„Praca nad artystycznym wizerunkiem dzieła muzycznego. Praca nad artystycznym wizerunkiem utworu wokalnego w klasie śpiewu solowego

Rodzaj lekcji: Lekcja doskonaląca wiedzę, umiejętności i zdolności.

Rodzaj lekcji: Lekcja obejmująca dogłębną analizę materiałów edukacyjnych.

Cel lekcji: Praktyczne zapoznanie się z metodami pracy stosowanymi do tworzenia obrazu muzycznego w sztuce S. S. Prokofiewa „Deszcz i tęcza”.

Cele Lekcji:

• edukacyjne: kształtowanie i doskonalenie umiejętności zawodowych niezbędnych do opanowania kultury wykonawstwa muzycznego;
• rozwój: rozwój wrażliwości emocjonalnej, wrażliwość na figuratywne rozumienie świata, rozwój aktywności twórczej i poznawczej;
• wychowawcze: wzbudzanie stałego zainteresowania zajęciami, kształtowanie gustu artystycznego i estetycznego.

Struktura lekcji:

1. Organizacja rozpoczęcia lekcji.
2. Motywacja do lekcji. Ustalanie celów.
3. Sprawdzanie pracy domowej.
4. Asymilacja nowej wiedzy.
5. Wstępny test zrozumienia.
6. Generalizacja i systematyzacja wiedzy.
7. Kontrola i samokontrola wiedzy.
8. Podsumowanie lekcji.
9. Informacje o zadaniach domowych.

Plan lekcji.

1. Organizowanie czasu.
2. Tematy wiadomości, cele i zadania lekcji. Głównym elementem. Opanowanie w praktyce metod pracy stosowanych do tworzenia obrazu muzycznego w sztuce S. S. Prokofiewa „Deszcz i tęcza”.
   2.1 Słuchanie pracy domowej.
   2.2 Pojęcie „obrazu muzycznego”. Muzyka programowa.
   2.3 Muzyczne środki wyrazu jako główny warunek tworzenia obrazu muzycznego.
   2.4 Podstawowe metody pracy z dźwiękiem.
3. Podsumowanie lekcji.
4. Praca domowa.
5. Oglądanie filmu animowanego „Spacer”. Reżyseria: I. Kovalevskaya. Muzyka S. S. Prokofiewa.

Nauczyciel: Na poprzednich lekcjach pracowaliśmy nad sztuką S. S. Prokofiewa „Deszcz i tęcza”. Pomyślnie przeszliśmy pierwszy etap pracy nad dziełem. Ty, Nastya, dostałeś zadanie domowe: popracuj nad tekstem, baw się na pamięć. Posłuchajmy wyników Twojej pracy domowej.

Uczennica wystawia w domu spektakl, nad którym pracowała.

Nauczyciel: Zadanie domowe zostało odrobione. Spektakl zapada w pamięć. Jakość pracy można ocenić jako dobrą. Do samodzielnej pracy domowej postawiono zadanie twórcze: wybrać utwór literacki, który Twoim zdaniem jest zgodny z treścią i nastrojem obecnym w spektaklu muzycznym „Deszcz i tęcza”.

Uczeń: Tak, z pomocą mamy znalazłem dwa wiersze, które moim zdaniem odpowiadają klimatowi spektaklu. Teraz je przeczytam.

Nauczyciel: Zapoznałeś się z kompozycjami poetyckimi, a teraz porównajmy wersety z treścią muzyczną sztuki. Co czujesz, czytając poezję?

Student: Czuję się świeżo i ciepło. Zamykam oczy i wyobrażam sobie deszcz szeleszczący po liściach. Radość z pojawienia się słońca i tęczy.

Nauczyciel:

W utworze muzycznym, podobnie jak w powieści, opowiadaniu, baśni, obrazie napisanym przez artystę, istnieje jego treść, odzwierciedla ona otaczający nas świat. Dzieje się to poprzez obrazy muzyczne, które kreuje kompozytor. Obraz muzyczny to zespół środków muzyczno-ekspresyjnych, którymi kompozytor posługuje się w utworze i które mają na celu wywołanie w słuchaczu określonego zakresu skojarzeń ze zjawiskami rzeczywistości. Treść spektaklu ujawnia się poprzez naprzemienność i interakcję różnych obrazów muzycznych. Obraz muzyczny jest sposobem na życie dzieła.

W zależności od treści utwór muzyczny może zawierać jeden lub więcej obrazów.

Jak myślisz, ile obrazów muzycznych znajduje się w utworze, który studiujemy?

Student: Dwa obrazy, bo w tytule słyszymy deszcz i widzimy tęczę.

Nauczyciel: Dobra robota! W utworze zawarte są bowiem dwa muzyczne obrazy, które zawarte są w samym tytule „Deszcz i tęcza”. Takie przedstawienia nazywane są spektaklami programowymi. Tytuł, wskazujący na pewne zjawisko rzeczywistości, jakie miał na myśli kompozytor, może pełnić funkcję programu. Deszcz jest zwykle przedstawiany jako ciągły ruch szesnastych lub ósmych. W miniaturze „Deszcz i tęcza” tak nie jest.

Student: Tak, grałem w sztuce „Summer Rain”. W nim deszcz różni się od deszczu w sztuce, której się uczymy.

Nauczyciel: Wizualnie namacalne środki muzyczne odsłaniają obrazy natury w sztuce „Deszcz” V. Kosenko .

Słuchaj, zagram ci sztukę V. Kosenko „Deszcz” (przedstawienie dla nauczycieli). Porównując sztuki „Deszcz i tęcza” oraz „Deszcz”, rozumiesz teraz, Nastya, jak to samo zjawisko naturalne można przedstawić w muzyce. A teraz powiedz mi, czy w spektaklu, nad którym pracujemy, jest taki deszcz jak w sztuce V. Kosenko „Deszcz”?

Student: Nie, tutaj deszcz jest inny.

Nauczyciel: Proszę, zagraj mi początek utworu (uczeń gra pierwsze dwie linijki). Czy słyszysz różnicę?

Nauczyciel: Początki spektaklu „krople deszczu” nie są oczywiście dokładnym szkicem dźwiękowo-obrazowym, ale wyczuwa się letni deszcz, jego świeżość, jest to poetyckie muzyczne odzwierciedlenie dobrze znanego prawdziwego obrazu. W drugiej części utworu kompozytor rysuje tęczę. Na koniec słyszymy deszcz padający pod słońcem, deszcz grzybowy.

Nauczyciel: Powtórzmy pierwszą część (uczeń gra). Zwróć uwagę na to, że obok intonacji przyciągających deszcz słyszymy intonacje tęczy. Na lekcjach solfeżu zapoznałeś się już z koncepcją przeróbki.

Student: Tak, jest to wzrost lub spadek tonu. Ostre i płaskie.

Nauczyciel: Dobra robota, dobrze opanowałeś ten materiał, ale zwróćmy uwagę na współbrzmienia z wieloma znakami, zmienione współbrzmienia. Proszę, zagraj te akordy (uczeń gra). Spróbuj je zagrać wykorzystując ciężar swojej ręki, opartej na klawiaturze. „Pozycja palców powinna być lekko wysunięta, czubek palca styka się z klawiszem” – E. Lieberman. Spróbuj usłyszeć, jak te akordy tworzą napięcie emocjonalne. Proszę, zagraj mi ten fragment utworu, zwracając uwagę na moje zalecenia (uczeń gra)

Nauczyciel: A teraz spróbujmy ocenić, jak przekonująco udało Ci się przekazać obraz, o którym mówiliśmy.

Nauczyciel: Powiedziałeś mi, że druga część to tęcza. Rzeczywiście jest to cud wielobarwnej tęczy. Występuje jako opadająca gama C-dur, przynosząca oświecenie i spokój.

Nauczyciel: Na lekcję przygotowałem dwie artystyczne ilustracje naturalnego zjawiska tęczy: B. Kuzniecow „Tęcza. Jaśmin”, N. Dubovskoy „Tęcza”. Przyjrzyjmy się uważnie i poczujmy każde z nich. Kolor, horyzont, atmosfera, nastrój, bez których wystawienie spektaklu nie byłoby możliwe. Niczym łuk tęczy zakrywający niebo, w utworze pojawia się szeroko rozpowszechniona, typowo prokofiewowska melodia. G. Neuhaus stwierdził, że „perspektywa dźwiękowa jest tak samo realna w muzyce dla ucha, jak w malarstwie dla oka”. W przyszłości ponownie słychać zmienione współbrzmienia, ale nie brzmią one tak intensywnie jak wcześniej. Stopniowo kolor muzyki jaśnieje coraz bardziej. Kolor to kombinacja kolorów. Kolorystyczne przedstawienie „Deszcz i tęcza” odzwierciedlało dziecięco entuzjastyczny stosunek Prokofiewa do natury.

Według współczesnych Prokofiew był wybitnym pianistą, jego styl gry był swobodny i jasny, a pomimo nowatorskiego stylu jego muzyki, jego gra była niezwykle delikatna.

Pamiętajmy o temacie lekcji. Powiedz mi, proszę, środki muzyczne i ekspresyjne, które pomagają odsłonić obraz.

Student: Harmonia i melodia.

Nauczyciel: Zwróćmy jeszcze raz uwagę na harmonię. Harmonia to akordy i ich progresja. Harmonia to polifoniczny kolor muzyczny tworzony przez akordy. . Proszę o zagranie pierwszej części spektaklu (gra uczeń).

Komentarz nauczyciela: Podczas przedstawienia nauczyciel zwraca uwagę na możliwości ekspresyjne harmonii, potrzebę wsłuchania się w poszczególne harmonie i ich kombinacje, potrzebę dążenia do zrozumienia ich wyrazistego znaczenia. Rola harmonii w tworzeniu stanu niestabilności (harmonie dysonansowe) i spokoju (ich jasne postanowienia) jest jasna. Dysonansowe harmonie mogą brzmieć delikatniej lub ostrzej, ale w tym przypadku uczeń i ja uzyskujemy mniej ostry dźwięk.

Diagnostyka.

Nauczyciel: Właśnie rozmawialiśmy o znaczeniu i możliwości harmonii jako jednego z muzycznych środków wyrazu. Proszę, powiedz mi, jak zrozumiałeś znaczenie słowa harmonia.

Student: Harmonia to akordy i ich sekwencja.

Nauczyciel: Według słów wielkiego rosyjskiego pianisty i nauczyciela G. Neuhausa: „Muzyka jest sztuką dźwięku”.

Ekspresja dźwięku jest najważniejszym środkiem wykonawczym do realizacji projektu muzycznego i artystycznego. Proszę zagrać środkową część utworu (uczeń gra środkową część utworu).

Komentarz nauczyciela: Melodia Prokofiewa to najszerszy zakres rejestrów. Przejrzysty, dźwięczny dźwięk oznacza klarowność ataku i dokładność wykończenia każdego tonu. Kolorystyka dźwięku sugeruje najdoskonalszy akwarelowy obraz dźwiękowy. Powrót do ilustracji i praca nad drugą częścią podyktowana jest koniecznością pracy nad technikami wydobywania dźwięku. Ekspresja dźwięku jest najważniejszym środkiem wykonawczym do realizacji projektu muzycznego i artystycznego. W pracy zastosowano praktyczne techniki i metody, które pomagają rozwijać słuch melodyczny, a co za tym idzie, barwność brzmienia ucznia.

Ucho melodyczne to reprezentacja i usłyszenie melodii jako całości i każdej jej nuty, każdego interwału z osobna. Melodię trzeba usłyszeć nie tylko pod względem wysokości, ale także ekspresyjnie, dynamicznie i rytmicznie. Praca nad uchem melodycznym jest pracą nad intonacją. Intonacja nadaje muzyce objętość, ożywia ją, nadaje jej kolor. Ucho melodyczne intensywnie kształtuje się w procesie emocjonalnego przeżywania melodii, a następnie odtwarzania tego, co zostało usłyszane. Im głębsze przeżycie melodii, tym bardziej elastyczny i wyrazisty będzie jej rysunek.

Metody pracy:

1. Gra utworu melodycznego na instrumencie bez akompaniamentu.
2. Odtworzenie melodii z towarzyszeniem ucznia i nauczyciela.
3. Wykonanie na fortepianie oddzielnie od partii akompaniamentu ze śpiewaniem melodii „sobie”.
4. Najbardziej szczegółowa praca nad frazowaniem utworu muzycznego.

Nauczyciel: Ważnym elementem pracy nad melodią jest praca nad frazą. Demonstracja przez nauczyciela dwóch wersji wykonania odcinka w celu rozwinięcia umiejętności słyszenia i doboru dźwięku niezbędnego do stworzenia odpowiedniego obrazu muzycznego. (Nauczyciel występuje) Uczeń aktywnie słucha i dokonuje właściwego wyboru. Taka metoda pracy aktywizuje percepcję ucznia i pomaga stworzyć wizerunek, do którego warto dążyć.

Pracując nad frazowaniem, będącym jednym ze sposobów wyrażenia artystycznego obrazu dzieła muzycznego, omawialiśmy ze studentem budowę fraz, szczyty intonacyjne i punkty kulminacyjne, zwracaliśmy uwagę na wdychanie frazy muzycznej, wyznaczaliśmy momenty oddychania. „Żywy oddech odgrywa w muzyce wiodącą rolę” – A. Goldenweiser.

Nauczyciel: A teraz przypomnijmy sobie, czym jest kantylena?

Student: Cantilena to melodyjna, szeroka melodia.

Nauczyciel: Proszę zagrać długą linię melodyczną rozpoczynającą się w połowie utworu. Uczeń gra.

Międzynarodowa konferencja naukowo-praktyczna LVI „W świecie nauki i sztuki: zagadnienia filologii, krytyki artystycznej i kulturoznawstwa” (Rosja, Nowosybirsk, 20 stycznia 2016)

Dane wyjściowe kolekcji:

„W świecie nauki i sztuki: zagadnienia filologii, krytyki artystycznej i kulturoznawstwa”: zbiór artykułów na podstawie materiałów międzynarodowej konferencji naukowo-praktycznej LVI. (20 stycznia 2016)

PRACA NAD ARTYSTYCZNYM OBRAZEM UTWORU WOKALNEGO

W ZAJĘCIACH ŚPIEWU SOLOWEGO

Zelenaya Alina Wiktorowna

głowa wydział śpiewu solowego
Dziecięca Szkoła Artystyczna,
Federacja Rosyjska, Chanty-Mansyjsk

PRACA NAD ARTYSTYCZNYM OBRAZEM DZIEŁ WOKALNYCH

W ZAJĘCIACH ŚPIEWU SOLOWEGO

Alina Zelena

kierownik działu śpiewu solowego
dziecięca szkoła artystyczna,
Rosja, Chanty-Mansyjsk

ADNOTACJA

Artykuł poświęcony jest problematyce ujawniania się obrazu artystycznego dzieła wokalnego. Szczególną uwagę zwrócono na znaczenie wyobraźni twórczej jako jednego z głównych składników twórczości artystycznej. Zagadnienie to nie zostało dostatecznie zbadane i wymaga dalszych badań, uogólnień i systematyzacji. Wyobraźnia twórcza jest jedną ze specyficznych form odzwierciedlenia rzeczywistości. Efektem działania twórczej wyobraźni jest stworzenie systemu stabilnych połączeń o charakterze skojarzeniowym - podstawy stabilnego i wysokiej jakości działania. W trakcie badań postawiono także pytania o jedność muzyki i słowa, a także znaczenie ujęć perspektywicznych całości kompozycji utworu wokalnego. Wyniki tego badania poszerzają wiedzę z zakresu pedagogiki wokalnej i mogą stanowić praktyczną pomoc dla nauczycieli dziecięcych szkół artystycznych i innych instytucji artystycznych.

ABSTRAKCYJNY

Artykuł poświęcony jest ujawnieniu wokalnego obrazu artystycznego. Szczególną uwagę zwraca się na wartość wyobraźni twórczej jako jednego z głównych składników twórczości artystycznej. Zagadnienie to jest niedostatecznie zbadane i wymaga dalszych badań, uogólnień i systematyzacji. Wyobraźnia twórcza jest jedną ze specyficznych form refleksji nad rzeczywistością. Efektem twórczej wyobraźni jest systemowe tworzenie trwałych powiązań o charakterze skojarzeniowym – podstawa stabilnego i wysokiej jakości wykonania. W opracowaniu poruszane są zagadnienia dotyczące jedności muzyki i słowa oraz znaczenia potencjalnego zakresu ogólnej kompozycji utworów wokalnych. Wyniki tych badań poszerzają ideę pedagogiki wokalnej i mogą stanowić praktyczną pomoc dla nauczycieli dziecięcych szkół artystycznych i innych instytucji artystycznych.

Słowa kluczowe: wizerunek artystyczny; twórcza wyobraźnia; praca wokalna; śpiew solowy.

słowa kluczowe: wizerunek artystyczny; wyobraźnia; praca wokalna; śpiew solowy.

Problem ujawnienia obrazu artystycznego, zrozumienia intencji kompozytora i umiejętności przekazania tego, co charakterystyczne dla danego autora, danego gatunku, danej epoki, jest zawsze aktualny w muzycznej pracy pedagogicznej. Jak wiadomo, istotą występu muzycznego jest twórcze „odczytanie” dzieła sztuki, odsłonięcie w swoim wykonaniu treści emocjonalnych i semantycznych, jakie włożył w nie autor. Charakter muzyki, jej znaczenie emocjonalne należy przekazać tak dokładnie i przekonująco, jak to możliwe: konieczne jest stworzenie zapadającego w pamięć, żywego emocjonalnie obrazu muzycznego. Jednocześnie wykonanie staje się twórcze tylko wtedy, gdy wnosi własne, choć niewielkie, ale indywidualne doświadczenie rozumienia i przeżywania muzyki, co nadaje interpretacji szczególną wyjątkowość i przekonującą moc.

Integralną częścią kultury muzycznej są sztuki performatywne, które kojarzą się przede wszystkim z reprodukcją i tworzeniem wartości artystycznych. Sztuka wokalna jest szczególnym rodzajem sztuki. Łączy w sobie trzy elementy: ideę zakorzenioną w dziele autora muzyki, ideę autora tekstu i wreszcie aktywność wykonawcy, który musi wyrazić to, co zaplanował poeta i kompozytor. Wskaźnikiem mistrzostwa jest umiejętność przekonującego ujawnienia obrazu artystycznego tkwiącego w dziele.

Trudność śpiewu artystycznego, czyli śpiewu, którego głównym zadaniem jest stworzenie obrazu muzyczno-wokalno-werbalnego, polega na tym, że śpiewak musi rozwiązać wiele problemów jednocześnie. Piosenkarz musi umieć połączyć w sobie jakby dwie osoby: jedna gra, druga obserwuje jego działania. Musi być jednocześnie piosenkarzem i reżyserem.

Śpiew to ciągły i logiczny ruch głosu, zdeterminowany znaczeniem utworu muzycznego. Maestro Umberto Mazetti (nauczyciel śpiewu Antoniny Neżdanowej) nieustannie powtarzał swoim uczniom słowo „Avanti”, czyli „naprzód”. Oznaczało to: idź do przodu swoim głosem, poczuj, skąd przychodzisz i dokąd zmierzasz. „Pięknie układane” nuty nie oznaczają śpiewania.

Do prawidłowego wykonania głosu konieczne jest ustanowienie związku muzyki ze słowami. Muzyka pogłębia i poszerza treść tekstu słownego, będąc „podtekstem” słowa. Czasem ładunek semantyczny niesie muzyka, czasem słowo. Często ich obciążenie semantyczne jest równoważne.

Po zapoznaniu się z pracą jako całością powinieneś przestudiować bardziej szczegółowo tekst poetycki, chwilowo oddzielając go od muzyki, aby sens wiersza nie zniknął, aby muzyka nie przyćmiła jego piękna. Tekst bowiem wraz z muzyką przestaje być postrzegany jako samodzielna wartość estetyczna i ulega załamaniu jedynie poprzez muzykę, choć ostatecznie to właśnie w tej syntezie musi dotrzeć do słuchacza. Należy przeczytać tekst, zrozumieć jego strukturę, ekspresyjnie recytować na głos. Prawidłowe, wyraziste odczytanie tekstu, prawidłowe akcenty, podkreślenie głównych słów, wyraźna wymowa samogłosek akcentowanych i mieszanych – wszystko to powinno znaleźć swoje miejsce w późniejszym wykonaniu utworu.

Tekst muzyczny należy rozpatrywać pod kątem formy, cech struktury melodycznej i harmonicznej oraz rytmu, znaleźć kulminację, zrozumieć, jak rozwija się linia melodyczna. Należy zwrócić szczególną uwagę na wszystkie uwagi autora, zwracając uwagę na zmianę tempa i rytmu, na dynamiczną kolorystykę i indywidualne wskazania charakteru wykonania.

Jak w każdej sztuce, także i w sztuce śpiewu łączą się i współistnieją na równych prawach dwa elementy: twórczy i techniczny. Zanim przystąpisz do technicznego studium utworu wokalnego, musisz to zrobić stworzyć „projekt”, plan jego budowy. Należy nakreślić jej ogólną formę, ustalić równowagę części, rozwinąć logiczny ruch uczuć zawartych w muzyce, określić różne sposoby śpiewania, które należy zastosować, aby ucieleśnić tę formę.

Perspektywne ujęcie całości kompozycji utworu wokalnego, wniknięcie w jego strukturę muzyczną i dramatyczną, dramatyczne „usprawiedliwienie” elementów muzyki to niezbędny proces twórczy w procesie doskonalenia utworu wokalnego przez wykonawcę. Trzeba zrozumieć, w czyim imieniu działa piosenkarz-wykonawca, jaka jest natura przedstawianej osoby, jakie są jego wewnętrzne zadania.

Plan wykonawczy tak skonstruowanego dzieła wokalnego może być przez wykonawcę kontemplowany niejako z wysokości jego twórczej świadomości, jako rodzaj syntetycznego obrazu uogólniającego konkretny materiał muzyczny. Ściśle trzymając się stworzonego planu występów, piosenkarz nigdy nie zbłądzi, nie będzie na próżno zużywał swojego ładunku emocjonalnego, zniknie dla niego potrzeba śpiewania, czekania na inspirację. Śpiewak może śpiewać gorzej lub lepiej (często zależy to od stanu jego aparatu głosowego), ale musi śpiewać i wykonywać utwór poprawnie, czyli „według wewnętrznego planu”, konsekwentnie rozwiązując problemy wewnętrzne, owocnie wydając swój głos i emocje.

Jak to wszystko wdrożyć? Wiadomo, że jeden wysiłek intelektualny tu nie wystarczy. Na tym etapie w grę wchodzi kreowanie wizerunku artystycznego twórczy wyobraźnia- jedno z najważniejszych narzędzi twórczości artystycznej.

Wbrew typowemu błędnemu mniemaniu, ludzka wyobraźnia nigdy nie odrywa się od rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, jest to jedna ze specyficznych form odzwierciedlenia tej rzeczywistości, a decydującą rolę odgrywają tu produktywne i twórcze elementy myślenia. Jednocześnie nie każdą wyobraźnię można nazwać prawdziwie twórczą. Aby nim zostać, potrzebuje:

• bogata baza pomysłów początkowych (pamięć będąca niejako rezerwuarem wyobraźni);
• jasność wyznaczania celów, organizowanie pracy myśli w ściśle określonym kierunku;
• inicjatywa wyrażająca się w umiejętności samodzielnego opracowania (K.S. Stanisławski) proponowanych okoliczności;
• jasność i konkretność tworzonych obrazów.

Duże znaczenie mają także cechy indywidualne i osobiste człowieka: wysoki poziom aktywności intelektualnej, rozwój zainteresowań poznawczych jako wiodącego, dominującego motywu działania, obecność cennego, odczuwanego emocjonalnie stosunku do przedmiotu wiedzy. Ponadto należy wziąć pod uwagę rolę takich naturalnych skłonności w organizacji psychicznej człowieka, jak wrażliwość, żywotność reakcji emocjonalnych i niewielka pobudliwość procesów nerwowych.

Zdolność wyobraźni można rozwijać poprzez odpowiedni trening. Przed śpiewaniem należy nauczyć początkującego śpiewaka, aby uruchomił twórczą wyobraźnię, aby nie dopuszczał do śpiewania formalnego, bez jasnych obrazów, pomysłów, przemyśleń i żywych wyobrażeń na temat sytuacji, którą powinien wyrazić.

Materiałem dla wyobraźni jest wiedza, osobiste doświadczenie, wrażenia. Dlatego początkujący piosenkarz musi gromadzić wrażenia, pamiętać o swoich uczuciach. Znajomość życia kompozytora, poety, na którego tekście napisane jest dzieło, znajomość epoki, w której żyli lub którą opisują – wszystko to wzbogaca wykonawcę obrazami i w I Denia.

Wrażenia muzyczne odgrywają szczególne miejsce w rozwoju wyobraźni muzyka. Ważne jest, aby umieć zrozumieć język muzyki, znaleźć związek pomiędzy przeżyciami muzycznymi a innymi wrażeniami. Muzyka jest swego rodzaju odzwierciedleniem życia w formie dźwięków, specjalnego języka. Oczywiście język muzyki często pozbawiony jest konkretu, który wyróżnia opisy werbalne. Jednak muzyka może wyrazić to, czego nie da się opisać słowami. Jest to specyficzny środek komunikacji między ludźmi, za pomocą którego mogą oni albo bezpośrednio przekazywać sobie nawzajem swoje wrażenia, przeżycia, albo uchwycić je w postaci znaków muzycznych.

W muzyce wokalnej sam tekst słowny sugeruje treść. Często jednak tworzy jedynie ogólny obraz, nastrój, podczas gdy muzyka jest głównym gawędziarzem i rzecznikiem idei, głównej, najcenniejszej artystycznie strony dzieła.

Kryterium prawidłowej pracy naszej twórczej wyobraźni jest ćwiczyć. W zależności od czynności, w jaką dana osoba jest zaangażowana, rozwija ona bardziej wyobraźnię wizualną, słuchową lub emocjonalną. Jednak we wszystkich przypadkach silna wyobraźnia jest możliwa tylko wtedy, gdy zgromadzona zostanie wystarczająca ilość materiału, który ponadto jest aktywnie wykorzystywany. W procesie pedagogicznym ten punkt jest bardzo ważny, ponieważ pozwala powiązać rozwój umiejętności technicznych z określonymi obrazami i uniknąć formalnej nauki o dźwięku („dmuchanie dźwięku”).

Tym samym w procesie pracy nad artystycznym wizerunkiem dzieła wokalnego wyobraźnia wykonawcy może pełnić następujące funkcje: uczestniczyć w budowie długoterminowego planu wykonawczego; poszerzać i pogłębiać wyobrażenia wykonawcy na temat dzieła, wprowadzając coraz więcej danych zaczerpniętych z własnego doświadczenia (muzycznego i pozamuzycznego); pomoc w wyborze konkretnych środków wykonawczych; skierować pracę nad dziełem w określonym kierunku koncepcyjnym. Efektem działania twórczej wyobraźni jest stworzenie systemu stabilne połączenia skojarzeniowo-figuratywne– podstawa stabilnego i wysokiej jakości działania. Pozwala to wniknąć w samą istotę dzieła muzycznego, odsłonić naturę i wewnętrzną treść jego artystycznego obrazu. Jednocześnie każdy dźwięk staje się nośnikiem określonego znaczenia, zgodnie z ogólną koncepcją projektu wykonawczego.

Bibliografia:

1. Dmitriew L.B. Podstawy techniki wokalnej. - M.: Muzyka, 2000 - 368 s.
2. Malysheva N.M. O śpiewaniu. Z doświadczenia ze śpiewakami. - M.: Muzyka, 2001 - 168 s.
3. Smelkova T.D., Savelyeva Yu.V. Podstawy nauczania sztuki wokalnej. - St. Petersburg: Lan, Planeta muzyki, 2014. - 160 s.
4. Stanisławski K.S. Praca aktora nad sobą. - M.: Sztuka, 1985 - 479 s.
5. Yudin S.P. Śpiewak i głos: o metodyce i pedagogice śpiewu. - M.: Księgarnia „Librokom”, 2013. - 136 s.

Region Permu

Miejska Instytucja Oświatowa

Dodatkowa edukacja dla dzieci

„Dobryjska dziecięca szkoła artystyczna”

TEMAT: „Wybrane aspekty pracy nad utworem muzycznym sprzyjające ukazaniu się obrazu artystycznego. »

Metodyczny rozwój

Mikova Z.M.

Nauczyciel II

kategoria kwalifikacji

Dobraanka, 2010

Cel: przybliżenie niektórych aspektów pracy nad utworem muzycznym.

Zadania:

Definicja stylu - sposoby prezentacji.

Programowanie i jego rola w rozumieniu artystycznego obrazu dzieła muzycznego.

Forma pokrywa się z koncepcją gatunku – muzycznym ucieleśnieniem treści.

Znajdź odpowiednie tempo, tj. szybkość rozwoju materiału muzycznego.

Opanowanie rytmu – zdolność wykonawcy do zarządzania dźwiękiem w czasie.

Gra rubato , prawdziwe wyczucie tempa i rytmu to istotne elementy interpretacji utworu muzycznego.

Interpretacja (wykorzystanie, wyjaśnienie) to proces dźwiękowej realizacji tekstu muzycznego.

Tekst muzyczny to utrwalony na papierze plan budynku (dzieła).

Kształtowanie i wychowanie osobowości twórczej ucznia jest ciągłym procesem pracy nauczyciela, którego efektem jest publiczne wystąpienie muzyka.

Najwyższym celem wykonującego muzyka jest rzetelne, przekonujące urzeczywistnienie zamysłu kompozytora, tj. kreowanie artystycznego obrazu dzieła muzycznego.

Początkowy okres pracy nad utworem muzycznym należy wiązać przede wszystkim z określeniem zadań artystycznych i określeniem głównych trudności na drodze do osiągnięcia ostatecznego efektu artystycznego, który kończy się wykonaniem koncertowym. W naszej pracy analizujemy treść, formę i inne cechy dzieła i odziewamy tę wiedzę w interpretację za pomocą technologii, emocji i woli, tj. stworzyć obraz artystyczny. Obraz artystyczny jest uniwersalną kategorią twórczości artystycznej, metodą i rezultatem opanowania życia w sztuce. Znaczenie i wewnętrzna struktura obrazu muzycznego w dużej mierze zdeterminowana jest naturalną materią muzyki - walorami akustycznymi dźwięku muzycznego (wysokość, dynamika, barwa, głośność dźwięku itp.). Intonacja jako nośnik specyfiki muzycznej i artystycznej odróżnia muzykę od innych sztuk. Zakłada oparcie się na zasadzie skojarzeniowego sprzęgania znaczeń i niesie ze sobą emocjonalny charakter konkretyzacji w muzycznym obrazie artystycznym.

Zatrzymam się tylko na niektórych aspektach, które pomagają ujawnić obraz artystyczny.

Przede wszystkim nauczyciel i uczniowie stają przed problemem stylu. Styl muzyczny (od łac. rysik –

kij do pisania, sposób prezentacji, magazyn mowy) to koncepcja estetyki i historii sztuki, utrwalająca systemowość środków wyrazu. Identyfikując cechy stylistyczne utworu muzycznego, należy określić epokę jego powstania. Wydaje się, że nie trzeba udowadniać, że świadomość studenta różnicy na przykład pomiędzy muzyką zagranicznej klasyki austriackiej a muzyką współczesną będzie dla niego ważnym kluczem do zrozumienia badanego dzieła. Ważną pomocą powinna być znajomość tożsamości narodowej autora. Podaj przykład, jak odmienny był styl dwóch wielkich współczesnych – S. Prokofiewa i A. Chaczaturiana (z cechami ścieżki twórczej oraz charakterystycznymi obrazami i środkami wyrazu). Ustaliwszy cechy stylistyczne dzieła muzycznego, w dalszym ciągu zagłębiamy się w jego strukturę ideową i figuratywną, w jego powiązania informacyjne. Programowanie odgrywa ważną rolę w zrozumieniu obrazu artystycznego. Czasami program zawarty jest w tytule spektaklu. Na przykład Az. Iwanow „Polka”, W. Bukhvostov „Mały walc”, L. Knipper „Polyushko-field” (w niektórych wydaniach „Kawaleria stepowa”), W. Mozart „Minuet” itp.

Ekspresyjny, emocjonalny przekaz treści figuratywnych należy zaszczepiać uczniom już na pierwszych lekcjach w szkole muzycznej. Nie jest tajemnicą, że często praca z początkującymi sprowadza się do wciskania odpowiednich klawiszy na czas, czasem nawet z niepiśmiennym palcowaniem: „Muzyką popracujemy później”! Zasadniczo zła konfiguracja.

Dla nauczyciela akordeonu w szkole muzycznej niezwykle cenna jest wypowiedź G. Neuhausa o wprowadzaniu ucznia do gry ekspresyjnej już od pierwszych kroków nauki: „Jeśli dziecko potrafi odtworzyć jakąś prostą melodię, należy zadbać o to, aby ta pierwotne „wykonanie” ma charakter wyrazisty, wówczas charakter wykonania powinien odpowiadać „treści” danej melodii; w tym celu szczególnie zaleca się stosowanie melodii ludowych, w których początek emocjonalny i poetycki wydaje się znacznie jaśniejszy niż nawet w najlepszych kompozycjach pouczających dla dzieci. Należy jak najszybciej zachęcać dziecko do grania smutnej melodii, wesołej wesołej, uroczystej uroczystej itp. i doprowadziłoby do pełnej jasności jego artystyczne i muzyczne intencje ”(Neigauz G.G. O sztuce gry na fortepianie. - M., 1982, s. 20).

Jak pokazuje doświadczenie, dzieci z łatwością dostrzegają jasne i proste porównania figuratywne. Ciekawym zadaniem dla młodego akordeonisty może być obraz obrazu dźwiękowego „podejście-odwrót” w słynnej piosence L. Knippera „Polyushko-field”.

Tutaj ważne jest monitorowanie równości wykonania crescendo I diminuendo . Albo inny przykład. W polskiej pieśni ludowej „Kukushechka” uczniowie zawsze aktywnie odpowiadają na życzenie nauczyciela, aby przedstawić efekt echa – „blisko” – „daleko”. Na każdym etapie pracy należy przeprowadzić konkretną rozmowę na temat merytorycznej strony dzieła i jego wykonania. Często zdarza się tak: Grałem bez błędów – brawo, brawo. Popełniłeś błąd - musisz się więcej uczyć, wtedy się nie pomylisz. To formalne podejście do Twojego biznesu. Oczywiście techniczna doskonałość wykonania zawsze urzeka, a czasem zwycięża. Ale dlaczego czasami przez dwie, trzy fałszywe nuty nie zostaje w ogóle zauważona interesująca i znacząca gra? Musimy aktywnie kształtować swój własny gust, własne kryteria oceny artystycznych zalet i wad wykonania.

Treść często jest przez nas postrzegana wcześniej niż forma, ponieważ emocjonalna strona dzieła jest bardziej przystępna niż jego konstrukcja. Chyba każdemu nauczycielowi zdarzały się przypadki, gdy uczeń już prawie nauczył się utworu i intuicyjnie gra wszystko w większości poprawnie, logicznie, ale nie zna formy. Z drugiej strony, nawet po dokładnym przeanalizowaniu formy eseju, w praktyce nie zawsze jest on w stanie dostatecznie przekonująco uchwycić jego architektonikę.

Treść i forma są szczególnie trudne do uchwycenia we współczesnej muzyce. Forma wymaga dokładnego przestudiowania, dopiero po wielokrotnym słuchaniu mamy pojęcie o strukturze figuratywnej. Wyczucie formy objawia się przede wszystkim przekonującym porównaniem dużych odcinków, logiką rozwoju myśli muzycznej. Należy określić kulminację główną, centrum semantyczne dzieła. Pauzy, fermaty do wytrzymania, oparte na logice przepływu muzyki, od tego, co było przed pauzą czyli fermatą i tego, co następuje po.

Studenci muszą nauczyć się mieć świadomość logiki wewnętrznych powiązań w dziele, logiki korelacji dużych i małych konstrukcji. Zdarza się, że ostatnie akordy w utworach często trzymane są aż do zamknięcia futra. To nie zawsze ma sens. Poczucie proporcji powinno sugerować czas trwania dźwięku końcowego akordu, należy go „ciągnąć za ucho”, a nie za pomocą dostępnego futra. Generalnie nie należy o tym zapominaćmuzyka jako forma sztukiproces dźwiękowy ewoluuje forma utworu muzycznegow samą porę . Stąd wniosek: wykonawca musi zawsze czuć w swojej grze perspektywę dalszego rozwoju. Bez widzenia (słyszenia) perspektywy muzyka staje się mniejsza, stoi w miejscu, forma się załamuje.

Znalezienie odpowiedniego tempa jest ważne dla przekonującego przekazania obrazu artystycznego. Czasami pośpiech lub, odwrotnie, przewlekłość mogą zniweczyć całą pracę przygotowawczą wykonawcy. Problem odpowiedniego tempa pozostaje aktualny nawet dla wykonawców koncertowych. Często zdarza się, że muzyk pod wpływem nadmiernego podniecenia „łapie” niepotrzebnie szybkie tempo i wykonanie jest połamane. Jak od razu nauczyć się nabierać odpowiedniego tempa? Podczas lekcji zaleca się uczniowi szczególną pracę nad tym: przed rozpoczęciem gry skoncentruj się, wyobraź sobie tempo pierwszych taktów i dopiero wtedy graj. Na początku podczas występu koncertowego pożądane jest zastosowanie tej samej metody.

Młodzi, początkujący muzycy powinni zrozumieć, że w konkretnym utworze nie ma jednego, prawidłowego tempa. Każdy muzyk ma prawo wybrać własne tempo, ponadto ten sam wykonawca, w zależności od stanu twórczego, może wykonać ten sam utwór w stosunkowo różnych tempach. Ważne jest, aby tempo przekonywało, że szybkość rozwoju materiału muzycznego przyczynia się do jak najpełniejszej realizacji postawionych zadań, a w efekcie do identyfikacji artystycznego wizerunku dzieła.

Zapewne każdy nauczyciel pamięta z praktyki przypadek, gdy uczniom o godnych pozazdroszczenia zdolnościach motorycznych nie udało się wypracować wytycznych artystycznych pod względem muzycznym. Zabrzmiały w nich utwory o charakterze kantylenowym, polifonicznym, z reguły mało interesujące, niewyraźne. Wyjaśnienie tego jest tylko jedno: w tym przypadku uczeń jest ubogi artystycznie, po prostu nie ma czym wypełnić dźwiękowej przestrzeni faktury.

Posiadanie jest potężnym i bardzo ważnym czynnikiem.rytm - zdolność wykonawcy do zarządzania dźwiękiem w czasie. Chodzi o utylizację, tj. wyraź swoją kreatywność. Jest mało prawdopodobne, że będziemy zainteresowani płynną metronomicznie grą. Jak stwierdził B. Asafiew, rytmu nie należy postrzegać jako „latarni na autostradzie o ich monotonnym wymiarze…” („Forma muzyczna jako proces”, L., 1963, s. 298). Rytm muzyczny na żywo jest pulsem artystycznej interpretacji. Puls żywej istoty ma swoje odchylenia ze względu na stan emocjonalny. Czasami mylone są dwa różne pojęcia – gra rytmiczna i metryka. Pomiędzy tymi pojęciami - przepaść. Artysta-performer nie jest w stanie dopasować swoich uczuć i intencji do nieubłaganych uderzeń metronomu. Stosuje różne agogiczne odchylenia od gry rubato ( Rubare (it.) - kraść). Zasada wykonania rubato opiera się na tym: ile czasu „ukradło” - tyle i daje.

Rytm i metrum są ze sobą ściśle powiązane. Nie wszyscy uczniowie jasno rozumieją, czym jest rytm i metrum, dlatego nie jest zbyteczne przypomnienie tutaj ponownie: rytm to wzorce czasu muzycznego, piękne i rozsądne, inaczej zorganizowane sekwencje dźwięków o tym samym lub różnym czasie trwania; metr - wyznacza czas pojawienia się dźwięków we wzorze. Tempo określa, jak szybko powinien rozwijać się wzór muzyczny. Wśród uczniów najczęściej występują typowe zaburzenia rytmu metra. Rytm często załamuje się w trudnych technicznie miejscach. Część uczniów ze względu na ograniczone możliwości motoryczne zwalnia w trudnym miejscu. Przede wszystkim muszą zdać sobie sprawę, że naprawdę zwalniają. Następnie musisz wybrać najwygodniejsze palcowanie dla tej ręki, po wcześniejszym zapoznaniu się z niewygodnymi elementami technicznymi i pokonaniu trudności poprzez trening. W takich przypadkach zaleca się granie rytmu punktowanego, trioli itp. Każdy akordeonista na swój sposób wypracowuje trudne miejsca. Czasami uczeń, nawet tego nie zauważając, przyspiesza w trudnym fragmencie. Okazuje się, że w szybkim tempie łatwiej jest „prześliznąć się” przez niewygodne miejsce. Najczęściej dzieje się tak w etiudach, np. w „Etiudzie Chromatycznej” K. Czernego, kiedy uczeń zaczyna grać szybciej w dogodnych dla siebie miejscach, gdzie wszystko jest pod palcami, np. w pasażach chromatycznych. Czasami w trakcie wykonania końce fraz są „połykane” lub niesłyszane, zwłaszcza gdy na końcu znajduje się półnuta, cała nuta lub akord.

Jak już wspomniano, gra rubato , prawdziwe wyczucie tempa, rytmu to istotne momenty w interpretacji. Jeśli jednak dobrze rubato może tchnąć w dzieło życie artystyczne, to nie posiadanie swobody temporytmicznej, jej niewłaściwe uzewnętrznienie niszczy formę, a zarazem figuratywną treść dzieła.

Chciałbym się zatrzymać nad konkretnymi technikami wykonawczymi, które wpływają na proces interpretacji. Interpretacja to proces dźwiękowej realizacji tekstu muzycznego. Oznacza indywidualne podejście do wykonywanej muzyki, aktywne podejście do niej, obecność koncepcji twórczej ucieleśnienia intencji autora.

W początkowej fazie pracy nad utworem muzyk zajmuje się bezpośrednio tekstem muzycznym. Ale tekst to tylko znaki, należy je rozszyfrować. W przenośni tekst muzyczny to utrwalony na papierze plan budynku. Ucząc się dzieła na pamięć, kładziemy niejako ramę. Ale utwór wyuczony z właściwymi niuansami i tempami to nie wszystko. Szczegółowa praca trwa, szlifowanie, proces przyzwyczajania się do pracy (właściwie cały ten proces zaczyna się oczywiście już na etapie analizy), staje się to czymś znajomym dla wykonawcy. I dopiero po wykonaniu utworu na koncertach możemy założyć, że sam budynek jest gotowy. „Zadaniem performera jest ponowne ożywienie skamieniałych znaków i wprawienie ich w ruch” (Busoni F. Dekret. Soch., s.25). Wykonawcę można w pełni nazwać współtwórcą kompozytora, gdyż aby nuty zamieniły się w dźwięki, aby utwór zabrzmiał, trzeba je przynajmniej wykonać. Tekst muzyczny trzeba nie tylko rozszyfrować – trzeba go zinterpretować! Przecież zapis nut jest taki sam, znaki interpunkcyjne (niuanse, pauzy itp.) są wszędzie takie same, ale jakże nieograniczona jest gama uczuć w muzyce! Bernard Shaw powiedział kiedyś, że istnieją dziesiątki sposobów wymawiania najprostszych słów „tak” i „nie”, a tylko jeden sposób ich zapisywania. Muzyk-wykonawca ma także moc wypowiadania tej samej myśli muzycznej w wielu różnych odcieniach emocjonalnych. Wystarczy mieć rozwiniętą wyobraźnię artystyczną i wiedzieć, jak usłyszeć odpowiednią intonację lub niuans.

„Najpierw słuchaj, potem graj” – lubił powtarzać A. Schnabel (1882-1951), austriacki pianista, kompozytor, pedagog, jeden z najwybitniejszych pianistów XX wieku.

Tekst muzyczny dostarcza bogatych informacji potrzebnych do ekspresyjnego wykonania. Jednak, co dziwne, uczniowie po prostu nie zauważają wielu z tego, co jest wskazane w tekście. W tekście muzycznym bardzo ważna jest identyfikacja materiału głównego i wtórnego, wyraźne wymawianie fraz i motywów. Muzyka ma swoje własne znaki interpunkcyjne (początki i końce fraz, motywy, intonacje, pauzy itp.); ich obserwacja pomaga uporządkować i uporządkować nasze muzyczne myśli.

Podczas pracy nad utworem muzycznym coraz wyraźniej pojawia się treść figuratywna. Wykonawca zaczyna wyczuwać takie subtelności, których wcześniej nie podejrzewał. Wyobraźnia odnajduje coraz więcej nowych obrazów, skojarzeń, ucho odnajduje niezbędne intonacje, kolory, obraz dźwiękowy staje się coraz wyraźniejszy.

Tylko zakochawszy się w kompozycji, możesz osiągnąć maksymalny efekt artystyczny. W tym przypadku wykonawca tak bardzo przyzwyczaja się do dzieła, wchodzi w empatię z kompozytorem, że zaczyna mu się wydawać, że to on jest autorem muzyki. Musisz wierzyć w muzykę. Ani jednego pustego paska podczas gry. Jak powiedział Stanisławski: „Nie można robić tego, w co się nie wierzy, co uważa się za nieprawdę” (Stanisławski K.S., Praca aktora nad sobą. Dzieła zebrane w 8 tomach, t. 2 - M., 1954, s. 174).

Prawdziwemu muzykowi niezbędna jest bogata wyobraźnia i dar improwizacji. Za każdym razem granie na świeżo, jakby na nowo przeżywanie tego, co jest wykonywane, dostrzeżenie i odsłonięcie artystycznego obrazu dzieła w znakach muzycznych to wielka sztuka. Kto jest władny tak rozporządzić tekstem muzycznym, aby nuty – te symboliczne znaki – mówiły, a nie tylko brzmiały, ale mogły budzić w słuchaczach określone odczucia estetyczne? „Sztuka zaczyna się tam, gdzie się trochę zaczyna” – powiedział Bryulov. Jest to najbardziej „nieznacznie” dostępna sztukatylko ludzie uzdolnieni artystycznie.

Wszystkie wybitne postacie sztuki muzycznej są zgodne co do jednego: tylko wtedy muzyk-wykonawca jest interesujący, gdy jest osobą. „Bez względu na to, jak dobrze wykonawca opanuje tę umiejętność, jeśli sam jest osobą nieistotną i sam nie ma nic do powiedzenia słuchaczowi, jego wpływ będzie znikomy” (Goldenweiser A. O wykonaniu. - W książce „Zagadnienia fortepianu performance”, nr 1. – M. , 1965, s. 62).

Konieczne jest, aby poszerzanie horyzontów, uzupełnianie świadomości wrażeniami życiowymi stało się normą dla ucznia. Nie trzeba chyba przypominać o korzyściach, jakie dla kształtowania się osobowości twórczej ucznia niosą wizyty na koncertach, w teatrach, muzeach, literaturze, poezji i malarstwie. Każdy człowiek ma dar artystycznego postrzegania świata. Muzyk przez całe życie musi zajmować się samokształceniem artystycznym. Poszerzanie horyzontów przyczynia się do wzbogacenia wyobraźni wykonawczej. My, pedagodzy, musimy rozpalić w każdym uczniu iskrę twórczą, potrafić zaktywizować nawet nieporęcznych. Obecnie często stwierdza się, że średni poziom wydajności Bayana zauważalnie wzrósł. Większość uczniów dobrze radzi sobie z trudnościami technicznymi. Ale niestety gra jest głęboka, szczera jest rzadka. W najlepszym wypadku można poczuć świetną pracę nauczyciela. Oczywiście doskonałość techniczna jest dobra, ale to nie wystarczy. W końcu nie jest tak ważne, czy wykonawca gdzieś się potknął lub złapał fałszywą nutę. Ważne jest, aby wyrażał swoją grę; o czym opowiada, jak kształtuje artystyczny obraz dzieła. A jeśli muzyk jest w pełni przesiąknięty treścią utworu, zamysłem ideowym kompozytora, jeśli ma on coś do powiedzenia i coś do wyrażenia, to można być pewnym, że narodzi się natchniona interpretacja artystyczna, czyli wynik będzie to, nad czym pracujemy ze względu na dźwięk, technikę, w sposób artystyczny - muzyka zabrzmi!

Bibliografia:

F.R. Usta „Sztuka gry w Bayan”, M.2004.

V.V. Kryukow. „Pedagogika muzyczna”, wydawnictwo „Phoenix”, 2002

G. M. Tsypina. „Psychologia aktywności muzycznej”, M. 2003

G.V. Keldysh, „Muzyczny słownik encyklopedyczny”, M. „Encyklopedia radziecka”, 1990

Praca nad wizerunkiem artystycznym w twórczości chóralnej.

Nauczanie śpiewu chóralnego jest ważnym etapem w kształtowaniu nie tylko umiejętności muzycznych i śpiewu uczniów, ale także w procesie edukacji estetycznej, ideologicznej i moralnej. Od umiejętności nauczyciela nie tylko nauczania prawidłowego wykonania, ale także ujawniania żywotnej, emocjonalnej treści obrazu muzycznego, zależy postrzeganie przez uczniów całej sztuki chóralnej jako całości. Bardzo ważne jest, aby dzieci rozumiały związek wykonywanego dzieła z intencją autora, z epoką, z konkretnymi wydarzeniami.

Ogromne znaczenie dla głębi zrozumienia obrazu muzycznego, a w konsekwencji dla osiągnięcia maksymalnej wyrazistości wykonania, ma umiejętność nauczyciela, aby pobudzić każdego członka chóru do przemyślenia związku dzieła muzycznego z życiem. Aby rozwiązać te ważne i dość złożone zadania, aby zapewnić jedność i ciągłość opanowania przez uczniów kultury muzycznej, nauczyciel musi znać pewne metody i techniki opracowane w zaawansowanej praktyce pedagogicznej.

Praca nad utworem muzycznym w chórze obejmuje kilka etapów pracy.

Pierwszy etap- studiowanie dzieła przez samego nauczyciela, głęboka penetracja intencji autora, określenie środków wyrazu muzycznego.
Druga faza- identyfikacja trudności wykonawczych i technicznych, określenie sposobów ich przezwyciężenia, ułożenie planu pracy z uczniami.
Trzeci etap - obejmuje bezpośrednią naukę piosenki przez uczniów. Proces ten zależy od specyfiki pracy chóralnej, ale można wyróżnić pewne etapy pracy z uczniami:

1) opowieść o autorze, o czasie powstania utworu;
2) odbiór (słuchanie) pracy chóru przez studentów;
3) bezpośrednia praca z dziećmi w celu nauki pracy;
4) doskonalenie techniki wykonawczej w celu jak najpełniejszego ujawnienia obrazu muzycznego.

Na każdym z tych etapów pracy w praktyce chóralnej stosuje się określone techniki metodologiczne.

Na pierwszym etapie nauczyciel opowiada o biografii kompozytora, o historii powstania utworu. Bardzo wskazane jest postawienie uczniom zadania samodzielnego gromadzenia informacji o autorze, czasie, konkretnych wydarzeniach, którym poświęcona jest praca. Rozwija to świadome zainteresowanie utworem, wyostrza słuchową percepcję utworu.

Drugi etap pracy- bezpośrednia percepcja (słuchanie) utworu muzycznego. W tym celu nauczyciel może skorzystać z następujących metod:

1) wysłuchanie utworu w wykonaniu scenografów (z wykorzystaniem nagrań audio i wideo);
2) pokazanie przez samego nauczyciela.

Pierwsze zetknięcie się z dziełem chóralnym przez dzieci jest niezwykle ważnym momentem w procesie pracy nad dziełem chóralnym. Zadaniem nauczyciela jest prawidłowe przeprowadzenie tej lekcji, tak aby dzieci miały pozytywną motywację do studiowania tego konkretnego dzieła chóralnego.
Na trzecim etapie W pracy nad piosenką konieczna jest analiza środków wyrazu artystycznego i muzycznego, jakimi posłużył się autor, tworząc obraz muzyczny. Nauczyciel w procesie tej pracy musi stale odwoływać się do wiedzy i umiejętności uczniów zgromadzonych na lekcjach muzyki, pogłębiać je, rozwijać i utrwalać.
Na czwartym etapie następuje doskonalenie umiejętności wykonawczych, staranna i żmudna praca z chórem w celu osiągnięcia maksymalnej wyrazistości brzmienia dzieła muzycznego. Bardzo ważne jest przypominanie dzieciom, że sztuka chóralna oddziałuje na słuchaczy zarówno poprzez muzykę, jak i słowa. Dlatego tak ważna jest praca nie tylko nad techniką wykonania elementów muzycznych, czasem dość skomplikowanych, ale także nad tekstem, nad intonacją mowy, nad wyrazistością dramatyczną dzieła chóralnego.

Znacząca relacja muzyki i słowa pomoże najpełniej ujawnić zarówno wykonawcom, jak i słuchaczom obraz muzyczny, jego związek z życiem, historią, przejawami ludzkich uczuć. Standardy edukacyjne drugiej generacji wymagają od nauczyciela pełniejszego, szerszego podejścia do procesu uczenia się, aby osiągnąć jedność i ciągłość w zdobywaniu wiedzy przez uczniów.
Rozważane metody i techniki, a także etapy pracy nad utworem chóralnym pomogą nauczycielowi nie tylko przezwyciężyć trudności techniczne w pracy z dźwiękiem, w starannym przygotowaniu wykonania muzycznego, ale także pokazać jedność muzyki z innymi formami sztuki, na przykład z literaturą.
W ten sposób proces uczenia się staje się pełniejszy, bardziej twórczy: doskonalą się umiejętności muzyczno-śpiewne, wykonawcze uczniów, podnosi się gust artystyczny i muzyczny, poszerzają się horyzonty, co jest niezbędne do kształtowania cech osobistych uczniów, ich prawidłowego stosunek do wartości życiowych.

Nauczyciel edukacji dodatkowej Pałacu Twórczości dla Dzieci i Młodzieży Tomska Pugaczowej A.V.