Teatry XVII wieku. Teatry cesarskie Tło powstania teatrów cesarskich

(za Aleksieja Michajłowicza (1645-1676))

Osłabienie władzy Cerkwi prawosławnej. Wyzwolenie Aleksieja Michajłowicza spod nacisków Nikona, spojrzenie w stronę Europy, gdzie na podwórkach są teatry. Narodziny Piotra to decyzja o wystawieniu przedstawienia, doradca cara Artamon Matwiejew proponuje na performera Johanna Gregory'ego. Grzegorz wymyślił tekst do sztuki „Ustawa Artakserksesa”. Wzniesiono „Salę Komediową”. Widok wnętrza komory, spektakl „Akcja Artakserkosa”. Następnie werbowali rosyjskich chłopców z urzędników do roli aktorów i wystawiali inne przedstawienia. Ponieważ teatr powstał dla rozrywki władcy, wraz ze śmiercią króla przestał istnieć.

Druga połowa XVII w., władza Cerkwi prawosławnej zaczyna słabnąć,Średniowiecze dobiega końca, zbliża się Nowy Wiek.

Car Aleksiej Michajłowicz, w pierwszej połowie spokojny i bogobojny, znalazł się pod naciskiem władzy patriarchy Nikona (który wydawał dekrety przeciwko błaznom), od lat sześćdziesiątych XVII wieku stopniowo uwalniał się od tego opresyjnego wpływu. Spogląda wstecz na mocarstwa europejskie, ich innowacje, wśród których - przedstawienia teatralne na dworach monarchów Europy Zachodniej.

1672 - Caryca Natalia Kiriłłowna urodziła carewicza Piotra i na cześć tego wydarzenia car postanowił wystawić „komedię” (jak nazywano każde przedstawienie teatralne), biblijną legendę o Esterze.

Był w tym czasie pierwszy doradca cara, „bliski” bojar Artamon Matwiejew. "Zachodni", wiedział, co się dzieje w Europie, jego żona była Szkotką, on odpowiadał za stosunki z obcokrajowcami (pełnił funkcję ambasadora Prikaz). W jego rodzinie wychowała się druga żona cara, Natalia Naryszkina. Zaproponował Alkseyowi Michajłowiczowi Johann Gottfried Gregory, pastor Kościoła luterańskiego na Osiedlu Niemieckim, jako wykonawca testamentu królewskiego. Był dobrym organizatorem, miał wielką kulturę, miał tytuł magistra, znał biznes teatralny, a może sam brał udział w przedstawieniach drezdeńskiego teatru szkolnego.

Grzegorza i stworzył tekst sceniczny biblijnej legendy o Esterze, tzw „Akcja Artakserksesa”. Wykonawcami jest 60 młodych obcokrajowców z niemieckiego osiedla, uczniów szkoły prowadzonej przez Grzegorza. We wsi Preobrazhenskoye wznieśli „Sala Komediowa” – pierwszy budynek teatralny.Ściany pokryte były czerwonym suknem, podłoga była zielona, ​​pośrodku na kawałku czerwonego sukna na podwyższeniu znajdowało się krzesło władcy, po bokach znajdowały się ławki dla reszty widzów, tam dla królowej i księżniczek znajdowała się obramowana skrzynia na końcu komnaty (kobietom nie wolno było wchodzić).

Scenę oddzielono od sali kurtyną, udekorowano malowniczą scenerię (autorstwa królewskiego malarza Andrieja Abakumowa), kostiumy wykonał krawiec Christian Meissen, a występowi towarzyszyła muzyka instrumentalna.

W czerwcu 1673 r. Zwerbowano 26 młodych Rosjan jako aktorów spośród urzędników i dzieci mieszczańskich, kota uczył Grzegorz. Wystawił z nimi 9 „komedii”: Ustawę o Artakserksesie (1672), Judytę („Akt Holofernesa”) (1673), Komedia o Tobiaszu Młodszym (1673), Komedia o Jegorze Chrobrym (Komedia Jegora) (1673) ), „Ustawa Temira-Aksakowa” (Bayazet i Tamerlan) (1675), „Mała fajna komedia o Józefie” (1675), „Żałosna komedia o Adamie i Ewie” (1675), Komedia o Dawidzie z Goliadą ( 1676), Komedia o Bachusie z Wenus (1676), + Badet Orfeusz.

Na zimę przedstawienia przeniesiono na Kreml.

Będąc teatrem dworskim, organizowanym na zasadzie „rozrywki władcy”, podlegał w całości regulaminowi pałacowemu przestała istnieć wraz ze śmiercią władcy (26 stycznia 1676).

Teatr ma charakter ogólnoeuropejski – świecki i zawodowy. Miał charakter zamkniętego pałacu. Po Grzegorzu na czele teatru przez pewien czas stał tłumacz ambasadora Prikazu Givner, którego wkrótce zastąpił nauczyciel szkoły kijowskiej Czyżyński.

Połączenie różnych systemów teatralnych: teatru dworskiego, teatru kościelnego i szkolnego, teatru komediantów angielskich.

4. SPECTARIUM I TEATRALNA KULTURA MIEJSKA PIERWSZEJ POŁOWY XVIII WIEKU: PIERWSZY TEATR PUBLICZNY, PRODUKCJE „SZKOLNE”, ZAGRANICZNI GASTROLERZY, SPEKTAKLE „ŁOWCY”

Teatr epoki Piotra I (1682 – 1721)

Pragnienie rozgłosu, różne sposoby jego manifestacji. Wyjazd Spławskiego do Polski. Przyjazd trupy Kunst do Moskwy. Wyposażenie budynku teatru w Lefortowie. Problemy z językiem - szkolili rosyjskie dzieci. Inscenizuje komedie triumfalne, przeplatając sceny batalistyczne epizodami farsowymi. Ukończenie „Świątyni Komediowej” w 1703 r. 1703 - śmierć Kunsta, na jego miejscu - Otto Fürsta, okres najbardziej owocny. Ożywienie życia teatralnego dopiero z okazji przybycia cara. 1706 – powiat niemiecki. Teatr Natalii Aleksiejewnej. 1723 - trupa Manna. Teatr pierwszej tercji XVIII w., zespoły lalkarzy.

Pierwszy teatr publiczny w Rosji. Era Piotra I przyniosła zmiany we wszystkich sferach życia Rosjan. Jednym z głównych znaków jest chęć rozgłosu. Piotr wymyśla najróżniejsze sposoby jego realizacji: uroczyste procesje z okazji powitania i pożegnania żołnierzy, wodowanie statków, bale, maskarady itp.

W tym nowym, rekonstruowanym na europejski sposób życiu kulturalnym, teatr publiczny miał jawić się jako integralny atrybut.

W 1702 roku ponownie otwarto Teatr Państwowy. Był dostępny, publiczny, przeznaczony do obsługi szerokich kręgów ludności miejskiej. Miała stać się jednym ze środków walki ideologicznej w obronie reform Piotrowych, wychowaniem myśli i uczuć patriotycznych w społeczeństwie.

Dekretem Piotra z 1701 r Jan Splavsky został wysłany do Polski, komik-lalkarz. Cel: skazanie trupy teatralnej kierowanej przez I. Kunsta na służbę rosyjską. To nie przypadek, że przyjechali do Polski: potrzebowali aktorów znających język rosyjski lub przynajmniej słowiański. W 1702 roku trupa Kunsta przybyła do Moskwy(w trupie jest jedna kobieta – żona Kunsta Anna).

W związku z przybyciem trupy wstałem kwestia budowy budynku teatralnego dla przedstawień. Chcieli budować na Placu Czerwonym, ale nie mieli czasu na przygotowanie i wyposażyli budynek teatralny w dawnym domu Leforta na Niemieckiej Słobodzie.

Po przybyciu trupy okazało się, że występy mogą dawać tylko po niemiecku i dlatego dali za szkolenie rosyjskich dzieci „wygodnych w tej kwestii”.

Przez lata istnienia teatru wystawiano przedstawienie z okazji przybycia cara do Moskwy. nowa „komedia triumfalna”, poświęcony kolejnym zwycięstwom. Sceny bitew na przemian obszarowe epizody farsowe, w którym brał udział odwieczny w komediach tamtych czasów błazen Trazo.

„Świątynia Komediowa” na Placu Czerwonym została ukończona pod koniec 1703 roku, ale Kunst nie musiał tam działać, zmarł w 1703 roku. Na jego miejsce wzięto Otto Fürsta W okresie wiosenno-letnim 1704 roku, w którym teatr przeżywał swój najbardziej owocny okres, wprowadzono bilety wstępu o zróżnicowanej cenie.

Świątynia komediowa mieściła do kilkuset widzów, na każdym przedstawieniu było tylko 25 osób.

Pod nieobecność króla i jego świty życie teatralne osłabło, przebudzenie nastąpiło dopiero, gdy Piotr przybył do Moskwy. Teatr nie wpisał się jeszcze w codzienne życie Moskali, widzów było niewielu, a przedstawienia nie odbywały się regularnie.

Grali sztuki niemieckich dramaturgów, przeznaczone na gusta szlacheckiej i mieszczańskiej publiczności. Lohensteina „Scypion Afrykański, rzymski wódz i zagłada Sofonisby, królowej Numidii” oraz „Uczciwy zdrajca, czyli Friederico von Popley i Alojzy, jego żona” + sztuki w adaptacjach Calderona i Moliera.

Izolacja od życia: repertuar, część przedstawień jest w języku niemieckim, tłumaczenia przepełnione są nie żywą mową, ale germanizmami i słowianizmami kościelnymi, niezrozumiałymi dla publiczności.

Zdarzały się także „sztuki listowe”, które nie miały pisanego tekstu literackiego i pozwalały na element improwizacji. - umożliwiło posługiwanie się żywym językiem mówionym.

Sami Kunst i Fürst byli dalecy od rosyjskiego życia, rosyjska moralność, zwyczaje i interesy były im obce.

W 1706 roku kontrakt niemieckich aktorów dobiegał końca i chcieli oni wyjechać do ojczyzny. W związku ze zbliżającym się wojskiem w ramach akcji rozebrano wszystkie drewniane budynki w Kitaj-Gorodzie, w tym Świątynię Komedii ty Cały dobytek teatralny: dekoracje, kostiumy, teksty zabaw przewieziono do wsi Preobrazhenskoye, gdzie zaczął grać dworskie kino domowe księżniczki Natalii Aleksiejewnej, młodsza siostra Piotra. Do jej sztabu dołączyli także rosyjscy aktorzy. W 1708 roku księżniczka przeniosła się do Petersburga, gdzie przeniosła także swój teatr. Wyposażyli specjalny budynek w kramy i boksy, na które mógł przyjść każdy (dotyczyło to najwyższej warstwy społeczeństwa). Trwała do 1716 roku, aż do jej śmierci. Po przeniesieniu stolicy do Petersburga odbywały się występy publiczne. Obecny był nie tylko sąd, ale także społeczeństwo miejskie. Grali rosyjscy aktorzy.

We wsi Izmailowo istniał inny teatr dworski, otwarty dla widzów różnych rang i klas na dworze carycy Praskowej Fiodorowna(wdowa po starszym bracie Piotra I, carze Iwanie Aleksiejewiczu).

Teatry publiczne. .(patrz pytanie 7)

Pod okiem Piotra I pojawił się pierwszy publiczny teatr zawodowy w Rosji. Na jego przedstawienia na Placu Czerwonym zbudowano specjalny drewniany budynek i zaproszono trupę niemieckich aktorów pod kierunkiem I. Kunsta. Teatr nie istniał długo (1702–1706), udało mu się jednak wprowadzić widza w szereg wątków i obrazów światowego dramatu oraz wzbudzić zainteresowanie opinii publicznej tego typu spektaklami. Początki przedstawień teatralnych na dworach Carewnej Natalii Aleksiejewnej w Preobrazhenskoe i Carycy Praskowej Fiodorowna w Izmailowie sięgają 1707 roku.

W połowie XVIII w. Zainteresowanie przedstawieniami teatralnymi różnych warstw rosyjskiego społeczeństwa wyraża się w powstaniu półprofesjonalnych teatrów demokratycznych zarówno w stolicy, jak i w wielu miastach kraju. Ułatwiło to zezwolenie rządu z 1750 r. na organizowanie „imprez przy przyzwoitej muzyce” i wystawianie „komedii rosyjskich” w domach prywatnych.

organizatorami i uczestnikami byli „ludzie różnej rangi” – „urzędnicy, kopiści, a nawet radcy prawni, łącznie z ludźmi z podwórza”. Już w latach trzydziestych XVIII wieku. Kadeci Krajowego Korpusu Szlacheckiego zaczęli wystawiać przedstawienia teatralne, a w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, zaraz po założeniu Uniwersytetu Moskiewskiego, powstał tam także teatr studencki. Te dwa ostatnie teatry odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu się kultury teatralnej w Rosji i powstaniu narodowego teatru rosyjskiego. A.P. opuścił Korpus Szlachetny. Sumarokov i M.M. Kheraskov, z uniwersytetu - D.I. Fonvizin, MI Popow, PA Plavilshchikov i wielu innych dramaturgów, którzy położyli podwaliny pod narodowy repertuar teatralny.

Powstanie pierwszego profesjonalnego teatru rosyjskiego jest ściśle związane z nazwiskami Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa (1717–1777) i Fiodora Grigoriewicza Wołkowa (1729–1763).

W 1702 r. otwarto w Moskwie państwowy teatr publiczny, w którym grała trupa niemiecka pod przewodnictwem I. Kunsta, następnie O. Fürsta. Po pewnym czasie trupę uzupełniono rosyjskimi aktorami, którzy kształcili się w tym samym teatrze.

W repertuarze teatru znajdowały się dzieła autorów niemieckich z XVII wieku, a także Calderona i Moliera w ociężałych przekładach. Przedstawienia odbywały się najczęściej w języku niemieckim. Rosyjscy aktorzy, wysyłani do cudzoziemców na szkolenie, skarżyli się carowi na nieostrożność i zaniedbanie swoich mentorów. W 1706 roku teatr przestał istnieć.

Niemiecki teatr I. Manna, występujący w Petersburgu w 1719 r., również nie sprostał oczekiwaniom. W jego repertuarze dominowały prymitywne komedie i tragedie z rozlewem krwi i morderstwem.

Teatry dworskie.

W tym czasie panowało państwo Aleksiej Michajłowicz. Car bardzo lubił różne wydarzenia rozrywkowe, dlatego słysząc propozycję Artemona Siergiejewa Matwiejewa dotyczącą próby stworzenia teatru dworskiego, zaakceptował jego pomysł i zgodził się. Wiosną 1672 roku rozpoczęły się w Rosji przygotowania i organizacja pierwszego teatru. Miejscem pierwszego występu było poddasze Bojara Morozowa. W czasie gdy trwały prace nad wyposażeniem teatru, Artemon Siergiejewicz zaproponował, aby pastor niemieckiej osady Johann Gottfried Gregory rozpoczął rekrutację trupy aktorskiej. Aktorów trzeba było nie tylko znaleźć, ale także przeszkolić. Gregory zwerbował grupę 60 ludzi i natychmiast zaczął ich szkolić. Oprócz pracy z aktorami zajmował się także reżyserią i dramaturgią.

W 1675 roku zmarł Johann Gregory, który był przywódcą i cały swój czas poświęcił teatrowi. A na początku 1676 roku zmarł także car Aleksiej Michajłowicz. Po śmierci króla teatr dworski również przestaje istnieć.

Pod koniec XVII wieku w Rosji po raz pierwszy pojawił się teatr dworski. Pomysł stworzenia teatru przyszedł do głowy ambasadora Prikaz Artemona Siergiejewicza Matwiejewa. Artemon Siergiejewicz był człowiekiem bardzo wykształconym i wybitną osobowością. Będąc wielkim mężem stanu, starał się upowszechniać w społeczeństwie sztukę i literaturę świecką.

W tym czasie państwem rządził Aleksiej Michajłowicz. Car bardzo lubił różne wydarzenia rozrywkowe, dlatego słysząc propozycję Artemona Siergiejewa Matwiejewa dotyczącą próby stworzenia teatru dworskiego, zaakceptował jego pomysł i zgodził się. Wiosną 1672 roku rozpoczęły się w Rosji przygotowania i organizacja pierwszego teatru. Miejscem pierwszego występu było poddasze Bojara Morozowa. W czasie gdy trwały prace nad wyposażeniem teatru, Artemon Siergiejewicz zaproponował, aby pastor niemieckiej osady Johann Gottfried Gregory rozpoczął rekrutację trupy aktorskiej. Aktorów trzeba było nie tylko znaleźć, ale także przeszkolić. Gregory zwerbował grupę 60 ludzi i natychmiast zaczął ich szkolić. Oprócz pracy z aktorami zajmował się także reżyserią i dramaturgią.

4 czerwca wydano dekret królewski, który stanowił, że cudzoziemiec Johann Gottfried wystawi komedię, której fabuła miała opierać się na fabule biblijnej. Ale co najważniejsze, król dał jasno do zrozumienia, że ​​dla tej akcji należy zbudować nowy teatr.

Natychmiast rozpoczęto pilne prace nad budową nowego teatru w rezydencji cara pod Moskwą, a mianowicie we wsi Preobrazhenskoje. Gregory bardzo się starał, aby zrobić wszystko jak najlepiej. W teatr zainwestowano ogromne pieniądze. Matveev osobiście obserwował wystrój wnętrz lokalu, kostiumy aktorów i scenografię. Kostiumy dla aktorów były bardzo bogate, a scenografię malowali najlepsi malarze. Grzegorz był zaangażowany w dramatyzację historii biblijnej. Pomogli mu dwaj mieszkańcy niemieckiej osady, Jagan Palcew i Jurij Givner. Kierownictwo teatru po śmierci Grzegorza w 1675 r. objął Jurij Givner. Ale o tym później.

Całe lato pracowaliśmy nad stworzeniem teatru i próbami do spektaklu. 17 października 1672 roku otwarto długo oczekiwany teatr i odbyło się pierwsze przedstawienie. Sam car i wszyscy jego koledzy bojarowie byli obecni na tym ważnym wydarzeniu. Królowa i jej dworskie damy znajdowały się w specjalnej loży.

Pierwsze przedstawienie trwało dziesięć godzin, ale król obejrzał całość do końca i był bardzo zadowolony. Po zakończeniu przedstawienia publiczność natychmiast udała się do łaźni, wierząc, że po takiej „akcji” należy zmyć wszystkie swoje grzechy. Teatr nazywano wówczas „hańbą”. Ludzie myśleli, że już jako widzowie popełnili wielki grzech. Wielu osobom występ się nie podobał. Chociaż mogło to wynikać z faktu, że bojary przez cały występ stały na nogach.

W 1673 r. nastąpiły pewne zmiany. Teatr został przeniesiony do innej sali, która znajdowała się nad Izbą Aptekarską Kremla. Uzupełniono także obsadę aktorską.

Przedstawienia pierwszego teatru opierały się na motywach biblijnych. Wystawiano także sztuki o tematyce mitologicznej, np. „Komedia Bachusa z Wenus”. Pod pojęciem „komedia” rozumieno wówczas utwór dramatyczny, więc komedie były żałosne z tragicznym zakończeniem lub zabawne z radosnym zakończeniem.

W 1675 roku zmarł Johann Gregory, który był przywódcą i cały swój czas poświęcił teatrowi. A na początku 1676 roku zmarł także car Aleksiej Michajłowicz. Po śmierci króla przestaje istnieć także teatr dworski.

Początki teatru rosyjskiego

Rosjanie zawsze słynęli ze swojej umiejętności urozmaicania czasu wolnego. Od czasów starożytnych na Rusi odbywały się jarmarki i święta, których głównymi bohaterami były bufony. Tak nazywano artystów, wśród których byli śpiewacy, muzycy i aktorzy.

Zazwyczaj występy teatralne zbiegały się z jakimś świętem kościelnym lub ludowym. Jednak z biegiem czasu uroczystości można było organizować bez powodu. Bufonami byli ludzie bez schronienia i pieniędzy, często zbierali się w oddzielne grupy i chodzili po miastach i wsiach, aby zarobić pieniądze. W swoich występach wykorzystywali różnorodne instrumenty muzyczne (piszczałki, harfy), lalki i własnoręcznie wykonane stroje.

Nieco później, gdy artyści przybyli do nowego miasta, wznieśli na jego placu specjalny budynek, w którym mieszkali i przyjmowali widzów. Taki budynek zaczęto nazywać budką, a później wszystkie przedstawienia teatralne otrzymały tę samą nazwę. W repertuarze bufonów znajdowała się satyra społeczna, dowcipy, ballady i bajki.

I chociaż wraz z pojawieniem się prawdziwego teatru stosunek do kabin stał się ostro i negatywnie nastawiony, nie możemy zapominać o wpływie, jaki rozrywka staroruska wywarła na rozwój teatru.

Elementy teatru, które wyłoniły się ze przedstawień ludowych

Ponieważ XVII-wieczny teatr w Rosji dopiero zaczynał swoją długą drogę, wiele elementów i detali przejęto od bufonów i zaczerpnięto ze przedstawień ludowych.

Po pierwsze, są to pomieszczenia teatralne. Pierwszą taką salą była Izba Rozrywek, do której od 1613 roku zapraszano bufony. Takich przedstawień nie można było w pełni nazwać teatrem, gdyż miały charakter cyrkowy, z dużą dozą humoru i rozmaitych trików.

Po drugie, scena. Podczas swoich występów bufony gromadziły wokół siebie duży tłum ludzi i istniała potrzeba zademonstrowania swoich talentów na jakimś wzniesieniu, aby wszyscy mogli to zobaczyć. Wybudowano pierwsze sceny do wystawiania przedstawień teatru lalek.

Po trzecie, dramaty ustne. Błazny wykonywały dzieła napisane przez lud. Tak narodził się słynny bohater Parsley.

XVII-wieczny teatr dworski

O stworzeniu teatru dworskiego myślał już za swego panowania car Michaił Fiodorowicz. Do realizacji tego pomysłu potrzebni byli jednak zagraniczni specjaliści, gdyż na Rusi nie było jeszcze szlacheckich dramaturgów i artystów, którzy mogliby z godnością służyć Melpomenie.

W 1644 roku do Rosji przybyła ze Strasburga trupa aktorów, która przez miesiąc przygotowywała swoje przedstawienie. Z nieznanych powodów zostali jednak wydaleni z kraju.

Pełnoprawny teatr pojawił się w Rosji w XVII wieku za cara Aleksieja Michajłowicza. Pomysł został wygłoszony przez bojara Artamona Matwiejewa, który często odwiedzał Europę i widział, czym może być sztuka. Pierwszy rosyjski teatr XVII wieku rozpoczął swoją działalność w 1672 roku.

Pastor z niemieckiej osady Johann Gottfried Gregory na polecenie Matwiejewa w ciągu kilku tygodni zebrał trupę aktorską złożoną z mężczyzn i chłopców i udzielił im lekcji sztuki dramatycznej. Napisał także pierwszą sztukę teatralną opartą na biblijnych opowieściach o Esterze.

We wsi Preobrazhenskoye zbudowano prawdziwą scenę teatralną. Premiera spektaklu odbyła się 17 października. Przedstawienie trwało dziesięć godzin, ale car, bojarowie i caryca ze swoją świtą dotrwali do końca.

W 1673 roku scenę teatralną przeniesiono na Kreml. Dramaturg został sowicie wynagrodzony za swoją pracę i pośpieszył z przystąpieniem do pisania nowej sztuki. Tym razem pisał o Judycie, także odwołując się do historii biblijnej. Teatr w XVII wieku w Rosji stał się główną rozrywką cara.

Po śmierci Grzegorza w 1675 r. dyrektorem teatru dworskiego został jego asystent Givner, który stworzył kilka udanych przedstawień dramatycznych. Jednak rosyjski teatr dworski XVII wieku przestał istnieć w 1676 roku, po śmierci cara Aleksieja Michajłowicza.

Teatr szkolny

Teatr w XVII wieku w Rosji dopiero zaczynał swój szybki rozwój, także w religijnych placówkach oświatowych. Stało się to możliwe przy możliwym udziale Kościoła, który zabiegał o wzmocnienie swojej pozycji wśród ludu.

Pierwsze teatry szkolne otwarto w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej i Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej. Repertuar opierał się na przedstawieniach o tematyce religijnej, ale nie zabrakło miejsca na występy towarzyszące. Satyra wpłynęła na interesy duchowieństwa i ostatecznie teatry szkolne przestały istnieć bliżej XVIII wieku.

Na tradycję wpłynął także teatr szkolny. Sideshow stał się prototypem współczesnej komedii. Aktorzy w swoich przedstawieniach kierowali się zasadami klasycyzmu, a także posługiwali się symbolami, m.in. w elementach ubioru.

Wycieczki zagraniczne

Teatr w XVII wieku w Rosji przejął bezcenne doświadczenia z zagranicznych zespołów koncertowych z Włoch, Prus i Francji. Dzięki nim nastąpił triumf myśli duchowej, były one źródłem rozwoju społecznego i twórczego.

Wraz z dojściem do władzy Fiodora Aleksiejewicza teatr, malarstwo i muzyka XVII wieku zostały skazane na długą stagnację, gdyż nowy car nie interesował się sztuką. Los jednak postanowił, że jego panowanie nie potrwa długo.

Piotr Wielki, który wstąpił na tron, dał nową rundę rozwojowi teatru i sztuki w ogóle w Rosji.

Nowy okres w historii Rosji, który rozpoczął się około XVII wieku i dotyczył całego życia narodu rosyjskiego, znalazł swoje odzwierciedlenie także w sztuce teatralnej. Teatr rosyjski wszedł w „dojrzały” etap swojego istnienia. Różniła się od sztuki zabawy tym, że sztuka teatralna stała się spektakularna. Wystąpienia publiczne stały się zawodem. Dramaturgia ustna ustąpiła miejsca dramaturgii pisanej i książkowej. Zaczęto budować specjalne budynki do przedstawień teatralnych.

Nadal istniał ludowy teatr zabaw ustnych, ale jednocześnie zaczęto organizować teatry kościelno-szkolne, bojarskie i królewskie, choć różniły się one od siebie, ale wpływały na siebie. Ich ostre rozróżnienie nastąpiło dopiero w XVIII wieku.

Masy jako pierwsze stworzyły nowy typ teatru. Jej inicjatorami byli mieszkańcy miast Słoboda, mniejsze duchowieństwo i Kozacy Wołga-Doński. Rzemieślnicy, którzy przybyli ze wsi do pracy w miastach, w latach 30. XVII w. posiadali własny teatr lalek, który później otrzymał nazwę Teatru Pietruszki. W Teatrze Pietruszka opowiadali o młodym chłopaku, który przyjechał do miasta w celach zarobkowych, ulega pokusom miasta i zaczyna chodzić i buntować się. Zakończenie przedstawienia korespondowało z ówczesnymi poglądami religijnymi: diabeł zaniósł młodzieńca do piekła.

Stopniowo zmieniała się treść pomysłów Pietruszki i pojawiało się coraz więcej nowych opcji. Ale najważniejsze pozostało niezmienione: Pietruszka to wesoły, psotny, zręczny i niezwyciężony bohater ludowej komedii lalkowej. Widzowie z zachwytem obserwowali, jak oszukiwał i pokonywał duchowieństwo i urzędników państwowych. Przez długi czas pozostawał ulubionym bohaterem teatru lalek.

Na przełomie XVI i XVII w. pojawił się ustny dramat ludowy na legendarny temat „O królu Herodzie”. Opowiada, jak Herod w obawie przed przejęciem władzy przez Żydów nakazał zagładę wszystkich żydowskich dzieci. Za takie okrucieństwo król został stracony i skazany na wieczne męki w piekle. Spektakl ten odniósł sukces, ponieważ ludność zachowała pamięć o okrucieństwach carów Iwana Groźnego i Borysa Godunowa, na którego rozkaz rzekomo zamordowano carewicza Dmitrija.

Kolejny dramat ustny, który do nas dotarł, został skomponowany, podobnie jak wiele pieśni wśród Kozaków, i poświęcony ukochanemu bohaterowi ludowemu Stepanowi Razinowi i jego kampanii w Astrachaniu. Ten ustny dramat miał kilka nazw. Najpopularniejszym z nich jest „Łódź”.

Wszystkie przedstawienia teatru ludowego były na swój sposób skierowane przeciwko władzy.

Teatr szkoły kościelnej w Rosji został stworzony przez uczonego mnicha Symeona z Połocka. W połowie lat 60. XVII w. napisał komedię „Syn marnotrawny”. Spektakl ten był skierowany przeciwko młodym ludziom, których rodzice wysyłali w tamtych latach na studia za granicę, ale oni hulali i marnowali pieniądze ojca. Spektakl wzywał ich do opamiętania się i pokuty. Sztuka ta była pierwszym rosyjskim dramatem napisanym. Rozwój dramatu rosyjskiego w najbliższej przeszłości podążał drogą wskazaną przez Symeona z Połocka.

Teatr dworski powstał dla rozrywki dworu królewskiego. Zbudowano specjalny budynek dla teatru – „Izbę Rozrywek” (1613). Początkowo próbowali wykorzystać sztukę bufonów. Szybko jednak okazało się, że nie zadowoliło to wyrafinowanych gustów publiczności, a poza tym bufony nie były świętymi władzy królewskiej. Dlatego zwrócili się do Symeona z Połocka. Nie udało mu się jednak stworzyć stałego teatru zawodowego. Następnie car Aleksiej Michajłowicz postanowił zwrócić się do obcokrajowców i od 1660 r. Zaczęto zapraszać do Moskwy aktorów niemieckich. W 1664 r. Zaczęli wystawiać przedstawienia w Moskwie, we wsiach Izmailovo i Preobrazhenskoye. W 1672 roku organizację przedstawień powierzono nauczycielowi osadnictwa niemieckiego Grzegorzowi.

Gregory wystawił komedię o Esterze i spodobał mu się występ, ale dwór potrzebował narodowego teatru rosyjskiego. Dlatego rok później car nakazał temu samemu Grzegorzowi i dwóm innym nauczycielom szkoły niemieckiej przeszkolić trupę rosyjskiej młodzieży. W tamtych czasach kobiety nie występowały na scenie. W 1675 roku, po śmierci Grzegorza, trupa stała się całkowicie rosyjska. Wszystkie przedstawienia miały charakter polityczny – nawoływały bojarów do pokory, poddania się carowi i budziły uczucia patriotyczne. Wśród tych ostatnich znalazła się przeróbka tragedii Marlowe’a „Tamerlan Wielki” pod tytułem „Komedia Bajazeta i Tamerlana”. Repertuar obejmował spektakle w taki sposób, aby widz oglądając spektakl odnalazł związek pomiędzy akcją sceniczną a emocjonującymi go wydarzeniami. Takimi wydarzeniami w tym czasie była wojna z Turcją i walka z bojarami.

Po śmierci cara ustały organizowane przez niego przedstawienia, ale rozwój teatru w Rosji nie ustał. Za panowania władczyni księżniczki Zofii i młodego Piotra I organizowano przedstawienia teatralne.

Podejmując się zadania przekształcenia Rosji, Piotr I po raz pierwszy zorganizował teatr publiczny (czyli nie tylko dla cara i dworzan).

Sztuka teatralna carów Aleksieja i Piotra I wyróżniała się dążeniem do prawdy scenicznej. Przedstawienia były przesycone akcją, bohaterskimi czynami, scenami komicznymi itp. Szczególnie spodobało się to szerokiej publiczności miejskiej, która zaczęła organizować własne miejskie występy publiczne. Ale teatr państwowy powstał naprawdę dopiero w 1756 roku dzięki energii aktora F.G. Wołkow i dramaturg A.P. Sumarokova.

3 Organizacja teatru dworskiego Aleksieja Michajłowicza 

W 1672 roku w Moskwie, na dworze cara Aleksieja Michajłowicza, powstał niespotykany wcześniej na Rusi rodzaj teatru. Był to teatr w rodzaju teatru, który rozwinął się na Zachodzie w okresie renesansu, a którego pojawienie się zapoczątkowało nowy etap w historii teatru światowego, określając charakter teatru paneuropejskiego jako teatru świeckiego i zawodowego. Car Aleksiej Michajłowicz kochał piękne i efektowne widowiska, doceniał przepych i wyrazistość ceremonii dworskiej, a nawet do opracowanego przez siebie regulaminu sokolnictwa wprowadził elementy święta teatralnego. Można śmiało założyć, że w powstaniu teatru dużą rolę odegrał także bojar Artamon Matwiejew, jeden z najbardziej postępowych i światłych mężów stanu swoich czasów, miłośnik muzyki i teatru (5).

Stworzenie teatru dworskiego nie było zadaniem łatwym. W Moskwie nie było Rosjan, którzy mieliby doświadczenie w organizowaniu i prowadzeniu profesjonalnego teatru tego typu. Nie było aktorów. Nie było żadnych sztuk. Nie było samego teatru, czyli budynku teatralnego, chociaż na Ukrainie, w Kijowskiej Akademii Teologicznej, istniał teatr szkoły kościelnej, który osiągnął wysoki poziom. Ale rosyjski dwór potrzebował świeckiego teatru. Postanowiono zwrócić się do „obcokrajowców”. Wiosną 1672 r. Rozpoczęły się energiczne przygotowania do utworzenia teatru dworskiego, ogłoszono dekret królewski nakazujący budowę we wsi Preobrazhenskoje, gdzie znajdowała się rezydencja królewska pod Moskwą, „rezydencji komediowej” i „przedstawienia komedię i na jej podstawie wykorzystaj biblijną Księgę Estery”. Gregory nadzorował produkcję sztuk teatralnych i szkolenie aktorów. Znalazł asystentów, napisał sztukę „Ustawa Artakserksesa” na podstawie biblijnej księgi „Estera” i zgromadził grupę uczniów ze szkoły, którą prowadził w osadzie niemieckiej. Pierwsze przedstawienie odbyło się 17 października 1672 roku. Sukces przedstawienia zadecydował o dalszych losach teatru. Wykonanie „Estery” czy „Aktu Artakserksesa” na stałe wpisało się w repertuar „tańca komediowego”. Potem teatr wystawił szereg przedstawień. Nowa „zabawa” stała się integralną częścią życia dworskiego, była ściśle zamknięta i miała charakter pałacowy. Dworzanie byli powiadamiani o występach „specjalnych sokolników” i „ stajennych”. W 1676 roku, po śmierci cara Aleksieja Michajłowicza, teatr zamknięto. Powstały na dworze cara Aleksieja Michajłowicza teatr był złożonym połączeniem różnych systemów teatralnych: teatru dworskiego, teatru kościelnego i szkolnego oraz szeroko rozpowszechnionego na Zachodzie tzw. teatru „angielskich komediantów”.

Działania Kościoła

Średniowiecze powszechnie uważa się za czas, kiedy na wszystkim odcisnęła się potężna pieczęć Kościoła, krępując przejawy ludzkiej myśli i uczuć... Ale kim są ci weseli ludzie, którzy wędrują po drogach, wchodzą do zamków rycerskich i gromadzić wokół siebie tłumy na placach miast? To aktorzy ludowi - histriony. Ich twórczość jest różnorodna. Są to żonglerzy, akrobaci, gawędziarze, trenerzy, muzycy i piosenkarze.

Ci pierwsi aktorzy ludowi, wykonując skecze komiczne, nie tylko bawili publiczność, ale często zjadliwie wyśmiewali tych, którzy uciskali i uciskali zwykłych ludzi. Dlatego występy aktorów ludowych były surowo prześladowane i zakazane przez wiele dekretów wydawanych przez panów feudalnych i kościół.

Zdając sobie sprawę, że same dekrety nie są w stanie zabić miłości ludzi do spektaklu, Kościół postanawia zmusić sztukę teatralną do służenia jej celom. Aby przyciągnąć więcej osób na nabożeństwa, zaczynają je uzupełniać indywidualnymi scenami z życia Chrystusa i świętych, które najpierw odgrywają przebrani księża. Następnie do pełnienia określonych ról zapraszani są także osoby niebędące duchownymi (głównie mieszkańcy piekła – diabły).

Tak powstał teatr kościelny – główna forma sztuki teatralnej w Europie w średniowieczu.

Od początku IX w. podczas nabożeństw – liturgii – zaczęły rozgrywać się najbardziej dramatyczne epizody z Pisma Świętego. Przedstawienia te nazwano dramatem liturgicznym. Jednak w XII wieku zakazano ich pokazywania w kościołach. Akcja została przeniesiona na ganek przed świątynią i teraz odbywała się dla większej liczby widzów. Takie spektakle zaczęto nazywać dramatem półliturgicznym.

Dalszy rozwój teatru kościelnego prowadzi do misterium – najbardziej rozpowszechnionego rodzaju spektaklu teatralnego.

Tajemnica powstała w drugiej połowie XIII wieku. Treścią religijną nawiązywał do teatru kościelnego, jednak przedstawienia wystawiali już nie duchowni, lecz rzemieślnicy i rzemieślnicy. Role kobiece w misteriach odgrywali nie mężczyźni, jak w teatrze starożytnym czy u Szekspira, ale kobiety. Całe miasto z radosnym podekscytowaniem przyglądało się zawieszaniu dekoracji na placu. Zaczęto je budować na długo przed świętem lub jarmarkiem, kiedy zaplanowano przedstawienie. W czasie wakacji na placu gromadzi się hałaśliwy tłum. Obok ciężkiego aksamitu bogatych mieszczan znajdują się proste ubrania wieśniaków, mieszkańców okolicznych wiosek, którzy również przybyli do miasta, aby obejrzeć święto; Gdzieniegdzie błyszczy zbroja rycerska. Wzrok wszystkich zgromadzonych nie skupia się już na kościele, nie na kruchcie, ale na wydzielonych altankach-pawilonach, w których rozgrywa się spektakl. Czasem zostaje wyniesiony na sam plac i wówczas publiczność staje się niejako uczestnikiem przedstawienia.

O co chodzi w tych przedstawieniach?

Czas trwania tajemnicy obejmuje wszystkie stulecia od „stworzenia świata”. Tekst tajemnic zawierał zatem aż 70 tysięcy wersetów, a przedstawienie mogło trwać od 2 do 20 dni. Sceną tajemnic jest cały Wszechświat. Widzowie przemieszczali się od altanki do altanki, podążając za rozwojem akcji, która przeniosła się z raju do pałacu królewskiego, ze starożytnego Rzymu do karczmy czy do arki Noego.

Czasem widz nie musiał się ruszać – teatr sam przyszedł do widza. Na plac wjeżdżały jeden po drugim wozy, na których kolejno rozgrywały się sceny spektaklu. Reżyserzy tajemniczy dążyli do prawdopodobieństwa i efektów. Jeśli na przykład przedstawiono scenę globalnej powodzi, obszar ten został zalany wodą.

Zachwyt tłumu osiągnął swój kres, gdy na plac wdarł się hałaśliwy tłum diabłów w językach płomieni, krzycząc i śmiejąc się, z piekielnych ust otwartych w potwornym uśmiechu. Dowcipne dowcipy przeplatały się z występami akrobatycznymi i przedstawieniami skeczów na aktualne, codzienne tematy. Tekst dla nich z reguły improwizowali sami aktorzy tutaj, na placu. W scenach tych odnaleźć można także echa ludowych zabaw i obrzędów.

Sceny nazywano wstawkami, czyli wypełnieniem tajemnic – mięsem mielonym. Stąd słowo „farsa”, od którego wzięła się nazwa późniejszej samodzielnej formy przedstawienia średniowiecznego, która już w XVI wieku stała się dominującą formą spektaklu teatralnego.

Farsa to najbardziej demokratyczny gatunek teatru średniowiecznego. Autorzy i wykonawcy fars odtwarzali prawdziwe obrazy życia i zwyczajów swoich czasów. Przedstawienia farsowe, pełne ostrej satyry, pogodnego, bogatego ludowego humoru, cieszyły się dużym powodzeniem wśród publiczności.

W XV i XVI wieku szeroko rozpowszechniły się idee moralizujące - moralitety, w których postacie alegoryczne pełniły rolę postaci: skąpstwo ze złotą torbą, egoizm ustawicznego patrzenia w lustro, miłość niosąca serce na rękach.

Jego dziedziniec znacznie różnił się od swoich poprzedników. Na pierwszy rzut oka sposób życia moskiewskiego autokraty był tradycyjny. Ale wnętrza jego komnat i zewnętrzne przejawy życia pałacowego nie odpowiadały już starożytnemu porządkowi.

Jednym z głównych kierunków ideologii cara rosyjskiego było potwierdzenie go jako „monarchy ekumenicznego” - nie tylko cara Królestwa Moskiewskiego, ale jedynego władcy prawosławnego (co odpowiadało rzeczywistości). Czyli z punktu widzenia moskiewskich polityków jedyny „prawdziwy”, „wierny” władca na ziemi.

W latach sześćdziesiątych XVII wieku dekretem cara odbudowano Kreml moskiewski. We wnętrzach wiejskich rezydencji pojawiają się nowe elementy. Zbudowano ogrody z labiryntami i fontannami. Car wcielił się w rolę nowego „brata” Cezara Rzymu, a wnętrza i otaczające go twarze potwierdzały jego prawdziwą godność i wielkość.

Na dworze pojawił się nadworny poeta-hieromnich Symeon z Połocka. Z okazji różnych świąt recytował swoje panegiryki (wiersze sławiące władcę), czasami wykonując je osobiście wraz ze swoimi uczniami, wykonując drobne występy.

W tej radosnej atmosferze kształtowania się nowego pałacowego stylu życia powstał pierwszy profesjonalny teatr w Rosji. Zainteresowanie cara moskiewskiego teatrem pojawiło się już w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Z opowieści ambasadorów Rosji wiedział o podobnych „akcjach” na dworach obcych władców. Jednak ówczesne próby zatrudnienia „mistrzów komedii” na „ziemiach niemieckich” zakończyły się niepowodzeniem…

W 1658 roku Johann Gottfried Gregory przybył do Moskwy jako nauczyciel w szkole przy kościele luterańskim. Kilka lat później opuścił na krótki czas Rosję, aby otrzymać tytuł magistra Uniwersytetu w Jenie i stanowisko proboszcza w Niemczech i w tym charakterze powrócić do Rosji.

Jego biografia jest praktycznie nieznana. Urodził się w mieście Merseburg w rodzinie lekarza, otrzymał dobre wykształcenie, znał grekę, łacinę, hebrajski, pisał wiersze, jak wszyscy niemieccy uczniowie tamtych czasów, interesował się teatrem i najwyraźniej brał udział w przedstawieniach szkolnych .

Jest bardzo prawdopodobne, że jako nauczyciel w szkole luterańskiej Gregory wystawiał sztuki teatralne, tak jak to miało miejsce we wszystkich szkołach europejskich. Tematyka przedstawień szkolnych miała charakter budujący i opierała się najczęściej na legendach biblijnych. Taki teatr jezuitów i protestantów nazywano teatrem szkolno-dydaktycznym, którego głównym celem było kształcenie i szkolenie widzów i aktorów.

W Moskwie Grzegorza postrzegano jako człowieka zdolnego spełnić carskie marzenie o teatrze. W 1672 roku wydano dekret królewski: „…cudzoziemcowi, mistrzowi Yaganowi Gottfriedowi, zrób komedię i na jej podstawie odegraj biblijną „Księgę Estery”. następnie przetłumaczony z niemieckiego na rosyjski i uczyli się go uczniowie jego szkoły. We wsi Preobrażenskoje rozpoczęto budowę „Dworu Komika” oraz aranżację sceny i dekoracji.

Rekwizyty teatralne szyto z naprawdę drogich tkanin. Dekoracje wykonali rzemieślnicy pracujący w komnatach królewskich. Aleksiej Michajłowicz tęsknił za przedstawieniem jako nową dziwaczną zabawą, nieznaną moskiewskim mieszkańcom. Rzeczywista inscenizacja starożytnych czasów biblijnych na scenie była kluczowa dla oczekiwanego cudu teatru.

"Teraz!" Tak często wykrzykiwano w pierwszej sztuce! Przed królem musiały stanąć prawdziwe osoby „uwięzione w trumnach przez dwa tysiące lat”. Mamurza to postać szczególna, która wyjaśnia, co dzieje się na scenie; Przed rozpoczęciem spektaklu przeczytałem przedmowę napisaną dla cara, która wyjaśniała istotę przedstawienia teatralnego.

17 października 1672 roku odbyło się w Rosji pierwsze profesjonalne przedstawienie. Król był zdumiony. Przez dziewięć godzin z bojarami i urzędnikami Dumy nieustannie śledził „akcję Artakserksesa”. Caryca Natalia Kirillovna wraz z książętami i księżniczkami oglądała występ ze specjalnego pomieszczenia oddzielonego od sali kratą (zgodnie ze zwyczajem w państwie moskiewskim).

Król siedział na krześle, dworzanie stali, przez całe dziewięć godzin (przedstawienie było długie, podzielone na kilka części, ale nie było przerwy) w milczeniu zaskoczeni tym, co zobaczyli.

Fabuła spektaklu to biblijna opowieść o Esterze, pokornej piękności, która zwróciła na siebie uwagę perskiego króla Artakserksesa i uratowała swój lud od śmierci, zostając jego żoną.

Pierwszy występ zadziwił moskiewski dziedziniec. Powtórzyło się to jeszcze kilka razy. Na początku 1673 roku wystawiono nowe przedstawienie „Akt Holofernesa”, czyli „Judyta”, również oparte na narracji biblijnej: opowiadało ono, jak pogański Holofernes, który oblegał jej rodzinne miasto, zginął z rąk pięknej Judyty .

W 1675 roku pastor Grzegorz zachorował i zmarł 16 lutego tego samego roku. Wraz z jego śmiercią działalność teatru dworskiego nie ustała. Kierownictwo teatru przeszło w ręce tłumacza ambasadora Prikazu, Jurija Michajłowicza Givnera (Gibnera). Pochodził z Saksonii. W 1656 r. podczas wojny rosyjsko-polskiej o Ukrainę dostał się do niewoli, następnie osiadł w Moskwie, gdzie w osadzie niemieckiej był nauczycielem łaciny i języka niemieckiego.

W latach 1675-76 Stepan Czyżyński, polski szlachcic, nauczyciel i tłumacz ambasadora Prikaz, zaczął brać czynny udział w biznesie teatralnym. Nadworny poeta Symeon z Połocka pisał także sztuki dla teatru dworskiego: „Komedia o przypowieści o synu marnotrawnym” i „O królu Nechadnezarze, o złotym ciele i o trzech młodzieńcach, którzy nie spalili się w jaskini”.

W 1676 roku zmarł car Aleksiej Michajłowicz, a wraz z nim przestał istnieć pierwszy rosyjski teatr zawodowy. Za jego następcy, cara Fiodora, nakazano trzymać w tajemnicy „zapasy dla komediantów”.

Pierwsze rosyjskie przedstawienia rzeczywiście odzwierciedlały w ogóle artystyczne i psychologiczne aspiracje dworu moskiewskiego, jego zainteresowanie kulturą i życiem Europy Zachodniej, a jednocześnie ostrożną ostrożność zarówno wobec sztuki, jak i życia niechrześcijan – katolików i protestanci...

Ale teatr dworski cara Aleksieja Michajłowicza nie pozostał tylko faktem historycznym. Teatry szkolne seminariów i akademii teologicznych wywodzą swoją historię od niego, wpływając na powstanie i pojawienie się świeckiego teatru publicznego w Rosji.

Później wszyscy władcy Rosji zajmowali się własnym teatrem dworskim, a od czasów Anny Ioannovny także publicznym. Wzorem rodziny cesarskiej o rozkwit sztuki teatralnej w swoich pałacach i majątkach dbali rosyjscy właściciele ziemscy i dyrektorzy placówek oświatowych.

W 1759 r. dekretem cesarskim aktorzy Fiodor Wołkow i Jakow Szumski udali się do Moskwy, aby zorganizować teatr publiczny. Utworzony przez nich teatr prowadził dyrektor Uniwersytetu Moskiewskiego Michaił Matwiejewicz Cheraskow, który sam pisał dla niego sztuki. Wśród aktorów teatru byli studenci. To właśnie w tym teatrze późniejszy słynny dramaturg i pisarz Fonvizin rozpoczął karierę aktorską (rekrutowano ich spośród studentów do grania w rosyjskich sztukach).

Geneza i kształtowanie się teatru rosyjskiego.

Historia zachowała niewiele informacji o prymitywnej kulturze rosyjskiej: chrześcijaństwo, które stało się główną religią w Rosji, walczyło z pogaństwem, niszcząc jego zabytki kultury. Pogaństwo zachowało jednak swoje prymitywne przejawy w wielu dziedzinach kultury i sztuki, m.in. i przystosowanie się do religii prawosławnej i zakorzenienie się w niej w formie symboli, które stały się kanonicznie chrześcijańskie.

Z takich rytualnych działań narodziła się linia rozwoju teatru rosyjskiego jako teatru ludowego, teatru ludowego, prezentowanego w wielu formach - teatru lalek (Pietruszka, szopka itp.), Budki (raek, zabawa z niedźwiedziem itp.), Podróżowania aktorzy (harfiści, śpiewacy, gawędziarze, akrobaci itp.) itp. Aż do XVII wieku teatr w Rosji rozwijał się wyłącznie jako teatr ludowy, inne formy teatralne, w przeciwieństwie do Europy, nie istniały tutaj. Do X–XI wieku. Teatr rosyjski rozwijał się na charakterystycznej dla tradycyjnego teatru Wschodu czy Afryki ścieżce – rytualno-folklorystycznej, sakralnej, zbudowanej na oryginalnej mitologii. Teatr taki reprezentuje dialog z bogami i jako rytuał jest wpisany w życie ludzi. Od około XI wieku. sytuacja zmienia się, początkowo stopniowo, potem coraz silniej, co doprowadziło do zasadniczej zmiany w rozwoju teatru rosyjskiego i jego dalszego kształtowania się pod wpływem kultury europejskiej.

Pierwszymi przedstawicielami teatru zawodowego byli bufony, zajmujący się niemal wszystkimi gatunkami przedstawień ulicznych. Pierwsze wzmianki o błaznach pochodzą z XI wieku, co pozwala zweryfikować, że sztuka bufonów była zjawiskiem, które od dawna ukształtowało się i weszło w życie codzienne wszystkich warstw ówczesnego społeczeństwa. Na kształtowanie się oryginalnej rosyjskiej sztuki błazeńskiej, wywodzącej się z obrzędów i rytuałów, miały wpływ także „podróże” podróżujących komików europejskich i bizantyjskich - histrionów, trubadurów, włóczęgów. Nastąpił proces wzajemnego wzbogacania się tradycji kulturowych. Błazny – zarówno aktorzy indywidualni, jak i ci zjednoczeni w tzw. „Gangi” (prototyp trupy przedsiębiorczej) brały udział w świętach wiejskich i jarmarkach miejskich, żyły jako błazny i rozrywki w rezydencjach bojarskich i królewskich. Iwan Groźny na ucztach lubił przebierać się za bufona i tańczyć z nimi. Zainteresowanie błazeńską sztuką osób szlacheckich doprowadziło do powstania początków teatru świeckiego, czego dowodem są śpiewacy-amatorzy Sadko, Dobrynya Nikiticch i inni wspomniani w eposach.Błazny w tamtym czasie na Rusi były ludźmi dość szanowanymi.

Pierwsze wzmianki o bufonach zbiegły się z wydarzeniem, które stało się kluczowe dla całej historii Rosji – chrztem Rusi i przyjęciem chrześcijaństwa ( Cm. Rosyjska Cerkiew Prawosławna). Miało to dramatyczny wpływ na wszystkie dziedziny życia, łącznie z teatrem. Ale już w IX wieku. Chrześcijańscy duchowni potępiali maski (maski), które były jednym z najpowszechniejszych środków wyrazu w teatrze ludowym. Status społeczny bufonów spadał. Równolegle szedł rozwój sztuki błazeńskiej – zwłaszcza kierunku satyrycznego – i zaostrzanie się jej prześladowań. Uchwała soboru stoglawskiego z 1551 r. faktycznie uczyniła bufonów wyrzutkiem. Interesujące jest odzwierciedlenie zmiany statusu bufona w słownictwie. Teatr bufonów nazywano „hańbą” (słowo to nie miało negatywnego znaczenia, pochodziło od starożytnego rosyjskiego „widzieć” - widzieć; termin ten pozostał do XVII wieku). Jednak prześladowania błaznów doprowadziły do ​​pojawienia się negatywnej konotacji tego terminu (stąd we współczesnym języku rosyjskim „wstyd”). W XVIII wieku, kiedy teatr ponownie wkroczył w kontekst rosyjskiego życia kulturalnego, ugruntowały się pojęcia „teatr” i „dramat”, a dawną „hańbę” przekształcono w „spektakl”.

Do XVI wieku w Rosji Kościół kształtuje ideologię państwową (w szczególności duchowni otrzymali odpowiedzialność za tworzenie placówek oświatowych). I oczywiście nie mogła przejść obojętnie obok teatru, który jest potężnym środkiem oddziaływania.

Droga rosyjskiego teatru kościelnego była inna niż europejska: omijała dramat liturgiczny, misterium i cuda. Wynika to nie tylko z późniejszej chrystianizacji Rusi, ale także z różnicy między tradycjami prawosławnymi a katolicyzmem, który jest skłonny do przepychu i teatralizacji swoich nabożeństw. Pomimo tego, że w ortodoksji takie rytuały jak „umywanie nóg” i „procesja na osiołku” były urządzane dość efektownie (a w tzw. Akcja w jaskini Uwzględniono nawet pewne techniki bufonicznego „zabawnego dialogu”), teatr kościelny w Rosji nie uformował się w system estetyczny. Dlatego główną rolę w rozwoju sztuki teatralnej w XVII – XVIII wieku. grał w teatrze szkolno-kościelnym.

Teatr szkolny i kościelny.

Sobór „Stu Glavy” Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w 1551 roku odegrał decydującą rolę w ustaleniu idei jedności religijno-państwowej i powierzył duchowieństwu obowiązek tworzenia religijnych instytucji edukacyjnych. W tym okresie pojawiły się przedstawienia szkolne i przedstawienia szkolno-kościelne, które wystawiano w teatrach tych placówek oświatowych (college, akademie). Na scenie, przeniesione z kart ksiąg, pojawiły się postacie uosabiające państwo, kościół, starożytny Olimp, mądrość, wiarę, nadzieję, miłość itp. „Biedni studenci akademii, tworząc artele, udali się do różnych prowincji i pułków podmiejskich, aby zbierać jałmużnę… (oni) przedstawiali dialogi, komedie, tragedie itp. Te spacery nazywano próbami. Dlatego występy szkolne zostały wyjęte ze ścian akademii i zaprezentowane publiczności. Zachodni nauczyciele, którzy chcieli uczyć swoich uczniów mówić po łacinie, już w XV wieku. Uczniowie zaczęli wprowadzać zabawy w języku łacińskim do praktyki życia szkolnego. Inni nauczyciele, sprzeciwiający się starożytnemu repertuarowi, uznający go za niebezpieczny i niewygodny, sami zaczęli pisać sztuki teatralne. Teatr szkolny od dawna uważany był za spektakl pozbawiony walorów artystycznych, jednak w początkowej fazie swojego rozwoju scena szkolna zaspokajała palące zapotrzebowanie na przedstawienia teatralne. Ciche sceny, obrazy cieni i ikony wprowadzano do szkolnych przedstawień w żałosnych momentach, nadając im charakter statyczny. „Cierpienie jest bolesną, bolesną akcją, gdy na scenie przedstawiana jest śmierć, tortury i rany, co można przedstawić albo w opowieści posłańców, albo jako obraz cienia” ( Piitika Kijowska, 1696). Poważni bohaterowie spektaklu przemawiali wesołą, melodyjną deklamacją, a język „komicznych” bohaterów w przerywnikach opierał się na gwarze ludowej z komiczną zabawą z wadami wymowy i akcentem. W zakresie gestu teatr szkolny utrzymywał szeroki gest „oratorski”, głównie prawą ręką, a twórcom zakazano używania rękawiczek, gdyż dłoń była ważnym elementem gry scenicznej. W teatrze szkolnym zastosowano emblematy, dzięki którym widzowie już po wyglądzie odgadli istotę poszczególnych postaci. Dotyczyło to zwłaszcza postaci mitologicznych i alegorycznych. Zatem do „Łaski Bożej”, obowiązkowej postaci alegorycznej w sztukach bożonarodzeniowych i wielkanocnych, potrzebne było „serce płonące, przebite strzałą i kielich z koroną laurową na głowie”. Nadzieję przedstawiano z kotwicą, Wiarę z krzyżem, Chwałę z trąbką, Sprawiedliwość z wagą, a mitologiczny Mars trzymał w dłoni miecz. Początkowo występy odbywały się na świeżym powietrzu. W teatrze wczesnoszkolnym znajdowała się scena z dekoracjami, która jednocześnie wyznaczała główne miejsca akcji.

Pochodzący z Kijowa szkolny teatr kościelny zaczął pojawiać się w innych miastach: Moskwie, Smoleńsku, Jarosławiu, Tobolsku, Połocku, Twerze, Rostowie, Czernigowie i in. Dorastając w murach szkoły teologicznej, dokonał teatralizacji obrzędów kościelnych: liturgii, nabożeństw Wielkiego Tygodnia, Bożego Narodzenia, Wielkanocy i innych. Powstały w warunkach rodzącego się życia mieszczańskiego teatr szkolny po raz pierwszy na naszej ziemi oddzielił aktora i scenę od widza i widowni i po raz pierwszy doprowadził do określonego obrazu scenicznego zarówno dla dramatopisarza, jak i teatru. aktor. Charakterystyczne jest, że realizując swoje zadanie pedagogiczne, stworzył także spójny teoretyczny system teatru, choć nie samodzielny, ale obejmujący całość zjawiska. Repertuar Kolegium Kijowsko-Mohylańskiego (od 1701 Kijowskiej Akademii Teologicznej): Aleksy, mężu Boży(dramat na cześć cara Aleksieja Michajłowicza, 1674), Wpływ na mękę Chrystusa został spisany (1686), Królestwo natury ludzkiej (1698), Wolność od wieków upragnionych przez ludzką naturę (1707), Wieczna Mądrość (1703), Włodzimierz... Feofan Prokopowicz (1705), Triumf ludzkiej natury (1706), Józef, patriarcha Lewrenia Górka (1708), Miłosierdzie Boże Ukraina... przez Bogdana... Chmielnickiego... wyzwolona Feofan Trofimowicz (1728), Potężny obraz miłości Boga do człowieka Mitrofan Dowgalewski (1757), Tragikomedia o nagradzaniu na tym świecie upragnionych uczynków łapówek w przyszłym życiu wiecznym (O marności tego świata) Warłaam Laszczewski (1742), Miłosierdzie Marka Aureliusza Michaił Kozachinski (1744), Zmartwychwstanie umarłych Jerzy Konisski (1747), Tragikomedia zwana Focjuszem Gieorgij Szczerbicki (1749). Repertuar szkoły klasztoru Zaikonospasskiego (od 1678 r. Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej): Komedia przypowieść o synu marnotrawnym Symeon z Połocka (1670), O królu Nechadnesarze, o złotym ciele i o trzech młodzieńcach, którzy nie spłonęli w jaskini Symeon z Połocka (1673) itp. Repertuar szkoły chirurgicznej w szpitalu moskiewskim: Judyta (1710), Ustawa o Najchwalebniejszej Królowej Palestyny (1711), Rosyjska chwała F. Żurawski (1724). Repertuar Nowogrodzkiego Seminarium Teologicznego: Stefanotokos Innocenty Odrowonż-Migalewicz (1742), Repertuar szkoły połockiej przy klasztorze Objawienia Pańskiego: Rozmowy pasterskie Symeon z Połocka (1658). Repertuar Szkoły Biskupów Rostowskich: Świąteczny dramat (1702), Akcja Rostów (1702), Penitent(1705) - wszystkie dramaty Dmitrija z Rostowa. Repertuar Smoleńskiego Seminarium Teologicznego: Deklamacja Manuil Bazilewicz (1752). W Szkole Biskupów Tobolskich - Dramat wielkanocny (1734).

Teatr dworski.

Powstanie teatru dworskiego w Rosji wiąże się z imieniem cara Aleksieja Michajłowicza. Czas jego panowania wiąże się z ukształtowaniem się nowej ideologii nastawionej na poszerzanie stosunków dyplomatycznych z Europą. Orientacja na europejski styl życia doprowadziła do wielu zmian w życiu rosyjskiego dworu. W latach sześćdziesiątych XVII w. dokonano przebudowy Kremla moskiewskiego, a we wnętrzach jego komnat i rezydencji wiejskich pojawiły się motywy dekoracyjne z pałaców władców europejskich. Prace dekoracyjne zajmują się nie tylko Rosjanie, ale także zagraniczni rzemieślnicy. Próba zorganizowania pierwszego teatru dworskiego przez Aleksieja Michajłowicza sięga 1660 r.: na „liście” zamówień i zakupów dla cara Aleksiej Michajłowicz wpisał angielskiego kupca Hebdon z zadaniem „Wezwać państwo moskiewskie z ziem niemieckich mistrzowie robienia komedii.” Jednak ta próba zakończyła się niepowodzeniem; Pierwsze przedstawienie rosyjskiego teatru dworskiego odbyło się dopiero w 1672 r. 15 maja 1672 r. car wydał dekret, w którym pułkownik Nikołaj von Staden (przyjaciel bojara Matwiejewa) otrzymał polecenie poszukiwania za granicą ludzi, którzy mogliby „grać komedie”. ” Staden „dla rozrywki królewskiej wielkości” zaprosił znanych aktorów Johanna Felstona i Annę Paulson. Ale przestraszeni opowieściami o tajemniczym Moskiewskim komicy odmówili wyjazdu, a Staden sprowadził do Moskwy tylko pięciu muzyków. Matwiejew dowiedział się, że nauczyciel niemieckiej szkoły kościelnej Johann Gottfried Gregory, który przybył do Moskwy w 1658 r., wiedział, jak „budować komedie”. 4 czerwca 1672 roku wydano rozkaz „cudzoziemcowi Yaganowi Gottfriedowi wystawienie komedii i odegranie komedii z Biblii, Księgi Estery, i w związku z tą akcją ponowne urządzenie dworu i zbudowanie tego dworu i co za niego trzeba kupić z dekretu uroczystości włodzimierskich. I zgodnie z dekretem tego wielkiego władcy wybudowano we wsi Preobrażenskoje salę komediową wraz z całym wyposażeniem potrzebnym tej rezydencji.”

Na polecenie królewskie Grzegorz i jego asystent Ringuber zaczęli gromadzić dzieci i uczyć je sztuki teatralnej. Łącznie zatrudniono 69 osób. W ciągu trzech miesięcy nauczono się sztuki w języku niemieckim i słowiańskim. Powstała już wówczas „Sala Komediowa” była budynkiem drewnianym składającym się z dwóch części. Wewnątrz znajdowały się sceny, siedzenia ustawione w amfiteatrze i ławki. Do tapicerki części wewnętrznych wykorzystano dużo czerwonego i zielonego materiału. Wysunięte do przodu królewskie siedzenie obite było czerwonym suknem, a dla królowej i księcia przygotowano loże z delikatną kratką, przez które, pozostając w ukryciu przed resztą publiczności, spoglądali na scenę. Wyniesiona ponad podłogę scena oddzielona była od widowni balustradami. Na scenie umieszczono kurtynę, którą zamykano w przypadku konieczności przebudowy sceny. Dekorację wykonał holenderski malarz Peter Inglis. Car przyznał Grzegorzowi „40 soboli o wartości 100 rubli i kilka ośmiu rubli na jego pensję za komedię o panowaniu Artakserksesa”. Ringuter napisał o tym przedstawieniu w swoim pamiętniku: „Przedstawienie odbyło się 17 października 1672 r. Król zdumiony tym wydarzeniem siedział całe dziesięć godzin, nie wstawając”. Spektakl wykonali: Blumentrost, Fryderyk Gossen, Iwan Mewa, Iwan i Paweł Bernerowie, Piotr Carlson i inni, którzy brali udział w przedstawieniach do drugiej połowy 1673 r. W rocznicę ślubu car chciał zorganizować przedstawienie, ale nie chcieli jechać do Preobrazhenskoye, więc na oddziałach zbudowano „taniec komediowy”, chociaż nie udało im się go ukończyć na czas. Aleksiej Michajłowicz stał się częstym gościem przedstawień teatralnych.

8 lutego 1673 roku w Maslenicy odbyło się nowe widowisko – balet oparty na historii Orfeusza i Eurydyki. Aktorów sztuki baletowej uczył inżynier Nikołaj Lim. Latem (od 15 maja do 16 czerwca) niemieckich aktorów zastąpili Rosjanie. Historia zachowała ich nazwiska – Waska Meszalkin, Nikołaj i Rodion Iwanow, Kuźma Żurawlew, Timofiej Maksimow, Łuka Stiepanow i inni – ponieważ podpisali pisemny apel do cara. „Miłosierny Władco, carze i wielkim księciu Aleksieju Michajłowiczu! Proszę, uczyń nas swoimi sługami, władca nakazał nam codziennie przygotowywać żywność za pensję naszego wielkiego władcy, abyśmy jako twoi słudzy w tym komediowym biznesie nie umarli z głodu. Carze Suwerenny, proszę zmiłuj się.” Król pozwolił każdemu ze swoich komików dawać „4 pieniądze” dziennie.

Występy stały się jedną z ulubionych rozrywek na moskiewskim dworze. Było 26 rosyjskich aktorów. Chłopcy odgrywali role kobiece. Rola Estery w Akcja Artakserksesa grany przez syna Blumentrosta. Zarówno obcokrajowcy, jak i aktorzy rosyjscy kształcili się w szkole specjalnej, którą otwarto 21 września 1672 roku na dziedzińcu domu Grzegorza w osadzie niemieckiej. Kształcenie studentów rosyjskich i cudzoziemskich okazało się trudne i w drugiej połowie 1675 roku zaczęły działać dwie szkoły teatralne: na dworze polskim – dla obcokrajowców, w Meszczańskiej Słobodzie – dla Rosjan. Repertuar teatralny: Akcja Artakserksesa (1672), Komedia o Tobiaszu Młodszym (1673), Judyta (1674),Akcja Temira-Aksakowa (1675), Fajna komedia o Józefie(1675), Komedia o Dawidzie i Goliacie (1676), Komedia o Bachusie z Wenus(1676) itd.

Grzegorz zmarł 16 lutego 1675 r. Jego następcą został Jurij Gyutner, od niego przywództwo przeszło na Blumentrosta i kawalera Iwana Wołoszeninowa. Później, na polecenie gubernatora smoleńskiego, księcia Golicyna, przywódcą został nauczyciel łaciny Stefan Czyżyński.

W 1676 roku zmarł Aleksiej Michajłowicz. Inspirator idei teatru, bojar Matwiejew, został zesłany. 15 grudnia 1677 r. wydano dekret królewski: „Apteczny nakazał oczyścić izby, w których odbywały się komedie, oraz to, co się w tych izbach znajdowało, organy i prospekty wszelkiego rodzaju przyborów komediowych; zabierz wszystko na podwórko Nikity Iwanowicza Romanowa.

Wszystko to stwarza warunki do powstania narodowego teatru publicznego. W tym celu w 1752 r. wezwano trupę Wołkowa z Jarosławia do Petersburga. Do korpusu szlacheckiego wybierani są utalentowani aktorzy amatorzy - A. Popow, I. Dmitrevsky, F. i G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov itp. Wśród nich są cztery kobiety: A. Musina-Puszkina, A. Michajłowa, siostry M. i O. Ananyev.

Pierwszy rosyjski stały teatr publiczny został otwarty w 1756 roku w Petersburgu, w Domu Gołowkinów. Do aktorów przeszkolonych w Korpusie Gentry dodano wielu aktorów z jarosławskiej trupy F. Wołkowa, w tym aktora komiksowego Ya. Shumsky. Na czele teatru stał Sumarokow, którego tragedie klasycystyczne stanowiły podstawę repertuaru. Pierwsze miejsce w trupie zajął Wołkow, który zastąpił Sumarokowa na stanowisku dyrektora, i zajmował to miejsce aż do swojej śmierci w 1763 r. (teatr ten w 1832 r. otrzyma imię Aleksandryjskie – na cześć żony Mikołaja I.)

Pierwsze publiczne przedstawienia w Moskwie datuje się na rok 1756, kiedy to studenci gimnazjum uniwersyteckiego pod kierunkiem swojego dyrektora, poety M. Cheraskowa, utworzyli w murach uniwersytetu trupę teatralną. Na występy zapraszani byli przedstawiciele najwyższych sfer Moskwy. W 1776 r. Na bazie dawnego zespołu uniwersyteckiego utworzono teatr dramatyczny, który otrzymał nazwę Pietrowski (znany również jako Teatr Medox). Teatry Bolszoj (opera i balet) i Mały (dramat) w Rosji wywodzą swoje korzenie z tego teatru.

Zarówno petersburski, jak i moskiewski zespół odczuwał brak aktorek. W jarosławskiej trupie Wołkowa w ogóle nie było kobiet, role kobiece grali młodzi mężczyźni. Jednak nawet później, gdy z trudem wyłoniono pierwszą obsadę aktorek, na scenie pojawiały się one jedynie w rolach młodych kobiet, a rolę komicznych staruszków przez długi czas pełnili mężczyźni. Według naocznych świadków Ya. Shumsky błyszczał w tym ze szczególnymi umiejętnościami.

Po śmierci Wołkowa Dmitrevsky został pierwszym aktorem trupy petersburskiej. Jego działalność była niezwykle różnorodna. W 1767 roku wyjechał za granicę z oficjalnym zadaniem werbowania aktorów do trupy francuskiej w Petersburgu, pisał sztuki wystawiane na scenie za dobre honoraria, zajmował się historią teatru rosyjskiego, kontrolował pracę teatru i szkolił młodych aktorów. W rzeczywistości wszyscy główni aktorzy następnego pokolenia byli jego uczniami - A. Krutitsky, K. Gomburow, S. Rachmanow, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov i inni.W 1771 r. Dmitrevsky próbował zreorganizować i poprowadził Moskiewski Teatr Uniwersytecki (konkurując z Sumarokowem, który był już wtedy bez pracy), ale projekt ten nie doszedł do skutku.

W miarę rozwoju teatrów rosyjskich ich rola w kształtowaniu ideologii i nastrojów społecznych stawała się dla władz coraz bardziej jasna. W 1766 roku na rozkaz Katarzyny II utworzono Dyrekcję Teatrów Cesarskich, pod której jurysdykcją ostatecznie znalazły się wszystkie czołowe teatry Rosji.

Do końca XVIII wieku. teatry pańszczyźniane stają się powszechne. Na treningi z aktorami zapraszano tu specjalistów teatralnych – aktorów, choreografów, kompozytorów. Niektóre teatry pańszczyźniane (Szeremietiew w Kuskowie i Ostankinie, Jusupow w Archangielsku) bogactwem swoich przedstawień przewyższały teatry państwowe. Na początku XIX wieku. właściciele niektórych teatrów pańszczyźnianych zaczynają przekształcać je w przedsiębiorstwa komercyjne (Szachowski i in.). Z teatrów pańszczyźnianych wywodziło się wielu znanych rosyjskich aktorów, których często zwalniano za wypożyczenie do grania w teatrach „wolnych” – m.in. na scenie imperialnej (M. Szczepkin, L. Nikulina-Kositskaya i in.).

Ogólnie proces powstawania teatru zawodowego w Rosji w XVIII wieku. zakończył się. Następny wiek XIX stał się okresem szybkiego rozwoju wszystkich kierunków teatru rosyjskiego.

Teatr rosyjski w XIX wieku.

Pierwsza połowa XIX wieku w Rosji zaznaczyły się dwa ważne wydarzenia, które wpłynęły na wszystkie sfery życia publicznego, w tym na teatr.

Pierwszą z nich była wojna z napoleońską Francją, która wywołała ogromny wzrost nastrojów patriotycznych. Dla teatru miało to podwójne znaczenie. Po pierwsze, środowiska rządzące i inteligencja zdały sobie sprawę z roli i możliwości sztuki teatralnej w kształtowaniu ideologii publicznej. Zagadnienia związane z rozwojem teatru na samym początku XIX wieku. omawiano na spotkaniach Wolnego Towarzystwa Miłośników Literatury, Nauki i Sztuki. Zwolennik Radszczewa I. Pnin w swojej książce Doświadczenie oświecenia w odniesieniu do Rosji(1804) argumentował, że teatr powinien przyczyniać się do rozwoju społeczeństwa. Po drugie, aktualność rozgrywających się w tym okresie tragedii patriotycznych, pełnych aluzji do współczesności ( Edypa w Atenach I Dmitrij Donskoj V. Ozerowa, sztuki F. Schillera i W. Szekspira), przyczyniły się do powstania romantyzmu. Oznacza to, że ustanowiono nowe zasady gry aktorskiej, chęć zindywidualizowania postaci scenicznych, ujawnienia ich uczuć i psychologii. Romantyczny styl gry ujawnił talent artystów następnego pokolenia - Y. Shusherina, A. Yakovleva, E. Semenovej, których talent wysoko cenił A.S. Puszkin. Wśród aktorów komediowych wyróżniali się V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (przedstawienia Kapuś Kapnista, Brygadier I Drobny Fonvizina, Sklep mody I Lekcja dla córek Kryłowa itp.). Zwycięstwo nad Francją wzmocniło tendencje patriotyczne i romantyczno-psychologiczne w sztuce teatralnej, co szczególnie wyraźnie objawiło się w twórczości dramatycznej i teatralno-teoretycznej Puszkina, który w rosyjskim teatrze bronił zasad prawdziwej narodowości.

W pierwszej ćwierci XIX w. Nastąpiło pierwsze oficjalne wydzielenie rosyjskiego teatru dramatycznego na odrębny kierunek (wcześniej zespół dramatyczny współpracował z zespołem operowo-baletowym, a ci sami aktorzy często występowali w przedstawieniach różnych gatunków). W 1824 roku dawny Teatr Medox został podzielony na dwa zespoły - trupę dramatyczną (Teatr Mały) i trupę operowo-baletową (Teatr Bolszoj). Teatr Mały otrzyma oddzielny budynek. (W Petersburgu trupa dramatyczna została oddzielona od trupy muzycznej w 1803 r., Ale przed przeniesieniem się do osobnego budynku Teatru Aleksandryjskiego w 1836 r. Nadal współpracowała z trupą operowo-baletową Teatru Maryjskiego.)

Swobodny rozwój literatury i teatru został jednak zawieszony w 1825 r., kiedy powstanie dekabrystów doprowadziło do wzmożenia reakcji. W 1826 roku teatry państwowe przeszły pod jurysdykcję Ministerstwa Dworu Cesarskiego. W 1828 r. wprowadzono dodatkową cenzurę sztuk teatralnych w „Trzecim Oddziale Kancelarii Własnej Jego Cesarskiej Mości”. W 1829 roku kolegialne kierownictwo teatrów zastąpiono jednolitością dowodzenia dyrektora podległego rządowi. Cenzura zabrania wystawiania najlepszych dzieł dramatycznych tamtych czasów: Biada umysłowi A. Gribojedow (1824, zakaz zniesiono w 1831); Borys Godunow A. Puszkina (1825, zakaz zniesiono w 1866); Maskarada M. Lermontow (1835, zakaz zniesiono w 1862). Podstawą repertuaru teatru rosyjskiego tego okresu są sztuki wodewilowe i monarchistyczne N. Kukolnika, N. Polewoja, P. Obodowskiego i in. Na tym tle inscenizacja komedii N. Gogola wywołała wielki oddźwięk publiczny Rewident księgowy (1836).

W tym czasie demokratyczny kierunek rozwoju sztuki aktorskiej skoncentrował się w Moskwie w Teatrze Małym. Zbiera się tam silna trupa na czele z P. Mochałowem i Szczepkinem. Szczepkin rozwinął psychologiczną linię aktorską, antycypując estetyczny kierunek realizmu krytycznego, przybliżając teatr do życia. Do szkoły Szczepkina należeli także inni wybitni artyści Teatru Małego – M. Lwowa-Sinetskaja, P. Orłowa, W. Żiwokini i in. Mochałow reprezentował kierunek tragikoromantyczny, buntowniczy, inspirowany wysokimi uczuciami i silnymi namiętnościami.

Odmienny kierunek w sztuce aktorskiej pojawił się w twórczości premiera Teatru Aleksandryjskiego W. Karatygina, w którym wyraźnie odzwierciedlone zostały cechy klasycystycznej konwencji i ceremonialnej oficjalności. Dzięki artykułom V. Bielińskiego I moja opinia na temat gry Pana Karatygina(1835) i Hamlet, dramat Szekspira. Mochałow jako Hamlet(1838) Karatygin i Mochałow stali się symbolami w historii teatru dwóch alternatywnych rosyjskich szkół aktorskich XIX wieku. Nieco schematycznie można je określić jako racjonalne (Karatygin) i zbudowane wyłącznie na inspiracji (Mochałow).

W latach 1830–1840 Z biegiem lat liczba teatrów prowincjonalnych w Rosji znacznie wzrosła, a pierwsze informacje pojawiają się o wybitnych aktorach rosyjskiej prowincji, wśród nich K. Soleniku, L. Młotkowskiej i innych.

Nowy etap w rozwoju rosyjskiego teatru XIX wieku. związany z twórczością dramaturga A. Ostrowskiego. Pojawienie się jego sztuk zapewniło teatrowi bogaty realistyczny repertuar narodowy. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktorów zespołu scenicznego umiejętności tworzenia codziennych postaci, pracy nad słowem, aby oddać niepowtarzalny język bohaterów. Podobieństwo stanowisk estetycznych doprowadziło do ścisłej i skutecznej współpracy Ostrowskiego z Teatrem Małym. Praca nad jego dramaturgią przyczyniła się do udoskonalenia warsztatu aktorskiego zespołu, a utalentowana gra aktorów przesądziła o sukcesie scenicznym i zwiększeniu popularności dramatopisarza. Realistyczna dramaturgia Ostrowskiego ukształtowała i doskonaliła talent takich aktorów jak P. Sadowski, I. Samarin, S. Shumsky, L. Kositskaya, G. Fedotova, S. Vasiliev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Musil, N. Nikulina i inni Równolegle z realistycznym codziennym reżyserowaniem w Teatrze Małym z powodzeniem rozwijała się linia tragedii romantycznej, najjaśniej reprezentowana w twórczości wielkiego M. Ermolovej (spektakle Emilia Galotti Lessinga, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Burza Ostrowski, Maria Stuart Schillera itp.).

Okres ten charakteryzuje się całą konstelacją nazwisk teatralnych - aktorów i reżyserów. Życie teatralne kwitło w obu stolicach, gdzie gromadziły się także najlepsze siły rosyjskiej prowincji teatralnej.

W Petersburgu „kluczową postacią” tego czasu była W. Komissarzhevskaya. Po debiucie na scenie Teatru Aleksandryjskiego w 1896 roku (wcześniej grała w amatorskich przedstawieniach Stanisławskiego) aktorka niemal natychmiast zdobyła gorącą miłość publiczności. Jej własny teatr, który stworzyła w 1904 roku, odegrał ogromną rolę w ukształtowaniu się genialnej galaktyki rosyjskiej reżyserii. W Teatrze Komissarzhevskaya w latach 1906–1907 Meyerhold po raz pierwszy na stołecznej scenie ustanowił zasady teatru konwencjonalnego (później kontynuował swoje eksperymenty w teatrach cesarskich – Aleksandryńskim i Maryjskim, a także w szkole Teniszewskiego i w teatrze pracownia teatralna przy ulicy Borodińskiej). W sezonie 1906–1907 A. Tairow grał na scenie Teatru Komissarzhevskaya (w 1907 przeniósł się do nie mniej znanego Pierwszego Mobilnego Teatru Dramatu Publicznego w Domu Ludowym Ligowskiego, stworzonego przez P. Gaideburowa). W latach 1908–1909 w jej teatrze wystawiał przedstawienia N. Evreinowa, który stworzył w Petersburgu Teatr Starożytny, w którym w stylizowanej formie zrekonstruowano przedstawienia francuskiego średniowiecza i hiszpańskiego renesansu. Już w latach 1910-tych tzw małe formy teatralne, m.in. sztuka kabaretowa. Stray Dog, Comedians' Halt i Crooked Mirror dały reżyserom, aktorom, artystom, pisarzom wiele wielkich nazwisk i weszły do ​​historii rosyjskiego teatru. Petersburg stał się także kolebką rosyjskiej awangardy teatralnej - w 1913 roku Związek Młodzieży otworzył nowy teatr futurystyczny (opera A. Kruchenycha, W. Chlebnikowa, M. Matiuszyna i K. Malewicza Zwycięstwo nad słońcem i tragedia W. Majakowskiego V.V. Majakowski).

W Moskwie centrum życia teatralnego stanowił Moskiewski Teatr Artystyczny. Zgromadziła się znakomita konstelacja aktorów, którzy grali w przedstawieniach, które przyciągały ogromną liczbę widzów: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachałow, M. Czechow itp. Wielu powstały tu kierunki nowoczesnej reżyserii: oprócz Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki były to dzieła L. Sulerżyckiego, K. Mardzhanowa, Wachtangowa; Na produkcję przybył także światowej sławy G. Craig. Moskiewski Teatr Artystyczny położył podwaliny pod nowoczesną scenografię: w pracę nad jego spektaklami zaangażowani byli M. Dobuzhinsky, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiew i inni. Moskiewski Teatr Artystyczny w tamtym czasie faktycznie zdeterminował całe życie artystyczne Moskwa, m.in. – i rozwój małych form teatralnych; Najpopularniejszy moskiewski teatr kabaretowy „Nietoperz” powstaje na podstawie skeczy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Na tym tle reszta moskiewskich teatrów wypada raczej blado. Być może jedynym zespołem działającym na innych zasadach artystycznych, a jednocześnie posiadającym własną publiczność, był Teatr Kameralny stworzony w 1914 roku przez Tairowa.

Teatr rosyjski po 1917 roku.

Po rewolucji 1917 roku, która zmieniła cały sposób życia w Rosji, rozpoczął się nowy etap w życiu teatralnym kraju.

Nowy rząd zrozumiał znaczenie sztuki teatralnej: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przekazaniu wszystkich rosyjskich teatrów pod jurysdykcję wydziału artystycznego Państwowej Komisji Edukacji. A 26 sierpnia 1919 roku ukazał się dekret o nacjonalizacji teatrów, po raz pierwszy w historii Rosji teatr całkowicie stał się sprawą państwową (w starożytnej Grecji taką politykę państwa prowadzono już w V wieku p.n.e.) . Tytuły akademickie otrzymują czołowe teatry: w 1919 r. - Teatr Mały, w 1920 r. - Moskiewski Teatr Artystyczny i Teatr Aleksandryjski (przemianowany na Piotrogrodzki Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny). Otwierają się nowe teatry. W Moskwie – III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920, później Teatr Wachtangowa); Teatr Rewolucji (1922, później - Teatr Majakowskiego); Teatr MGSPS (1922, dziś – Teatr Mossovet); Moskiewski Teatr dla Dzieci (1921, od 1936 - Centralny Teatr Dziecięcy). W Piotrogrodzie – Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919); GOSET (1919, od 1920 przenosi się do Moskwy); Teatr dla Młodej Widzów (1922).

W tym okresie aktywnie rozwijał się kierunek propagandowo-misterycznego teatru publicznego. Umieszczony w Piotrogrodzie Akcja o Trzeciej Międzynarodówce(1919), Tajemnica wyzwolonej pracy, W stronę komuny światowej, Zdobycie Pałacu Zimowego(wszystkie – 1920); w Moskwie - Pantomima Wielkiej Rewolucji(1918); w Woroneżu - Pochwała rewolucji(1918); w Irkucku - Walka pracy i kapitału(1921) itp. Hasło sztuki masowej doprowadziło do ogromnego wzrostu amatorskich przedstawień teatralnych - teatrów Proletkult, później - grup TRAM i Błękitna Bluzka.

Był to bardzo trudny okres w sztuce w ogóle, a w teatrze w szczególności. Artyści (podobnie jak cały kraj) byli podzieleni na zwolenników i przeciwników rewolucji. Upraszczając nieco, można powiedzieć, że w sferze estetycznej nastąpił podział w stosunku do tradycji kultury światowej. Ekscytacji eksperymentem społecznym mającym na celu budowę nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podekscytowanie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości. W 1920 roku Meyerhold przedstawił program Teatru Październik, który głosił całkowite zniszczenie dawnej sztuki i utworzenie na jej ruinach nowej sztuki. Paradoksem jest, że ideologiem tego nurtu stał się Meyerhold, który dogłębnie studiował teatry tradycyjne. Ale niszczycielskiej euforii rekonstrukcji społecznej towarzyszyła także euforia artystycznego eksperymentu – wspieranego przez rząd i adresowanego do nowych widzów.

Kluczem do sukcesu w tym okresie były eksperymenty, innowacje – o innym charakterze i kierunku. Być może właśnie to zadecydowało o istnieniu w tym samym okresie futurystycznych, upolitycznionych „spotkań performatywnych” Meyerholda i wyrafinowanego, zdecydowanie aspołecznego psychologizmu Tairowa, „realizmu fantastycznego” Wachtangowa i eksperymentów ze spektaklami dla dzieci młodego N. Satsa , poetycki teatr biblijny Habimy i ekscentryczny FEKS itp. Bardziej tradycyjne teatry (MKhAT, Mały, dawny Aleksandrinski itp.) składały hołd nowoczesności przedstawieniami rewolucyjno-romantycznymi i satyrycznymi, ale źródła podają, że lata dwudzieste XX wieku stały się okresem dla nich kryzys twórczy.

Nowy okres w teatrze rosyjskim rozpoczął się w 1932 roku uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Główną metodę w sztuce uznano za metodę socrealizmu. Czas artystycznych eksperymentów dobiegł końca, choć nie oznacza to, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Tyle, że zawęziło się „terytorium” dozwolonej sztuki, zatwierdzono przedstawienia niektórych ruchów artystycznych – z reguły realistyczne. Pojawiło się także dodatkowe kryterium oceny: ideologiczne i tematyczne. I tak na przykład bezwarunkowym osiągnięciem teatru rosyjskiego od połowy lat trzydziestych XX wieku stały się przedstawienia tzw. „Leninianie”, w którym na scenę wprowadzono wizerunek W. Lenina ( Człowiek z bronią w Teatrze Wachtangowa w roli Lenina – B. Szczukin; Czy to prawda w Teatrze Rewolucji, w roli Lenina – M. Straucha itp.). Wszelkie przedstawienia oparte na sztukach „twórcy socrealizmu” M. Gorkiego były praktycznie skazane na sukces. Nie oznacza to, że każde spójne ideowo przedstawienie było złe, po prostu kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności) w państwowej ocenie przedstawień przestały być decydujące.

Lata 30. (i druga połowa lat 40., kiedy trwała polityka ideologiczna) stały się dla wielu postaci teatru rosyjskiego tragedią. Jednak teatr rosyjski nadal się rozwijał. Pojawiły się nowe nazwiska reżyserskie: A. Popow, Yu.Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Kedrov, M. Knebel, V. Sachnowski, B. Suszkiewicz, I. Bersenew, A. Bryantsev, E. Radlov i in. Nazwiska te kojarzone były głównie z Moskwą i Leningradem oraz szkołą reżyserską czołowych teatrów w kraju. Jednak sławne są także dzieła wielu reżyserów w innych miastach Związku Radzieckiego: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky), N. Sinelnikov (Charków), I. Rostowcew (Jarosław), A. Kanin (Ryazan), V. Bityutsky (Swierdłowsk), N. Pokrowski (Smoleńsk, Gorki, Wołgograd) itp.

Rośnie także nowe pokolenie aktorów. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kaczałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmelew, B. Dobronrawow, O. Androwska, K. Elanska, A. Tarasova, A. Gribov, B. Livanov, M. Yanshin, M. Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatru Artystycznego - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - z powodzeniem pracują w moskiewskim Komsomołu Lenina Teatr (dawniej TRAM). W Teatrze Małym, obok aktorów starszego pokolenia A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, E. Turchaninova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky i innych, poczesne miejsce zajmują nowi aktorzy, którzy zdobyli sławę już w latach Czasy sowieckie: W. Pashennaja, E. Gogolewa, N. Annenkov, M. Żarow, M. Carew, I. Iljiński (który przeniósł się tu po przerwie z Meyerholdem). W dawnym Teatrze Aleksandryjskim (który w 1937 r. otrzymał imię A. Puszkina) znani starzy mistrzowie - E. Korchagina-Aleksandrowska, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu Yuryev i inni ... pojawiają się na scenie razem z młodymi aktorami - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov itp. B. z powodzeniem pracują w Teatr Wachtangowa Szczukin, A. Orochko, Ts. Mansurova i inni. W Teatrze Mossovet (dawniej MGSPS i MOSPS) powstaje silna trupa, składająca się głównie z uczniów Yu. Zavadsky'ego - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov i inni Pomimo losu głównych reżyserów, twórczość aktorki Teatru Kameralnego A. Koonena, a także wielu aktorów Teatru Rewolucji i Teatru Meyerholda: M. Babanova, M. Astangow, D. Orłow, M. Strauch, Yu.Glizer, S. Martinson, E. Garin.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej rosyjskie teatry skupiały się głównie na tematyce patriotycznej. Wystawiono sztuki powstałe w tym okresie ( Inwazja L. Leonowa, Przód A. Kornejczuk, Chłopak z naszego miasta I Rosjanie K. Simonov) i bawi się wątkami historycznymi i patriotycznymi ( Piotr I A.N. Tołstoj, Feldmarszałek Kutuzow V. Solovyova i inni). Sukces przedstawień teatralnych tamtych czasów obalił słuszność powszechnego stwierdzenia: „Kiedy mówią pistolety, muzy milczą”. Było to szczególnie widoczne w oblężonym Leningradzie. Teatr Miejski (później Teatr Komissarzhevskaya) i Teatr Komedii Muzycznej, które działały tu przez całą blokadę, mimo braku ogrzewania, a często i światła, bombardowań i ostrzału oraz śmiertelnego głodu, gromadziły pełne domy widzów. Paradoksalnie, im bardziej katastrofalne stawały się warunki życia w mieście, tym bardziej dotkliwe było zapotrzebowanie Leningradczyków na sztukę, która pomogła im przetrwać. Ludzie z radością witali plenerowe występy i koncerty na pierwszej linii frontu, w wielu teatrach w całym kraju uformowały się brygady frontowe, występujące nie tylko w czynnej armii, ale także w szpitalach.

Lata 1941–1945 miały dla życia teatralnego Rosji i Związku Radzieckiego jeszcze jedną konsekwencję: znaczny wzrost poziomu artystycznego teatrów prowincjonalnych. Ewakuacja teatrów w Moskwie i Leningradzie oraz ich praca na peryferiach tchnęła nowe życie w lokalne teatry, przyczyniła się do integracji sztuk performatywnych i wymiany twórczych doświadczeń.

Jednak po zakończeniu wojny patriotyczny rozkwit wojennej sztuki teatralnej ustąpił. Uchwała Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 26 sierpnia 1946 r. „W sprawie repertuaru teatrów dramatycznych i środków jego udoskonalenia” zaostrzyła kontrolę ideologiczną i cenzurę. Sztuka rosyjska w ogóle, a teatr w szczególności przeżywały kryzys związany z kryzysem społecznym.

Teatr odzwierciedla stan społeczeństwa, a nowy rozkwit na scenie rosyjskiej był także konsekwencją przemian społecznych: zdemaskowania kultu jednostki (1956) i osłabienia polityki ideologicznej, tzw. "odwilż".

Teatr rosyjski w latach 1950–1980.

Odnowa teatru rosyjskiego rozpoczęła się od reżyserii. W Moskwie i Leningradzie na nowo kształtowała się nowa estetyka teatralna.

W Leningradzie proces ten przebiegał mniej jasno, nie tyle w sposób rewolucyjny, ile ewolucyjny. Jest ono związane z nazwiskiem G. Towstonogowa, który od 1949 r. stał na czele Leningradzkiego Teatru Komsomołu, a w 1956 r. został dyrektorem artystycznym BDT. Znakomita trupa (E. Lebedev, K. Ginkas, G. Yanovskoy, N. Sheiko i inni. Większość z nich zdołała zrealizować swój potencjał twórczy w Moskwie.

Wielu aktorów leningradzkich wniosło wielki wkład w powstanie rosyjskiej sztuki teatralnej: I. Gorbaczow, N. Simonow, Yu. Tolubeev, N. Cherkasov, B. Freundlich, O. Lebzak, L. Shtykan, N. Burow i inni (Teatr nazwany na cześć Puszkina); D. Barkov, L. Dyachkov, G. Zhzhenov, A. Petrenko, A. Ravikovich, A. Freundlich, M. Boyarsky, S. Migitsko, I. Mazurkevich i inni (Teatr Lensovet); W. Jakowlew, R. Gromadski, E. Ziganszina, W. Tykke i inni (Teatr Lenina Komsomola); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Y. Ovsyanko, V. Osobik i inni (Teatr Komissarzhevskaya); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin i inni (Teatr Komedia); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Ławrow, N. Iwanow, A. Khochinsky, A. Shuranova, O. Volkova i inni (Teatr Młodych Widzów); N. Akimova, N. Ławrow, T. Szestakowa, S. Bechteriew, I. Iwanow, W. Osipczuk, P. Semak, I. Sklyar i inni (MDT, znany także jako Teatr Europy).

W Moskwie szybsze i wyraźniejsze było kształtowanie się nowej estetyki teatralnej. W tym miejscu należy przede wszystkim wymienić nazwisko A. Efrosa, który nie stał się sztandarem żadnej rewolucji teatralnej, choć każde jego przedstawienie budziło ogromne zainteresowanie krytyki i widzów. Kierując Centralnym Teatrem Dziecięcym w 1954 r., Efros zgromadził wokół siebie grupę utalentowanej młodzieży - O. Efremowej, O. Tabakowa, L. Durowej i innych.Tutaj w dużej mierze ukształtował się program artystyczny, co doprowadziło do otwarcia Teatru Sovremennik w 1958 r. Oznaczało to nadejście nowej ery rosyjskiej sceny. Odnowę estetyki realistycznego teatru psychologicznego połączono w Sovremenniku z poszukiwaniem nowych środków wyrazu artystycznego. Młoda trupa - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. W Centralnym Teatrze Armii Czerwonej (dziś Centralnym Akademickim Teatrze Armii Rosyjskiej) tradycje teatru psychologicznego podtrzymali A. Popow i B. Lwow-Anokhin (późniejszy dyrektor Teatru Stanisławskiego i dużo wystawiał w Teatrze Teatr Mały). Występy B. Rovensky'ego są dobrze znane - w Teatrze Puszkina i Teatrze Małym. Pracując w różnych teatrach, Efros przez kilka dziesięcioleci zachował najwyższy autorytet artystyczny. M. Zacharow formował się w Teatrze Satyry, a później ucieleśniał swoją estetykę w Teatrze. Lenina Komsomołu. W latach 70. sukcesy towarzyszyły debiutom reżyserów A. Wasiljewa i B. Morozowa. Ale chyba najgłośniejszym rosyjskim teatrem lat 70.–80. był moskiewski teatr Taganka i jego dyrektor Yu.Lubimow.

W tym czasie w Moskwie powstało kilka pokoleń wspaniałych aktorów, należących do różnych szkół, charakteryzujących się wysokim profesjonalizmem i bystrą osobowością. To prawda, że ​​​​przez wiele lat sytuacja w trupie Moskiewskiego Teatru Artystycznego była smutna - legendarni „starcy Moskiewskiego Teatru Artystycznego” nadal świecili na scenie, ale odnowienie trupy zaczęło następować w 1970 r., kiedy teatr stał na czele przez Efremov. Przybyli tu znani aktorzy, którzy powstali w różnych teatrach, ale udało im się stworzyć nowy wspaniały zespół: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky, V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina itp. W Sovremenniku do trzonu trupy dodawani są aktorzy, których nazwiska stają się nie mniej znane: M. Neelova, L. Akhedzakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A Leontiev i in. W Teatrze na Malajach Bronnej, gdzie na początku lat 60. błyszczeli L. Sukharevskaya i B. Tenin, O. Yakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Grachev gra w przedstawieniach Efrosa, G. Saifullina i innych.Po premierze w Teatrze Stanisławskim Dorosła córka młodego mężczyzny(produkcja A. Wasiliewa) i Cyrano de Bergerac(produkcja B. Morozowa) znane stały się nazwiska A. Filozowa, S. Szakurowa, V. Koreneva, E. Vitorgana, A. Baltera. Osobowości L. Policzuka, E. Gerczakowa, W. Gwozdickiego i innych ujawniają się w Teatrze Ermitaż pod kierunkiem M. Lewitina.Talenty kształtują się i wzmacniają w Teatrze Majakowskiego

Z jednej strony sukcesy teatralne rosyjskich teatrów lat 60.–80. nie były łatwe do zdobycia. Często najlepsze przedstawienia docierały do ​​publiczności z wielkim trudem, a nawet były zakazywane ze względów ideologicznych, a nagrody i wyróżnienia przyznawano występom przeciętnym, ale spójnym ideologicznie. Z drugiej strony półoficjalny status teatru „opozycyjnego” niemal zawsze zapewniał jego spektaklom dodatkowy „kapitał publiczności”: początkowo otrzymywały one większe szanse na sukces kasowy i uznanie ich za twórcze zwycięstwo (często niezależnie od faktycznego poziom). Świadczy o tym historia Teatru Taganka: każde przedstawienie pierwszego okresu „Lubimowa” w środowisku liberalnym uznawano za genialne, profesjonalną krytykę niedociągnięć najczęściej uważano za łamanie strajku. Na ówczesnej rosyjskiej scenie królowała alegoria, aluzje i aluzje do współczesnej rzeczywistości – to był klucz do sukcesu publiczności. Jednocześnie nie można zapominać, że w sytuacji społecznej teatrów państwowych wszelkie eksperymenty teatralne (w tym polityczne) były finansowane przez państwo. Na początku lat 80. dla na wpół zhańbionej Taganki wybudowano nowy budynek teatralny z nowoczesnym wyposażeniem technicznym. Często kryteria polityczne i społeczne w ocenie przedstawień przeważały nad kryteriami artystycznymi – zarówno w ocenie formalnej, jak i nieformalnej. Zrównoważony, adekwatny stosunek do występów tamtych czasów był prawie niemożliwy. Wtedy niewiele osób to rozumiało.

Zmiana ustroju politycznego na początku lat 90. i długi okres zapaści gospodarczej radykalnie zmieniły życie rosyjskiego teatru. Pierwszemu okresowi osłabienia (a potem i zniesienia) kontroli ideologicznej towarzyszyła euforia: teraz można wszystko zainscenizować i pokazać widzowi. Po zniesieniu centralizacji teatrów organizowano masowo nowe grupy - teatry studyjne, przedsiębiorstwa itp. Niewiele z nich przetrwało jednak w nowych warunkach – okazało się, że oprócz dyktatu ideologicznego istnieje dyktat widza: publiczność będzie oglądać tylko to, co chce. A jeśli w warunkach państwowego finansowania teatru zapełnienie widowni nie jest zbyt ważne, to przy samowystarczalności pełna sala na sali jest najważniejszym warunkiem przetrwania. W tych warunkach szczególnie poszukiwane mogą być w teatrze zawody menadżera i producenta, który oprócz badania zapotrzebowania publiczności będzie poszukiwał sponsorów i inwestorów. Jednak dziś najbardziej utalentowanymi i odnoszącymi sukcesy producentami teatralnymi są reżyserzy i aktorzy (jednym z przykładów jest Tabakov). Prawdziwie utalentowani reżyserzy (zwłaszcza ci, którzy łączą talent twórczy z umiejętnością wpasowania się w sytuację gospodarki rynkowej) potrafili „przeżyć” i otrzymali możliwość pełnego rozwinięcia swoich pomysłów.

A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, a także jeszcze młodsi i radykalni artyści awangardy: B. Yukhananov, A. Proudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim itp. Kierunek akcji i instalacji sąsiadujący z teatrem aktywnie się rozwija. I. Eppelbaum wychodząc od estetyki teatru lalek, w swoim teatrze „Cień” eksperymentuje ze wszystkimi elementami spektaklu. E. Grishkovets wymyśla własną estetykę teatralną. Projekt został otwarty w 2002 roku Teatr.doc, zbudowane na odrzuceniu literackiego podłoża spektakli: materiałem dla nich są transkrypcje prawdziwych wywiadów z przedstawicielami grupy społecznej, do której należą bohaterowie przyszłych przedstawień. A to nie wszystkie dzisiejsze eksperymenty teatralne.

Nowej rundzie rozwoju teatru rosyjskiego znacznie ułatwił dostęp do kultury światowej i jej doświadczeń teatralnych, które pomagają zrozumieć własną twórczość i przejść do kolejnego etapu.

Dziś szeroko dyskutuje się o potrzebie reformy teatru. Kwestia pilnej potrzeby reformy teatru została po raz pierwszy podniesiona na początku lat 80. XX wieku. To prawda, że ​​\u200b\u200bw tamtym czasie wiązało się to przede wszystkim z koniecznością zmiany prawa pracy pod kątem pracy aktorów. Faktem jest, że w zespołach teatrów państwowych, obok popularnych aktorów, było wielu, którzy od lat nie otrzymywali ról. Nie można było ich jednak zwolnić, co oznaczało brak możliwości zatrudnienia nowych członków trupy. Ministerstwo Kultury RFSRR w ramach eksperymentu wprowadziło na początku lat 80. w niektórych teatrach tzw. system reelekcji, w którym kontrakt z aktorami zawierany był jedynie na kilka lat. System ten wywołał wówczas wiele dyskusji i niezadowolenia: głównym argumentem przeciwko niemu był zarzut braku bezpieczeństwa społecznego. Jednak zmiana formacji politycznej Rosji zniszczyła znaczenie takiej reformy: sama gospodarka rynkowa zaczęła regulować liczbę zespołów teatralnych.

W okresie poradzieckim zarysy reformy teatru zmieniły się radykalnie, przesunęły się głównie w obszar finansowania grup teatralnych, potrzeby wsparcia państwa dla kultury w ogóle, a teatrów w szczególności itp. Możliwa reforma budzi różnorodne opinie i gorącą debatę. Pierwszym etapem tej reformy był dekret rządu rosyjskiego z 2005 roku w sprawie dodatkowego finansowania szeregu teatrów i edukacyjnych instytucji teatralnych w Moskwie i Sankt Petersburgu. Jednak do systematycznego opracowania programu reformy teatru jeszcze daleka droga. Wciąż nie jest jasne, co to będzie.

Tatiana Szabalina

Literatura:

Wsiewołodski-Gergross V.N. Teatr rosyjski. Od początków do połowy XVIII wieku. M., 1957
Gorczakow N. Lekcje reżyserii u Wachtangowa. M., 1957
Wsiewołodski-Gergross V.N. Teatr rosyjski drugiej połowy XVIII wieku. M., 1960
Poezja teatralna sob. artykuły. M., 1960
Rudnitsky K.L. Wyreżyserowane przez Meyerholda. M., 1969
Velehova N.A. Ochlopkowa i teatr uliczny. M., 1970
Wczesny dramat rosyjski(XVII - pierwsza połowa XVIII wieku.). Tt. 1–2. M., 1972
Zawadski Yu.A. Nauczyciele i uczniowie. M., 1975
Zołotnicki D.I. Świty teatralnego października. L., 1976
Zołotnicki D.I. Teatry akademickie na ścieżkach października. L., 1982
Michaił Semenowicz Szczepkin. Życie i sztuka, tom. 1–2. M., 1984
Czechow M. Dziedzictwo literackie w 2 tomach. M., 1986
Lichaczew D.S. Powstanie teatru. W artykule Literatura rosyjska XVII wieku. Historia literatury światowej w 9 tomach. T. 4. M., 1987
Sztuka reżyserska Tairowa. M., 1987
Teatr folklorystyczny. M., 1988
Zasławski G. „Papierowa dramaturgia”: awangarda, tylna straż czy underground współczesnego teatru?„Sztandar”, 1999, nr 9
Iwanow W. Rosyjskie sezony teatralne« Habima" M., 1999
Smelyansky A.M. Proponowane okoliczności. Z życia teatru rosyjskiego drugiej połowy XX wieku. M., 1999
Stanisławski K.S. Prace zebrane, tom. 1–9. M., 1988–1999
Teatr dokumentalny. Odtwarza(Teatr.doc). M., 2004
Dyakova E. Dramat teatralny.„Nowaja Gazieta”, 2004, 15 listopada
Zasławski G. Seria „Reforma teatru”.„Niezawisimaja Gazieta”, 2004, 30 listopada
Wyrypajew I. Rosyjski teatr repertuarowy już dawno umarł. Czy Rosja potrzebuje reformy teatru?„Izwiestia”, 2005, 6 kwietnia