Усов методика игры на духовых инструментах. Система приёмов технического развития на духовых инструментах у учащихся в ДМШ и ДШИ

Для приобретения профессиональной исполнительской квалификации каждому музыканту необходимо овладеть навыками работы над разнообразным музыкальным материалом. Обычно играющий на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала: инструктивным, куда входят различные упражнения, гаммы и этюды; художественным, включающим в себя различные музыкальные произведения: пьесы в сопровождении фортепьяно, камерные ансамбли, оркестровые произведения. Работа над музыкальным материалом содержит в себе целый комплекс приёмов технического развития. Систематизировав этот комплекс приёмов технического развития на духовых инструментах у учащихся детской музыкальной школы представляю каждый из них в отдельности.

Работа над продолжительными звуками:

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространенных упражнений, их играют все музыканты независимо от уровня своей подготовки. Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному: в хроматической последовательности, в виде арпеджио, в октавах, интервалами и т.д.
С моей точки зрения, наиболее рациональным способом будет исполнения продолжительности звуков, построения в виде арпеджио. Ценность таких упражнений заключается в двух моментах: во-первых, в том, что учащийся затрачивает меньше времени на обыгрывание всего диапазона инструмента: во-вторых, и это - главное, при исполнении звуков арпеджио учащемуся легче контролировать точность интонации. При игре продолжительных звуков учащийся должен внимательно следить за протяжностью звука, интонационной устойчивостью, тембром и исправлять малейшие погрешности исполнения.

Работа над гаммами и арпеджио:

В формировании исполнительского мастерства учащегося, работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки.
Гаммы и арпеджио помогают учащимся овладеть готовыми образцами оркестровой фактуры и тем самым сократить сроки технического освоения музыкального материала.
В практике на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы диатонические (мажорные, минорные) и хроматические. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, доминантовые септаккорды и уменьшенные септаккорды. Освоение различных гамм и арпеджио, настойчивая работа над ними с целью постоянного совершенства их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения на инструменте. Обычно ознакомление с ними начинается после трех-четырех месяцев занятий, т.е. после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения.
Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Начинать изучения гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучить их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для усвоения учащимся.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоения диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основой задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Для того чтобы избежать небрежной, механической игры гамл:, очень важно приучить учащихся к постоянному слуховому контролю.
Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно. Однако увлечения этим не должно идти за счет других видов занятий (например, игре этюдов или художественных произведений). Поэтому ежедневно учащийся должен работать над одной-двумя гаммами с соответствующими им трезвучиям.
Существенное значение в работе над гаммами и арпеджио имеет и последовательность их исполнения. Сначала исполняется арпеджио мажорного трезвучия в прямом движении (четвертными или восьмыми) в зависимости от способностей учащегося; далее арпеджио. Указанная последовательность объединяет гаммы и арпеджио в единый комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и гармонического чувства, что очень важно. Рассмотрим наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио:
а) Неритмичность исполнения
Неритмичность исполнения является одним из более характерных и часто встречающихся недостатков. Проявляется он в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый им темп до конца. При этом одни учащиеся по мере приближения к концу упражнения постепенно ускоряют темп, а другие, наоборот, несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной метроритмической чуткости учащегося и плохого слухового самоконтроля.
Помимо произвольного изменения темпа в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда учащиеся нарушают точность чередования звуков в тех или иных ритмических построениях. Происходит это обычно в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура или тогда, когда исполняются неудобные скачки.
б) Отсутствие ровности звучания
Отсутствие ровности звучания в смысле силы, полноты и тембровой окраски - является довольно частое. Например, одни звуки заметно выпирают, т.е. звучит более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовных инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако многое здесь зависит и от самих учащихся. Учащиеся зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно раздуть и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Из практики известно, что почти у каждого духовного инструмента есть такие капризные звуки, на которые следует обращать особое внимание. Сюда же следует отнести и большинство звуков верхнего регистра духовных инструментов, поскольку достижения полноты звучания требует специальных упражнений. Например, «толкание» нот животом, которые тем самым не даёт «зажиматься» мышцам губ.
в) Неточное интонирование при игре
Неточное интонирование при игре связано с недостаточно развитым гармоническим чувством учащегося. Примером этого может служить неумение учащегося слегка повысить или понизить высоту звуков в зависимости от их ладовых функций. Так, например, не все учащиеся понимают, что верхний вводный тон гармонического мажора и минора требует частичного повышения, а нижний вводный тон - соответствующего понижения; что торцовый тон мажорного трезвучия должен исполнять с тенденцией к повышению, а торцовый тон минора - к понижению и т.д. Достигнуть подобной интонационной гибкости учащийся может при помощи двух основных средств: применения наиболее рациональной аппликатуры; использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Естественно, что оба этих средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слухом учащегося.
При игре на большинстве инструментов для сознательного исправления дефектов интонации обычно применяется вспомогательная аппликатура. В ее основе лежит подключение дополнительных звуковых отверстий, или клапанов, которые помогают слегка повысить или понизить звук.
г) Отсутствие выразительности исполнения
Отсутствие выразительности исполнения часто является следствие недооценки гамм и арпеджио как одного из средств развития музыкально-художественных навыков. Однако учащиеся почему-то считают, что гаммы и арпеджио это лишь сухие технические упражнения, не помогающие развитию музыкальности. Так же как и любые другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения, достигнуть которого можно лишь при соблюдении определенных условий.
Одним из них является умелое применение разнообразных штрихов. В частности, гаммы и арпеджио рекомендуется играть в следующих основных штрихах:
detache;
legato;
staccato;
portamento.
При этом помимо каждого из указанных штрихов в отдельности, обычно используется и комбинации нескольких штрихов:
staccato - legato;
legato - detache и др.
Для усиления выразительности целесообразно применять также различные динамические оттенки. Практика показывает, что наиболее эффективные результаты дает применение контрастной динамики (например: рр и ff), а также последовательно изменяющийся динамики (например: pppp). В этом случае фаза crescendo обычно приходится на восходящее движение, а фаза diminuendo - на нисходящее.
Не менее важное значение имеет также ритмическая завершенность исполнения. Учащийся должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо укладывались в определенную метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квартоли), причем начинаться и заканчиваться они должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильное дыхание. В частности, не следует менять дыхание после вводного тона или в середине построения, так как это нарушает целостность музыкальной фразы.
Таким образом, во избежание погрешностей в исполнении гамм и арпеджио учащиеся на духовых инструментах должны научиться ставить перед собой определенные цели (звуковые, технические и т.п.) Без этого их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс.

Работа над этюдами:

Этюды обычно преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приобретение и совершенствование исполнительского мастерства. К числу таких навыков можно отнести развитие подвижности пальцев и языка, овладение аппликатурными трудностями, развитие метроритмического чувства, овладение регистровыми трудностями.
Несмотря на различие целей, которыми часто отличается этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того, этюды способствуют физической тренировке учащегося на духовом инструменте.
Каковы же особенности работы над этюдами?
Некоторые учащиеся изучение сводят к многократному проигрыванию этюда от начала до конца. Естественно, что такая работа не приносит успеха, даже при простом проигрывании этюда (пусть даже многократном) наиболее трудным в техническом отношении места никогда не будут получаться.
Для того чтобы добиться правильного исполнения этюдов, над ними надо уметь работать, т.е. разучивать нотный текст с помощью определенных методических приемов. Прежде всего необходим понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания и т.п. Затем рекомендуется проигрывать его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое пробное проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения.
После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним учащийся должен приступить к тщательному разучиванию отдельных наиболее трудных мест, для чего необходимо учить этюд в медленном темпе и точно выполнять авторские указания. Такая игра даст возможность учащемуся сосредоточить свое внимание на всех деталях исполнения.
Выделение наиболее трудных мест и тщательная работа над ними должны подготовить учащегося к исполнению этюда в надлежащем темпе с выполнением всех динамических и агогических оттенков. Агогика - это небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра. К игре этюда в быстром темпе необходимо подходить постепенно, когда учащийся будет хорошо знать нотный текст. Завершение работы над этюдом должны стать разучивание на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом преподаватель и учащийся должен подходить к этюдам с такой же требовательностью, как к художественному произведению. Это касается музыкальной фразировки, нюансировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом.
Для полноценного технического развития учащегося целесообразно периодически возвращаться к некоторым ранее выученным этюдам с тем, чтобы добиваться большего совершенствования в том или ином виде техники.
Следует всемерно способствовать тому, чтобы учащийся возможно раньше научился самостоятельно работать; представлял зависимость технических приемов от характера звучания произведения; понимал предстоящие задачи в домашних занятиях; умел разобраться в строении этюда, типе техники; накапливал средства и методы работы над разной фактурой и мог применять их без подсказок преподавателя.

Используемая литература:
1. Танцов О. И. Новые приёмы игры на флейте. Научно - издательский центр «Московская консерватория» 2011 г.
2. Тризно Б. Флейта, Москва. 1959 г.
3. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука, Москва. 1971

7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах

Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.

Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств».

Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:

1. Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;

2. Игра аккордами (многозвучие);

3. Frullato на медных духовых инструментах;

4. Так назывемая «игра в квадратах»;

5. Четвертьтоновая альтерация;

6. Губная осцилляция;

7. Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);

8. Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;

9. Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;

10. Игра с недостающей деталью инструмента;

и многое другое.

В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.

Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.

15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.

Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музыкантов разных поколений.

8. Нерешенные проблемы в методике обучения игре на духовых инструментах.

В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:

1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с достижениями педагогической науки и музыкальной психологии;

2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мышление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации преподавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а основаны лишь на личном опыте;

3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзаменаторы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;

4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной тип дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполнительская практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;

5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных духовых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполнительского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В оркестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики;

6) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духовиков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструмента;

7) В наше время многие отечественные духовики стремятся превзойти друг друга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского замысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индивидуального тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – играть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ширмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность исполнительской культуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. Привычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно быстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин.

Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя со студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «опёртым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быструю музыку.

8) Некоторые молодые исполнители на духовых инструментах предпочитают пользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число редакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем лучше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эффектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры.

9) Характеризуя состояние современной отечественной методики обучения игре на духовых инструментах, авторы методических пособий перечисляют главным образом достижения и редко упоминают недостатки.

Список литературы:

1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960.

2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. – М.: Институт общего среднего образования РАО, 2000.

3. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961.

4. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.

5. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. – М.: Музыка, 1975.

6. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.

7. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966.

8. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.

9. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.

10. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.

Третьим). Полученные результаты, в целом, позволяют сделать вывод о том, что личностное развитие подростков связано с развитием интеллекта и когнитивных структур. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено экспериментальному изучению старших подростков музыкальных школ и проведено в контексте направления когнитивной психологии, разрабатываемого Н.И. Чуприковой и ее коллегами...

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Системой народного образования в Новом Уренгое; – проанализировать структуру системы образования в городе, взаимодействие его различных звеньев; – установить уровень развития народного образования в городе Новый Уренгой на рубеже XX – XXI в.в. В тоже время некоторые вопросы, связанные с темой исследования, в работе только поставлены, но детально не рассматриваются. По нашему мнению, ...

Элементарного образования проходило в рамках религиозных догматов (римско-католических или протестантских). Клерикализм являлся существенным тормозом, который, как пишет, например, французский историк педагогики Ш. Летурно, "парализовывал школу". В школах не было и намека на физическое воспитание. На детей постоянно сыпались удары. Секли всех без исключения. Из дневника воспитателя малолетнего...

Здоровьесберегающие технологии при обучении игре на духовом музыкальном инструменте.

Вы только представьте себе: играет пианист, скрипач, гитарист, органист – в процессе игры участвуют руки, ноги и собственно ум, его мыслительная деятельность. А что происходит с духовиком? Музыка, которую он исполняет, буквально живет в нем, в его чреве и это не преувеличение.

Работает практически весь организм: легкие, диафрагма, мышцы брюшного пресса, межреберные мышцы, голосовые связки, язык, губы, мышцы губного аппарата (так называемый АМБУШЮР) и наконец руки и ноги, солируя духовики играют стоя. Может возникнуть вопрос, не наносит ли вред игра на духовом инструменте здоровью исполнителя? В редких случаях да! Может быть нанесен ущерб здоровью. Уточним, какие же это случаи. В основном, это касается профессиональных исполнителей.

1.Неправильное дыхание может вызвать тяжелое заболевание – энфизему легких, оно характеризуется растяжением легочных альвеол и неспособностью их вернуться в исходное состояние.

2.Есть у духовиков и профессиональное заболевание, оно может развиться от сильного напряжения во время игры, но влияют и индивидуальные предрасположенности каждого человека.

Итак сделаем вывод: - на преподавателя ложится большая ответственность за здоровье обучающихся детей.

Обратимся к истории: до 80-х годов XX века духовиков начинали обучать лишь с 10-11 летнего возраста, по причине того, что у детей раннего возраста еще не до конца сформированные легкие. В 80-е годы появилась и повсеместно распространилась Блокфлейта , - легкий и очень доступный духовой инструмент. Стало возможным обучать детей с более раннего возраста, то есть с 6 – 7 лет с последующим переходом на оркестровый духовой инструмент. Блокфлейта полюбилась за простоту и легкость звукообразования и небольшой расход воздуха, но эта легкость для духовика может стать и минусом.

И опять встает ребром вопрос о правильности формирования грудо-брюшного дыхания, безопасного для здоровья исполнителя и дающего красивый звук инструмента. Очень много различных способов постановки дыхания в арсенале преподавателей: это и вдох в позиции наклона, и вдох лежа с книгами на животе, и напряжение мышц брюшного пресса, аналогичное напряжению в момент подъема тяжелого предмета. Внешние признаки правильного дыхания это неподвижность плеч и расширение в области пояса в момент вдоха. Вдох необходимо брать быстро, коротко, а выдох сделать длинным и ровным.

В момент вдоха организм человека получает кислород, играя на духовом инструменте, человек получает большую порцию кислорода, что благоприятно для здоровья, правда у начинающих духовиков, в связи с избытком кислорода, возникает легкое головокружение.

Постепенно организм привыкает, и голова больше не кружится.

Благоприятное воздействие исполнительское дыхание оказывает на детей, больных бронхиальной астмой и часто болеющих простудными заболеваниями верхних дыхательных путей. Сейчас это уже признанный факт, врачи сами рекомендуют таким детям занятия на духовом инструменте.

Исследование, проведенное сотрудниками Университета Австралии, показало, что регулярное занятие на диджериду (духовой народный инструмент) облегчает дыхание астматиков и улучшает состояние их здоровья в целом. Этому способствует глубокое и циркулярное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звука из инструмента.

В наше время многие заболевания человечества молодеют, в том числе и психические, наверное, виной тому напряженный ритм жизни, обширный поток информации, магнитные и электрические поля, создаваемые бытовой электротехникой и нашим «спутником» становиться стресс. Музыкант исполнитель имеет возможность «разрядиться», то есть «выплеснуть» накопившееся эмоции или душевное напряжение в исполнение музыкального произведения.

Другим еще более важным аспектом, зачастую незамеченным, является РАБОТА ДУШИ музыканта исполнителя. Наверное, только музыкальное искусство и театр заставляют душу так работать: страдать и радоваться. И переживать это заново с каждым следующим исполнением. Для формирования всесторонне развитой личности необходима работа по всем направлениям: для тренировки ума – математика, для укрепления физического здоровья занятия спортом, но в разумных пределах, без травм.

Чтобы стать музыкантом профессионалом одних природных данных недостаточно, необходимо крепкое физическое и психологическое здоровье, но происходит и обратный процесс. Стремление к цели, увлеченность занятиями, стремление к успеху мобилизует, скрытые на первый взгляд, ресурсы организма, делает жизнь интересной. Дети, готовящиеся к конкурсам, концертам реже болеют простудными заболеваниями. Успешные выступления на конкурсах укрепляют самооценку детей среди своих ровесников и это очень ценно. Дети испытывают удовлетворение, скажем от «покорения вершины», таким образом, укрепляется нервная система, появляется уверенность в своих силах, прививается трудолюбие, здоровое честолюбие, здоровая конкуренция, а это уже твердая жизненная позиция, необходимая во взрослой жизни.

В нашей вселенной существует единый ритм – время, кратное четырем ударам сердца. (8, 12, 16, 20.) В мире все процессы связаны между собой, нужно только знать эти связи. В настоящее время появились новые отрасли, направления научных исследований, изучающие взаимосвязь физических явлений с процессами, протекающими в организме человека

Музыка способна лечить – это уже многократно доказано учеными-медиками всего мира. Музыка – основа гармоничного развития личности. Только она способна вызывать в человеке такой широкий диапазон чувств. И наш организм, как правило, благодарно принимает музыкальные подарки: нормализуется дыхание, пульс, давление, температура, снимается мышечное напряжение. А главное музыка стимулирует выработку гормонов, ответственных за эмоциональное состояние человека, в том числе тех, которые связаны с ощущением вдохновения и душевного покоя. Музыкальная мелодия представляет собой особое сочетание звуковых волн, входящих в резонанс с каждой клеткой нашего тела. Причем это происходит не только с теми, кого природа наградила музыкальным слухом, человеческий организм устроен так, что он воспринимает звуковые волны внутренними органами, кожей и даже скелетом.

Прорвать замкнутый круг хронических болей успешно пытается музыкальная терапия. Многочисленные исследования подтверждают, что гармонические звуки поразительным образом помогают обеспечить больному минуты счастья и значительно снижают дозы обезболивающих средств. То, что практиковалось в течении тысячелетий у многих народов и что умело использовал Давид, играя на арфе перед царем Саулом, - обезболивающее влияние ритма – сейчас быстро обретает популярность для лечения боли. Через полгода занятий музыкальной терапией, например, игрой на блокфлейте, или другом музыкальном инструменте, состояние больных значительно улучшается.

Наш позвоночник живо откликается на каждый звук. И когда гудит барабан или колокол, или звучит медный голос гонга, позвоночник подстраивается под звук, ловит информацию, а вибрации говорят ему о правильном устройстве как всего мироздания, так и нашего дома – тела.

Список используемой литературы

1. Н.Ярошенко «Неразгаданные тайны человечества» 2004г.

2. Журнал «Музыкальная жизнь» №4 2007г.

3. С.Левин «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры». 1983г.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Маркелова Нина Геннадьевна

преподаватель духовых инструментов высшей квалификационной категории

МБОУДОД «ДШИ №6»

Здоровьесберегающие технологии при обучении игре на духовом музыкальном инструменте.

Итак сделаем вывод: - на преподавателя ложится большая ответственность за здоровье обучающихся детей.

Обратимся к истории: до 80-х годов XX века духовиков начинали обучать лишь с 10-11 летнего возраста, по причине того, что у детей раннего возраста еще не до конца сформированные легкие. В 80-е годы появилась и повсеместно распространилась Блокфлейта , - легкий и очень доступный духовой инструмент. Стало возможным обучать детей с более раннего возраста, то есть с 6 – 7 лет с последующим переходом на оркестровый духовой инструмент. Блокфлейта полюбилась за простоту и легкость звукообразования и небольшой расход воздуха, но эта легкость для духовика может стать и минусом.

Постепенно организм привыкает, и голова больше не кружится.

Список используемой литературы

1. Н.Ярошенко «Неразгаданные тайны человечества» 2004г.

2. Журнал «Музыкальная жизнь» №4 2007г.

3. С.Левин «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры». 1983г.

РЕФЕРАТ

ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

ДЫХАНИЯ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Содержание

Исполнительское дыхание.

Техника исполнительского дыхания.

Дыхание и фразировка.

Специфика исполнительского дыхания.

Развитие дыхания.

1. Исполнительское дыхание

Исполнительская и педагогическая практика показывает, что исполнители с неправильно поставленным дыханием не могут добиться высокого уровня исполнительского мастерства. Постановка исполнительского дыхания должна занимать важнейшее место в практике обучения игре па духовых инструментах. Специфика игры на духовых инструментах требует от исполнителя не только свободного владения своим дыханием, но и правильного взаимодействия дыхания с работой губ, языка, слуха и других компонентой, бел чего невозможно решение художественного исполнения задач. Важным моментом начального обучения игре па духовых инструментах является необходимость научиться правильному, рациональному исполнительскому дыханию. Кроме злого, учащийся должен иметь ясное представление о работе всех дыхательных органов. С этой целью учащемуся рекомендуется хорошо усвоить некоторые анатомо-физиологические основы дыхания. В дыхании человека принимает участие сложная система органов, которые можно разделить па три группы:

1. воздушные пути - от ротового и носового отверстий до голосовых связок; нижнее - дыхательное горло. Эта общая часть дыхательного аппарата служит для сообщения легких с высшей атмосферой.

Легкие - состоят из многочисленных топких пузырьков, густо оплетенных кровеносными сосудами и обладающих большой эластичностью. Легкие с воздушными путями образно сравнивать с густо разросшимся деревом, имеющим внутри пустые ствол и ветви. Ствол соответствует дыхательному горлу, крупные ветки – бронхам, а листва – легочным пузырькам. Движение легких заключается в расширении их при вдохе и в сжатии при выдохе, в том и другом случае легкие пассивно следуют за движением стенок грудной клетки.

Костно - мышечная система грудной клетки ребра и дыхательная мускулатура, к которой в первую очередь относится диафрагма, а также наружные и внутренние межреберные мышцы. Диафрагме принадлежит активная роль в механизме дыхания. Только после того, как учащийся ознакомятся с дыханием на основе анатомии и физиологии его можно познакомить с типами дыхания, применяемыми на практике исполнительства на духовых инструментах.

Учащемуся необходимо знать, что существует три типа дыхания:

- грудной (реберное);

- брюшной (диафрагмальное);

смешанное (грудобрюшное).

Грудной тип дыхания характеризуется применением грудной клетки, сокращением межреберной мускулатуры. Активность диафрагмы незначительна. Характерная черта грудного дыхания - при вдохе поднимаются плечи.

Брюшной тип дыхания характеризуется активностью диафрагмы и нижних ребер. При вдохе диафрагма активно опускается вниз, что дает возможность увеличить объем грудной клетки в вертикальном направлении. Отличительными чертами грудного дыхания является легкость и свобода вдоха при небольшом объеме легочного воздуха.

Смешанный тип дыхания в основном отличается тем, что исполнитель по своему желанию может различным образом изменить деятельность дыхательных мышц грудной клетки. Этот тип дыхания является наиболее рациональным, он позволяет играющему свободно регулировать быстроту и силу дыхания, подчинив его художественному замыслу произведения.

От правильного владения дыханием зависит чистота интонации, устойчивость и выразительность звука, поэтому необходимо серьезное освоение правильного владения дыханием с самого начала обучения игре на духовых инструментах. Все, о чем мы говорили, касалось анатомо-физиологической стороны дыхания. Теперь коснемся вопроса постановки дыхания в период первоначального обучения. Исполнительское дыхание выглядит следующим образом. Диафрагма, сокращаясь, активно давит на внутренности и опускается ниже. Нижние и средние ребра поднимаются значительно больше, чем при спокойном вдохе, верхняя же часть живота вытягивается не только спереди, но и с боков, в то время как нижняя часть его несколько поднимается или втягивается. Расширение грудной клетки происходит как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях. При самом глубоком вдохе слегка поднимаются и ключицы, но не путем поднятия верхней части грудной клетки, которая при любом вдохе остается в покое, а вследствие полного ее расширения. Так осуществляется вдох с максимальным заполнением легких воздухом. При задержании воздуха в легких происходит как бы равновесие вдыхательных мышц и их антагонистов - выдыхательных, чем и объясняется чувство меры. А затем этот внутреннее равновесие мышц нарушается, и воздух при ощущении потоком поступает в полость рта. Выдыхание производится постепенным сокращением всех мышц брюшного пресса, после завершения, которого действием межреберных мышц опускаются средние и нижние ребра. Диафрагма же, все время, опираясь на внутренности и постепенно расслабляясь, принимает естественное куполообразное положение. Таким образом должны производиться вдох и выдох при игре на духовых инструментах.

Среди певцов существует поговорка, выражающая глубокую истину: «Искусство пения - есть школа дыхания». Эти слова вполне могут быть применены к играющим на духовых инструментах.

2. Техника исполнительского дыхания.

Вопрос о правильном дыхании в значительной степени сводится к умению играющего использовать, свойственную дыханию гибкость, способность дыхания видоизменяться, в зависимости от требований исполнителя музыки.

Основная трудность исполнительского дыхания заключается в необходимости объединить два момента - быстрый, короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Ребра грудной клетки не одинаково подвижны и эластичны. Наибольшей подвижностью и свободой движения обладает нижняя половина груди, наименьшей -верхняя. Чем короче время, предоставленное исключительно для произведения вдоха, тем меньше участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные ребра. Вдох в этом случае будет проходить при активном участии нижней половины груди и диафрагмы. И наоборот, чем значительнее время, отведенное для вдоха и чем больше потребность в продолжительности выдоха, тем большее участие в дыхании смогут принимать верхние отделы груди.

Следовательно, дыхание при игре не остается неизменным, оно постоянно видоизменяется по глубине. При исполнении коротких музыкальных фраз происходит менее глубокое, быстрое дыхание. Продолжительные музыкальные фразы - глубокое дыхание.

Скорость вдоха при игре всегда должна соответствовать тому времени, которое отводится для смены дыхания, чем меньше пауза – тем быстрее будет происходить вдох.

Быстрый короткий вдох должен производиться без ущерба для длительности звуков, причем исполнитель не должен для облегчения дыхания пропускать отдельные звуки, как это нередко делается.

Еще большие требования предъявляются к исполнителям при выполнении второй фазы дыхания - выдоха. Очень важно, чтобы выдох происходил очень ровной струей, плавно, без толчков. Кроме того, он должен обладать большой гибкостью, то есть способностью к различной интенсивности или скорости. Без этого нельзя обеспечить правильное выполнение различных динамических оттенков. Выдох музыканта должен происходить с таким расчетом, чтобы в легких оставалась небольшая часть воздуха. Практически это сводится к умению играющего создать «опору» дыхания или умению при выдохе удерживать грудную клетку в возможно более приподнятом (вдыхательном) положении. В методической литературе этот прием хорошо изложен профессором С.Розановым: «Очень важно, чтобы играющий уяснил, что чем тверже удерживается грудь и верхние ребра во время выдоха, чем медленнее диафрагма и мышцы приходят в свое первоначальное положение, тем равномернее выходит воздух из легких, что очень важно при игре на духовых инструментах».

3. Дыхание и фразировка.

В исполнительской практике музыкантов сплошь и рядом встречаются случаи, когда играющий, не имея возможности сыграть на одном дыхании продолжительную музыкальную фразу, вынужден где-то сменить дыхание. В практике это определяется внутренним чутьем музыканта, его природной чуткостью к музыкальной фразировке, так как и в методической литературе подробных указаний на этот счет, обычно, не дается.

Одним из важнейших условий хорошей фразировки при игре на духовых инструментах, является полное подчинение дыхания особенностям исполняемых произведений. Играющий должен уметь правильно определять границы заключенных (в смысловом отношении) построений, то есть уметь определять цезуру. Установление цезуры можно сравнивать с расстановкой соответствующих знаков препинания в словесной речи. Пользуясь подобной аналогией, мы можем сказать, что разрывать единое музыкальное целое так же недопустимо, как недопустимо при чтении или в разговорной речи прерывать начатую мысль на полуслове.

Для играющего на духовом инструменте умение правильно установить цезуру возможно еще в том отношении, что цезуры определяют моменты очередного вдоха. В соответствии с этим могут быть сформулированы следующие наиболее общие закономерности смены дыхания в момент игры:

в целях соблюдения единства музыкального целого, дыхание следует менять во время пауз, так как они являются наиболее отчетливым выражением цезуру;

при исполнении музыки, имеющей большое количество пауз, дыхание ни в коем случае не следует менять на каждой паузе, ибо частая смена дыхания приведет к быстрому утомлению музыканта;

При отсутствии пауз для смены дыхания можно использовать продолжительные звуки, так, например, если после продолжительного звука следует один или несколько коротких звуков, то дыхание следует брать после длинного (продолжительного) звука;

- кроме пауз и продолжительных звуков основанием для смены
дыхания является повторение музыкального материала.

Если ярко выраженные признаки цезуры отсутствуют (что может иногда встречаться при непрерывном мелодическом движении), то основанием для установки цезуры и смены дыхания может служить:

смена гармонических функций;

резкая смена динамики;

смена регистров.

При смене дыхания во время игры нужно иметь в виду, что любое музыкальное построение обычно заканчивается аккордовым звуком. Поэтому не следует делать очередной вдох на неаккордовых звуках в момент задержания:

перед проходящим звуком или после него;

перед вспомогательным звуке

в момент подъема.

Кроме того, для сохранения большей выразительности исполнения, не рекомендуется брать дыхание после вводного тона.

Во всех этих элементах правильное дыхание исполнителя играет существенную роль, способствуя большей выразительности музыкального исполнения.

Отсюда следует, что для музыканта-духовика большое значение имеет технически правильное исполнительское дыхание.

4. Специфика исполнительского дыхания.

Исполнительское дыхание духовика существенно отличается от физиологического. Вот суть их основных различий:

- физиологическое дыхание непроизвольно, а исполнительское дыхание не только совершается произвольно, но и требует от музыканта подлинно виртуозного управления;

- объем исполнительского дыхания значительно превосходит объем физиологического - если при физиологическом вдохе человек вдыхает в среднем 500 куб.см воздуха, то во время игры на духовом инструменте очень часто используют всю жизненную емкость своих легких (3500 куб.см).;

- в отличие от физиологического исполнительское дыхание не ритмично, обе его фазы (вдох и выдох) совершаются вынужденно, произвольно, в зависимости от характера и построения исполняемых музыкальных фраз. В спокойном физиологическом дыхании продолжительность вдоха и выдоха почти равны, а в исполнительском дыхании ассиметричность вдоха и выдоха, как правило, проявляется в гораздо большей степени;

- физиологический вдох осуществляется, обычно, через нос, а во время игры на духовом инструменте вдох производится главным образом через рот;

- физиологический выдох носит пассивный характер и осуществляется бесконтрольно, а исполнительский же осуществляется «на опоре» и расходуется экономно.

Таким образом в отличие от физиологического исполнительское дыхание связано с большим расходом физических сил.

5. Развитие дыхания.

Практика игры на духовых инструментах показывает, что овладение навыками дыхания немыслимо без длительной и систематической тренировки дыхательного аппарата, которая должна начинаться с первых моментов обучения. Овладение навыками дыхания должно быть связано с уяснением элементов правильной постановки, так как неправильное положение некоторых частей тела нередко оказывает существенное влияние на свободу дыхания.

Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта должны производиться двумя способами - без игры на инструменте и в процессе игры.

В основе первого способа лежат общефизические упражнения (развитие мускулатуры, бег и т.д.). Второй способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в процессе игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость и координация дыхательных мышц.

Указанные упражнения способствуют развитию дыхания, а также укреплению губного аппарата и достижению хорошего и ровного звучания.

С п исо к используе м ой литератур ы.

Б. Диков «О дыхании при игре на духовых инструментах»

Москва 1962г

А. Федотов «О дыхании н а дух о вы х и н струментах»

Москва 1975г

3. С. Болотин «Основы техники дыхания»

Издательство «Музыка» 1980 г

4. Ю. Должиков «О технике дыхания на духовых инструментах»

Москва 1983г.

5. Ю.Усов. «Вопросы музыкальной педагогики»

вып. 10. Москва 1991 г.

6. И. Пушечников «Особенности дыхания при игре на гобое»

Москва 1991г.

МОУДОД «Детская музыкальная школа № 40», г. Новокузнецк

Благотворное влияние игры на духовых инструментах на дыхательную систему человека

Музыкальное образование – одно из непременных условий всесторонне развитой личности, и все родители мечтают отдать своего ребенка в музыкальную школу. В канун нового учебного года родители активно записывают своих чад в разнообразные студии и школы. Особенно популярны сейчас музыкальные кружки.

Выбор музыкального инструмента, на котором ваш ребенок будет учиться играть, очень важен. От правильно принятого решения зависит многое. И влияние музыкальных занятий на здоровье ребенка, и его успехи в обучении, и его будущая карьера. Выбирая инструмент, не стоит следовать духу моды. Если в данный момент времени модно играть на баяне, вовсе не обязательно эта мода сохраниться десяток лет, пока малыш вырастет. Выбирайте инструменты более универсальные.

Сначала стоит поговорить с малышом, предложить ему послушать звучание разных музыкальных инструментов и показать, как на них играют музыканты. Ребенок наверняка проявит интерес к чему-то определенному. Но чтобы убедиться в правильности выбора, одного желания недостаточно. Следует оценить, как тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье вашего ребенка. К примеру, нет ничего лучше для развития дыхания, чем занятия на духовых инструментах.

Страдающим астмой особенно рекомендованы занятия на духовых музыкальных инструментах (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон, труба, валторна и прочие, а для детей трёх лет - блокфлейта). Эти занятия сопряжены с работой над профессиональным исполнительским дыханием, которая помогает бороться с симптомами астмы и аллергии , а порой даже излечивает их!

Духовые музыкальные инструменты - семейство музыкальных инструментов, у которых источником звука является столб заключённого в них воздуха; отсюда название (от слова «дух» в значении «воздух»). Звук извлекается с помощью вдувания в инструмент воздушной струи.

Духовые инструменты - инструменты универсальных возможностей. Они используются везде: в симфонических, джазовых, духовых оркестрах, в коллективах авангардных направлений современной музыки.

В музыкальных школах - целое «созвездие» инструментов, на которых с большим удовольствием учатся играть дети. Все эти инструменты прекрасно звучат в школьном духовом оркестре. Занятия на духовых инструментах очень полезны для здоровья. Они укрепляют и оздоравливают систему дыхания. Настоятельно рекомендуются медиками в комплексной терапии бронхиальной астмы и хронических бронхитов . Обучаясь на духовом отделении школы, мальчики могут получить специальность для службы в армии. Ребят ждут и студенческие оркестры, организованные в ВУЗах страны.

Сразу заметим, что для игры на духовых инструментах существуют возрастные ограничения. Например, обучаться игре на саксофоне рекомендуют с 12 лет – к этому возрасту ребенок достигает необходимого физического развития. Однако, учитывая акселерацию , планку «духовиков» постепенно понижают. С 10 лет уже можно учиться играть, например, на блок-флейте или сопилке.

Многие родители приводят своих детей в школу именно для улучшения здоровья, – рассказывает преподаватель по классу духовых инструментов Юрий Федоренко : «У меня было несколько учеников, которые игрой на саксофоне лечились от астмы. У тех, кто систематически, ежедневно занимался, самочувствие значительно улучшалось. Да и детям учиться играть было значительно интереснее, чем надувать воздушные шарики , как советуют врачи».

То, что «трубить» действительно очень полезно, подтверждает и врач-пульмонолог, кандидат медицинских наук Лариса Ярощук : «При игре на саксофоне или другом духовом инструменте создается сопротивление потоку выдыхаемого воздуха. Это помогает хорошо раскрыться альвеолам (структурным единицам легких), развивает легочную ткань, улучшает газообмен в организме, увеличивает жизненный объем легких. Однако перед тем, как записать ребенка в музыкальную школу, следует учесть и противопоказания. Нельзя играть на духовых инструментах при эмфиземе (патологическом увеличении объема легких), кистах в легких и на некоторых стадиях туберкулеза. Нужно быть осторожными и при врожденных пороках сердца: таким детям противопоказана «тяжелая артиллерия» оркестра, например тромбоны или тубы, так как эти инструменты требуют немалой физической нагрузки».

По медицинским показаниям. Если у Вашего ребенка астма или проблемы с дыханием, то нет ничего лучше духового отделения – флейта, саксофон, труба, кларнет, валторна – все что угодно! Тут Вашему ребенку поначалу предложат начать учиться на небольшой деревянной или пластмассовой блок-флейте. Этот этап един для всех духовых. Здесь постигаются азы нотной грамоты, мелодии и что самое главное – развивается дыхание ! Знаю многие случаи, когда болезнь отступала под упорством и трудолюбием ребенка через пару-тройку лет занятий. Тут всегда (за исключением валторны – иногда) нужно стоять и держать правильную осанку. За этим неусыпно будет следить преподаватель.

Астма - это заболевание трахеобронхиального дерева, которое характеризуется бронхиальной гиперреактивностью и последующей обструкцией воздушного потока вследствие воздействия какого-либо раздражителя. Таким раздражителем могут быть экзогенные аллергены , вирусная респираторная инфекция, физическое перенапряжение, холодный воздух, табачный дым и другие вещества, загрязняющие воздух. При этом обструкция воздушных путей носит динамичный характер и улучшается либо спонтанно, либо в результате лечения.

Лечение астмы по-австралийски.

Люди, страдающие бронхиальной астмой, знают, что приступ удушья может застать в самый неподходящий момент. В подобных ситуациях главное – иметь с собой компактный баллончик-аэрозоль, иначе последствия могут быть самыми печальными. На случай отсутствия лекарства существуют специальные дыхательные упражнения, способные облегчить страдания больного. А недавно австралийские медики обнаружили новый способ лечения астмы – игрой на духовых музыкальных инструментах.

Так, в частности, приступы удушья проходят, если больной играет на диджериду – музыкальном духовом инструменте австралийских аборигенов . Исследование, проведенное сотрудниками Университета Южного Квинсленда (Австралия), показало, что регулярные занятия на диджериду облегчают дыхание астматиков и улучшают состояние их здоровья в целом.

В ходе эксперимента десять мальчиков-аборигенов на протяжении шести месяцев еженедельно посещали уроки игры на диджериду. По окончании выяснилось, что их респираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому способствовало глубокое и циркулярное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из упомянутого инструмента.

Любопытно, что девочки в исследовании не участвовали: во многих аборигенских племенах Австралии диджериду считается исключительно «мужским» инструментом. А избавиться от симптомов астмы девочки и женщины могут, если будут брать уроки вокала. Опыты показали, что пение существенно облегчает состояние астматиков обоих полов.

Диджериду изготавливается из куска ствола эвкалипта длиной до трех метров, сердцевина которого выедена термитами. Мундштук может быть обработан черным пчелиным воском. Инструмент обычно расписывается и украшается изображениями тотемов племени.

Список литературы:

1. Рязанов С. «Школа игры на кларнете», изд-во «Москва», 1978г., 247 с.

2. «Методика обучения игре на трубе», изд-во «Москва», 1982г., 354с.

3. http://*****/495552/

4. http://zdorovja. /content/view/9652/56/