Типология сюжетов в литературе. Сюжеты хроникальные и концентрические

Данную тему уже поднимала на другом сайте - там она не вызвала интереса. Возможно, такая же картина будет и тут. Но вдруг все-таки получится конструктивный разговор…

Для начала выложу краткую характеристику.

Сюжет концентрический (центростремительный)

тип сюжета, выделяемый на основе принципа развития действия, связи эпизодов, от особенностей завязки и развязки. В С.к. между эпизодами четко просматривается причинно-следственная связь, легко выделяются завязка и развязка. Если сюжет одновременно является многолинейным, то между сюжетными линиями также четко прослеживается причинно-следственная связь, она же мотивирует включение новой линии в произведение.

Сюжет хроникальный (центробежный)

сюжет с отсутствием ярко выраженной завязки, с преобладанием временных мотивировок в развитии действия. Но в С.х. могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т.е. в С.х. нередко включаются различные концентрические сюжеты. Противопоставлен концентрическому сюжету.

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета - характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями - временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

а, затем b, затем с… затем х (или: а + b + с +… + х),

где а, b, с, х - события, из которых складывается хроникальный сюжет.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или - в соответствии с давней русской литературной традицией - «повестями».

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

«Формулу» сюжета этого типа можно представить таким образом:

а, следовательно, b, следовательно, с… следовательно, х

(a -> b -> c ->… -> x),

где а, b, с, х - события, из которых складывается концентрический сюжет.

Все части произведения основаны на ясно выраженных конфликтах. Однако хронологические связи между ними могут быть нарушены. В концентрическом сюжете на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии.

А теперь вопросы:

Что, на Ваш взгляд, недопустимо в том или ином сюжете?

Какой из них для чего лучше подходит?

Почему в фантастике/фэнтези преобладают произведения с концентрическим сюжетом, а про хроникальный тип забывают и критики и авторы?

Какие преимущества и недостатки у каждого из типов?

В общем, предлагаю обсудить эту тему.

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо времен­ных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между со­бытиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими 1 .

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из разобщенных между собой событий, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии

1 Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Типы сюжетов, о которых идет речь, называются также «центробеж­ными» и «центростремительными» (см.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция).

едином и цельном (термином «фабула» здесь обозначено то, что мы называем сюжетом).

Каждый из этих двух типов организации произведения обладает особыми художественными возможностями. Хро-никальность сюжета - это прежде всего средство вос­создания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой 1 . Поэтому оно широко использу­ется в эпических произведениях большой формы. Хрони­кальное начало преобладает в таких повестях, романах и поэмах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон-Жуан» Байрона, «Василий Тер­кин» Твардовского.

Хроникальные сюжеты выполняют разные художест­венные функции. Во-первых, они могут выявлять реши­тельные, инициативные действия героев и всевозможные их приключения. Такие сюжеты называют авантюрными. Они наиболее характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гомеровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). Подобные произведе­ния, как правило, многоконфликтны, в жизни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разре­шаются то одни, то другие противоречия.

Во-вторых, в хроникальных сюжетах может изобра­жаться становление личности человека. Такие сюжеты как бы обозревают внешне не связанные события и факты, имеющие для главного героя определенный миросозерцательный смысл. У истоков этой формы - «Божественная комедия» Данте, своего рода хроника путешествия героя в загробное царство и его напряжен­ных размышлений о миропорядке. Литературе послед­них двух столетий (в особенности роману воспитания) свойственна прежде всего хроникальность духовного развития героев, их формирующегося самосознания. Примеры тому - «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте; в русской литературе - «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, автобиографические трилогии Л. Тол­стого и М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Остров­ского.

" В хроникальных сюжетах события обычно подаются в их хроно­логической последовательности. Но бывает и иначе. Так, в «Кому на Руси жить хорошо» немало «отсылок» читателя к прошлому героев (рассказы о судьбах Матрены Тимофеевны и Савелия).

В-третьих, в литературе XIX-XX вв. хроникальное сюжетосложение служит освоению социально-полити­ческих антагонизмов и бытового уклада жизни опреде­ленных слоев общества («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Салтыко­ва-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького).

От хроникальности авантюр и приключений к хро­никальному изображению процессов внутренней жизни героев и социально-бытового уклада - такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.

На протяжении последних полутора-двух столетий хроникальное сюжетосложение обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему преобладая в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие рассказы из «Запи­сок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу») и в драматический род литерату­ры: в своих пьесах Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драматургии «единством действия».

Концентричность сюжета, т. е. выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, открывает перед художником слова иные перспективы. Единство действия дает возможность тщательно иссле­довать какую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хро­никальные, стимулируют композиционную завершен­ность произведения. Вероятно, именно поэтому теорети­ки отдавали предпочтение сюжетам единого действия. Так, Аристотель относился отрицательно к «эписодичес-ким фабулам» и противопоставлял им в качестве более совершенной формы сюжеты («фабулы»), где события связаны между собой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (20, 66). Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о концентрическом сюжетосложении. И впоследствии этот тип сюжета рассматривался теоретиками как лучший, а то и единственно возможный. Так, клас­сицист Буало считал сосредоточенность поэта на од­ном узле событий важнейшим достоинством произведе­ния:

Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев великую поэму. Порой излишество лишь обедняет тему (34, 87).

В драме концентрическое сюжетосложение вплоть до XIX в. господствовало практически безраздельно. Единство драматического действия считали необходи­мым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», - утверждал Пушкин.

Эпические произведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое начало присутствует также в эпопеях, романах, больших повестях: в «Тристане и Изольде», «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо, «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинст­ве произведений Тургенева, «Разгроме» Фадеева, повес­тях В. Распутина.

Хроникальные и концентрические начала сюжето-сложения нередко сосуществуют: писатели отступают от главной линии действия и изображают события, свя­занные с ней лишь косвенно. Так, в романе Л. Толстого «Воскресение» присутствует единый узел конфликтных взаимоотношений главных героев - Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем в романе отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные процессы, и великосветская среда, и крупночиновный Петербург, и мир ссыльных революционеров, и жизнь крестьян.

Особенно сложны соотношения между концентри­ческим и хроникальными началами в сюжетах много­линейных, где одновременно прослеживается не­сколько событийных «узлов». Таковы «Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького.

Сюжет. Виды сюжета.

I. Определение

Сюжет - цепь событий , изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях , в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»).

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, истории («Борис Годунов» Пушкина), из литературы прошлых эпох, из собственной жизни (М. Горький «Детство») и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Широко распространены сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. В. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям вешнего мира и природы.

II. Функции сюжета

1. Картина мира. Сюжет выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира : видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию.

2. Конфликт. Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.

3. Раскрытие персонажей. Событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках , а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке.

4. Скрепление. Событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое.

III. Виды сюжета:

1. Концентрические сюжеты (сюжеты единого действия)

На первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

2. Панорамные сюжеты (центробежные или кумулятивные)

· Хроникальные

События рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». События не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона.

· Многолинейные

Сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне («Анна Каренина» Л. Н. Толстого).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события:

· находятся в причинно-следственной связи между собой,

· выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке.

IV. Еще одна классификация сюжетов

Архетипические сюжеты

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные. В них большую роль играют перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.

Функции перипетий:

1. Раскрывая противоборство между персонажами, перипетии имеют непосредственно содержательную функцию . Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. В сюжетах с обильными перипетиями широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло. Так, в шекспировской трагедии Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец мирятся. Такие сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определеннотвердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения .

2. Перипетии придают произведению занимательность . Поворотные события в жизни героев вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической (например, Достоевский).

2. Неканоническая модель сюжетов (у Хализева не дано точное название, он просто называет это неканоном)

Сюжеты, основанные на устойчивом, субстанциальном конфликте; cюжеты, в центре которых состояние человеческого мира в его сложности, эмоциональное состояние героев и т. д. У конфликтов такого рода нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон действия. Характерно для литературы 19-20 веков.

Литературоведы выделяют следующие типы сюжетов: интересные и развлекательные, хроникальные и концентрические, внутренние и внешние, традиционные и странствующие. Интересными считаются такие, которые исследуют жизнь, открывают в нем то, что скрыто от человеческого глаза. В произведениях с развлекательными сюжетами есть неожиданные, случайные события с эффектными перипетиями и узнаваемым. Развлекательные сюжеты используют в массовой литературе и произведениях приключенческо-детективного характера.

Авторы учебника "Введение в литературоведение" (под ред. М. Поспелова) выделяют хроникальные и концентрические сюжеты. Они отмечают, что между событиями могут быть временные (событие Б происходит после события А) и причинно-следственные связи (событие Б происходит в результате происшествия А). Фраза "король умер, и умерла королева" иллюстрирует первый тип сюжета. Второй тип сюжета можно проиллюстрировать фразой "король умер, и королева умерла от горя". Об этих типах сюжета говорил Аристотель. Хроникальные сюжеты доминируют в романах Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль", М. де Сервалтсса - "Дон Кихот", поэме Данте "Божественная комедия". В хроникальной последовательности развиваются события в романе У. Самчука "Мария".

Концентрические сюжеты обнаруживают причинно-следственные связи между событиями. Такие сюжеты Аристотель считал совершенными. Эти сюжеты доминируют в новеллах, они присутствуют в романах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Красное и черное" Стендаля, "Преступление и наказание" Достоевского. Во многих произведениях хроникальные и концентрические сюжеты сочетаются. Такое сочетание в романах "Война и мир", "Анна Каренина" Л. Толстого, "Разве ревут волы, когда ясли полны?" Панаса Мирного и Ивана Билыка, "Сестры Ричинские" Ирины Вильде, "Санаторийной зона" Николая Хвылевого, "Чудо" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Лины Костенко.

Внешние сюжеты раскрывают характеры из-за событий, поступки, они основываются на интригах, перипетиях. Внешние сюжеты были популярны в античной литературе. Внутренние сюжеты строятся на коллизиях, они раскрывают характеры опосредованно, сосредоточены на изменениях в психике персонажей, диалектике души. Внутренние сюжеты у новеллах М. Коцюбинского "Цвет яблони", "Intermezzo", "В дороге".

Важное место в литературе занимают бродячие сюжеты, они встречаются в мифах, сказках, баснях, анекдотах, песнях. Байковые сюжеты про волка и ягненка, лису-милосердия известны со времен античности. Иx разрабатывали Эзоп, Федр, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крылов. Странствующим сюжетам особое внимание уделяла "сравнительно-историческая школа". Сторонники школы считали, что сходство в сюжетах фольклорных и литературных произведений объясняется заимствованиями.

Традиционные сюжеты аккумулируют опыт человечества, накопленный в течение тысячелетий. Они, по словам А. Нямцу, "является своеобразной формой универсальной памяти, которая сохраняет и осмысливает человеческий опыт" 1. Среди традиционных сюжетов, по мнению А. Нямцу, наиболее продуктивными являются мифологические (Прометей, Пигмалион), литературные (Гулливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторические (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варавва). Ученый разделяет протосюжеты, сюжеты-образцы, сюжеты-посредники и традиционные сюжетные схемы. Протосюжетом, по мнению А. Нямцу, является произведение, "в котором систематизированы многовариантный мифологический или легендарный материал, создана целостная сюжетная схема, намечены основные проблемы и ценностно значимое система морально-психологических доминант" 1. Протосюжетом для многих национальных литератур стала "Народная книга" И. Шписа (1587 p.), Которая объединила популярные немецкие фольклорно-исторические источники (легенды, сказания) о современниках исторического доктора Фауста, который заключил договор с дьяволом. Благодаря переводам на английский, французский, голландский, испанский языки "Народная книга" стала протосюжетом для многих национальных литератур. Немецкий сюжет, осмысленный Гете, стал сюжетом-образцом, фактором европейской и культурного сознания.

Среди традиционных сюжетов А. Всселовський выделял активные и пассивные, такое разделение носит условный характер. Активны такие сюжеты, которые постоянно работают, приспосабливаются к требованиям инонационального контекста. К активным относятся сюжеты о Кассандре, Прометея, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста. К сюжету о Фаусте обращались разные литературы: английский (К. Марло "Трагическая история доктора Фауста"), испанский (X. Валера "Иллюзии доктора Фауста"), бельгийская (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французский (П. Вал эре "Мой Фауст"), русский (И. Тургенев "Фауст"), украинский (В. Винниченко "Записки курносый Мефистофель"), А. Левада ("Фауст и смерть"). Немецкий сюжет стал фактором культурного сознания многих народов.

К пассивным сюжетов относится сравнительно ограниченное количество сюжетов фольклорно-мифологического и литературного происхождения, содержанию доминанты которых более зависимы от реальных национально-исторических факторов, которые способствуют или препятствуют традиционализации в тех культурах, которые их воспринимают. Пассивные сюжеты требуют, как правило, специфических условий для своего вхождения в духовный контекст той эпохи, их заимствует.

Российский исследователь Л. Пинский предлагает дифференцированное разграничение традиционных структур на сюжеты-фабул и и сюжеты-ситуации.: К сюжетам-фабул, по мнению исследователя, относятся фольклорно-мифологические структуры, на которые ориентировались писатели разных времен и литератур (сюжеты о Антигона, Прометея, Фауста, Дон Жуана). К сюжетам-ситуациям относятся произведения, из которых писатели выбирают главных героев, которые трактуются как обобщенные социальные и психологические типы идеи. Таков "Дон Кихот" Сервантеса. Каждый из следующих донкихотов отличается от героя испанского писателя интересами, характером и судьбой. В одном романе, близком по духу к "Дон Кихота", не повторяются фабульные мотивы, ни один из следующих донкихотов не повторяет подвигов средневекового рыцаря Ламанчский Сервантеса.

В истории литературы сформировались различные способы обработки традиционного сюжетно-образного материала, их детальную характеристику находим в монографии А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Среди них - дописки, обработка, сравнение, продолжение, создание "литературных апокрифов, перевод, адаптация, варианты повествовательного переносом. Дописывание, отмечает А. Нямцу - не затрагивает принципиально сюжетную схему" образца, осовременивает ее за счет включения ранее отсутствовавших эпизодов.. ., значительного расширения намеченных в произведениях сюжетных ходов и ситуаций. Для дописки характерна тенденция к углубленной психологизирования традиционных ситуаций, их событийной конкретизации и бытовой детализации ".

Своеобразным эстетическим показателем глубокого освоения духовных ценностей прошлого является создание "обработок". Авторы обработок переосмысливают сюжеты и образы, ориентируют на литературные варианты, указанные в подзаголовке произведения: "Дон Жуан" (по Мольеру) Брехта. Причинами создания обработок А. Нямцу считает общечеловеческий авторитет писателей, к произведениям которых обращаются современные авторы. Содержание "обработки" в том, чтобы приблизить к современности мифологические или исторически отдаленные события, наполнить их актуальными идеями и проблемами, сделать понятными современному читателю.

Распространенной формой национально-исторической и личностной конкретизации традиционных образов есть "сравнение, наложение их семантики на имена исторических, научных и культурных деятелей разных времен и народов" 2. Например, Наполеон называл императора Павла I "русским Дон Кихотом", акцентируя на его двойственности. Противоположную оценку этому лицу дал А. Герцен, называя Павла I отвратительным, смехотворным зрелищем коронованного Дон Кихота. Подобные сравнения, ассоциативные сближения носят субъективный характер, выражают мнение отдельного автора.

Причиной создания продолжений стремление авторов доказать популярный сюжет до логического завершения, с точки зрения современности, прямо или косвенно присутствует в новом варианте традиционной структуры. Например, писателей интересует, что было бы, если бы Фауст и Дон Кихот не умерли, как сложилась бы судьба Санчо Пансы после смерти Дон Кихота, что было бы, если бы Дон Кихот не умер. Такие варианты продолжений должны отвечать логике эволюции персонажей, сохранять особенности традиционных ситуаций, мотивировок, которые гарантируют их узнаваемость читателем.

В литературе XX века получило распространение просветительское освоения традиционных сюжетов, целью которых является ознакомление широкого читателя с классическими образцами, при этом традиционный материал переводится без существенных сюжетных изменений или осовременивания его проблематики (Ж. Жене "Илиада" Гомера и "Одиссея" Гомера ").

Специфической формой переосмысления традиционного материала является создание так называемых литературных апокрифов, в которых общеизвестны коллизии и смысловые доминанты качественно переосмысливаются. Известны апокрифы К. Чапека ("Наказание Прометея", "Ромео и Джульетта"). Во второй половине XX века сформировался жанр романа-апокрифа (Р. Иваничук "Евангелие от Фомы", Г. Носсак "Орфей").

В литературе XX века в литературных версиях авторских мифов активно используется прием изменения повествовательного центра, который отличается от канонизированного или общеизвестного. Созданная при этом морально-психологическая модель поведенческого и ценностного миров существенно отличается от протосюжетнои. Таким образом, формируется новая система мотивации общеизвестных сюжетных ходов и конфликтов, создаются новые взгляды на мир, новые характеристики. Появление второго рассказчика НЕ изымает полностью реального автора, который играет роль посредника. Рассказчик оценивает события не так, как автор, он выступает как публикатор неизвестных материалов, или человек, который имел возможность наблюдать за происходящим и претендует на объективность повествования.

Рассказ от персонажа использует такие формы организации материала, как дневники, записки, мемуары, письма, вымышленные рукописи. "Такая повествовательная организация текста, - справедливо отмечает А. Нямцу, - ориентируется на сообщения и утверждения реалистического обоснования замалчивания или невероятных (фантастических, ирреальных), с точки зрения обычного человека, событий... Для подобных версий часто характерна" мозаичная "композиция, при которой ретроспектива жизни главного героя (его дневник, письмо) усложняются различными стилизованными и реальными документами, а также рассказом о событиях времен публикации документа ". В рассказе Г. Носсака "Кассандра" функцию рассказчика выполняет сын хитроумного Одиссея, который рассказывает о трагической судьбе отца и дополняет знания о нем рассказам участников троянской войны. "Гости, которые приезжают в Итаку, - рассказывает сын Одиссея, - выпытывают меня о троянской войне. Я хоть и не принимал в ней участие, но они считают, что, как сын Одиссея... должен знать о ней больше других. А в результате я сам узнаю о ней от этих любознательных больше, чем по рассказам отца ".

В литературных интерпретациях традиционного сюжета встречаются различные типы авторов: автор-наблюдатель (свидетель), автор-участник событий, автор-провокатор событий, автор-комментатор, автор-публикатор, автор-посредник.

Писатели часто переосмысливают сюжеты общеизвестных мифов и творят новые. Во все времена были попытки нетрадиционного, иронического переосмысления сюжетов и образов (П. Скаррон "Перелицованный Вергилий" (1648 1653), М. Осипов "Вергилия" Энеида ", перелицованная" (1791), И. Котляревский "Энеида "Вергилия, перелицованная на украинский язык (1798). А. Нямцу называет такие причины пародирования традиционных сюжетов и образов: во-первых, появление пародий свидетельствует о популярности и активное функционирование использования традиционных структур в духовной сознания определенного культурно-исторического периода, во вторых, пародирования является одним из эффективных способов разрушения традиции восприятия сюжета. При этом достаточно часто появляются неизвестные возможности эволюции традиционных сюжетов, происходит перестановка акцентов в их семантике, осучаснюються мифологические сюжеты. Писатели наполняют мифологические модели конкретно-историческими и национально-бытовыми реалиями. Конфликт комедии Аристофана "Лисистрата" переносится в XX век (Н. Хикмет "Бунт женщин", К. Герхард "Греки среди нас"). Литература XX века переосмысливает формально-содержательные доминанты мифов о Медее, Кассандру, антигены.

Большую группу составляют традиционные сюжеты и образы легендарного происхождения, в процессе многовекового функционирования прошли ряд этапов сюжетосложения. Сначала сюжеты и образы имели подчеркнуто национальный характер: немецкий Фауст, испанский Дон Жуан. В процессе расширения географии легендарные структуры интенсивно перерабатывались, приспосабливаясь к запросам и традиций запозичуваних культуры, их первичная национальная при крипленисть размывалась, становилась или условной (традиционной), или переориентируется на специфический онтологический и духовной континуум среды - реципиента. "Во всех случаях" пере-национализации "материала, - отмечает А. Нямцу, - обязательным условием является наличие формальных и содержательно значимых проблем, ситуаций, характеристик, близость эмоционально-психологических ориентиров и т. П. Только при соблюдении этих и ряда других условиях происходит органическое включение произведений одной национальной культуры в духовное творение другого народа ".

Средневековая легенда о Дон Жуане привлекала внимание таких писателей, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, К. Гольдони, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. На протяжении веков средневековый персонаж осмыслялся как вечно молодой и непреодолимый соблазнитель женщин, как нарушитель общепринятых норм поведения. Время Дон Жуана, который "играя" покорял женщин, безнаказанно разрушал человеческие судьбы, прошло. Современный герой "обречен" на мученические размышления о своем аморальное бытия, которое становится причиной абсолютного одиночества. Он прагматичен, не лишен романтики, которая приводит его к трагическим столкновений с реальной действительностью, он далек от идеалов рыцарства, чести и долга.

"Литературные варианты традиционных структур, - отмечает А. Нямцу, - убедительно подтверждают эффективность использования духовного наследия прошлого для отображения актуальных проблем современности, показывают неисчерпаемость идейно-семантических возможностей, которые возникли в глубине веков, сюжетов и образов".

Сюжеты, в которых действие развивается от завязки к развязке, называют архетипов. В таких сюжетах важную роль играют перипетии, судьба готовит героям произведения неожиданные изменения. Такие сюжеты встречаются в произведениях Софокла "Едипцар", Шекспира "Гамлет".

Упомянутые типы (виды, роды) сюжетов взаимодействуют, сосуществуют в одном произведении.

Один из создателей "нового романа" француз Роб-Ґрийе считает, что литература развивается в направлении бессюжетности. Сюжетный роман с событиями и персонажами исчерпал себя. Но кроме нового романа, в основе которого поток сознания, традиционный - с героями, событиями, сюжетом.

Неотъемлемым фактором сюжета является фабула (лат. Fabula - басня, рассказ, перевод, сказка, история). В эпоху античности термин "фабула" имел два значения - байка, повествовательная часть трагедии, например, миф об аргонавтах, о царе Эдипа. Аристотель делил фабулы на простые и сложные. Простой называл фабулу без перипетий или узнавания, а запутанной - "такую, в которой изменение происходит или с узнаванием, или перипетией, или с обоими ними вместе". Впоследствии фабулой стали называть случай, взятый из перевода. В XIX-XX вв. под фабулой понимали природный, последовательное изложение событий в логическом, хронологическом, психологическом, причинно-следственной аспектах.

1) последовательностью изложения событий, которые в тексте изображаются не так, как они происходят в жизни, с пропусками важных звеньев, с перестановками, с инверсией, с последующим узнаванием, обратно ("Воа constrictor", "Пути-дороги" И. Франко)

2) мотивировкой истории - как воспоминание ("Зачарованная Десна" А. Довженко), видения, сон ("Сон" Т. Шевченко), письмо ("Аббат Обен" П. Меримe), дневник ("Робинзон Крузо" Д. Дефо) , рассказ в рассказе («Судьба человека» М. Шолохова)

3) субъектом истории - от первого и второго лица..., от автора, не обнаруживает своего присутствия..., от автора, обнаруживает свою эмоциональную настроенность..., от имени биографического автора..., оповидача- маски..., рассказчика-персонажа...

Фабула может иметь документальный, фактический характер. В основе фабулы могут быть легенды, баллады, легенды, анекдоты.

В больших эпических произведениях есть несколько фабульных линий. В романе "Разве ревут волы, когда ясли полны?" является линии Чипке, Григория и Максима Гудзя. В драматических произведениях, предназначенных для сценизации, не может быть сложной разветвленной фабулы.

В лирических произведениях фабула может иметь фрагментарный характер, такую фабулу называют "точечной". Те произведения, в основе которых мысли и переживания, - безфабульни. Безфабульною является медитативная лирика.

С категорией "сюжет" тесно связана категория «мотив» (франц. Motivus от лат. Moveo - подвижный). Понятие "мотив", которое пришло в литературоведение с музыковедения, остается недостаточно изученным. Мотив отождествляют с темой, идеей. Называют патриотические, гражданские, социальные мотивы. Мотивы определяют поступки персонажей. Ведущий мотив называют лейтмотивом.

В XIX-XX вв. термин "мотив" использовали при изучении фольклорных сюжетов. А. Веселовский считал, что мотивы исторически стабильными и постоянно повторяющимися. Каждая эпоха возвращается к старым мотивам, наполняя их новым пониманием жизни. А. Веселовский писал, что мотив является первоэлементом сюжета.

Прав А. Ткаченко, отмечая, что "термин" мотив "целесообразнее использовать к лирике. И прежде всего той, которую иногда называют бессюжетной (на самом деле - лишенной внятной фабулы), тематики, проблематики и других традиционных огрубленный в области содержания".

Особенностью мотива является его повторяемость. "В качестве мотива, - отмечает Б. Ґаспаров, - может быть любой феномен, любая содержательная" пятно "- событие, черты характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. Д., единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционной сюжетной рассказы, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита "- он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру".

В лирическом произведении мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей. Отдельные мотивы в лирике более самостоятельны, чем в эпосе или драме, где они подчинены развития действия. В мотиве повторяются психологические переживания. Есть мотивы памяти, совести, свободы, свободы, подвига, судьбы, смерти, одиночества, неразделенной любви.

Количество сюжетов в мировой литературе ограничено. С этим фактом сталкивается почти каждый человек, который решил однажды заняться писательским ремеслом. И это количество не только ограничено, но и подсчитано! Существует несколько типологий, которые дают довольно убедительный ответ на вопрос: «Сколько же всего сюжетов есть в наличии?»
Впервые этой проблемой заинтересовался византийский писатель (и по совместительству константинопольский патриарх) Фотий, еще в IX столетии составивший «Мириобиблион» - собрание кратких описаний произведений древнегреческих и византийских авторов, включая литературу церковную, светскую, историческую.
Тысячу лет спустя, интерес к этой проблеме вспыхнул с новой силой, причём теперь уже список сюжетов стремились составить как можно более краткий!

Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».
1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. (Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности.
2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.
3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.
4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

* * *
Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал, как можно догадаться, семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. В интерпретации Букера это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф

* * *
Но наиболее нашумевшим стал список сюжетов, составленный драматургом Жоржем Польти, который включал в себя тридцать шесть пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 почти никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент, 4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

* * *
Признаюсь честно, мне кажется, что Польти составил свой список слишком общо, слишком размашисто, и хотя я не раз изучал этот список, интересовался им, но не могу сказать, что он устраивает меня целиком и полностью. Я согласен с той мыслью, что количество тем мировой литературы ограничено, но из существовавших ранее типологий и списков, ни один не кажется мне совершенно адекватным.
И потому, я готов предложить свою типологию, вернее свой список, а чтоб не повторять старших товарищей, я определю круг самых часто встречающихся сюжетов, самых популярных, к которым, однако, сводится-таки большинство произведений литературы, драматургии и кинематографии. Причем, опишу я не базовые темы, не в общем и целом, а конкретизирую.
Итак, основных сюжетов, по версии Макса Акимова, двенадцать:

ПЕРВЫЙ сюжет, самый заезженный - Золушка. Он очень стабилен, все вариации укладываются в четкую сюжетную канву «эталона». Сюжет любим авторами дамской литературы, часто применятся сценаристами мелодрам. Примеров огромное множество.
ВТОРОЙ сюжет - Граф Монте-Кристо - тайный герой, становящийся явным к концу пьесы, откуда-то получающий богатство, или возможности. Его миссия - отомстить, или свершить справедливость! Сюжет очень любят авторы приключенческих романов и детективов. Появился он задолго до Александра Дюма, но данный романист наиболее успешно «раскурил» это сюжет, и уж после него многие пользовали и пользовали вышеназванный сюжетец.
ТРЕТИЙ сюжет - Одиссея. Этот сюжет можно назвать и первым, он необычайно популярен. Вариации на его основе могут быть разные, но стоит лишь приглядеться, и ушки-то торчат вполне явственно. Фантасты, фэнтезисты, авторы приключенческой литературы, романов-путешествий и некоторых других жанров очень любят этот древний сюжет, а порой копируют и детали древнегреческой истории, которую условно можно считать отправной, эталонной.
ЧЕТВЁРТЫЙ сюжет - Анна Каренина. Трагический любовный треугольник. Имеет корни в древнегреческих трагедиях, но наиболее ярко и подробно сумел выписать его Лев Николаевич. В двадцатом столетии, особенно в начале и середине века, этот сюжет был одним из самых популярных, (даже обычных копий, списанных у Толстого, когда авторы-умельцы меняют лишь имена-фамилии, исторические декорации и прочий антураж, я видел несколько). Но много и талантливых вариаций на данную тему.
ПЯТЫЙ сюжет - Гамлет. Сильная личность с подвижной психикой. Надломленный герой, рефлексирующий и яркий, сражающийся за справедливость, вкусивший предательство близких людей и прочие прелести. Ничего, в финале, не добивающийся, способный лишь измучить себя, но достичь некоего духовного просветления и очищения, к чему побуждает и зрителя. Интересный до безобразия.
Тут и комментарии давать нечего. Сюжет стабильный, очень популярный, в нём много достоевщины, (родной и близкой русскому сердцу, и моему в частности). В нынешний момент данный сюжет популярен как никогда.
ШЕСТОЙ сюжет - Ромео и Джульетта. История счастливой любви. Общее количество повторений этого сюжета превышает количество повторений всех прочих сюжетов, но отчего-то талантливых произведений очень мало, буквально на пальцах можно пересчитать. Однако в нынешних сериалах, в беллетристике (особенно женской), в драматургии и песенном творчестве сюжет необыкновенно популярен.
Сюжет, опять же, чрезвычайно стабильный, как пошло с древности, так и доныне, особых вариаций немного.
СЕДЬМОЙ сюжет - Отцы и дети. Истоки его древнегреческие, сюжет сложный, и вот уж в нём-то простор для вариаций очень большой. Сюда же можно условно отнести сюжет о невесте Ясона, которая вынуждена выбирать между отцом и женихом, жертвовать одним из них. Короче говоря, всё многообразие родительского эгоизма, сталкивающегося с эгоизмом детей, описывает этот древний клубок сюжетов, похожих друг на друга. Встречается и альтруизм родителей, а ещё реже альтруизм детей, но обычно и это заканчивается трагедией (будто сглазил кто весь наш человеческий род. Короля Лира спросите, он вам расскажет).
ВОСЬМОЙ сюжет - Робинзон. Отчасти перекликается с Гамлетом, прежде всего в звучании темы одиночества, и немного с Одиссеем, однако историю Робинзона можно-таки назвать отдельным большим сюжетом мировой литературы. Нынешние писатели и сценаристы нередко копируют, слово в слово, произведение Даниэля Дефо. Но есть и немало талантливых и самобытных вариаций. Герой, чаще всего, абсолютно один на острове, но это не обязательное условие, бывает, что несколько героев оказываются в некоей оторванности от большого мира, пытаясь выжить и остаться личностями, чтоб в конце концов спастись. Моя самая любимая вариация - рассказ Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил».
ДЕВЯТЫЙ сюжет - Троянская тема, тема войны. Противостояние двух систем, вражда и ненависть, оборотная сторона которой - благородство и самоотречение. Этот сюжет, как правило, наслаивается на другие сюжеты, или они наслаиваются на него, но нередки и классические военные романы, описания войн в деталях, с различной степенью художественности. Органической частью этой категории сюжетов является сюжет «Спартак» - рассказ о борце, о герое, личность которого порой является противоположностью характеристик рефлексирующих героев, поскольку суть Спартака - жёсткая борьба как образ спасения, как образ жизни и образ мыслей, борьба напряженная, явная, бросающая вызов.
ДЕСЯТЫЙ сюжет - Катастрофа и её последствия. Классический античный сюжет. В нынешнюю пору его затаскали так, что говорить неохота. Очень много бездарных копий, однако изредка встречаются и любопытные. Сюжет очень узкий в плане смысловых вариаций, но очень широкой в плане описательных возможностей, антуража и деталей. Но, по совести говоря, почти каждый следующий роман повторяет предыдущий, хоть к гадалке не ходи!
ОДИННАДЦАТЫЙ сюжет - Остап Бендер - плутовской роман, авантюрный роман. Истоки и классические образцы - в литературе Франции Нового Времени. Чрезвычайно популярный в наши дни, чаще всего комедийный. Клубок сюжетов довольно яркий, нередко попадаются и удачные вариации, но все они, так или иначе, копируют пару-тройку шаблонов, созданных ещё в начале двадцатого века.
К подобию этого же сюжета можно условно отнести и многочисленные романы, повести и рассказы, эксплуатирующие образ ироничного частного детектива (или следователя), который выступает как «Остап Бендер наоборот». Нынче популярен и востребован некий «плутовской детектив» (иногда «плутовской боевик»), главный герой которого раскрывает преступления, или аферы (а иногда тайны прошлого).
Этот сюжет часто дополняется литературным приёмом, который можно условно назвать «рассказ-ребус», на нём строится большинство телевизионных сериалов (детективного формата), а также немало книжных серий, в обилии разложенных на полках магазинов.
ДВЕНАДЦАТЫЙ сюжет - Машина времени, путешествие в будущее. Его зеркальное отражение - стилизация путешествий в прошлое, исторические романы. Однако данный вид произведений, как правило использует «путешествие в прошлое» лишь как антураж, а сюжет прослеживается один из тех, которые я перечислил выше, в то время как «путешествие в будущее» нередко бывает «чистым сюжетом», то есть суть его сводится именно к описанию того, как оно всё там устроено в этом неведомом будущем .

Ну вот, таков примерный список самых часто применяемых, часто затрагиваемых писателями сюжетов. Нередко сюжеты попадаются в эталонном виде, но тот писатель, который поумней, который читал немало, он, прежде чем сесть за письменный стол, старается отыскать для себя синтез сюжетов, то есть в одном произведении комбинировать несколько базовых сюжетов, а также максимально видоизменять исходную идею сюжета.
Существует и такое явление, как бессюжетная проза, что-то наподобие рассказа-зарисовки, романа-зарисовки, (определять эти жанры можно по-разному). Литературные достоинства таких текстов бывают разными, порой неплохими, в них могут звучать философские мотивы, подражание Овидию и тд.
Но всё же, нередко встречаются довольно отчётливые модификации тех двенадцати сюжетов, которые я перечислил.