realizmu w literaturze rosyjskiej

Na początku lekcji nauczyciel wyjaśnia uczniom istotę pojęcia realizmu oraz omawia pojęcie „szkoły naturalnej”. Następnie podano postulaty naturalizmu francuskiego pisarza Emila Zoli i ujawniono koncepcję darwinizmu społecznego. Szczegółowo omówiono cechy realizmu rosyjskiego końca XIX i początku XX wieku, a także omówiono najważniejsze dzieła pisarzy rosyjskich i ich wpływ na literaturę tego okresu.

Ryż. 1. Portret V. Bielińskiego ()

Kluczowym wydarzeniem dla realizmu rosyjskiego połowy XIX wieku było wydanie w latach 40. dwóch zbiorów literackich - zbioru „Fizjologia Petersburga” i „Kolekcja Petersburga”. Obaj przyszli z przedmową Bielińskiego (ryc. 1), w której pisze on, że Rosja jest podzielona, ​​jest w niej wiele klas, które żyją własnym życiem i nic o sobie nie wiedzą. Ludzie z różnych klas inaczej mówią i ubierają się, wierzą w Boga i zarabiają na życie. Zadaniem literatury, zdaniem Bielińskiego, jest wprowadzenie Rosji do Rosji, przełamanie barier terytorialnych.

Koncepcja realizmu Bielińskiego musiała przejść wiele trudnych prób. W latach 1848-1856 zakazano nawet wymieniania jego nazwiska w druku. Z bibliotek skonfiskowano numery Otechestvennye zapiski i Sovremennik wraz z artykułami. Głębokie zmiany rozpoczęły się w samym obozie pisarzy postępowych. „Szkoła naturalna” lat 40., do której należeli różni pisarze - Niekrasow i A. Majkow, Dostojewski i Drużynin, Herzen i W. Dahl - była możliwa w oparciu o zjednoczony front przeciw pańszczyźnie. Jednak już pod koniec lat 40. nasiliły się w nim tendencje demokratyczne i liberalne.

Autorzy wypowiadali się przeciwko sztuce „tendencyjnej”, na rzecz „czystego artyzmu”, na rzecz sztuki „wiecznej”. Na podstawie „czystej sztuki” Botkin, Druzhinin i Annenkov zjednoczyli się w swego rodzaju „triumwirat”. Znęcali się nad prawdziwymi uczniami Bielińskiego, takimi jak Czernyszewski, i otrzymali w tym wsparcie Turgieniewa, Grigorowicza i Gonczarowa.

Osoby te nie tylko opowiadały się za bezcelowością i apolitycznością sztuki. Kwestionowali ostre uprzedzenia, jakie Demokraci chcieli nadać sztuce. Byli usatysfakcjonowani przestarzałym poziomem uprzedzeń, choć za życia Bielińskiego ledwo się z nim pogodzili. Ich stanowisko było typowo liberalne, a później całkowicie zadowolili się skromną „głasnostią”, która powstała w wyniku reformy carskiej. Gorki wskazywał na obiektywnie reakcyjne znaczenie liberalizmu w warunkach przygotowań do rewolucji demokratycznej w Rosji: „Liberałowie lat 60. XIX w. i Czernyszewski – pisał w 1911 r. – „są przedstawicielami dwóch nurtów historycznych, dwóch sił historycznych, które od potem do naszych czasów zadecyduje wynik walki o nową Rosję.”

Literatura połowy XIX w. rozwijała się pod wpływem koncepcji W. Bielińskiego i nazywana była „szkołą naturalną”.

Emile Zola (ryc. 2) w swojej pracy „Powieść eksperymentalna” wyjaśniał, że zadaniem literatury jest badanie pewnego okresu w życiu jej bohaterów.

Ryż. 2. Emil Zola ()

W swoich wyobrażeniach na temat człowieka E. Zola opierał się na badaniach słynnego francuskiego fizjologa C. Bernarda (ryc. 3), który uważał człowieka za istotę biologiczną. Emile Zola uważał, że wszystkie ludzkie działania opierają się na krwi i nerwach, to znaczy biologiczne motywy zachowania determinują życie człowieka.

Ryż. 3. Portret Claude'a Bernarda ()

Zwolenników E. Zoli nazywano darwinistami społecznymi. Ważna jest dla nich koncepcja Darwina: każda jednostka biologiczna powstaje w wyniku przystosowania się do środowiska i walki o przetrwanie. Wola życia, walka o przetrwanie i środowisko – wszystkie te zasady odnajdziemy w literaturze przełomu wieków.

W literaturze rosyjskiej pojawili się naśladowcy Zoli. Dla rosyjskiego realizmu-naturalizmu najważniejsze było fotograficzne odzwierciedlenie rzeczywistości.

Pisarzy przyrodniczych końca XIX w. cechowało nowe spojrzenie na zajęcia z zewnątrz, realistyczne przedstawienie w duchu powieści psychologicznej.

Jednym z najbardziej uderzających manifestów literatury tego czasu był artykuł krytyka A. Suvorina (ryc. 4) „Nasza poezja i fikcja”, w którym odpowiadano na pytania „Czy mamy literaturę?”, „Jak pisać?” oraz „Czego potrzebuje autor?” Narzeka, że ​​nowi ludzie z ówczesnych dzieł – przedstawiciele różnych klas – angażują się w dawne czynności znane bohaterom literackim (zakochiwanie się, zawieranie małżeństwa, rozwód) i z jakiegoś powodu pisarze nie mówią o karierze zawodowej. działania bohaterów. Scenarzyści nie mają pojęcia o działalności nowych bohaterów. Największym problemem, z jakim borykają się pisarze, jest nieznajomość materiału, o którym piszą.

Ryż. 4. Portret Suvorina ()

„Pisarz beletrystyki powinien wiedzieć więcej lub wybrać dla siebie jakiś zakątek jako specjalista i spróbować zostać, jeśli nie mistrzem, to dobrym pracownikiem” – napisał Suvorin.

Pod koniec lat 80. w literaturze pojawiła się nowa fala - M. Gorki, marksiści, nowe pojęcie o tym, czym jest socjalizm.

Ryż. 5. Zbiórka spółki „Znanie” ()

„Wiedza” (ryc. 5), spółka wydawnicza książek w Petersburgu, zorganizowana w latach 1898-1913 przez członków Komitetu Literackiego (K.P. Piatnickiego i in.) w celach kulturalno-oświatowych. Początkowo wydawnictwo publikowało głównie książki popularnonaukowe z zakresu nauk przyrodniczych, historii, oświaty publicznej i sztuki. W 1900 r. dołączył do Znania M. Gorki; pod koniec 1902 kierował wydawnictwem po jego reorganizacji. Gorki zrzeszał pisarzy realistów wokół „Wiedzy”, którzy w swoich dziełach odzwierciedlali opozycyjne nastroje rosyjskiego społeczeństwa. Po wydaniu w krótkim czasie zebranych dzieł M. Gorkiego (9 tomów), A. Serafimowicza, A.I. Kuprina, V.V. Veresaev, Wędrowiec (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, SA Naydenovej i innych „Znanie” zyskało sławę jako wydawnictwo adresowane do szerokiego demokratycznego kręgu czytelników. W 1904 r. wydawnictwo rozpoczęło wydawanie „Zbiorów Partnerstwa Wiedzy” (do 1913 r. ukazało się 40 książek). Były wśród nich dzieła M. Gorkiego, A.P. Czechowa, A.I. Kuprin, A. Serafimowicz, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva i in. Opublikowano także tłumaczenia.

Na tle realizmu krytycznego większości „znaniewistów” z jednej strony wyróżniali się przedstawiciele socrealizmu Gorki i Serafimowicz, z drugiej Andriejew i niektórzy inni poddani wpływom dekadencji. Po rewolucji 1905-07. podział ten się pogłębił. Od 1911 r. główna redakcja zbiorów „Wiedzy” przeszła w ręce V.S. Mirolubow.

Wraz z publikacją dzieł zebranych młodych pisarzy i zbiorów, spółka Znanie wydawała tzw. „Tania biblioteka”, w której publikowano drobne dzieła pisarzy „wiedzy”. Ponadto na polecenie bolszewików Gorki opublikował szereg broszur społeczno-politycznych, w tym dzieła K. Marksa, F. Engelsa, P. Lafargue'a, A. Bebela itp. Ogółem ukazało się w prasie ponad 300 tytułów. „Tania Biblioteka” (całkowity nakład – około 4 mln egzemplarzy).

W latach reakcji, które nastąpiły po rewolucji 1905-07, wielu członków Partnerstwa Wiedzy opuściło wydawnictwo książkowe. Gorki, zmuszony przez te lata do zamieszkania za granicą, zerwał z wydawnictwem w 1912 roku. Listy M. Gorkiego coraz częściej mówią o aktualności literatury i jej użyteczności, czyli konieczności rozwoju czytelnika i wpajania mu prawidłowego światopoglądu.

W tym czasie nie tylko pisarze, ale także czytelnicy dzielą się na przyjaciół i wrogów. Głównym czytelnikiem Gorkiego i Znaniewitów jest nowy czytelnik (osoba pracująca, proletariat, który nie jest jeszcze przyzwyczajony do czytania książek), dlatego pisarz musi pisać prosto i wyraźnie. Pisarz musi być dla czytelnika nauczycielem i przywódcą.

Koncepcja Znaniewa w literaturze będzie stanowić podstawę koncepcji literatury radzieckiej.

Ponieważ to, co jest przedstawione w dziele sztuki, musi być jasne i zrozumiałe, głównym tropem literatury Znaniewa staje się alegoria I (alegoria, pojęcie abstrakcyjne zilustrowane konkretnym przedmiotem lub obrazem).

Dla każdego pojęcia: „męstwo”, „wiara”, „miłosierdzie” - istniały stabilne obrazy, które były zrozumiałe dla czytelników. W tym okresie literatury pożądane są takie pojęcia, jak „stagnacja” i „rewolucja”, „stary” i „nowy” świat. Każda z historii partnerstwa zawiera kluczowy obraz alegoryczny.

Kolejną ważną cechą realizmu końca XIX wieku jest pojawienie się pisarzy z prowincji: Mamin-Sibiryak, Sziszkow, Priszwin, Bunin, Szmelew, Kuprin i wielu innych. Prowincja rosyjska wydaje się nieznana, niezrozumiała i wymagająca badań. Rosyjski busz tego czasu pojawia się w dwóch postaciach:

1. coś nieruchomego, obcego jakiemukolwiek ruchowi (konserwatywny);

2. coś, co pielęgnuje tradycje i ważne wartości życiowe.

Opowiadanie „Wieś” Bunina, „Ujeźdnoje” Zamiatina, powieść „Mały demon” F. Sołoguba, opowiadania Zajcewa i Szmelewa oraz inne dzieła opowiadające o życiu prowincjonalnym tamtych czasów.

1. Naturalizm ().
2. „Szkoła naturalna” ().
3. Emil Zola ().
4. Claude Bernard ().
5. Darwinizm społeczny ().
6. Artsybashev M.P. ().
7. Suvorin A.S. ().

Wydawnictwo spółki Znanie

Realizm w literaturze to kierunek, którego główną cechą jest wierne przedstawienie rzeczywistości i jej charakterystycznych cech, bez zniekształceń i przesady. Powstała w XIX wieku, a jej zwolennicy ostro sprzeciwiali się wyrafinowanym formom poezji i stosowaniu w utworach różnych koncepcji mistycznych.

Oznaki wskazówki

Realizm w literaturze XIX wieku wyróżnia się wyraźnymi cechami. Najważniejszym z nich jest artystyczne przedstawienie rzeczywistości w obrazach znanych przeciętnemu człowiekowi, z którymi regularnie spotyka się w prawdziwym życiu. Rzeczywistość w utworach rozumiana jest jako środek umożliwiający człowiekowi zrozumienie otaczającego go świata i samego siebie, a wizerunek każdej postaci literackiej jest tak wypracowany, aby czytelnik mógł rozpoznać w niej siebie, krewnego, kolegę czy znajomego. jego.

W powieściach i opowiadaniach realistów sztuka pozostaje afirmacją życia, nawet jeśli fabuła charakteryzuje się tragicznym konfliktem. Inną cechą tego gatunku jest chęć pisarzy do uwzględnienia otaczającej rzeczywistości w jej rozwoju, a każdy pisarz stara się odkryć pojawienie się nowych relacji psychologicznych, publicznych i społecznych.

Cechy tego ruchu literackiego

Realizm w literaturze, który zastąpił romantyzm, nosi znamiona sztuki poszukującej i odnajdującej prawdę, dążącej do przekształcenia rzeczywistości.

W dziełach pisarzy realistycznych odkryć dokonano po wielu przemyśleniach i marzeniach, po przeanalizowaniu subiektywnych światopoglądów. Cecha ta, którą można wyróżnić w postrzeganiu czasu przez autora, określiła cechy odróżniające literaturę realistyczną początku XX wieku od tradycyjnej klasyki rosyjskiej.

Realizm wXIX wiek

Tacy przedstawiciele realizmu w literaturze, jak Balzac i Stendhal, Thackeray i Dickens, George Sand i Victor Hugo, w swoich dziełach najwyraźniej ujawniają wątki dobra i zła, unikając abstrakcyjnych pojęć i ukazując prawdziwe życie swoich współczesnych. Pisarze ci wyjaśniają czytelnikom, że zło kryje się w stylu życia społeczeństwa burżuazyjnego, rzeczywistości kapitalistycznej i zależności człowieka od różnych wartości materialnych. Na przykład w powieści Dickensa Dombey i syn właściciel firmy nie był z natury bezduszny i bezduszny. Po prostu takie cechy charakteru pojawiły się w nim ze względu na obecność dużej ilości pieniędzy i ambicji właściciela, dla którego zysk staje się głównym osiągnięciem w życiu.

Realizm w literaturze pozbawiony jest humoru i sarkazmu, a wizerunki bohaterów nie są już ideałem samego pisarza i nie ucieleśniają jego ukochanych marzeń. Z dzieł XIX wieku praktycznie znika bohater, w którego obrazie widoczne są idee autora. Sytuacja ta jest szczególnie wyraźnie widoczna w dziełach Gogola i Czechowa.

Jednak ten nurt literacki najwyraźniej objawia się w dziełach Tołstoja i Dostojewskiego, którzy opisują świat tak, jak go widzą. Znalazło to wyraz w obrazie bohaterów z własnymi mocnymi i słabymi stronami, opisie udręki psychicznej, przypomnieniu czytelnikom o trudnej rzeczywistości, której nie może zmienić jedna osoba.

Z reguły realizm w literaturze wpłynął także na losy przedstawicieli rosyjskiej szlachty, jak można sądzić z dzieł I. A. Goncharowa. Zatem postacie bohaterów jego dzieł pozostają sprzeczne. Obłomow jest osobą szczerą i łagodną, ​​ale ze względu na swoją bierność nie jest zdolny do lepszych rzeczy. Podobne cechy ma inna postać w literaturze rosyjskiej - słaby, ale utalentowany Borys Raisky. Gonczarowowi udało się stworzyć typowy dla XIX wieku wizerunek „antybohatera”, co zostało dostrzeżone przez krytykę. W rezultacie pojawiło się pojęcie „obłomowizmu”, odnoszące się do wszystkich postaci pasywnych, których głównymi cechami było lenistwo i brak woli.

UDC 82,02 Yu.M. Proskurina

ORYGINALNOŚĆ ROSYJSKIEGO REALIZMU W POŁOWIE XIX w

Literatura rosyjska lat pięćdziesiątych XIX wieku. uważany jest za nowy etap w rozwoju realizmu. Pisarze zaczynają od zasad szkoły naturalnej i zwracają większą uwagę na psychologię i problemy moralne. Silne charaktery mogą wytrzymać warunki społeczne. Zmiana koncepcji osobowości powoduje transformację gatunkowego systemu realizmu.

Słowa kluczowe: rozwój realizmu, charakter i okoliczności, tradycje, gatunek, liryzm, charakter narodowy.

Relacje dialogiczne (kolejne i polemiczne) leżą u podstaw zarówno powstawania ruchów literackich, jak i zmiany etapów w ewolucji każdego z nich. Co więcej, bliskie okresy rozwoju kierunku czasami bardziej różnią się od siebie niż odległe.

Szkoła naturalna rozwinęła się w nowy etap ruchu realistycznego na przełomie lat 40. i 50., kiedy zaczęto w niej słyszeć głosy sprzeciwiające się jednostronnemu przyjęciu podstawowej „formuły” realizmu i związanym z tym konsekwencjom. Tak więc P. Annenkov w 1849 r. Na łamach Sovremennika wyraża niezadowolenie z upodobania szkoły naturalnej „dla nieistotnej osoby, zabitej przez okoliczności”, która nie znajduje „w sobie siły, aby wydostać się z ciasnej sytuacji .” Antyromantyczna teza o zależności bohaterów od okoliczności przestaje być aktualna, gdyż sam romantyzm dzięki szkole naturalnej staje się zdaniem N. Czernyszewskiego nie tyle niebezpieczny, co zabawny. Tragicznego patosu wielu dzieł szkoły naturalnej, będącego konsekwencją fatalnego uwarunkowania człowieka przez środowisko, nie aprobuje A. Drużynin, autor „Listów od abonenta nierezydenta…”. „My – deklaruje w 1850 r. – „nie chcemy melancholii, nie chcemy dzieł opartych na bolesnych nastrojach ducha”. W tym czasie czołowi pisarze szkoły naturalnej deklarują zmianę swoich poglądów, początek dialogu ze sobą. W 1849 r. Herzen mówił o potrzebie „głoszenia nowego światopoglądu” – Dostojewski pisał do swojego brata w związku z jego aresztowaniem: „Teraz, zmieniając swoje życie, odrodzę się w nowej formie. Odrodzę się na lepsze.” W 1852 roku Turgieniew poinformował Annenkowa o swoim zamiarze „rozstania się na zawsze ze «starym obyczajem» i obrania innej drogi w sztuce”. Dwa lata później Dudyszkin potwierdza chęć autora „Dwóch przyjaciół”, aby „wydostać się ze swojego dotychczasowego stylu”. Ap. Grigoriew z satysfakcją odnotowuje upadek szkoły naturalnej, której zarzucał „niewolnicze kopiowanie” zjawisk rzeczywistości, „mieszankę brudu z sentymentalizmem”.

Z takich stwierdzeń zrodziły się wyobrażenia wielu badaczy na temat lat 50. XX wieku. jako czas, kiedy „zapomniano o wszystkich wielkich testamentach Bielińskiego”, kiedy „tradycja została siłą przerwana”. Sołowjow (Andriejewicz), choć nie podzielał skrajnie nihilistycznych opinii na temat literatury tzw. ciemnych siedmiu lat, zaprzeczał jednak oryginalności tego okresu w rozwoju realizmu: „Lata 50.: nazywa się je zwykle pustym miejscem Literatura rosyjska. To oczywiście przesada, ale w rzeczywistości te lata stworzyły bardzo niewiele rzeczy oryginalnych. Nie mają własnej fizjonomii. W sowieckiej krytyce literackiej panuje opinia, że ​​„na samym początku lat pięćdziesiątych liberałowie zajęli wrogie stanowisko wobec realizmu”.

W rzeczywistości postępowy ruch realizmu nie ustał. Przecież wielu realistów lat 50., jak A. Herzen, D. Grigorowicz, N. Niekrasow, I. Turgieniew, rozpoczęło swoją karierę twórczą w szkole naturalnej, „wyłoniło się” z niej i dlatego ceniło jej doświadczenie. W szkole naturalnej studiowali także ci pisarze, którzy podobnie jak L. Tołstoj debiutowali w latach 50. lub w tym czasie zasłynęli (A. Ostrovsky, A. Pisemsky). To nie przypadek, że młody Tołstoj zadedykował publikację magazynu „Cięcie drewna” (1855) autorowi „Notatek myśliwego”. Jednak stosunek do szkoły naturalnej komplikowały przeciwieństwa: asymilacji, przezwyciężenia, przemyślenia na nowo jej doświadczeń, co było spowodowane nie tylko zmienioną sytuacją społeczną („ciemne siedem lat”), ale także potrzebą samorozwoju uczniów. ruchu literackiego.

W latach 50 zarówno liberałowie, jak i demokraci wyrażali odmienne rozumienie treści i zadań sztuki realistycznej, pamiętali jednak o tezie Bielińskiego: „Rzeczywistość jest hasłem i hasłem naszej

wiek." Czernyszewski, podążając za Bielińskim, widzi cel sztuki w reprodukcji rzeczywistości; Druzhinin radzi pisarzom: „Bądźcie wierni rzeczywistości”; Ap. Grigoriew wyraża satysfakcję, że „rzeczywistość jest we współczesnej literaturze na pierwszym planie”. Dudyszkin wyjaśnia: „Wierność rzeczywistości może mieć dwojaki charakter: twórczą, polegającą na żywym odtworzeniu charakterystycznych cech każdej osoby, oraz dagerotypiczną, polegającą na uważnym i obojętnym rejestrowaniu wszystkiego, co się widzi i słyszy”.

Postacie literackie tamtych lat, zdając sobie sprawę, że „pacyfikacja rzeczywistości” nie wyklucza przynależności pisarza do „pseudorealizmu”, przywiązują dużą wagę do „sposób myślenia” (Czernyszewski), „kąt widzenia” (Druzhinin), „ pogląd na rzeczy” (Dudyszkin), „światopogląd” (Grigoriew) – tak nazywają stanowisko autora, od którego zależy wybór i metody przedstawienia tematu. Z tego powodu interesuje ich pytanie: „Jaki rodzaj życia wyraża sztuka?” (Ap. Grigoriew), „jakiej rzeczywistości pisarz jest wierny?” (Drużynin): „Jak rozumieć rzeczywistość?” (Czernyszewski).

Ap. Grigoriew, podziwiając „nowe słowo” dramatopisarza Ostrowskiego, radzi pisarzom, aby nie ignorowali „religijnych podstaw moralności”, „osądzali życie odbiegające od ideału” z punktu widzenia „rdzennego rosyjskiego światopoglądu”. ” Druzhinin, biorąc pod uwagę doświadczenia „uważnych autorów”, jak Pisemski i Kokoriew, opowiada się za pisaniem o „pocieszających stronach” codziennego życia Rosjan. Annenkov w artykule „O powieściach i opowiadaniach życia codziennego” (1854) zaleca szkicowe ukazywanie życia chłopskiego z pozycji sumiennego rysownika, a w swoim dziele „O myśli w dziełach literatury pięknej” (1855), opierając się na dzieła Tołstoja i Turgieniewa uważa za konieczny psychologiczny opis heterogenicznych warstw społeczeństwa. Czernyszewski uważa, że ​​literaturę interesuje zarówno „poezja uczuć”, jak i „poezja myśli”. Dudyszkin zauważa na ten temat: „Czyż nie jest to bardziej prawdziwe. powiedzieć, że wszystkie rozsądne pomysły, jakie może dać życie, mogą być także pomysłami na historie o życiu. Tak więc, jeśli Bieliński ukierunkował szkołę naturalną na wierne odwzorowanie rzeczywistości, to krytycy lat 50. spierał się o aspekty i techniki przedstawiania życia, ujawniając, zdaniem Annenkowa, „fragmentację pojęć i różnorodność poglądów”.

Ale wszyscy, idąc za szkołą naturalną, uznawali estetyczne znaczenie zwyczajnego życia zwykłych ludzi. Według Czernyszewskiego „wszędzie bohater pozostaje tylko w trzaskających powieściach: Dickens i Thackeray nie mają bohaterów, ale są bardzo zwyczajni ludzie, których każdy… spotkał dziesiątkami w swoim życiu”. V. Krestovsky (N. Khvoshchinskaya) szczegółowo uzasadnia w powieści „Test” (1854) apel prozaików tamtych lat do przedstawiania codziennego życia zwykłych ludzi: „Czy to nie są masowi ludzie?.. I prawie cały świat składa się z takich ludzi. Nie ma dla nich innej nazwy niż „zwykłe”. Ale całe życie społeczne składa się z relacji i starć tych ludzi. S. Aksakow w „Kronice rodzinnej” (1856) zwraca się do swoich bohaterów: „Nie jesteście wielkimi bohaterami, nie jesteście głośnymi osobistościami, przeszliście swoją ziemską karierę w ciszy i zapomnieniu. ale byliście ludźmi i wasze życie zewnętrzne i wewnętrzne także było przepełnione poezją”. Druzhinin radzi pisarzom beletrystycznym, aby ukazywać „poezję w najzwyklejszych przedmiotach”. Czernyszewski widzi pewną dozę poezji „w najbardziej prozaicznej osobie”. Dyskusja na temat poezji codzienności to nie tylko uznanie jej walorów estetycznych, ale także duchowego znaczenia etycznego.

Uwaga na codzienność wśród realistów lat 50-tych. przyświecały nieco inne cele niż pisarze szkoły naturalnej: nie tyle społeczne, co moralne i psychologiczne. Literackie postacie tamtych lat kładą nacisk na możliwość moralnego sprzeciwu jednostki wobec niesprzyjających okoliczności. „Moralna niezależność człowieka” – głosi Herzen – „jest tą samą niezmienną prawdą i rzeczywistością, co jego zależność od środowiska”. Czernyszewski kategorycznie stwierdza: „To zależy od samego człowieka, w jakim stopniu jego życie jest wypełnione tym, co piękne i wielkie”. L. Tołstoj pisze w swoim dzienniku z 1853 r.: „Im trudniejsze i surowsze są okoliczności, tym bardziej konieczna jest stanowczość, aktywność, determinacja, a tym bardziej szkodliwa jest apatia”. Według Dudyszkina literatura lat 50. zazwyczaj przedstawia „osobę o silnym charakterze”. który jest w stanie unieść na swoich barkach najtrudniejsze okoliczności.” Wśród tych wytrwałych i silnych ludzi są plebejusz Gleb Savinov („Rybacy” Grigorowicza - 1853) i plebejusz Kayutin („Trzy kraje świata” Niekrasowa i Panaevy - 1848–1849) oraz

meshchik Bagrov („Kronika rodzinna” S. Aksakowa). „We wszystkich klasach społeczeństwa”, mówi Czernyszewski ustami jednego ze swoich bohaterów w niedokończonej opowieści „Teoria i praktyka” (1849–1850), „nawet na wszystkich etapach rozwoju umysłowego znajdziesz ludzi niezwykle bogatych w uczucia, sercach, o niezwykłej woli energetycznej.” . Herzen wspomina w „Przeszłości i myślach” (część 2 – 1854) o spotkaniu na „zatęchłym wygnaniu Wiatki” z młodymi, żarliwymi sercami, których „nie niosły strome góry”. Bohater opowiadania W. Krestowskiego „Kuszenie” (1852) nie powtarza losu „uczciwego sekretarza sądu rejonowego”, o którym Bieliński mówił w liście do Kavelina: syn biednego urzędnika, prawnika Ozerina, odmawia choć nie bez bolesnych wahań, od „podłego czynu”, nie sprzedaje „swojej duszy za kawałek chleba powszedniego”. „Na szczęście” – relacjonuje pisarz – „są uparci ludzie, którzy nie regenerują się i nie przyzwyczajają. dla nich pojednanie przekracza ich siły, przyzwyczajenie się do tego nie leży w ich naturze.

Zmiana akcentów podstawowej „formuły” realizmu lat 50. prowadzi do osłabienia tradycji Gogola i wzmocnienia wpływu Puszkina, co stanowi drugi etap ewolucji jego metody realistycznej, kiedy poeta w niezależności człowieka widział gwarancję swojej wielkości. Turgieniew w 1855 roku napisał do Drużynina o potrzebie, aby rosyjska literatura współczesna miała wpływ zarówno Gogola, jak i Puszkina, ale już w latach 40. „Puszkin schodził na dalszy plan – niech znów wyjdzie na światło dzienne – ale nie po to, by zastąpić Gogola”.

Nowy nacisk na relacje między postaciami i okolicznościami wpłynął na lata 50. oraz o osobliwościach konstrukcji fabuły, która w szkole naturalnej podlegała ścisłym „prawom determinizmu”: konflikt z reguły miał charakter społeczny, warunki życia determinowały los bohatera. Realiści lat 50 postacie pełnią funkcję fabularną, konflikt nabiera „treści moralnej” (V. Botkin), „zainteresowanie szczegółami uczuć zastępuje zainteresowanie samymi wydarzeniami” (L. Tołstoj), czyli trend psychologiczny staje się wiodącą w literaturze, która determinuje ewolucję twórczą poszczególnych pisarzy. W opowieściach Turgieniewa z lat 50. pogłębiają się cechy psychologiczne bohaterów, wzrasta ich rola w tworzeniu fabuły: na przykład los Gerasima („Mumu” ​​-1854), Akima („Zajazd” - 1855) zależy od woli pana, ale także bohaterowie wpływają na rozwój fabuły: Gerasim bez pozwolenia opuszcza Moskwę, Akim zostaje pielgrzymem-pielgrzymem.

Jeśli w fabule dzieł szkoły naturalnej sytuacje miłosne pogłębiały tragedię bohaterów, to w prozie lat 50. z reguły nie rujnują sobie życia, nie skazują ich na wieczne cierpienia. Tak więc nieodwzajemniona miłość bohatera opowiadania W. Krestowskiego „Nauczyciel wiejski” (1850–1852) pozbawia go spokoju, radości i romantycznych złudzeń, ale po roku odnajduje spokój ducha. A w powieści „Trzy kraje świata” Niekrasowa i Panaevy miłość jest punktem wyjścia w kształtowaniu osobowości: Kayutin, aby zdobyć fundusze na życie rodzinne, zaczyna angażować się w działalność komercyjną, rozwija siłę woli, odwagę, energię podczas trudnych wędrówek po kraju od Morza Kaspijskiego po Ural, od Syberii po Nową Ziemię.

W odróżnieniu od szkoły naturalnej realiści lat 50. poszerzyć czasoprzestrzenne granice narracji fabularnej. Pisarze lat 40 Zwykle przedstawiały współczesny świat prowincjonalny i petersburski, w którym życie jest „uszczelnione”. Dla Dostojewskiego są to zakątki Petersburga, w których chowają się biedni ludzie „z dala od wszystkich”; dla Hercena jest to często odległe miasto, które „nie leży w kręgu światła, ale z dala od niego”; dla Grigorowicza jest to wieś, w której żyją i umierają nieszczęsni, pogrążeni w smutku ludzie, skamieniali nieszczęściem. Czasami pojawia się obraz drogi, który nie obiecuje bohaterowi szczęścia, nie budzi nadziei: odejście Biełowa („Kto jest winny?”), Varenki Dobroselowej („Biedni ludzie”), Antona Nędznego (opowieść Grigorowicza o o tej samej nazwie) jest pozbawiony radości. W prozie lat 50. Geografia współczesnego rosyjskiego świata (przedmioty historyczne są w tym czasie równie rzadkie jak w szkole naturalnej) znacznie się rozszerza z powodu dobrowolnego lub wymuszonego przemieszczania się bohaterów, na przykład w takich dziełach jak „Przeszłość i myśli” Hercena, Tołstoja trylogia (1852–1857), „Zajazd”, „Rudin” (1856) Turgieniewa, „Drogi wiejskie” (1852), „Przesiedleńcy” (1855–1856) Grigorowicza, „Trzy kraje świata” Niekrasowa i Panajewa. Jeśli w szkole naturalnej wizerunek powozu był często używany jako symbol nierówności społecznych, to w prozie lat 50. poetycka alegoria rozciąga się na obraz drogi jako uogólnioną, widoczną ideę ścieżki życiowej bohatera, rozwoju jego charakteru.

Proces kształtowania się osobowości poprzez jej samodoskonalenie moralne i przeciwstawienie się nieprzyjaznym okolicznościom jest w centrum uwagi realistów lat 50. W pracach szkoły naturalnej problematyka samokształcenia człowieka została przyćmiona zadaniami eksponowania tych

zasady życia utrudniające rozwój osobowości. W latach 50 L. Tołstoj, wierząc, że „namiętne pragnienie doskonałości” jest wpisane w naturę ludzką, pokazuje w trylogii, jak to „pragnienie doskonałości” instynktownie objawia się w dzieciństwie, kiedy dziecko chce być „miłe i inteligentne”, aby przynoszą radość dorosłym, ponieważ pożądanie jest niepostrzeżenie wzmacniane pod silnym i dobroczynnym wpływem bezinteresownych natur, takich jak Natalia Savishna i Karol Iwanowicz. W młodości staje się świadome pragnienie poprawy moralnej, o czym Nikolenka Irteniew nieustannie i z pasją rozmawia z księciem Niechludowem.

Kwestie „wewnętrznego rozwoju” człowieka są bardzo interesujące dla Hercena, który w przeciwieństwie do Tołstoja zwraca uwagę nie tylko na samokształcenie moralne, ale także polityczne jednostki. W Przeszłości i myślach Herzen szczegółowo opisuje duchowy rozwój człowieka pod wpływem takich wydarzeń jak Wojna Ojczyźniana, powstanie dekabrystów, takich czynników jak czytanie książek, pobyt na uniwersytecie, odwiedzanie pokoju frontowego, wspólne szczęście miłość i oddana przyjaźń. Pod wpływem tych sprzyjających okoliczności, obok których często przechodzili pisarze szkoły naturalnej, kształtują się przekonania humanistyczne i patriotyczne jednostki, pomagające jej przeciwstawić się wulgarnemu środowisku.

Inni pisarze tamtych lat również zwracali uwagę na samodoskonalenie moralne jednostki. Iwan Aksakow pisze: „Człowiek oczyszcza się. Niech wszyscy wiedzą, jak niebezpieczne jest środowisko, w którym żyje, niech strzeże swojej duszy.” Bohaterka powieści V. Krestovsky'ego „Test” (1854), Lizaveta Andreevna Elnova, uważa: „Życie w celu stania się lepszym i utrzymania charakteru wydaje mi się bardziej interesujące niż życie po prostu, bez oglądania się za siebie”. . Kobiety w twórczości lat 50. Zwykle wyglądają bardziej zdecydowanie niż mężczyźni: jest to wspomniana Elnova, Natalya Lasunskaya („Rudin”) i Liina Minskaya („Three Seasons of Life” Evg. Tour). Ten ostatni zauważa: „Nasz los jest w naszych rękach. Opatrzność dała nam wolę, inteligencję, rozum – i te trzy dźwignie wiele zmienią w naszym życiu.”

Zainteresowanie realistów lat 50. silnych charakterów, opierających się niekorzystnym warunkom życia, przyczynia się do pojawienia się nie tylko nowych tematów, takich jak samokształcenie człowieka, ale także nowych aspektów ujęcia starych problemów, „tradycyjnych” obrazów, do których zalicza się problem ideału, obrazu romantyka. I jest to naturalne, ponieważ osoba, która w coś wierzy i do czegoś dąży, potrafi oprzeć się okolicznościom. W ślad za Puszkinem, który ogłosił ideał jako cel sztuki, realiści lat 50. Wierzą, że „wiara w ideał jako coś możliwego i osiągalnego ratuje talent przed apatią” (Niekrasow).

Pomimo wszystkich nieporozumień w interpretacji ideału pisarze tamtych lat w oddaniu mu widzą źródło siły i oryginalności osoby, która według Czernyszewskiego „wpływy zewnętrzne nie zostały stłumione. nie zrobił. istota bezbarwna, pozbawiona charakteru”, dlatego starają się usunąć nutę pompatyczności, a jednocześnie ośmieszyć takie słowa jak „sen”, „ideał” i przestrzec przed jednostronnością w ich interpretacji. Tak więc Dudyszkin zastanawia się na łamach „Notatek ojczyzny”: „Ideał! W naszym kraju słowo to nabrało ostatnio zupełnie błędnego znaczenia. Powiedzieć o czymś „idealny” to to samo, co powiedzieć „nierealny”. To wina kierunku literatury, który jest dagerotypowo wierny drobnym wydarzeniom życia, bez żadnego przemyślenia. Poezja, czy raczej poezja, jeszcze bardziej sprowadziła pojęcie ideału. Czy idealność jest winna temu, że straciliśmy jej wzniosłe znaczenie? .

Realiści lat 50 ponownie rozważyć stosunek szkoły naturalnej nie tylko do romantyzmu, ale także do osoby zbędnej, której ironiczny obraz po raz pierwszy dał Dostojewski w opowiadaniu „Mały bohater” i Turgieniew w „Hamlecie z rejonu Szczigrowskiego” (1849) . Na uwagę zasługuje uwaga Dostojewskiego o skłonności tych ludzi do „karania romantyzmu, czyli często wszystkiego, co piękne i prawdziwe, czego każdy atom jest droższy niż cała ich rasa ślimaków”. Nieodłączny od Turgieniewa w latach 50. krytyczne spojrzenie na osobę zbędną, sympatia pisarza do romantyka jest uderzająca, gdy porównamy listy składające się na treść opowiadania „Korespondencja”, nad którym pracował od 1844 do 1854 roku. W tych listach-rozdziałach tej historii bohater ukazany jest w tradycji szkoły naturalnej jako dodatkowa osoba, która pod wpływem trudnych warunków życia Rosjan nie była w stanie „zdobyć nieba” i zrealizować swoich marzeń „dla dla dobra całej ludzkości, dla dobra ojczyzny.” W kolejnych listach „Korespondencji” bohater ustępuje pierwszemu miejscu Marii Aleksandrownej, ponieważ autorkę w tym czasie interesuje nie tyle pytanie, dlaczego marzenia się nie spełniają, ale zajmuje się myślą o trzeba pozostać wiernym ideałowi pomimo niesprzyjających okoliczności. W tej chwili Turgieniew pozdrawia „świętość”.

płomień”, na co śmieją się „tylko ci, w których sercach albo zgasł, albo nigdy nie zapłonął”. Marya Aleksandrowna nie wymawia od razu słowa „ideał”, które stało się śmieszne i banalne: początkowo wydaje się, że go szuka, wymawia je z wahaniem, a potem uparcie, z polemiczną pasją, powtarza: „... pozostanę wierny do końca. Co? Idealny, czy co? Tak, do ideału.”

Pisarze tamtych lat nie mówią o nieszczęściu, ale o winie niepotrzebnych ludzi, o ich nieumiejętności przezwyciężenia trudności i wprowadzenia w życie „dobrych impulsów”. Ew. Tour w powieści „Siostrzenica” (1851) z satysfakcją stwierdza, że ​​moda na ludzi zawiedzionych, niezajętych „zaczyna powoli przemijać”. Świadczy o tym powieść M. Avdeeva „Tamaryna”. W przeciwieństwie do Turgieniewa i Dostojewskiego przeciętny pisarz beletrystyki nie od razu odgaduje, jaki aspekt i akcent w przedstawieniu „osoby zbędnej” podyktowany jest czasem. W jego opowiadaniu „Warenka” (1849), które później stało się pierwszą częścią powieści „Tamaryna”, przewartościowanie popularnego wcześniej bohatera nie jest jeszcze zauważalne. Stosunek autora do bohatera przejawia się w identycznym postrzeganiu Tamaryny przez otaczających go ludzi. Popow, Varenka, jej przyjaciółka i baronowa widzą w bohaterze niezwykłą osobowość. Autorski „naiwny kult” bohatera typu Peczorina ma miejsce już w roku 1850, kiedy pisarz wydaje „Notatnik z zapisków Tamarina”. Ostateczny werdykt w sprawie Tamaryny autor wydaje w kończącym powieść opowiadaniu „Iwanow” (1851). Stanowisko autora w ostatniej części „Tamaryny” ujawnia się przede wszystkim w opozycji głównego bohatera do Iwanowa, który zdaniem Awdiejewa należy do tych ludzi, którzy „prowadzili praktyczne życie, a nie bezowocne poglądy”.

W warunkach lat 50. chodziło o „dobre uczynki człowieka” jako kryterium jego wartości moralnej. L. Tołstoj w tym czasie widzi szczęście „w ciągłej pracy życiowej, której celem jest szczęście innych”. „Poważna praca” – wyjaśnia I. Aksakow – „zawsze ma korzystny wpływ na ludzką duszę”. Dlatego pisarze tamtych lat wolą przedstawiać pracowitego nauczyciela, którego działania mają na celu dobro ludzi. „Nauczyciel” – zauważa I. Panaev – „stał się ukochaną, nieuniknioną twarzą rosyjskiej historii naszych czasów”. Wspomina się o nim w dziełach Hercena („Przeszłość i myśli”), Tołstoja (trylogia), Turgieniewa („Rudin”), znajduje się w centrum wielu historii, w tym W. Krestowskiego („Wiejski nauczyciel” ), Michajłow („Izgojew”), Ew. Wycieczka („Siostrzenica”, „Trzy pory życia”), Czernyszewski („Teoria i praktyka”). W prozie realistycznej lat 50. nauczyciel nie wygląda na nieśmiałego Krutsifersky'ego o słabej woli z powieści Hercena. Wie, jak pokonywać trudności i znosić przeciwności losu. Tak więc wiejski nauczyciel w opowiadaniu V. Krestovsky'ego o tym samym tytule oświadcza: „Bez względu na to, ile smutku, oszustwa, porażki, zawstydzenia, muszę znosić w życiu, zachowam skarb ciągłej myśli, ciągłej miłości pracy."

I oczywiście główny robotnik ziemi rosyjskiej - chłop - nie został zignorowany przez pisarzy tamtych lat. „Obecnie” – stwierdza Dudyszkin w 1855 roku – „mamy wielu pisarzy, którzy publikują historie z życia zwykłych ludzi”. Zainteresowanie postaciami i losami zwykłych ludzi widać w Przeszłości i myślach Hercena, w Notatkach myśliwego, w opowiadaniach „Mumu”, „Zajazd” Turgieniewa, w trylogii oraz „Poranku ziemianina” Tołstoja. W tym czasie ukazały się „powieści chłopskie” Grigorowicza („Rybacy”, „Wysiedleńcy”), Potekhina („Chłopka”) i „Eseje o życiu chłopskim” Pisemskiego. Uważne zwracanie uwagi na tematykę zwykłych ludzi wynika z kilku powodów, które opierają się na idei antypańszczyźnianej: chłop jest wielkim robotnikiem. „Zwykli ludzie”, pisze Tołstoj w 1853 r., „są o wiele lepsi od nas, a ich życie jest pełne pracy i trudów”. Chłop kojarzony jest z ideami dotyczącymi przyszłości kraju. „Człowiek przyszłości w Rosji” – twierdzi Herzen – „jest człowiekiem”, a K. Aksakow uważa również, że „duch przyszłego życia” czai się w chłopu („N.D. Sverbeev”). Kiedyś Bieliński musiał jeszcze udowodnić, że mężczyzna jest mężczyzną, że „ludzie z niższych klas to przede wszystkim ludzie. nasi bracia.” Pisarze szkoły naturalnej podkreślali w zwykłych ludziach możliwości prawdziwego człowieczeństwa, ale z reguły tłumili je okoliczności. Realiści lat 50 częściej i częściej niż ich poprzednicy mówią o narodowym charakterze chłopskiego charakteru. Tak więc Pisemski, autor „Piterschika” (1852), relacjonując pomyślność Klemensa, rezygnacyjnego chłopa, raduje się „w twarz”. dla narodu rosyjskiego”.

Zwracanie uwagi na narodową specyfikę charakteru rosyjskiego nasila się pod wpływem wojny krymskiej i rozczarowania społeczeństwa zachodnioeuropejskiego po dobrze znanych wydarzeniach z lat 1848–1849. W tym czasie wzrosła władza słowianofilów, ich szeregi uzupełnili „Młodzi Moskale”, którzy cechy „wspólnej narodowości plemiennej” (Ap. Grigoriew) dostrzegli nie tylko u chłopa, ale także u kupca.

Wielu pisarzy, w tym Turgieniew i Saltykow, w swoim przedstawieniu zwykłych ludzi zbliża się do słowianofilów. Saltykov w jednym ze swoich listów z 1857 roku przyznaje, że podczas tworzenia „Szkiców prowincjonalnych” mocno skłaniał się ku słowianofilom, poświęcając nawet początkowo rozdział „Pielgrzymi, wędrowcy i podróżnicy” S.T. Aksakow. Niekrasow w „Trzech krajach świata” kreuje barwny obraz chłopa Antypa Chrebtowa, który ma „swoje własne przekonania, swoje przekonania”. Bohater wspomnianej powieści Kajutin, opierając się na osobistych obserwacjach zwykłych ludzi podczas ich zmagań z surową naturą, woła: „W nikim innym jak tylko u rosyjskiego chłopa nie widziałem takiej śmiałości i zaradności, takiej odwagi”.

Wpływ kontekstu historycznego i literackiego dwóch sąsiadujących ze sobą epok Turgieniewa, wydany po raz pierwszy jako odrębny zbiór w 1852 r., Turgieniew w czasach szkoły naturalnej mówił o ofiarach pańskiej tyranii. W latach 50 interesuje go wewnętrzny świat zwykłego człowieka, jego uczucia, myśli („Randka”, „Śpiewacy”, „Kasjan z pięknym mieczem”). Pisarz rozciąga swoją „tajną psychologię” na popularne historie. Na przykład w „Karczmie” ukazuje duchowy dramat okradzionego i oszukanego plebsu, przekazuje jego stan wewnętrzny za pomocą portretu psychologicznego i skąpego autorskiego komentarza, który nie dotyczy samego „procesu myślowego”, ale reprezentuje tylko jego „początek i koniec”.

Oczywiście mistrzostwo analizy psychologicznej nie było nieodłącznym elementem wszystkich pisarzy lat 50. Annenkov na przykład mówił o braku „psychologicznego przetwarzania charakterów” u Potekhina. Ale „Notatki krajowe” słusznie pisały w 1855 roku o wzroście uwagi w literaturze na różnice w charakterach i sposobie myślenia ludzi ubranych nie tylko w „frak i płaszcz”, ale także w „ponury kaftan lub syberyjską marynarkę”. ” Jednocześnie realiści lat 50. wolę powiedzieć miłe słowo o chłopie. „Niedobrze jest – argumentował Tołstoj – „szukać i opisywać w ludziach zło: ono istnieje, ale lepiej byłoby o tym mówić, tylko dobro”.

To życzliwe słowo powinno być w opinii literatów tamtych lat słowem wesołym, pozbawionym sentymentalnego patosu. Dlatego pisarze zainteresowani latami 40. scenki sentymentalne i dygresje, piszą z myślą o zmieniających się gustach czytelników i uwzględniają rekomendacje krytyków. W szczególności Grigorowicz ostrzega publiczność w powieści „Rybacy”: „Nie będę zawracał czytelnikom głowy opisem tej sceny. A bez tego, jak zobaczycie, znajdzie się wielu ludzi, którzy zarzucą mi nadmierny sentymentalizm.

Sentymentalność zastępuje dyskurs liryczny – jeden z przejawów stylu subiektywno-ekspresyjnego. „Pisarz liryczny – zauważa M. Brandes – „preferuje formę „Ich”. Przyczynia się do psychologizacji prozy, penetracji ludzkiej duszy. Tworzy także atmosferę autentyczności, relaksu, przybliża techniki twórczości werbalnej i artystycznej do realnych form istnienia. W tej właśnie funkcji osobista forma narracji została wykorzystana w szkole naturalnej i prozie lat 50. XX wieku. „Teraz – zauważa Niekrasow w 1855 r. – „jest napisane tylko notatki, zeznania, wspomnienia, autobiografie”.

W prozie lat 50. i 40. najczęściej spotykane są dwa typy wizerunku autora: bohater-narrator i narrator osobisty, często sąsiadujący z narratorem.

W nowych warunkach historycznych osobisty narrator-moralista zbliżył się do przedmiotu obrazu pochodzącego od zwykłych ludzi. I tak w powstałych w latach 50. „Notatkach myśliwego” Turgieniewa narrator wczuwa się w bohaterów: wraz z Akuliną w „Randce” przeżywa ból odrzuconej miłości, niespełnionych oczekiwań szczęścia, wspólnie z gośćmi wiejska karczma ze łzami w oczach słucha śpiewu Jakowa „Turka” („Śpiewacy”); rozumie niecierpliwe oczekiwanie Kasjana na spotkanie prawdy chłopskiej („Kasian z pięknym mieczem”). Jednak sami zwykli ludzie w tych opowieściach albo nie ufają narratorowi, albo go nie zauważają, ponieważ nie jest on z nimi, ale blisko nich.

Narrator ma największą bliskość ze zwykłymi ludźmi w „Notatkach Kajutina” z powieści „Trzy kraje świata” Niekrasowa i Panajewy. W swoich trudnych podróżach spotyka odważnych, prostych ludzi; razem z nimi marznie, odczuwa głód i znajduje się w śmiertelnym niebezpieczeństwie. Wspominając kontakty z pospólstwem na trudnych, niezamieszkanych ziemiach, Kayutin pisze: „Rozgrzewaliśmy się walką wręcz, a czasem oddychaniem. głodni i zmarznięci, skuliliśmy się razem i przez sześćdziesiąt dni nie widzieliśmy słońca Bożego”. Przed podróżą Kajutin nie znał rosyjskiego chłopa, zjednoczyła go konieczność, wspólny los zbliżył. Narrator z satysfakcją zauważa:

„Związałem się z rosyjskim chłopem”. Zbliżenie narratora do zwykłych ludzi pozwala mu zobaczyć w nim „wariacje” postaci, a nie tylko różnorodność typów.

Rosnące zainteresowanie indywidualnym aspektem typowości przyczynia się do wyparcia nurtu realistycznego lat 50. z systemu gatunkowego. esej fizjologiczny, który realizował w szkole naturalnej ideę determinizmu, uwarunkowania człowieka przez środowisko. A.G. Tseitlin słusznie napisał: „W wielu typach fizjologii nie występowały silne ruchy psychiczne; zastąpiono je raczej prymitywnymi instynktami i pragnieniami”. Woźni, kataryniarze, felietoniści, mieszkańcy zakątków Petersburga, o których pisali odpowiednio Dahl, Grigorowicz, Panaev, Niekrasow, naprawdę nie mieli złożonego świata wewnętrznego. Pisarze lat 40. z reguły patrzyli na nich z zewnątrz i mieli też inne zadanie. Wynikało to ze specyfiki rozwoju metody realistycznej na tym etapie historycznym, dbałości o typologię społeczną, analitycznego badania istoty i genezy typu. W. Winogradow w „Ewolucji rosyjskiego naturalizmu” pisał o „epidemicznym pragnieniu typów” nieodłącznie związanym ze szkołą naturalną. W warunkach, które nasiliły się w latach 50. zainteresowania psychologią osobowości, esej fizjologiczny „przestał być strukturalnie ukształtowaną odmianą gatunku” (A. Tseitlin). To nie przypadek, że „Biblioteka do czytania” z 1855 roku mówi o popularności eseju fizjologicznego jako cechy czasu przeszłego: „Kilka lat temu eseje fizjologiczne, prawidłowo wyjęte z natury i wyróżniające się typowością, zasługiwały na powszechną aprobatę. ”

Zmiany w gatunkowym systemie ruchu realistycznego tamtych lat nie ograniczają się do przesunięcia szkicu fizjologicznego: w tym czasie następuje odrodzenie poezji i dramatu, które odegrały skromną rolę w szkole naturalnej. Ale już w 1851 roku na łamach „Biblioteki Czytelniczej” pojawia się stwierdzenie, że „...wszystkie nasze talenty fikcyjne mają obsesję na punkcie dramatu”. Autorytet prozy skłonił Turgieniewa w 1855 r., wydając komedię „Miesiąc na wsi”, do niemal usprawiedliwienia się, powiadamiając czytelników: „Ta komedia została napisana cztery lata temu i nigdy nie była przeznaczona na scenę. To w rzeczywistości nie jest komedia, ale opowieść w formie dramatycznej.” Według Drużynina liryczny patos wielu dzieł prozy psychologicznej tamtych lat przyczynił się do „eksplozji poezji”. „Dopiero okres 1840–1850” – stwierdza Dudyszkin – „był niesprzyjający dla poezji. W naszych czasach jest wiele talentów poetyckich”.

I. Yampolsky słusznie powiązał rozwój liryki psychologicznej połowy XIX wieku. z „ogólnym zainteresowaniem życiem wewnętrznym, indywidualną psychologią człowieka, charakterystyczną dla tej epoki”. Jednak według K. Aksakowa, autora „Przeglądu literatury współczesnej” (1857), prozę nadal czytano „bardziej niż poezję” ze względu na nieodłączny opis „życia codziennego”. Krytyk wyrażał zadowolenie z upadku szkoły naturalnej, aprobował zmiany, jakie zaszły w przedstawianiu chłopa, romantyka, osoby zbędnej, zwłaszcza w opowiadaniach Turgieniewa, oraz zwrócenie uwagi pisarzy na „wewnętrzną stronę życia”. świat duszy”, zwłaszcza w dziełach Tołstoja. Właściwie K. Aksakow, w przeciwieństwie do wielu późniejszych badaczy, w szczególności Sołowjowa-Andriejewicza, nie zaprzeczał istnieniu szczególnej „fizjonomii” literatury lat 50. i nie przypisywał jej epilogowi szkoły naturalnej. Zakończył swój artykuł poglądowy oczekiwaniem „literackiego dnia przyszłości”, którego przesłanki krytyk dopatrywał się we współczesnej literaturze. I ten „dzień” nadszedł, ale nie do końca w takiej formie, w jakiej wyobrażał sobie go słowianofil K. Aksakow.

BIBLIOGRAFIA

1. Avdeev M.V. Dzieła: w 2 tomach St.Petersburg, 1868, t. 1.

2. Aksakov S.T. Kolekcja cit.: w 5 tomach M.: Prawda, 1966. T. 1.

3. Bieliński V.G. Pełny kolekcja cit.: w 13 tomach M.: Akademia Nauk ZSRR, 1953-1959. T. 3.

4. Bieliński V.G. Pełny kolekcja cit.: w 13 tomach M.: Akademia Nauk ZSRR, 1953-1959. T. 9.

5. Biblioteka do czytania. 1851. T. 107. Dep. 5 s. 31

6. Biblioteka do czytania. 1855. Nr 6. Wydz. 6. s. 35.

7. Bursov B.I. Mistrzostwo krytyka Czernyszewskiego L.: Sow. pisarz, 1956.

8. Brandes M.P. Analiza stylistyczna M.: Wyższa. szkoła, 1971.

9. Herzen A.I. Dzieła: w 30 tomach M., 1958. T. 6.

10. Herzen A.I. Dzieła: w 30 tomach M., 1958. T. 7.

11. Grigoriew A.A. Kolekcja op. / wyd. W. Savodnik. M., 1916. Wydanie. 9.

12. Grigorowicz D.V. Pełny kolekcja cit.: w 12 tomach, St.Petersburg, 1896. T. 5.

13. Dostojewski F.M. Pełny kolekcja cit.: w 30 tomach L.: Nauka, 1985. T. 2.

14. Dostojewski F.M. Pełny kolekcja cit.: w 30 tomach L.: Nauka, 1985. T. 28.

15. Druzhinin A.V. Kolekcja cit.: w 8 tomach, St. Petersburg, 1865. T. 6.

16. Krestovsky V. Kompletny. kolekcja cit.: w 6 tomach M., 1912. T. 1.

17. Krestovsky V. Kompletny. kolekcja cit.: w 6 tomach M., 1912. T. 5.

18. I.S. Aksakow w swoich listach. M., 1892. T. 3.

19. Niekrasow N.A. Pełny kolekcja op. i litery. M.: GIHL, 1950. T. 6.

20. Niekrasow N.A. Pełny kolekcja op. i litery. M.: GIHL, 1950. T. 7.

21. Notatki krajowe. 1852. Nr 4. Dep. 6.

22. Notatki krajowe. 1852. Nr 8. Dep. 1.

23. Notatki krajowe. 1854. Nr 3. Dep. 4.

24. Notatki krajowe. 1854. Nr 4. Dep. 4.

25. Notatki krajowe. 1855. Nr 2. Oddział 4.

26. Notatki krajowe. 1855. Nr 6. Wydz. 4.

27. Notatki krajowe. 1855. Nr 7. Dep. 4.

28. Notatki krajowe. 1855. Nr 8. Dep. 4.

29. Notatki krajowe. 1856. Nr 4. Dep. 2.

30. Pisemsky A.F. Kolekcja cit.: w 9 tomach M.: Prawda, 1959. T. 2.

31. Skabichevsky A.M. Historia współczesnej literatury rosyjskiej: 1848 - 1890. Petersburg, 1891; Pypin A.N. Historia literatury rosyjskiej St. Petersburg, 1913. T. 4. s. 599.

32. Współczesny. 1849. Nr 1. Oddział 3.

33. Współczesny. 1855. Nr 1. Dział 1.

34. Współczesny. 1855. Nr 3. Dep. 5.

35. Soloviev (Andreevich) E.A. Eseje o historii literatury rosyjskiej XIX wieku. wydanie 3. Petersburg, 1907.

36. Turgieniew I.S. Pełny kolekcja op. i listy: 30 ton Listy. M.: Nauka, 1987. T. 2.

37. Turgieniew I.S. Pełny kolekcja op. i listy: 30 ton Listy. M.: Nauka, 1987. T. 3.

38. Turgieniew I.S. Pełny kolekcja op. i listy: 30 ton Listy. M.: Nauka, 1987. T. 5.

39. Tołstoj L.N. Pełny kolekcja op. Ser. 2. Dzienniki M.; L., 1937. T. 46.

40. Wycieczka E. Siostrzenica. M., 1851. Część 2.

41. Tour E. Trzy pory życia. M., 1854. Część 3.

42. Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: w 15 tomach M., 1947. T. 2.

43. Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: w 15 tomach M., 1947. T. 3.

44. Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: w 15 tomach M., 1947. T. 11.

45. Tseitlin A.G. Kształtowanie się realizmu w literaturze rosyjskiej. Rosyjski esej fizjologiczny. M.: Nauka, 1965.

46. ​​​​Yampolsky I.G. Średniowiecze. Ł.: Artysta. lit., 1974.

Otrzymano od redakcji 15.10.13

Yu.M. Proskurina

Specyfika realizmu rosyjskiego połowy XIX wieku

Literaturę rosyjską lat pięćdziesiątych XIX wieku uważa się za nowy etap w rozwoju realizmu. Pisarze posługują się zasadami szkoły naturalnej, ale większą uwagę zwracają na problemy psychologiczne i etyczne. Teraz silne postacie są w stanie wytrzymać warunki społeczne. Zatem zmiany w koncepcji osobowości powodują transformację gatunkowych i stylistycznych systemów realizmu.

Słowa kluczowe: rozwój realizmu, charakter i okoliczności, tradycje, gatunek, liryzm, charakter narodowy.

Proskurina Julia Michajłowna, doktor filologii, profesor

FSBEI HPE „Uralski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”

620017, Rosja, Jekaterynburg, Kosmonavtov Ave., 26 E-mail: [e-mail chroniony]

Proskurina Yu.M., doktor filologii, profesor

Uralski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny

620017, Rosja, Jekaterynburg, Kosmonavtov av., 26

W ostatnich latach coraz częściej słychać głosy nawołujące do rewizji koncepcji ruchu literackiego lub wręcz jej całkowitego porzucenia – w imię wyzwolenia historii literatury od utartych stereotypów i przestarzałych dogmatów. Potrzebę takiej rewizji uzasadnia się zazwyczaj faktem, że twórczość wielu autorów, zwłaszcza tych najważniejszych, ledwo wpisuje się w ramy jakiegoś określonego kierunku, a nawet całkowicie od nich odbiega. A same ruchy literackie są wielowarstwowe, wewnętrznie heterogeniczne i niewyraźnie od siebie odgraniczone, w wyniku czego stale powstają formy przejściowe, mieszane i hybrydowe.

Wszystko to wydaje się oczywiste. Ale coś innego jest równie oczywiste: kategoria ruchu literackiego w ogóle nie istnieje, więc etykietę sentymentalisty, romantyka, realisty itp. można bezwarunkowo przypisać nazwisku dowolnego pisarza. Ma jedynie na celu zaznaczenie głównych kamieni milowych ruchu literackiego, wskazanie najważniejszych etapów procesu literackiego, jego kierunków. A takie wytyczne są potrzebne nie tylko specjalistom, badaczom, ale także samym pisarzom – do zrozumienia i dostosowania własnych założeń artystycznych, opracowania programów twórczych i wyjaśnienia swojego stosunku do poprzedników, naśladowców i przeciwników. Bez żarliwych, zawziętych sporów między „klasykami” a romantykami, romantyczkami a realistami, symbolistami a akmeistami, sporów między samymi romantykami a realistami o istotę romantyzmu, realizmu i w ogóle sztuki, nie sposób wyobrazić sobie życia literackiego minionych epok. Walka i zmiana trendów literackich jest integralną częścią historii literatury.

Inną rzeczą jest to, że należy rozróżnić ruch literacki jako swego rodzaju model idealny – schematyczne określenie jego istotnych cech – od ruchu literackiego w jego konkretnym historycznym bycie – jako zjawiska żywego, dynamicznego, zmiennego, różniącego się pod wieloma względami w różnych literaturach narodowych i na różnych etapach jej rozwoju. Niestety, takie rozróżnienie nie jest łatwe dla naszej nauki.

Znamienne jest, że V.M. Markowicz (we wspomnianych dziełach) swoje wywody na temat nurtów literackich buduje wyłącznie na materiale rosyjskiego realizmu. Tymczasem powszechnie wiadomo, że realizm w swojej klasycznej formie zadomowił się w literaturze zachodnioeuropejskiej jako metoda artystycznego eksploracji wewnętrznych, często ukrytych antagonizmów społeczno-psychologicznych, właściwych społeczeństwu burżuazyjnemu, które rozwinęło się na Zachodzie znacznie wcześniej niż w Rosji.

Występowało w literaturze zachodnioeuropejskiej (głównie francuskiej) drugiej połowy XIX wieku. Najwyraźniej, konsekwentnie i najpełniej ucieleśniały się istotne właściwości realistycznej sztuki mowy – jak obiektywna, bezlitośnie trzeźwa analiza społeczno-psychologiczna, brak jakichkolwiek złudzeń, nadziei i nadziei na przyszłość, poczucie stabilności stosunków społecznych. istnienie. Jeśli chodzi o realizm rosyjski, powstaje on nie tylko w innej sytuacji społeczno-historycznej, ale także na zasadniczo innym – przedburżuazyjnym – etapie ewolucji społecznej: w końcu Rosja nigdy nie znała rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego. Pojmuje i dlatego oddaje inną rzeczywistość historyczną - społeczeństwo przeniknięte na wiele sposobów relacjami patriarchalno-plemiennymi, samym procesem zmieniających się epok, zderzeniem starych i nowych zasad.

Co więcej, Rosja drugiej połowy XIX wieku żyje pod znakiem zbliżających się lub trwających rewolucji, poczucia szybkości ruchu historycznego i nieuchronności zmian. I dlatego zadanie artystycznego i analitycznego badania nowoczesności, najważniejsze dla realistów na Zachodzie, zostało w realizmie rosyjskim podporządkowane zadaniu przekształcenia świata i człowieka. Badanie życia i jego praw z tego punktu widzenia było warunkiem koniecznym, warunkiem nadchodzącej odnowy - społecznej, duchowej i moralnej.

Stąd syntetyczny charakter realizmu w Rosji, jego bliższe (w porównaniu z zachodnioeuropejskim) powiązanie z poprzednimi ruchami literackimi: sentymentalizmem, oświeceniem, a zwłaszcza romantyzmem. Romantyczne pragnienie transformacji człowieka i społeczeństwa, intensywne poszukiwanie sposobów ich zmiany i ulepszenia jest najważniejszą cechą rosyjskiego realizmu klasycznego w ogóle.

Nie ulega zatem wątpliwości narodowo-historyczna oryginalność rosyjskiego realizmu i jego znacząca odmienność od „klasycznego” modelu zachodnioeuropejskiego. Równie istotne i fundamentalne są różnice pomiędzy etapami jego ewolucji. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę tylko drugą połowę XIX wieku. - era dojrzałości realizmu w Rosji - zostaną ujawnione nie tylko indywidualne, ale także typologiczne cechy realizmu Gonczarowa, Ostrowskiego, Turgieniewa z jednej strony i realizmu Dostojewskiego, L. Tołstoja z drugiej oczywiste. Za nową fazę sztuki realistycznej uważa się zwykle twórczość pisarzy końca stulecia: Korolenko, Garszyn, ale przede wszystkim Czechow. Omówione zostaną trzy nazwane etapy rosyjskiego realizmu.

Przy całej narodowo-historycznej oryginalności realistycznej literatury rosyjskiej połowy XIX wieku, ze wszystkimi jej niewątpliwymi różnicami w stosunku do literatury Zachodu, równie niezaprzeczalne jest jej znaczące zbliżenie – właśnie w tym okresie – do paneuropejskiego modelu realizmu . To nie przypadek, że na pierwszy plan wysuwa się obecnie gatunek powieści, wiodący gatunek literatury realistycznej. Wyłania się sam typ „powieści heroicznej” (L.V. Pumpyansky), która opiera się na „próbie społecznego znaczenia osoby”. Najważniejsze jest to, że w tym czasie wykrystalizowały się najważniejsze cechy realistycznej metody artystycznej: skupienie się na tworzeniu typowych, konkretnych postaci historycznych, które ucieleśniają ogólne, istotne cechy określonego środowiska, epoki, struktury społecznej i pragnienia o obiektywność, rzetelność w przedstawianiu rzeczywistości, o odtworzenie życia w jego naturalnym toku i formach życiowych, „w ich wrodzonej wewnętrznej logice”.

Nie ulega wątpliwości na przykład determinujący wpływ patriarchalno-lokalnego stylu życia na charakter i styl życia Obłomowa, na cały los tego bohatera. Jego pragnienie z pewnością stworzenia pozorów przytulnego patriarchalnego gniazda w stolicy, jego bezowocne marzenia i praktyczna bezradność, daremność prób odrodzenia się do nowego życia pod wpływem Stolza i Olgi, jego małżeństwo z Agafią Pshenitsyną i śmierć sam w sobie – wszystko to scharakteryzowano i wyjaśniono w zakończeniu powieści jednym słowem, jednym pojęciem – „obłomowizm”. Jeśli dodamy do tego upodobanie pisarza do przedstawiania ustalonego życia (bo typ, jego zdaniem, „składa się z długich i wielu powtórzeń lub warstw zjawisk i osób”); włączenie swoich bohaterów w znany rytm codzienności, w ustalony krąg nawyków i relacji; wreszcie obiektywność epickiej narracji w zwolnionym tempie - stanie się jasne, jak wyraźnie i w pełni wskazane właściwości realizmu są zawarte w twórczości Goncharowa.

W podobny sposób można scharakteryzować twórczość Ostrowskiego. Przypomnijmy, że w artykule „Promień światła w mrocznym królestwie” Dobrolubow, broniąc dramaturga przed atakami krytyki, nazwał jego dzieła „sztukami życia”. Tłumaczył, że wiele „dodatkowych” (z tradycyjnego punktu widzenia) postaci i scen w jego dramatach jest potrzebnych i uzasadnionych artystycznie, choć nie związanych bezpośrednio z fabułą spektaklu i jego intrygą. Są potrzebne, bo pokazują tę „pozycję”, ten społeczny „grunt”, który wyznacza „sens działania” głównych bohaterów. To w instynktownej wierności rzeczywistości, w umiejętności żywego i pełnego odtworzenia „okoliczności życiowych”, czyli w specyfice społecznej i typowości przedstawianych zjawisk, krytyk dostrzegł najważniejszą cechę talentu Ostrowskiego .

Te same cechy dramatopisarza dostrzegli inni wnikliwi współcześni krytycy. Porównując sztuki Ostrowskiego z dziełami dramatycznymi Gogola, wskazali na wyraźną subiektywność Gogolowskiego obrazu życia, w którym dominuje „przesada”, „przesada” i „hiperbola”, a główną cechą komedii Ostrowskiego jest naturalność i autentyczność, „wierność matematyczna” do rzeczywistości.” . Jeśli obraz rzeczywistości Gogola przesiąknięty jest jego własnymi wrażeniami, wówczas Ostrovsky odtwarza życie w jego autentyczności – „takim, jakie jest”. Dlatego animowanemu liryzmowi Gogola przeciwstawia się bezstronność artystycznego stylu Ostrowskiego.

Wszystko to wyjaśnia duże zainteresowanie rosyjskich pisarzy i krytyków samym problemem tworzenia typowych postaci, w których przezwycięża się przypadkowość: prawidłowość społeczno-historyczna triumfuje nad rzeczywistością empiryczną. Zatem Gonczarow, według Dobrolubowa, „chciał mieć pewność, że przypadkowy obraz, który mu się przed nim pojawił, został podniesiony do rangi typu, nadając mu ogólne i trwałe znaczenie”. Turgieniew nieustannie powtarzał i urozmaicał pogląd, że zadaniem artysty jest „osiąganie typów poprzez grę przypadku”, pisarz powiedział o sobie, że zawsze starał się uchwycić i przekazać „samego ducha i presję czasu”, ucieleśnić go „w odpowiednie typy”. „Triumf prawdy poetyckiej” według niego polega na tym, że „obraz wyjęty przez artystę z głębi rzeczywistości wychodzi z rąk jego typu”.

Natomiast przekształcenie obrazu w typ, wyeliminowanie w imię tego celu wszystkiego, co empirycznie przypadkowe, ma z punktu widzenia pisarzy realistów swoje granice, gdyż jest obarczone niebezpieczeństwem schematyzacji. . Tymczasem pragnienie typowości, ich zdaniem, nie powinno zabijać iluzji życia pełnego przypadku, nieprzewidywalności, sprzeczności, iluzji jego swobodnego i naturalnego ruchu. Innymi słowy: ponieważ typowe postacie ucieleśniają ogólne, rodzajowe właściwości, muszą także posiadać indywidualne, unikalne cechy. W przeciwnym razie będą to postacie martwe, podobne, jak to ujął Herzen, „do preparatów anatomicznych wykonanych z wosku”. „Odlew woskowy” – Herzen rozwija swoje porównanie – „może być bardziej wyrazisty, bardziej normalny, bardziej typowy; może zawierać wszystko, co wiedział anatom, ale nie ma nic, czego by nie wiedział... Odlew, jak posąg, ma wszystko na zewnątrz, nic za duszą, ale w przygotowaniu samo życie wyschło, zatrzymało się odrętwiały, ze wszystkimi jego wypadkami i tajemnicami.” .

Warto zauważyć, że postacie Balzaka wydają się Turgieniewowi pozbawione życia, który „kłuje w oczy swoją typowością”. Sam pisarz stara się harmonijnie równoważyć w swoich utworach tendencje typizacyjne i indywidualizujące.

W „Ojcach i synach” zasada typologizacji ujawnia się chyba najdobitniej. W rzeczywistości główni bohaterowie powieści: Bazarow z jednej strony i Paweł Pietrowicz Kirsanow z drugiej pojawiają się przed czytelnikiem jako ucieleśnienie dwóch przeciwstawnych typów społeczno-psychologicznych, łatwo rozpoznawalnych przez współczesnych, dwa pokolenia - „ mężczyzna po czterdziestce” i „mężczyzna po sześćdziesiątce”. Typowy był nie tylko ich kontrast, ale także samo przeciwieństwo – ideologiczne, osobiste, społeczne, psychologiczne. To nie przypadek, że antagonizm między Bazarowem a Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem pojawia się natychmiast, dosłownie od pierwszego wejrzenia – na długo przed ich sporami ideologicznymi.

Takie jest wewnętrzne znaczenie uporczywego, stałego porównywania i kontrastu głównych bohaterów powieści, które jest konsekwentnie przeprowadzane wzdłuż wszystkich linii, we wszystkich obszarach obrazu (wygląd, zachowanie, mowa, styl życia, przeszłość, postacie, poglądy ) i co nadaje dziełu wewnętrzną jedność . Na uwagę zasługuje celowość detali artystycznych, z jakimi ukazani są główni bohaterowie. Szczegóły ich ubioru, zachowania, mowy itp. łączą się w jeden punkt i są ze sobą kontrastowo skorelowane. Osiąga się to przekształcenie obrazu w typ.

Jednocześnie w „Ojcach i synach” (podobnie jak w innych powieściach Turgieniewa) można dostrzec odwrotną tendencję - chęć przezwyciężenia typologicznej jednoznaczności w przedstawieniu bohatera, osłabienia poczucia absolutnego przeciwieństwa kontrastujące postacie. Najważniejszą rolę w tym odgrywa organizacja fabuły dzieła. To właśnie fabuła powieści Turgieniewa niesie ze sobą główny ładunek antytypologiczny i ukazuje nieredukowalność człowieka do formuł typologicznych. Nie bez powodu najczęściej opierają się na fakcie, że główny bohater znajduje się gdzieś z zewnątrz w pewnym społeczeństwie i czuje się w nim – w takim czy innym stopniu – obcy, obcy. Paradoks fabularny „Ojców i synów” polega właśnie na tym, że pospolity bohater, znalazłszy się w kręgu arystokratycznym, w pewnym stopniu przestaje być sobą i jest przekonany o niewykonalności i ograniczeniach swoich utartych poglądów. „A jego wygląd stawia wszystkich wokół przed problemami, o których istnieniu wcześniej nie mieli pojęcia. Innymi słowy, postacie są natychmiast wyjmowane z kanałów wyznaczonych przez schematy typologiczne i wchodzą w powiązania nielogiczne z punktu widzenia tych schematów”.

Fabuła powieści jest skonstruowana w taki sposób, aby osłabić w szczególności zasadniczą opozycję głównych antagonistów, pomiędzy którymi, jak się wydaje, nie ma i nie może być nic wspólnego. Niemniej jednak historia miłości Bazarowa do Odintsowej jest pod wieloma względami podobna do nieszczęśliwego romansu Pawła Pietrowicza i księżniczki R. Kolejnym ważnym podobieństwem, które pojawia się między nimi, jest zagłada. Bazarowowi wkrótce grozi śmierć. Paweł Pietrowicz, po załatwieniu spraw brata, również czuje się jak trup. „Tak, był trupem” – podsumowuje bezlitośnie autor. W ten sposób w powieści Turgieniewa zachowana jest równowaga przeciwstawnych tendencji.

Pragnienie pisarza naturalności, naturalności i ścisłej obiektywności obrazu w dużej mierze zdeterminowało cechy jego odtwarzania życia psychicznego człowieka - zasady psychologizmu Turgieniewa. Pisarz uważał, że najważniejszym zadaniem artysty nie jest wnikliwa analiza, ale stworzenie żywego, wyraźnego i jasnego dla czytelników odtworzenia ruchów i stanów umysłu w całej ich różnorodności. Patrząc w przyszłość, zauważamy, że nieprzestrzeganie tej zasady niezwykle zirytowało Turgieniewa u L. Tołstoja, autora Wojny i pokoju, któremu zarzucał naruszenie obiektywności i spontaniczności obrazu na rzecz przyjętego przez siebie „systemu”, gdyż ciągłe podkreślanie stanowiska autora, za natrętność wskazywania autora palcem. Wręcz przeciwnie, główną cechą psychologizmu Turgieniewa jest jego dyskrecja i niewidzialność.

Wszystkie te indywidualne właściwości metody artystycznej powieściopisarza Turgieniewa okazują się istotne typologicznie, charakterystyczne dla rozpatrywanej przez nas fazy realizmu rosyjskiego. Sprowadzając sprawę do wzoru elementarnego i uproszczonego, warunkowo można by to określić jako „ typowy» realizm.

Nowa faza realizmu rosyjskiego, reprezentowana przede wszystkim przez nazwiska Tołstoja i Dostojewskiego, różni się pod wieloma względami od poprzedniej w swoich początkowych założeniach twórczych. Realizm tych pisarzy można nazwać „nadtypowym” lub „uniwersalnym”, gdyż ich główne zadanie widzieli nie tyle w tworzeniu historycznie specyficznych typów społecznych, ile w dotarciu do korzeni ludzkich działań, do podstawowych zasad i pierwotnych przyczyn obserwowane i odtwarzane procesy i zjawiska - przyczyny społeczne, psychologiczne, duchowe i moralne.

Pod tym względem równowaga między zasadami obiektywno-odtworzeniowymi i analitycznymi, charakterystyczna dla realizmu poprzedniej epoki, zostaje obecnie zachwiana: zasada analityczna zostaje zauważalnie wzmocniona ze względu na obiektywność i naturalność obrazu. To właśnie ta cecha łączy obu pisarzy.

Na początku sami czuli niezwykłość swojej metody artystycznej, jej odmienność od tradycyjnego realizmu modelu Gonczarowa-Turgieniewa i starali się wyjaśniać, bronić i uzasadniać swoje artystyczne cele i zasady.

Ograniczenia tradycyjnego realizmu Dostojewski widzi w jego obojętności na takie zjawiska i fakty „aktualnej rzeczywistości”, które na pierwszy rzut oka wydają się niezwykłe, wyjątkowe i fantastyczne. Tymczasem wyrażają istotę procesów zachodzących w społeczeństwie w znacznie większym stopniu niż zwykłe i znane fakty. To właśnie zrozumienie nie tylko rzeczywistości „takiej, jaka jest”, ale także kierunków jej rozwoju, możliwości w niej zawartych i ukrytych – to główne zadania metody artystycznej, którą pisarz nazwał „realizmem w najwyższym znaczeniu” .”

Oczywiście Dostojewski nie tylko dostrzegał „fantastyczne” fakty „aktualnej rzeczywistości”, ale sam stwarzał w swoich dziełach sytuacje wyjątkowe, skrajne, preferując bohatera, który potrafił całkowicie poddać się idei, która go ujęła, doprowadzić ją do skrajności, do logicznego końca. A takim bohaterem była jego zdaniem osoba najmniej związana z określonym środowiskiem społecznym, tradycją moralno-kulturową, tradycją rodzinną, osoba „z rodziny przypadkowej” – w przeciwieństwie do osoby z „rodziny klanowej”.

Tym samym Dostojewski zasadniczo podważa zasadę społecznego uwarunkowania charakteru – kamień węgielny tradycyjnej estetyki realistycznej. Wewnętrzny świat jego bohaterów jest bardziej wolny, autonomiczny, mniej zależny od społecznej „gleby”, pozycji społecznej bohatera (co łączy Dostojewskiego z tradycją romantyzmu - fakt wielokrotnie odnotowywany w naszej nauce).

Tradycyjne spojrzenie na realizm jako tworzenie stabilnych typów społeczno-psychologicznych było również nie do przyjęcia dla L. Tołstoja z jego poglądami na temat ciągłej zmienności człowieka, płynności jego świadomości („ludzie są jak rzeki”). Swoją metodę artystyczną zdefiniował jako połączenie przeciwstawnych sobie zasad – „małości” i „uogólnienia”, czyli jako metodę wnikliwej obserwacji i szczegółowej analizy ludzkiej psychiki, która ostatecznie pozwala zrozumieć i ujawnić „tajemnice wspólne wszystkim ludzie."

Wszystko to nie oznacza oczywiście, że Tołstoj nie chciał lub nie potrafił stworzyć określonych typów społeczno-psychologicznych; wręcz przeciwnie, ulga i autentyczność jego postaci są niesamowite. A jednak cechy codzienne, społeczno-historyczne były dla niego jedynie warstwą zewnętrzną, rodzajem skorupy, przez którą trzeba było przebić się – najpierw – do wewnętrznego życia jednostki, do jej psychiki, a potem jeszcze dalej – do stały i niezmienny rdzeń osobowości. Istotą obrazu człowieka u Tołstoja jest właśnie ukazanie fundamentalnej identyczności wszystkich ludzi – niezależnie od ich przynależności społecznej czy epoki, w której żyją, „pokazanie, że prawdziwe życie ludzi toczy się niezależnie od historii, że w swej istocie to życie ludzkie pozostaje niezmienione itd.” . Tymczasem realizm klasyczny, jak wiadomo, mocno stoi na gruncie społeczno-historycznym. I to szczególne stanowisko Tołstoja w dużej mierze determinowało oryginalność jego metody artystycznej.

Trzeba powiedzieć, że współcześni - pisarze, czytelnicy, krytycy - doskonale zdawali sobie sprawę z niezwykłego stylu artystycznego Tołstoja i Dostojewskiego. Krytycy mieli trudności z przezwyciężeniem i opanowaniem nowych zasad estetycznych; Wielu irytował większy stopień artystycznej konwencji, tkwiący w twórczości obu pisarzy. Zarówno Tołstojowi, jak i Dostojewskiemu zarzucano odejście od kanonów realistycznych: naruszenie naturalności i wiarygodności, nietypowość kreowanych przez nich postaci lub sytuacji fabularnych, zbyt szczegółowe, analityczne badanie wewnętrznego świata bohaterów.

Z drugiej strony sami dotkliwie odczuwali ograniczenia starego realizmu i potrzebę jego odnowy. I oczywiście taka aktualizacja nie mogła nie oznaczać rewizji szeregu podstawowych postanowień tradycyjnej realistycznej estetyki.

Pomimo wszystkich różnic między dwoma scharakteryzowanymi etapami rosyjskiego realizmu, istnieje między nimi wiele wspólnego. Łączy ich przede wszystkim patos społeczny i ideologiczny – pragnienie rozwiązania konkretnych i palących problemów społecznych.

W literaturze realistycznej końca stulecia, którą można uznać za kolejny etap realizmu rosyjskiego, obraz ulega znaczącym zmianom: charakteryzuje się poczuciem chaotycznego zamętu, złożoności, niezrozumiałości życia jako całości, jego tragedii - niezależnie od stanu społeczeństwa i reżimu politycznego.

W twórczości Czechowa zasady ideologiczne i estetyczne nowego etapu rosyjskiego realizmu zostały ucieleśnione z największą kompletnością artystyczną, konsekwencją i siłą. Wiadomo, że współcześni krytycy niejednokrotnie zarzucali Czechowowi brak światopoglądu i pomysłów, znikomość treści itp. I choć oczywiście nie sposób zgodzić się z tego rodzaju opinią, nie można nie stwierdzić, że w takich sądach niewątpliwie było trochę prawdy. Przecież sam Czechow nie raz mówił o swoim braku określonego i pełnego światopoglądu i uparcie dystansował się od istniejących nurtów i systemów ideologicznych. „Boję się tych, którzy szukają trendów między wierszami i chcą mnie postrzegać jako liberała lub konserwatystę” – przyznał w słynnym liście do A.N. Pleszczejew. Co więcej, pisarz był głęboko przekonany, że podążanie za jakąkolwiek nauką, teorią, doktryną, koncepcją oznacza roszczenie sobie monopolu na prawdę, co jest szczególnie absurdalne teraz - w zamęcie i zamęcie współczesnego życia. Tylko tłum może pomyśleć, że „ona wszystko wie, wszystko rozumie”. A jeśli chodzi o ludzi, którzy piszą: „w takim razie czas przyznać, że na tym świecie nie da się zrozumieć niczego”.

Jednocześnie Czechow niezmiennie podkreślał potrzebę „ogólnej idei” i „wyższych celów”. Przecież pytaniem dla niego było zastosowanie idealnie wzniosłych idei do istniejącej rzeczywistości: „Kiedy wokół jest tundra i Eskimosi, wtedy ogólne idee, jako niemające zastosowania w teraźniejszości, równie szybko się rozmazują i wymykają, jak myśli o wieczności rozkosz.

A jeśli w sztuce realizmu klasycznego (w porównaniu z romantyzmem) sfera ideału i rzeczywistości zjednoczyły się i zbliżyły (ideał dla realisty jest aspektem samej rzeczywistości), to u Czechowa znów bardzo się od siebie oddaliły. Świat wyższych wartości duchowych i moralnych oraz „celów odległych”, tak potrzebnych, a niedostępnych współczesnemu człowiekowi, oraz sfera życia codziennego istnieją u Czechowa oddzielnie, jakby same w sobie, ledwie się stykając. A takie rozłączenie jest tragiczne.

Pozbawione „ogólnej idei” codzienne „życie ludzkie składa się z drobnostek”, „okropności, sprzeczek i wulgaryzmów, zmieniających się i naprzemiennych”. Siłę małych rzeczy, drobiazgów, codziennych zmartwień, jak sieć oplatająca człowieka, można nazwać głównym tematem twórczości Czechowa. Stąd upodobanie pisarza do anegdotycznego charakteru fabuły i sytuacji, szczegółów i uwag wyrażających absurdalność istnienia. W tragikomicznym świecie Czechowa wszystko może okazać się anegdotą - od bezsensownego i bezowocnego życia (jak w „Agrescie”) po literówkę w telegramie („Wtorek Hohoron” - w „Kochaniu”). Przypomnijmy przynajmniej słynną uwagę Czebutykina: „Balzac ożenił się w Berdyczowie”. Jest to absurd podwójnie: jako absurd w ustach urzędnika wojewódzkiego, zdegradowanego lekarza wojskowego, i jako stwierdzenie anegdotycznego charakteru samej sytuacji życiowej. To zdanie jest wzorem dla Czechowa „teatru absurdu”.

Ale jeśli życie składa się z anegdotycznych absurdów, szczegółów, drobiazgów, drobiazgów, które nie mają widocznego znaczenia, jeśli trudno je wytłumaczyć i trudno znaleźć w nim myśl przewodnią, jak w tym przypadku odróżnić ważne od nieważnego? , główne od wtórnego, przypadkowe od naturalnego? Ale na tej opozycji opierała się koncepcja typowości, centralnej kategorii tradycyjnego realizmu. W związku z tym każdy szczegół był naładowany całością i skierowany do jednego centrum, miał znaczenie charakterologiczne.

Realizm Czechowa opiera się na zupełnie innych zasadach. W jego systemie artystycznym to, co najważniejsze, swobodnie miesza się z tym, co wtórne, typowe z nietypowym, naturalne z przypadkowym; są po prostu nierozłączni. Jeśli w realizmie tradycyjnym przypadłość istnieje jedynie jako przejaw cechy charakterystycznej, typowej, to u Czechowa „jest ona właściwie przypadłością, mającą samodzielną wartość egzystencjalną i równą ze wszystkim innym prawem do artystycznego ucieleśnienia”, gdyż zadaniem pisarza jest stworzenie artystyczny świat najbliższy „naturalnej egzystencji” w jej chaotycznych, pozbawionych znaczenia, przypadkowych formach.” Jednym słowem, jeśli stary realizm dążył do odtworzenia świata w jego stałych i stabilnych cechach, to Czechow - w jego chwilowej i chwilowej postaci.

Tak naprawdę nawet niedoświadczonemu czytelnikowi nietrudno zrozumieć zasadniczą różnicę między takimi szczegółami, jak szata Obłomowa czy nagie czerwone dłonie Bazarowa, a faktem, że u Czechowa „jeden z bohaterów nosi znoszone buty i piękne krawaty, inna bohaterka podczas rozmowy upuszcza zapałki, inny ma zwyczaj zjadania mrożonych jabłek podczas czytania czasopism, a bohater innej bajki bada swoje dłonie podczas mówienia itp. itd.... Takie detale mają u Czechowa nieporównywalnie większą autonomię w stosunku do całości.”

Używając terminologii A.P. Chudakowa, realizm Czechowa można nazwać „ losowy realizm„albo inaczej – realizm” nietypowy”, znacznie różniący się od klasycznego realizmu XIX wieku.

Tak więc nawet w stosunkowo krótkim okresie historycznym – w literaturze drugiej połowy XIX wieku. - można wyróżnić co najmniej trzy fazy, trzy etapy realizmu, które pod wieloma względami różnią się wyjściowymi postawami twórczymi i głębokimi zasadami artystycznymi. Etapy, które umownie określamy jako „typowy”, „nadtypowy” I "nietypowy" realizm. Co więcej, tylko realizm „typowy” jest bezwarunkowo bliski klasycznemu („idealnemu”) modelowi realizmu jako takiego. We wszystkich innych przypadkach taka bliskość jest problematyczna.

Z powyższego wynika, że ​​należy rozróżnić realizm w jego pierwotnej istocie i w jego szerszym, ogólnym znaczeniu (dotyczy to także innych ruchów literackich). Zasadne jest zatem korelowanie pewnych zjawisk literackich z pierwotnym modelem realizmu i dążenie do określenia zakresu ich typologicznej zgodności lub rozbieżności. Nie ma jednak sensu próbować za wszelką cenę odkryć pełni znaków czy ogólnych właściwości sztuki realistycznej w twórczości jakiegokolwiek pisarza, czy nawet grupy pisarzy wypowiadających się pod sztandarem realizmu. I dość dziwne jest, przekonawszy się o daremności takiego działania, zrzucać winę za to na niedoskonałość samej kategorii ruchu literackiego.

Realizm to nurt w literaturze i sztuce, którego celem jest wierne odwzorowanie rzeczywistości w jej charakterystycznych cechach. Dominacja realizmu nastąpiła po epoce romantyzmu i poprzedziła symbolizm.

1. W centrum twórczości realistów znajduje się obiektywna rzeczywistość. W swojej refrakcji przez światopogląd sztuki. 2. Autor poddaje materię życiową obróbce filozoficznej. 3. Ideałem jest sama rzeczywistość. Piękne jest samo życie. 4. Realiści podchodzą do syntezy poprzez analizę.

5. Zasada typowości: Typowy bohater, konkretny czas, typowe okoliczności

6. Identyfikacja związków przyczynowo-skutkowych. 7. Zasada historyzmu. Realiści zwracają się ku problemom teraźniejszości. Teraźniejszość jest zbieżnością przeszłości i przyszłości. 8. Zasada demokracji i humanizmu. 9. Zasada obiektywności opowieści. 10. Przeważają kwestie społeczno-polityczne i filozoficzne

11. psychologizm

12. .. Rozwój poezji nieco się uspokaja. 13. Gatunkiem wiodącym jest powieść.

13. Wzmożony patos społeczno-krytyczny to jedna z głównych cech rosyjskiego realizmu - na przykład „Generał Inspektor”, „Dead Souls” N.V. Gogola

14. Główną cechą realizmu jako metody twórczej jest wzmożone zainteresowanie społeczną stroną rzeczywistości.

15. Obrazy realistycznego dzieła odzwierciedlają ogólne prawa istnienia, a nie żywych ludzi. Każdy obraz utkany jest z typowych cech przejawiających się w typowych okolicznościach. Na tym polega paradoks sztuki. Obrazu nie da się skorelować z żywą osobą, jest on bogatszy od konkretnej osoby – stąd obiektywizm realizmu.

16. „Artysta nie powinien być sędzią swoich bohaterów i tego, co mówią, ale jedynie bezstronnym świadkiem

Pisarze realistyczni

Późny A. S. Puszkin jest twórcą realizmu w literaturze rosyjskiej (dramat historyczny „Borys Godunow”, opowiadania „Córka kapitana”, „Dubrowski”, „Opowieści Belkina”, powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” z lat dwudziestych XIX wieku - 1830)

M. Yu. Lermontow („Bohater naszych czasów”)

N. V. Gogol („Martwe dusze”, „Generał Inspektor”)

I. A. Gonczarow („Oblomow”)

A. S. Gribojedow („Biada dowcipowi”)

A. I. Herzen („Kto jest winny?”)

N. G. Chernyshevsky („Co robić?”)

F. M. Dostojewski („Biedni ludzie”, „Białe noce”, „Upokorzeni i znieważeni”, „Zbrodnia i kara”, „Demony”)

L. N. Tołstoj („Wojna i pokój”, „Anna Karenina”, „Zmartwychwstanie”).

I. S. Turgieniew („Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „Asya”, „Wiosenne wody”, „Ojcowie i synowie”, „Nowy”, „W przeddzień”, „Mu-mu”)

A. P. Czechow („Wiśniowy sad”, „Trzy siostry”, „Student”, „Kameleon”, „Mewa”, „Człowiek w walizce”

Od połowy XIX wieku trwa kształtowanie się rosyjskiej literatury realistycznej, która powstała na tle napiętej sytuacji społeczno-politycznej, która rozwinęła się w Rosji za panowania Mikołaja I. Kryzys systemu pańszczyzny jest warzenia piwa, a sprzeczności między władzami a zwykłymi ludźmi są silne. Istnieje pilna potrzeba tworzenia literatury realistycznej, żywo reagującej na sytuację społeczno-polityczną w kraju.

Pisarze zwracają się ku problematyce społeczno-politycznej rosyjskiej rzeczywistości. Rozwija się gatunek powieści realistycznej. Jego prace są tworzone przez I.S. Turgieniew, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj, I.A. Gonczarow. Warto zwrócić uwagę na twórczość poetycką Niekrasowa, który jako pierwszy wprowadził do poezji kwestie społeczne. Znany jest jego wiersz „Kto dobrze żyje na Rusi?” oraz wiele wierszy, które podejmują refleksję nad trudnym i beznadziejnym życiem narodu. Koniec XIX wieku - Tradycja realistyczna zaczęła zanikać. Zastąpiła ją tzw. literatura dekadencka. . Realizm staje się w pewnym stopniu metodą artystycznego poznania rzeczywistości. W latach 40. powstała „szkoła naturalna” - dzieło Gogola, był on wielkim innowatorem, odkrywając, że nawet nieistotne wydarzenie, takie jak zdobycie płaszcza przez drobnego urzędnika, może stać się wydarzeniem znaczącym dla zrozumienia większości ważne kwestie ludzkiej egzystencji.

„Szkoła naturalna” stała się początkowym etapem rozwoju realizmu w literaturze rosyjskiej.

Tematyka: Życie, zwyczaje, postacie, wydarzenia z życia klas niższych stały się przedmiotem badań „przyrodników”. Wiodącym gatunkiem był „esej fizjologiczny”, który opierał się na dokładnej „fotografii” życia różnych klas.

W literaturze „szkoły naturalnej” pozycja klasowa bohatera, jego przynależność zawodowa i pełniona przez niego funkcja społeczna zdecydowanie przeważały nad jego indywidualnym charakterem.

Do „szkoły naturalnej” przystąpili: Niekrasow, Grigorowicz, Saltykow-Szchedrin, Gonczarow, Panajew, Druzhinin i inni.

Zadanie wiernego ukazania i zgłębienia życia zakłada w realizmie wiele technik przedstawiania rzeczywistości, dlatego dzieła pisarzy rosyjskich są tak różnorodne zarówno pod względem formy, jak i treści.

Realizm jako sposób przedstawiania rzeczywistości drugiej połowy XIX wieku. otrzymało miano realizmu krytycznego, gdyż jego głównym zadaniem była krytyka rzeczywistości, kwestia relacji między człowiekiem a społeczeństwem.

W jakim stopniu społeczeństwo wpływa na losy bohatera? Kto jest winien temu, że ktoś jest nieszczęśliwy? Co zrobić, aby zmienić człowieka i świat? - to są główne pytania literatury w ogóle, literatury rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku. - w szczególności.

Psychologizm - charakterystyka bohatera poprzez analizę jego wewnętrznego świata, uwzględnienie procesów psychologicznych, dzięki którym realizuje się samoświadomość człowieka i wyraża się jego stosunek do świata - stała się wiodącą metodą literatury rosyjskiej od czasu powstania realistyczny styl w nim.

Jedną z niezwykłych cech dzieł Turgieniewa z lat 50. było pojawienie się w nich bohatera, który ucieleśniał ideę jedności ideologii i psychologii.

Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął swój szczyt właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w twórczości L.N. Tołstoj i F.M. Dostojewskiego, który pod koniec XIX wieku stał się centralną postacią światowego procesu literackiego. Wzbogacili literaturę światową o nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby odkrywania ludzkiej psychiki w jej głębokich pokładach

Turgieniewowi przypisuje się stworzenie literackich typów ideologów – bohaterów, których podejście do osobowości i charakterystyki ich świata wewnętrznego ma bezpośredni związek z dokonaną przez autora oceną ich światopoglądu i społeczno-historycznego znaczenia ich koncepcji filozoficznych. Połączenie aspektów psychologicznych, historyczno-typologicznych i ideologicznych u bohaterów Turgieniewa jest tak całkowite, że ich imiona stały się rzeczownikiem pospolitym dla pewnego etapu rozwoju myśli społecznej, pewnego typu społecznego reprezentującego klasę w jej stanie historycznym i psychologiczny charakter jednostki (Rudin, Bazarov, Kirsanov , pan N. z opowiadania „Asya” - „Rosjanin na spotkaniu”).

Bohaterowie Dostojewskiego są zdani na łaskę idei. Niczym niewolnicy podążają za nią, wyrażając jej samorozwój. „Przyjmując” do swojej duszy pewien system, przestrzegają praw jego logiki, przechodzą wraz z nim wszystkie niezbędne etapy jego wzrostu i dźwigają jarzmo jego reinkarnacji. I tak Raskolnikow, którego koncepcja wyrosła z odrzucenia niesprawiedliwości społecznej i żarliwego pragnienia dobra, przechodząc przez wszystkie jej logiczne etapy wraz z ideą, która zawładnęła całą jego istotą, godzi się na morderstwo i usprawiedliwia tyranię silnej osobowości nad bezdźwięczne masy. W samotnych monologach-refleksjach Raskolnikow „utwierdza się” w swojej idei, wpada pod jej władzę, gubi się w swoim złowieszczym błędnym kole, a następnie, dopełniwszy „doświadczenia” i ponosząc wewnętrzną klęskę, zaczyna gorączkowo szukać dialogu, możliwości wspólnie oceniając wyniki eksperymentu.

U Tołstoja system idei, który bohater rozwija i rozwija w ciągu swojego życia, jest formą jego komunikacji z otoczeniem i wywodzi się z jego charakteru, z psychologicznych i moralnych cech jego osobowości.

Można argumentować, że wszyscy trzej wielcy rosyjscy realiści połowy stulecia - Turgieniew, Tołstoj i Dostojewski - przedstawiają życie mentalne i ideologiczne człowieka jako zjawisko społeczne i ostatecznie zakładają obowiązkowy kontakt między ludźmi, bez którego rozwój świadomości jest niemożliwy. niemożliwe.