Русский авангард определение. Русский авангард в живописи — художники, направления, характерные черты
Авангардизм как концептуальное направление в искусстве и культуре Западной Европы, возник в конце 19 начале 20 веков. Принято считать, что наиболее активный период развития авангарда в живописи, литературе, музыке, театре, кино и архитектуре приходится на 1870 - 1938 года.
Появившиеся в конце 19 века работы немецких философов призывали к пересмотру устоявшихся в западной культуре философских, эстетических и культурных концепций и к появлению новых форм самовыражения в различных сферах искусства. Особенно большую роль на этот процесс оказала и работы Фридриха Ницше и Освальда Шпенглера, в которых ставились под сомнение традиционные ценности буржуазного мира Западной Европы и переосмысливалось предназначение человека и культуры.
Русский авангардизм
В русской художественной культуре начала 20 века появление авангардизма повлекло за собой создание разнообразных школ в изобразительном, музыкальном, театральном искусстве и в архитектуре.
Русский авангардизм начала 20 века представлял из себя объединение представителей левых идей. Основные центры русского авангардизма сформировались в Петербурге и в Москве, считавшимися культурными центрами Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1909 - 1917 году существовал «Союз молодежи», а в Москве авангардные течения объединило общество «Бубновый валет», просуществовавшее с 1910 по 1916 гг. Из этих объединений вышли многие основатели будущих российских мировых направлений в искусстве. Братья В. и Д. Бурлюки, создававшие новые концепции в литературе, Каземир Малевич, открывший целое направление в изобразительном искусстве своим «Черным квадратом». В музыке новые направления авангардного типа предлагали А.Скрябин, И. Стравинский и Д. Шестакович.
Авангардисты декларировали новую эстетику, которая, по их мнению боле соответствовала появлению нового мира и нового человека. Революция 1917 года в большой степени оказала влияние на авангардистов в России, создавших особое течение в искусстве - кубофутуризм, объединивший в себе художников и поэтов, среди которых стоит назвать В.Хдебникова, В. Маяковского, А.Крученых, В. Кандинского. М. Шагала, П. Филонова. Они ожидали рождение нового мира и отобразили это с помощью свойственных им художественных инструментов.
Велемир Хлебников в своих стихах возвещал о грядущем новом космическом сознании и грезил о переустройстве мира, которое он начал с создания нового литературного языка в поэзии.
Определенным манифестом новой живописи стала работа В. Кандинского «О духовности в искусстве», в которой предлагался поиск новых вечных форм в живописи в искусстве целом. Он призывал с созданию новых видов искусства через объединение музыки, литературы, живописи. Такое синтетическое искусство по его мнению должно было стать символом создания нового мира и новой духовности. В творчестве самого Кандинского основной темой его картин стала тема Христа, олицетворявшего возвещение прихода новых этических и эстетических ценностей на смену прогнившей западной предметности и реализму.
Одним из ярких живописцев этого направления стал М. Шагал, который объединил в своем творчестве идеи экспрессионизма, кубизм, сюрреализм и футуризм. Его картины необыкновенно ярки и порою граничат с абсурдом.
Петр Филонов предлагал идеи аналитического искусства, позволявшие использовать в изобразительном искусстве органичные формы, которые плавно перетекали бы друг в друга.
В целом движение русского авангардизма оказало большое влияние на европейскую и мировую художественную культуру. Идеи авангардизма помогли созданию нового стиля в архитектуре, который начал формироваться также в России. Среди наиболее известных архитекторов можно назвать А. Веснина, Ладовского, А. Родченко и ряд других архитекторов, которые стали основателями индустриального стиля, создателями новой профессии дизайнера и привели к настоящей революции в строительстве жилых, общественных и промышленных помещений.
Также стоит назвать авангардистов в театральном искусстве и кинематографии, оказавшими огромное влияние на последующее развитие мирового театра и кино. В. Мейерхольд и А. Таиров использовали в постановке своих спектаклей декорации и костюмы, выполненные художниками авангардистами. Они стояли за синтез разных видов искусства в театре и активно предлагали зрителю новый изобразительный язык сценического искусства.
В кинематографии прорывом стал фильм Эйзиншейна «Броненосец Потемкин», который на многие годы вперед определил направление мирового искусства кино, которое тогда само по себе являлось авангардом.
Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.
Чем отличается авангардизм от модернизма? Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом. Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.
Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.
Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.
Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.
Авангард (изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм , футуризм, экспрессионизм , дадаизм, сюрреализм , абстрактное искусство , ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма. Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.
Русский авангард его цели и устремления.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно- символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.
Основные направления авангарда.
В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно- исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно- философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма. Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно- цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно- разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда. Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда.
Абстракционизм (абстрактное искусство).
Главными теоретиками и практиками были В.Кандинский, П.Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г. Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего "Духовного". Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: гармонизации аморфных цветовых сочетаний; создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группа "Де Стейл" (с 1917г.) во главе с Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую "случайности, неопределенности и произволу природы" "простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции "горизонталь-вертикаль", согласно Мондриану, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.
Супрематизм
Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.
Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру.
Русский авангард характеризовался сочетанием традиций русского искусства и приемов западноевропейской живописи. В России под названием «авангард» (авангардизм) объединялось несколько художественных течений: абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, кубофутуризм.
Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Основоположником и основным представителем этого течения стал В. Кандинский. Подобные идеи поддерживали также Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич. Последний, развивая идеи абстракционизма, создал новое направление - супрематизм.
Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм. Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.
Альтман Н.И. «Встреча Шабата»
Альтман Натан Портрет Ахматовой
А. Богомазов Воспоминание о Кавказе
Гончарова Н.С. «Хоровод»
Ларионов М.Ф. «Девушка у парикмахера»
Лентулов А.В. «Ночь на Патриарших прудах»
Ольга Розанова «Дама в розовом»
Илья Машков «Натюрморт с самоваром»
Петр Кончаловский «Натюрморт. Гитара»
Василий Рождественский «Подмосковный пейзаж»
Александр Куприн «Букет»
Николай Кузнецов «За работой»
Николай Кульбин «Цветы»
А рхитектурный авангард зародился в первой половине XX века, когда молодые архитекторы решили отказаться от старых, изживших себя традиций. Они искали новые пространственные решения и формы, иную эстетическую выразительность, использовали последние материалы (железобетон) и достижения инженерной науки. Новые социальные потребности людей порождали новые типы зданий: дома-коммуны, фабрики-кухни , дворцы труда, рабочие клубы.
Однако это было тяжелое послереволюционное время, когда из-за недостатка средств, а зачастую просто из-за нехватки материалов и квалифицированных рабочих реализовать идеи архитекторов было нелегко. И новаторские эксперименты порой сводились к многочисленным проектам «бумажной архитектуры», которые опережали технические возможности своего времени, но так и не были воплощены.
Рассмотрим 10 архитектурных проектов советского авангарда 1920–30-х годов - как осуществленных, так и оставшихся лишь в планах.
Шаболовская телевизионная башня
В 1920 году Владимир Шухов начал строить знаменитую радиобашню на Шаболовке. Высота башни составляет 150 метров - это шесть ярусов по 25 метров каждый. Конструкция была весьма проста: прямые стальные стержни, пересекаясь, образовывали сетку. Сетка держалась на кольцевых основаниях башни. Все детали соединили заклепками, что придало им подвижность.
В итоге получилась легкая, жесткая и очень прочная конструкция, которая могла выдержать не только сильные порывы ветра, но и резкие удары. В 1939 году небольшой одномоторный самолет зацепился за трос и разбился. Башня же устояла, ей даже не потребовался ремонт.
Дом-мастерская Константина Мельникова в Кривоарбатском переулке
Творчество Константина Мельникова не укладывается в рамки какого-либо определенного стиля. Его проекты были новаторскими и смелыми, каждый раз архитектор создавал оригинальные сооружения. Площадкой для экспериментов стал и его собственный дом.
Форма здания - два цилиндра разной высоты, один врезан в другой. Архитектор много экспериментировал с освещением: фасад дома застеклен и представляет собой огромное окно. Остальные 38 шестигранных окон дают в помещениях рассеянный свет. Конструкции стен и перекрытий не просто оригинальны - при строительстве использованы технические изобретения Константина Мельникова, которые он впоследствии запатентовал.
Клуб имени Ивана Русакова
Константин Мельников внес большой вклад в создание рабочих клубов. Главной особенностью его зданий была возможность трансформировать пространство изнутри. В клубе имени Русакова несколько помещений могли превращаться в один большой зрительный зал с помощью двигающихся перегородок.
Мельникову удалось увеличить площадь здания: здесь впервые в мире внутренние помещения были вынесены наружу. Балконы зрительного зала находятся в трех «зубцах-выступах», которые создают оригинальный вид фасада, и здание внешне напоминает шестеренку.
Клуб обувной фабрики «Буревестник»
Клуб был построен в 1929–1930 годах. На втором этаже был расположен зрительный зал, вмещавший 700 человек, к нему примыкал спортивный зал. Мельников использовал свой любимый прием трансформации - он проектирует подвижную стенку, которая позволила объединить эти помещения.
Архитектор планировал здание так, чтобы фойе первого этажа могло превращаться в плавательный бассейн. Зрительные места в партере должны были опускаться в нижние помещения, вместо них появилась бы чаша бассейна, а боковые места стали трибунами. Но этот замысел не был осуществлен. Из практических соображений во время строительства клуба идеи архитектора пришлось упростить.
Клуб профсоюза коммунальников имени Сергея Зуева
Проект клуба представил на конкурс в 1926 году архитектор Илья Голосов. В отличие от Константина Мельникова, Голосов создал компактную композицию на основе правильных геометрических тел.
Клуб для рабочих по проекту Голосова должен был напоминать промышленное здание. Фасад лишен какого-либо декора , но взгляд притягивают сочетания разных геометрических форм. Угол квадратного здания оформлен как стеклянный цилиндр (в нем расположена парадная винтовая лестница). В его основании - прямоугольные окна, а на уровне третьего этажа проходит «пояс», напоминающий заводскую переход-галерею.
Дворец культуры автозавода имени Ивана Лихачева
Дворец культуры ЗИЛа построили на территории Симонова монастыря по проекту братьев Весниных в 1930–1937 годах, который предполагал создание не просто отдельного сооружения, а масштабного комплекса зданий: театрального зала, спортивного корпуса, лектория, кинозала, лаборатории, кабинетов, библиотеки, зимнего сада, обсерватории.
На проекте сказалась стилистика конструктивизма: и в функциональности внутренних помещений, и во внешнем оформлении.
План 1930-х годов перекликается с общими тенденциями в строительстве. В это время начинают появляться монументальные и величественные здания сталинской архитектуры, однако формы и композиционные решения остаются пока за конструктивизмом.
Планетарий
Московский планетарий стал 13-м в мире и первым в стране. Это сооружение должно было стать научно-просветительским учреждением. Проекционный аппарат «Планетарий», которым оборудовали здание, был в 20-х годах новейшим изобретением. Несмотря на недостаток бюджетных средств, на этот проект Моссовет выделил 250 тысяч рублей. Авторами проекта здания были Михаил Барщ и Михаил Синявский.
Основой необычной архитектурной композиции стал железобетонный купол . Проектируя его, архитекторы взяли за образец природную форму яйца. Круглый зал под куполом имеет диаметр 25 метров и рассчитан на 500 мест.
Дворец труд (неосуществленный проект)
В 1922–1923 годах был объявлен конкурс на создание общественного и культурного центра - Дворца труда. В конкурсе участвовали множество архитекторов, но выиграл проект братьев Весниных. Он послужил первым примером нового течения архитектуры - конструктивизма. Здесь был предусмотрен огромный зал на 8000 человек, несколько залов поменьше, помещения для университета, музея, радиостанции, обсерватории, библиотеки, спортивных секций и клуба. Архитекторы планировали использовать новый материал - железобетонные конструкции. Масштаб проекта был совершенно несопоставим с реалиями того времени, поэтому дворец так и не был построен.
Проект Московского отделения газеты «Ленинградская правда»
В 1924 году проходил конкурс на проект здания Московского отделения редакции газеты «Ленинградская правда» из «железа, стекла и железобетона». Архитекторы братья Веснины создают лаконичный проект здания, наглядно демонстрируя эстетические возможности новой архитектуры. Каркас павильона был железобетонным, стены и кабины лифтов - стеклянными. На фасаде размещалось информационное табло, напоминающее современные рекламные экраны. Шестиэтажное здание предполагалось построить на крохотном участке земли 6 × 6 метров, в нем размещались газетный киоск, читальный зал, конторские помещения и редакция газеты.
«Летающий город» Георгия Крутикова
«Летающий город» Георгия Крутикова был его дипломным проектом в Высшем художественно-техническом институте. По словам архитектора, он потратил 15 лет на его создание. Конечно, проект подвергался критике за фантастическую идею, далекую от реальности, и «отрыв обучения от практики».
Георгий Крутиков разработал свой проект на основе теории подвижной архитектуры: целесообразнее поднять жилые здания на высоту, а землю использовать для отдыха, туризма и работы. Сообщение с жилой зоной должно было осуществляться с помощью универсальной кабины, которая могла летать, ездить по земле и плавать под водой.
Архитектор и его преподаватели считали, что подобный проект города со временем можно будет осуществить, когда это позволят технический прогресс и наука.
«К своей дипломной работе Крутиков подошел своеобразно - заглянул вперед больше, чем это обыкновенно принято в вопросах планировки городов. Проблемы связи архитектуры с живой жизнью, поставленные перед собой Крутиковым сознательно и четко, нужно признать разрешенными им талантливо».
Иван Рыльский, декан архитектурного факультета
Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.
В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги" (1906), “Пестрая жизнь" (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства" (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея) Альбом. Русские художники от “А” до “Я. - М.: Слово, 1996. С. 158.. (Приложения 1,2).
Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное", 1917, Третьяковская галерея, “Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь", “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка", 1917), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, 1916, Третьяковская галерея).
Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г).
Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря, геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма Альбом. Русские художники от “А” до “Я. - М.: Слово, 1996. С. 190..
Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".
Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции (приложения 3,4).
Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). (Приложение 5). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны" 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства".
Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток", “Восток и Запад" (обе 1912-13), “Пир королей" (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина" (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство) ” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет", вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец" (1915), “Мать" (1916) и др. Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле Русские художники. - Самара: АГНИ, 1997. С. 253..
Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет) ” (1911, Русский музей), “Продавец рыб" (1911, Третьяковская галерея) - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.
Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.
М.В. Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов - в частности, учредив книгоиздательство “Журавль", выпустив множество книг, без которых ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи", самое радикальное объединение художественных сил обеих столиц.
Живописное творчество Матюшина, несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей, как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и, в конце концов, привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД" (зоркое ведание, зрение (зор) - ведание). Художник и его ученики внимательно исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование - видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”, написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического смысла.
Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох - от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве.
Ученик Левитана и Серова, Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.
Изощренное чувство цвета, склонность к гротеску, тяга к романтической экзотике, изначально свойственные Г.Б. Якулову (1884-1928), органически соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века. Вместе с тем, своим духовным наследием художник считал также восточное искусство, в частности, персидскую миниатюру; совмещение декоративных традиций восточного искусства и новейших завоеваний европейской живописи давалось ему без натуги, естественно.
Громкую славу принесли Якулову его театральные работы. В экспрессивной зрелищности, в размахе и свободе светоносной живописи Якулов нащупывал новые возможности декоративно-пластических пространственных концепций, внедренных затем в оформительские и сценические построения.
