Scenariusz wieczoru romansów „Stara dobra dusza się rozgrzeje. Romanse - tylko na głos i fortepian

Natalia Odincowa
Scenariusz wieczoru romansów „Stara dobra dusza się rozgrzeje”

Goście siedzą przy stołach ustawionych w małej sali. NA improwizowana scena - fortepian. Zapalono na nim świece.

Na pierwszym planie mały stolik, za którym stoi prezenter.

dźwięk romanse w wykonaniu Julii Priz (nagrywać)

Słowa należą do lidera.

Dzień dobry, drodzy goście naszego wieczory. Dziś nasze spotkanie poświęcone jest muzyce – królowej wszystkich sztuk i Jego Królewskiej Mości – romans.

Muzyka to tęcza kolorów otaczającego nas świata. Potrafi wiele powiedzieć i odpowiedzieć na wszelkie, najbardziej nieoczekiwane pytania. Muzyka nas uczy życzliwość i wrażliwość, uczy widzieć niesamowite i niezwykłe w najprostszym i najbardziej zrozumiałym.

Zniknęły elegie i zwrotki,

Ale ich czasy nadejdą

W melodii Rosjanina romans

Moja dusza jest podbita...

Wyruszamy więc w cudowną podróż do świata języka rosyjskiego romans.

Rozmawiać o romans Nie chciałbym zaczynać od historycznej dygresji w historię powstania i rozwoju tego wspaniałego gatunku, ale chciałbym podjąć próbę domyślić się: jaka jest jego natura, która sprawia, że ​​w tajemnicy słucha się lirycznej melodii i czasem niesamowitego stylu poetyckiego; i co jest teraz, i co będzie. Oto pytania, na które odpowiedź chciałbym usłyszeć od Was, drodzy widzowie, uczestnicy wieczory.

Zwracam się do.

Proszę, powiedz mi, wiem, że radzisz sobie świetnie romanse - szczerze, przenikliwie. I nie pamiętam, kiedy miało miejsce Twoje pierwsze spotkanie z tym gatunkiem muzycznym. Gdy romans zadomowił się w twoim sercu?

(odpowiedź)

Myślę, że goście naszego spotkania będą słuchać z przyjemnością romans w twoim wykonaniu.

Otwórzmy musical encyklopedia: Czytać...

« Romans- praca kameralna na głos z akompaniament instrumentu, jeden lub więcej. Termin ten pochodzi z Hiszpanii i pierwotnie oznaczał piosenkę w języku hiszpańskim (romański) języku, a nie po łacinie, przyjętym w hymnach kościelnych. Tym samym nazwa podkreślała pozakościelny, świecki charakter gatunku.

Towarzyszenie w romansie, który początkowo tworzył jedynie podporę, tło dla głosu, stopniowo stał się równorzędną częścią zespołu.

Romans to złożony gatunek. Trudne, bo trzeba mieć cechy, które od razu odróżnią cię od ogólnego amatorstwa do rangi mistrzostwa w tym gatunku. A co najważniejsze, moim zdaniem, jakość to intonacja. Wykonawca, który znalazł swoją intonację, w zasadzie opanowuje gatunek, chociaż może nie mieć specjalnych danych głosowych. romanse jak to mówią śpiewać duszą.

Na naszym spotkaniu jest właśnie taki wykonawca, któremu podlega wiele rodzajów sztuki wokalnej. Jednak moim zdaniem na pierwszym miejscu jest wykonanie. romanse i liryczne ballady. Zapraszam na instrument Dmitrija Szewczenko.

Z pewnością, romans ma wiele twarzy, wielogatunkowy. To i klasyka romans i miejskie, domowe romans- dla nas najbardziej zrozumiały i ukochany. Ale nie mniej czarujący i drżący romans - cygański.

Słuchając go, oczami wyobraźni rysujesz zdjęcie: step, księżyc w pełni oświetla cygańskie wozy, konie pasą się spokojnie, cisza i tylko trzask ogniska, dźwięk gitary i śpiew duszy, z udręką i jakąś powszechną tęsknotą. O miłości, o zdradzie i Cyganie można powiedzieć znacznie więcej romans. Zapraszam VV Wasiliewa do fortepianu.

Teraz często w odniesieniu do romans wyraźny epitet « stary rosyjski romans» . Ale romans nigdy nie byłem w Rosji antyczny, był nowym, modnym i bardzo lubianym gatunkiem. Jego władza pochłaniała wszystko, od chórów kupieckich i tawern, po sceny teatralne i salony dworskie. A różnorodność gatunku była tak wielka, że ​​granica między nimi romans a piosenka nadal nie jest zbyt zdefiniowana.

Miejski romans jest prawie najbardziej"młody" gatunek piosenki romantycznej. Ale niektóre z nich nie straciły na popularności od ponad wieku, ich melodia i słowa pozostają dobrze znane.

Zapamiętajmy zwroty z tych popularnych romanse. Ja zacznę, a ty będziesz kontynuować.

„Jechałem do domu – moja dusza była pełna”

„Pachnące kępy akacji białej”

„Woźnica, nie prowadź koni”

„Chryzantemy w ogrodzie już dawno zwiędły”

Widzę, że te romanse, które kochasz, ich poetyckie wersety żyją w waszych sercach.

Proponuję Wam, drodzy widzowie, zaśpiewać słynnego Urbana razem romans.

(wykonane romans)

Zwracam się do ___

Powiedz mi, co to dla ciebie znaczy romans? Co to jest - materiał do przemyśleń czy odpoczynek dla duszy?

(odpowiedź)

Czy sądzisz, że ten gatunek piosenek ma przyszłość?

(odpowiedź)

I oczywiście, że chcemy to usłyszeć romans w twoim wykonaniu.

Rozmawiać o romans, nie sposób nie wspomnieć o wspaniałych wykonawcach, dzięki którym romans na stałe wkroczył w nasze życie, stał się kochany i rozpoznawalny. To Alexander Vertinsky, Varvara Panina, do którego zadzwonił Blok „boska Varya Panina”, Keto Dzhaparidze - właściciel pięknego niskiego głosu, miękkiej, serdecznej barwy, Vadim Kozin, Petr Leshchenko, Leonid Utesov. Ale myślę, że nasi dzisiejsi wykonawcy zachwycili publiczność nie mniej niż gwiazdy. W końcu zainwestowali w swoje wyniki dusza, emocje, jasne uczucia i dał ten muzyczny bukiet nam - publiczności. Pochwalmy ich jeszcze raz.

Na zakończenie naszego spotkania chciałbym przypomnieć słowa pewnego musicalu krytyka: "Rosyjski romans jest szczególnym rodzajem zjawiska. Rosyjski romans- to żywa liryczna odpowiedź duszy ludu.

Naprawdę, romans przetrwało próbę czasu. Wciąż się rozwija. Być może nabierze nowego kształtu. I będziemy świadkami pojawienia się nowej odmiany gatunku.

Dziękujemy naszym wspaniałym wykonawcom, akompaniatorowi ___ i Wam, drodzy goście, za bycie z nami.

Bez przesady najsłynniejszą piosenkarkę Kazania na świecie można nazwać Julią Ziganshiną, wykonawczynią starych i współczesnych romansów rosyjskich, piosenek krajowych i zagranicznych, zasłużoną artystką Tatarstanu. Od wielu lat rozwija i wspiera tak wyjątkowy gatunek jak „rosyjski romans”, odwiedzając z koncertami różne zakątki świata i prowadząc salon Kazan Romance w swoim rodzinnym mieście. „Russian Planet” rozmawiała z piosenkarką o tym, jakie zmiany zaszły w gatunku na przestrzeni ostatnich kilku stuleci i co może dać współczesnemu człowiekowi.

- Julia, jak rosyjski romans zmieniał się na przestrzeni swojej historii?

Romans przybył do Rosji pod koniec XVIII wieku z Hiszpanii, gdzie uliczni muzycy zaczęli śpiewać nie po łacinie i nie o miłości do Boga, ale w swoim ojczystym języku romańskim i o miłości do kobiety. W naszym kraju romans spadł na podatny grunt, społeczeństwo odczuwało potrzebę sentymentalnych osobistych doświadczeń. Romanse wpadły w niezawodne ręce wielkich poetów i kompozytorów Złotego Wieku - są to Puszkin, Glinka, Lermontow, Dargomyżski. Następna fala to przełom XIX i XX w., wtedy rodzi się salonowy romans codzienności. Co ciekawe, w tym okresie pisano romanse, z pewnymi wyjątkami, do wierszy poetów półprofesjonalnych. Wysoka poezja Srebrnego Wieku wyprzedzała swoje czasy, czasami była niezrozumiała dla laika. A romans to gatunek ludzki, ziemski w każdym tego słowa znaczeniu. Romanse zaczęto pisać na temat wierszy srebrnego wieku pod koniec XX wieku. Ważną rolę w historii romansu tego czasu odegrało kino. W latach dwudziestych rząd uznał, że romans jest gatunkiem obcym, burżuazyjnym, a jego wykonywanie i pisanie zagraża życiu. I powrócił do mas dopiero wraz z poezją Srebrnego Wieku poprzez takie filmy jak „Ironia losu”, „Okrutny romans”.

- A co stało się z romansem pod względem fabuły, zakresu wyrażanych w nim uczuć?

Muzycznie, intonacja oczywiście coś się zmienia. Rozwija się myślenie ludzkie, poszerza się słownictwo. Zaczęliśmy myśleć bardziej skomplikowanie, chociaż nie zawsze jest to konieczne. Romanse są dziś często wykonywane z orkiestrą, wcześniej głównie z gitarą, fortepianem. Zakres uczuć w romansie rozciąga się od kategorycznej nienawiści po głęboką miłość. Co więcej, mówimy o ziemskiej miłości we wszystkich jej niuansach - oczekiwaniu na miłość, miłości jako pamięci, jasnej lub smutnej, miłości w procesie.

- Jakim doświadczeniem zmysłowym i jaką techniką powinien dysponować wykonawca romansu?

Wszystkie gatunki wymagają pracy i pracy od wykonawcy. Jestem jednak pewna, że ​​romans jest gatunkiem najbardziej złożonym w swej pozornej prostocie. Do tej pory panowała opinia, że ​​romans to drobiazg, który łatwo wykonać. Wielu artystów teatralnych, operowych i jazzowych uważa, że ​​bardzo łatwo jest zaśpiewać romans: „Jeśli zaśpiewam operę, czy nie zaśpiewam romansu?” Ale nie śpiewaj! Jest katastrofalnie niewielu piosenkarzy, którzy śpiewają prawdziwe romanse.

Pozwól mi wyjaśnić. Moim zdaniem Opera to wokal. Jazz to wolność. Tekstem jest piosenka autora. Folklor to stan. Muzyka rockowa to rytm. Muzyka pop to show i plener. Ale romans to poczucie proporcji. A z tym uczuciem, jak wiadomo, największe napięcie panuje nie tylko w muzyce. Romans też potrzebuje wokalu i to kompetentnego, podanego jednak, jeśli jest go za dużo, to z reguły tekst znika. Kiedy nie ma wystarczającej ilości wokalu, jest to również złe, ponieważ romans jest nadal gatunkiem wokalnym; bez wokalu uzyskuje się występy amatorskie. W tekście też należy zachować umiar: niewiele jest niemożliwe: romans to utwór dramatyczny, a wiele jest niemożliwych – istnieje niebezpieczeństwo, że stanie się piosenką autorską.
Stan jest konieczny, ale wystarczający, aby w trzech, a nawet dwóch wersach mieć czas, aby samemu zanurzyć się w dziele, zanurzyć słuchacza i wyjść stamtąd razem – pod wrażeniem, uduchowionym. Pokaz i plener są niezbędne. Kostium koncertowy, ale nie prosty, ale odpowiedni, jest integralną częścią programu romantycznego. Spektakl, a raczej miniteatr, to podstawa koncertu romantycznego, tylko z umiarem, aby spektakl nie przyćmił samego romansu; w końcu romans jest gatunkiem delikatnym, łatwo podatnym na ataki, a „wnętrze” w nim jest nie mniej ważne niż to, co zewnętrzne.

Rosyjski romans to marka, jest wyjątkowa, uważa Julia Ziganshina. Zdjęcie: z archiwum osobistego

Jeśli chodzi o osobiste doświadczenie, nie jest ono po prostu wymagane. Piosenkarz musi być spostrzegawczy i mieć wyobraźnię, potrafić budzić uczucia - ze swojej przeszłości, teraźniejszości i wyimaginowanego życia, z pamięci o przodkach i tak dalej. To się nazywa pamięć serca.

- CoFan romansów dzisiaj?

To człowiek z doświadczeniem życiowym. Oczywiście są to przeważnie osoby, które skończyły... Ile? Ciężko powiedzieć. Śpiewałam romanse dla dziecięcej publiczności, a dzieci słuchały z zainteresowaniem. Kto nie zakochał się w pierwszej klasie, nie miał uczuć w siódmej? Doświadczenie niekontrolowane latami, które można zdobyć w wieku 7, 25 i 70 lat. Jest osoba, która przeżyła całe życie i nic nie rozumiała. Słuchacze należą do różnych warstw społecznych. Kobiet na koncertach jest więcej: myślę, że dlatego, że nie boją się okazywać swoich uczuć, panuje wśród mężczyzn powściągliwość.

- Co daje współczesnemu człowiekowi romans?

Możliwość poczucia się osobą, zapamiętania swoich uczuć. Wiele osób twierdzi, że romans leczy ich duszę. Na czym polega to leczenie? Ustępuje napięcie, uczucia i myśli harmonizują, serce zostaje oczyszczone.

- Jak rosyjski romans jest odbierany na świecie?

Często występuję za granicą - i to nie tylko dla rosyjskiej publiczności, ale także dla obcokrajowców. Na przykład niedawno wróciłem z Włoch, w Parmie odbył się koncert dla włoskiej publiczności, podczas którego współpracowaliśmy z tłumaczami literatury rosyjskiej: przed każdym romansem opowiadałem trochę o samym romansie, przekazywałem jego streszczenie, aby publiczność zrozumiała gdzie kierować swoje uczucia. I to działa.

Rosyjski romans to marka. On jest wyjątkowy. Nie ma nigdzie odpowiednika tego gatunku. Wszystko, co śpiewa się z gitarą za granicą, bardziej przypomina piosenkę autorską niż romans. Gatunku domowego romansu salonowego nie znajdziesz w żadnym innym kraju. Jednak, jak to często u nas bywa, źle traktujemy naszych rodaków.

- W romansieczy sukcesja jest ważna?

Obecnie jest wielu śpiewaków, którzy przyjęli styl wykonawców z początku XX wieku i szczęśliwie na nim siedzą. Uważam, że jest to niedopuszczalne. Kiedy mi mówią, że to jeden do jednego Vertinsky albo Piaf, odpowiadam, że wolę posłuchać oryginału. Piosenkarze kopiujący osiągają pewien sukces, mają fanów, ale nie potrzebują świeżych doświadczeń, ale przeszłości, wspomnień, antyków.

Istnieje odwrotna strona problemu – całkowite zaprzeczenie temu, co zostało zrobione przed tobą. Jak to mówią nie ma nic świętego. I znowu widza może przyciągnąć taka „innowacja”, ale niestety nie na długo, bo to mówi bardziej o głupocie artysty niż o oryginalności: nie biorąc pod uwagę doświadczeń zgromadzonych przez wieki, pokazuje albo ignorancja lub lenistwo. Tu znowu pojawia się pytanie o duże wyczucie proporcji – gdzie jest granica, aby nie popaść w kopiowanie, ale też nie odejść od źródła? I tutaj ważne jest, aby znaleźć punkty odniesienia.

- Dlaczego wybrałeś romans w swoim życiu?

Wszystko zaczęło się zawodowo kiedy zostałam laureatką konkursu Romansiada 1998. Ale na długo przed tym zainteresowałem się tym gatunkiem, we wczesnej młodości próbowałem śpiewać romanse, ale w żaden sposób nie mogłem nauczyć się słów na pamięć - nie widziałem w nich sensu. Romanse przyciągała ich melodia, jakaś leniwa melancholia, która oczywiście była mi znana, ale nie mogłem zrozumieć, o co im chodzi. I nagle – film „Okrutny romans”! Uderzyło mnie w niesamowitą kombinację słów, melodii, gitar, tonacji, pasujących do mojego stanu, nowoczesnego brzmienia z ogólnym otoczeniem XIX wieku! A co najważniejsze - głos! Głos, gdzie na pierwszym planie był tekst i doświadczenie. Nie można nawet powiedzieć, że to właśnie ten głos mnie uderzył: prawdziwi piosenkarze romantyczni nie mają głosu w najczystszej postaci – jest to zawsze połączenie dźwięku, słowa, znaczenia i uczucia. Potem kupiono płytę winylową, przesłuchano przed potknięciem i zadrapaniami. I rzecz dziwna – po pewnym czasie, poprzez współczesne romanse, które zabrzmiały w filmie, przyszło zrozumienie i świadomość tego, co dzieje się w starych romansach – nabrały sensu, odnalazły logikę, rozwój i pomysł!

ROSYJSKI ROMANS - DUSZA LUDU

Twórczość romańska kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku zrodziła się na bazie tekstów pieśni ludowych. Rozkwitowi twórczości wokalnej kompozytorów tego okresu towarzyszył wysoki wzrost poezji rosyjskiej w epoce przed Puszkina i Puszkina.Romans, rozwijający się w okresie rozkwitu poezji rosyjskiej, z wyczuciem odzwierciedlał jej tematykę, ewolucję stylistyczną i strukturę figuratywną Batyushkova K.N., Baratyński E.A., Delvig A.A. a zwłaszcza Puszkin A.S..

Poezja Puszkina wzbogaciła romans rosyjski i uczyniła z niego główne zjawisko artystyczne.W twórczości kompozytorów rozwinęły się te gatunki romansu rosyjskiego, które później otrzymały wysokie, doskonałe wcielenie przez kompozytorów klasycznych. Określono dwie ważne linie tekstów wokalnych - romans i „pieśń rosyjska”. Termin „romans” powstał w rosyjskim użyciu muzycznym już na początku XIX wieku. Nazwa ta oznaczała liryczny utwór wokalny z towarzyszeniem instrumentów, stworzony na potrzeby samodzielnego tekstu poetyckiego.Inny gatunek kameralnej muzyki wokalnej – „pieśń rosyjska” – jest bliższy próbkom folklorystycznym. „Pieśń rosyjska” to najbardziej ukochany i rozpowszechniony gatunek w muzyce pierwszej połowy XIX w., który rozwinął się pod wpływem głębokiego zainteresowania sztuką ludową, które pojawiło się niemal jednocześnie w muzyce i poezji. Wiele „pieśni rosyjskich ” A.A. Alabyeva, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev „powrócił do ludu” i zyskał popularność - kompozytorom tak subtelnie i poetycko udało się przełożyć na nie cechy tekstów pieśni ludowych. Teksty romantyczne w dużej mierze zdeterminowały pojawienie się rosyjskiej sztuki muzycznej w pierwszej połowie XIX wieku . W najprostszym gatunku romansu opracowano podstawy narodowego stylu i języka muzycznego oraz opracowano zasady intonacji rosyjskiej melodyki.

Oprócz „pieśni rosyjskiej” w tym czasie datuje się powstanie głównych odmian rosyjskiego romansu - elegii, ballad, piosenek do picia itp. Elegia, osiągając szczyty w twórczości Glinki, Dargomyżskiego, Borodina, Rimski-Korsakow niezwykle wzbogacił romans elementami i intonacjami rosyjskiej mowy poetyckiej. Wraz z elegią obejmuje także rozmiary typowe dla wersyfikacji rosyjskiej - cztero- i pięciostopowe jamby, które wyznaczały szczególny rodzaj melodii: smutno-melodyjną, deklamacyjną. Do gatunku elegii w XX wieku. Tanejew, Rachmaninow, Medtner skierowany.Gatunek ballady wyróżnia się fabułą, narracją, stąd pojawienie się jasnych i wyrazistych środków. W przeciwieństwie do poezji zachodniej, ballady rosyjskie charakteryzują się bardziej realistycznym rozwinięciem fabuły (zachodnie charakteryzują się fabułą fantastyczną z elementami mistycyzmu). Poprzez balladę obraz harmonii i faktury dociera do rosyjskich tekstów wokalnych. Intonacje podkreślające szczególnie istotne słowa tekstu Rosyjska ballada, rozwijając się w kierunku realistycznym, wchłaniała wątki historyczne, wątki heroiczne i motywy umiłowania wolności. Przykładami są „Nocny przegląd” Glinki do słów Żukowskiego, „Wesele” Dargomyżskiego, „Morze” Borodina. „Obraz harmonii i faktury pojawia się w rosyjskich tekstach wokalnych w dużej mierze poprzez balladę” (V. Vasina-Grossman). Wspólną cechą tekstów romantycznych epoki Puszkina był ich ścisły związek z formą poetycką. Kompozytorzy bardzo subtelnie wyczuwają stroficzna, rytmiczna i struktura wiersza. W gatunku romansu stopniowo rozwija się harmonijna forma klasyczna - najczęściej stroficzna, dwuwierszowa.

Najpopularniejszym rodzajem kupletu jest prosta forma dwuczęściowa, odpowiadająca zwrotce składającej się z ośmiu wersetów (rzadko forma z kropką). Plan harmoniczny romansu wyznaczany jest zazwyczaj poprzez modulację w system dominujący (w utworach większych) lub równoległy system durowy (w utworach mniejszych) z powrotem do tonacji głównej. Osobliwością melodii wokalu było początkowe „podśpiewywanie” z szerokim skokiem o szóstą (czasami o kwintę lub oktawę) w górę i późniejsze płynne opadanie. Miękkie, „żeńskie zakończenia” fraz, leniwe chromatyzmy, intra Typowe są śpiewy sylabowe, podkreślające płynność melodii. , gruppetto) są całkowicie zależne od stylu wykonania wokalnego, są organicznie wpisane w tkankę muzyczną. Ważną rolę odegrały taneczne rytmy walca, mazurka, poloneza. rozwój romansu rosyjskiego. Taniec w rosyjskim romansie czasami staje się środkiem figuratywności, cech portretowych bohaterów. Rytmy taneczne miały zauważalny wpływ także na poezję. Kompozytorzy sięgają po historie związane ze Wschodem, Kaukazem, Włochami, Hiszpanią. Melodię i rytm romansów wzbogaciły przede wszystkim wielonarodowe elementy taneczne.W muzycznym dziedzictwie A.A. Szczególne miejsce zajmują teksty wokalne Alyabyeva, już za życia kompozytora wielką sławę przyniosły mu romanse.

W pierwszym okresie swojej twórczości kompozytor zwraca się głównie ku elegijnym, kontemplacyjnym obrazom poezji rosyjskiej. Przyciąga go poezja Żukowskiego, jasne teksty Delviga, młodzieńcza poezja Puszkina. Romanse „Głos z innego świata”, „Pamięć” (do słów Żukowskiego), „Piosenkarka”, „Łza” (do słów Puszkina) są typowe dla młodego Alyabyeva. Piosenki-romanse „Słowik”, „Wieczorny rumieniec świtu”, „Pierścień duszy dziewczyny”, napisane przez niego w latach dwudziestych XX wieku, mocno wkroczyły w życie prostych warstw rosyjskiego społeczeństwa.Słynna piosenka Alyabyeva „Słowik” za tekst A.A. Delviga, który stał się swego rodzaju synonimem tekstów piosenek codziennych epoki Puszkina. Kompozytorowi udało się w nim uogólnić typowe cechy wrażliwych pieśni lirycznych-romansów życia miejskiego, zachowując przy tym szlachetną prostotę i elegancję swego stylu wokalnego.Zmienność modalna pieśni ludowej. Melodia obejmująca zakres oktawy płynnie moduluje w pierwszym zdaniu ich moll w równoległą dur, tworząc jednocześnie charakterystyczną intonację „chromatyzmu na odległość” (cis – C, w. 3-5). W zdaniu drugim zostaje zabarwione barwnym odchyleniem w tonację durową VII stopnia (C-dur, w. 12), aby powrócić do toniki d-moll.

Kadencja z barwnym zestawieniem dominującej mollowej i durowej akcentuje gładkość melodii.Swoistym „leitingtonacją” utworu jest końcowe, wznoszące się przejście melodyczne od dominującej do toniki po stopniach melodycznej gamy molowej – typowe codziennego rosyjskiego romansu. W szybkim refrenie (Allegro vivace), który potwierdza tonację główną, tą samą charakterystyczną cechą stylistyczną jest rosyjska pieśń sekstowa - przejście od kwinty do tercji progu. Pieśń Alyabyeva rozprzestrzeniła się po całej Rosji i stał się ludowy w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Do dużej popularności utworu przyczyniły się jego aranżacje fortepianowe – wariacje Glinki na temat Słowika (1834) i wirtuozowska transkrypcja Liszta (1842).Alyabyev wzbogacił muzykę wokalną o nowe treści i nowe środki wyrazu muzycznego. W romansach kompozytora zwracano uwagę na ekspresję harmoniczną, wyraziste środki barwy i koloru. Harmonia Alyabyeva zawsze podkreśla znaczenie melodii wokalu, wzbogaca ją o subtelne niuanse emocjonalne. Charakterystyczne dla kompozytora jest zestawienie tonacji durowej i molowej o tej samej nazwie (w szczegółach i dużej części formy), nagłe modulacje enharmoniczne, użycie zmienionych akordów i wyraziste unisony. Jego ulubione utrzymane punkty organowe i figuracje ostinato w basie wykorzystywane są na różne sposoby w romansach różnego gatunku – zarówno jako środek obrazkowy, gatunkowy czy kolorystyczny (tańce orientalne ze zbioru „Caucasian Singer”), później jako moment czysto psychologiczny znaczenie („Beggar Woman”). Alyabyev wprowadził duże urozmaicenie w interpretacji formy romansu, podporządkowując ogólną strukturę romansu rozwojowi fabuły poetyckiej, stosując w zależności od tekstu różne rodzaje kompozycji. zwrotki („Żebraczka”), trzyczęściowe formy repryzowe, czasem powikłane wariacyjnym rozwinięciem („Jak osada stoi za rzeką”), swobodne formy przemyślane, typowe dla balladowych romansów czy dramatycznych monologów („Co zaćmione , jasny świt”, „Przebudzenie”, „Strażnik wsi”). Partia fortepianu jest często nośnikiem głównego obrazu poetyckiego. Krótkie wstępy instrumentalne w romansach „Zimowa droga” i „Dwie wrony” kilkoma oszczędnymi pociągnięciami oddają figuratywną strukturę wierszy Puszkina. W tym nurcie wewnętrznego wzbogacania formy, faktury i języka muzycznego romansu, nowatorskie cechy Pojawił się styl Alyabyeva, przybliżający go do rosyjskiej klasyki. Twórcze dziedzictwo A.L. Gurilewa składa się z dwóch głównych gatunków - tekstów wokalnych i miniatury fortepianowej. Nie można właściwie zrozumieć wyglądu kompozytora jako mistrza romansu, jeśli nie weźmie się pod uwagę ważnej artystycznej i wyrazistej roli akompaniamentu fortepianu w jego najlepszych romansach. Panująca idea rzekomo „prymitywnego” stylu Gurilewa została obecnie całkowicie obalona przez krajowych muzykologów, którzy potrafili poprawnie ustalić w jego muzyce wokalnej i fortepianowej wspólne cechy wielkiego wdzięku i subtelnego, uduchowionego liryzmu.Twórczość Gurilewa rozkwitła w latach 40., kiedy ludowa pieśń życia miejskiego została wzbogacona o nowy temat. Kompozytor odzwierciedlił pieśń ludową swoich czasów przede wszystkim w zbiorze „47 rosyjskich pieśni ludowych na głos i fortepian”. Materiał ten stanowi obecnie jedno z najcenniejszych źródeł dotyczących dziejów rosyjskiego folkloru miejskiego pierwszej połowy XIX wieku. Zawiera obok pieśni-romansów pochodzenia miejskiego także pieśni starej tradycji chłopskiej. Przede wszystkim są to przeciągłe piosenki „Luchinushka”, „Nie ma jednej ścieżki na polu”, „Och, ty, mój step”. tematu lub towarzysząc mu z wariacjami na temat akompaniamentu. Zawartość zbioru stanowi swego rodzaju „encyklopedię” pieśni miejskich lat 30. i 40. Pieśni rosyjskie Gurilewa, szeroko rozpowszechnione w życiu ludowym, są ściśle związane z tradycją codziennego muzykowania. Dominuje w nich charakterystyczny dla kompozytora krąg obrazów liryczno-elegijnych, nastrojów zamyślonych i kontemplacyjnych. Kompozytor niemal nie zwraca się w stronę zalegającej melodii szeroko rozśpiewanego magazynu – swoją melodię buduje na krótszych, ale elastycznych i plastycznych pieśniach. Duże znaczenie wyrazowe w pieśniach Gurilewa ma charakter rytmicznego ruchu, prawie zawsze kojarzonego z formułą walca. Można powiedzieć, że walc jest głównym wyróżnikiem „pieśni rosyjskich” Gurilewa, w których zawsze wyczuwalny jest plastyczny wdzięk tańca. Tylko niektóre próbki pieśni ludowych (m.in. „Mother Dove”, „Sarafanchik”) zostały napisane przez Gurilewa w metrum dwuczęściowym. Walc nie jest jednak sprzeczny z jasną narodową tradycją pieśni. Kompozytor z wielką wprawą wtapia typowe rytmy walca w strukturę intonacyjną rosyjskiej pieśni ludowej i niejako na nowo przemyśle je w rosyjskich melosach. Ten poetycki metrum w naturalny sposób wpasowuje się w potrójny, walcowy metrorytm („Nie rób hałasu, żyto, z dojrzałym uchem”, „Dziewczyński smutek”, „Kłębi się niebieskoskrzydła jaskółka”, „Mały domek” itp. .). Płynność ruchu walca w połączeniu z intonacjami pieśni rosyjskich nadaje tym piosenkom Gurilewa szczególny akcent miękkiej wrażliwości. Typowe są płynne, przesuwające się chromatyzmy, zaokrąglone zwroty kadencji.Jednym z najlepszych przykładów tego elegijnego stylu pieśniowo-romansowego może być popularna „Pieśń rosyjska” „Kije się szaroskrzydła jaskółka”. Utwór „Dzwon” wyróżnia się jego przenikliwy, głęboki liryzm. Z poetyckim smutkiem kompozytor przekazuje obraz rosyjskiej natury, głuchych dźwięków pieśni woźnicy. Charakterystyczne jest całkowite połączenie tekstu i muzyki, melodii i słów, co świadczy o subtelnym „poetyckim uchu” Gurilewa, o jego umiejętności rozumienia muzyki wiersza. Kompozytor, posługując się typowym dla siebie ruchem walca, posługuje się metrum poetyckim (często spotykanym u Niekrasowa) - trzymetrowym anapaestem: „Dzwon grzechocze monotonnie, a droga jest lekko zakurzona…” W swoich piosenkach Gurilev wzruszył się na temat części dziewczęcej, charakterystycznej dla rosyjskiej poezji ludowej. Wizerunki rosyjskich dziewcząt, sfera kobiecości, doskonale odpowiadały subtelnemu i delikatnemu sposobowi pisania Gurilewa, intymnej intymności jego stylu. Gatunek „portretu kobiety” reprezentowany jest w takich piosenkach jak „Sarafanchik”, „Wróżenie”, „Zgadnij, moja droga”, „Kto roni łzy” itp. Romanse kompozytora w porównaniu z „pieśniami rosyjskimi „, poza kilkoma wyjątkami, nie zyskało dużej popularności, chociaż twórczość romantyczna Gurilewa w warunkach jego czasów była znaczącym zjawiskiem. Jego najlepsze romanse mają punkty styczne z Warłamowem, Glinką, Dargomyżskim, których twórczość niewątpliwie kochał i dobrze znał.Chromatyczne zjazdy, miękkie kadencje z kobiecymi zakończeniami, opus i otoczenie dźwięku centralnego przez figury typu groupetto, np. w romans „Nie opuszczaj swojej ojczyzny”. Szczególną grupą w dziedzictwie Gurilewa są romanse o planie liryczno-dramatycznym. W romansach „Separacja” (teksty A. V. Koltsowej) „Rozmawiałem na rozstaniu” ( teksty A.A. Feta), „You are a biedna dziewczyna”, „Kto roni łzy, z wyciągniętymi rękami” (teksty I.S. Aksakowa), w utworach opartych na tekstach M.Yu.Lermontowa kompozytor występuje jako godny współczesny Dargomyżskiego jako kompozytora, któremu udało się poruszyć głębokie procesy psychologiczne i pokazać ukryte życie ludzkiej duszy. Gurilewa można słusznie uznać za jednego z pierwszych utalentowanych interpretatorów poezji elegijnej M.Yu. Lermontow. Romanse kompozytora „Zarówno nudne, jak i smutne”, „Uzasadnienie” można przypisać nowemu gatunkowi „monologu lirycznego”, który został mocno ucieleśniony w twórczości jego młodszego współczesnego A. S. Dargomyżskiego. , naturalnie podzielony na krótkie „potoczne” frazy, skompresowany zakres. Wyraziste akcenty mowy nadają romansowi szczególny nastrój intonacyjny prostej wypowiedzi, rozmowy z samym sobą. Deklamacyjne niuanse partii wokalnej są szczególnie widoczne na tle przejrzystego i lakonicznego akompaniamentu fortepianu. Przerwy rytmiczne w partii fortepianu wzmagają nastrój żałobnej, dręczącej zadumy. Niezależnie od gatunku cechą wyróżniającą romanse Gurilewa jest subtelność faktury fortepianu. Partia fortepianu jest prosta technicznie, przystępna dla amatorskiego wykonawstwa. Tymczasem faktura fortepianu kompozytora jest wypolerowana, wyróżnia się czystością i gładkością prowadzenia głosu, elegancją wyrazistych detali. Często kompozytor wzbogaca partię fortepianu o podteksty, krótkie uwagi, kontrapunkty z głosem głównym. Ogólne wrażenie wdzięku ułatwiają dokładne określenia tempa, dynamiki i charakteru wykonania.M.I. Glinka przez całe życie sięgał po teksty romantyczne. „Każdy jego utwór wokalny to strona lub linijka z jego życia, cząstka jego rozkoszy, radości i smutków” – napisał V.V. Stasow. Ale nie tylko duchowe doświadczenia danej osoby, ale także obrazy świata zewnętrznego, obrazy natury, gatunku i codziennych chwil znajdują żywe odzwierciedlenie w tekstach wokalnych Glinki. Pod względem obiektywności i szerokości treści jego romanse porównywane są z lirycznymi wierszami A.S. Puszkina, to w muzyce Glinki poezja Puszkina po raz pierwszy zyskała równoważny wyraz. Nie sposób nie wspomnieć słów G.G. Neuhausa, który w jednym ze swoich artykułów napisał: „Jeśli muzyk jest artystą, to nie może nie odczuwać muzyki poezji z tą samą siłą, z jaką odczuwa poezję muzyki… Za najwspanialsze uważam romanse Glinki doskonała muzyka do wierszy Puszkina. Muzyka jest tu jakby skromnym przyjacielem, bezpretensjonalnym towarzyszem poezji, niczego nie narzuca, w nic nie ingeruje, jej dostojność i urok pełnią „rolę służebną”. A wszystko to osiąga się dzięki niesamowitej wierności przekazu intonacyjnego początku wiersza Puszkina. Z tego punktu widzenia (i nie tylko z tego punktu widzenia) hasło: „Naprzód, do Glinki” wydaje mi się najbardziej owocne dla naszych młodych kompozytorów, którzy teksty Puszkina oprawili w muzykę… „Twórczość wokalna Glinki była szczyt i zakończenie długiego okresu rozwoju kultury wokalnej kameralnej, zapoczątkowanej w XVIII wieku. Gatunki sentymentalno-lirycznego romansu, elegii, „pieśni rosyjskiej”, ballady zostały przez kompozytora wyniesione na nowy poziom artystyczny.Bogactwo treści romansów kompozytora łączy się z wysoką doskonałością formy artystycznej. Melodię wokalu wyróżnia rzadka plastyczność i kompletność. Oprócz struktury kupletów szeroko wykorzystuje symetryczną formę trzyczęściową lub od trzech do pięciu części z kontrastującym odcinkiem środkowym. Ważną rolę w całości kompozycji romansu odgrywają solowe epizody na fortepianie, wstępy i zakończenie, które zawierają uogólniony obraz romansu.W romansach Glinka nie stara się komplikować faktury, zewnętrzna wirtuozja jednak pomimo pozornej prostota środków, wymagają od wykonawcy wysokich umiejętności. Wiadomo, że Glinka, sam wybitny śpiewak i nauczyciel śpiewu, opanował do perfekcji technikę wykonania wokalnego. Kompozytor stworzył romanse o prawdziwie wokalnym charakterze, w których główna rola zawsze należy do śpiewaka, a główna treść wyrażona jest w żywym obrazie melodycznym.Niemal wszystkie romanse Glinki pisane są do tekstów współczesnych poetów rosyjskich. Powstały w okresie największego rozkwitu rosyjskiej poezji lirycznej. Kompozytor subtelnie wyczuwał współczesne nurty literackie i artystyczne. Nierozerwalny związek muzyki rosyjskiej ze współczesną poezją determinuje całą ścieżkę rozwoju rosyjskiego romansu klasycznego w przyszłości. Teksty medytacji i kontemplacji w pięknych elegiach współczesnych poetów Glinki – Żukowskiego, Baratyńskiego, Batiuszki, wpisywały się w twórcze aspiracje młodego kompozytora.Słynny romans „Nie kuś” do tekstu E.A. Nastrój „niemej trwogi”, ospałości i ukrytej nadziei, wyrażony w wierszu Baratyńskiego, kompozytor oddał z rzadką perfekcją. Melodia romansu wyróżnia się szlachetną prostotą, harmonijnie łączy się z tekstem poetyckim Baratyńskiego, który sam w sobie jest bardzo wyrazisty. Glinka unika „udręki”, tak często spotykanej w tekstach „okrutnego romansu”. Muzyka romansu jest niezwykle prosta. Wyrazisty wstęp, z opadającymi sekwencjami, od razu wprowadza słuchacza w poetycką strukturę wiersza Baratyńskiego. Intonacja żałobna rozwija się dalej w partii wokalnej.Większość „pieśni rosyjskich” Glinki została napisana do wersetów A.A. Delvig. W tym gatunku kompozytor rozwija głównie wątki liryczne. „Pieśni rosyjskie” przepojone są szczerymi, marzycielskimi nastrojami, co przybliża je do ogólnej atmosfery miejskiego romansu codzienności lat 20., jednak styl tekstów codziennych Glinki podtrzymany jest wielkim gustem artystycznym. W piosenkach „Och, kochanie, piękna dziewczyna”, „Och, czy to noc, noc”, kompozytor nie wykracza poza zwykłe metody i środki codziennego romansu, partia fortepianu zredukowana jest do minimum (powściągliwe akordy i prosty akompaniament gitarowy), ale to właśnie prostota faktury „pieśni rosyjskich” jeszcze bardziej podkreśla ich pieśniowy charakter. Partia wokalna prezentowana jest w sposób improwizowany i wymaga od śpiewaka wielkich umiejętności wykonawczych.Romans Glinki „Nie śpiewaj przede mną piękna” do słów A.S. Puszkina jest jedną z pierwszych prób ucieleśnienia tematu Wschód w muzyce rosyjskiej. Prosty temat pieśni ludowej kompozytor przetwarza z wrodzonym kunsztem – motyw ludowy rozwija się spokojnie i płynnie na tle subtelnej harmonii z tonami chromatycznymi głosu środkowego. Temat włoski znalazł swoje klasyczne odzwierciedlenie w romansach „Noc Wenecka” do słów I. Kozlova, „Pragnienie” do wierszy F. Romani, odczuwa się w nich romantyczne poczucie piękna – młodość, piękno, szczęście. barkarola „Noc Wenecka” doczekała się dwóch wydań, które znacznie różnią się od siebie językiem melodycznym i harmonicznym. W praktyce wykonawczej częściej korzysta się z drugiej opcji, w której przejawia się chęć Glinki do nasycenia faktury polifonią, udarem i różnorodnością harmoniczną. Głównym środkiem odtwarzania krajobrazu muzycznego jest rytm barkaroli. Odmierzone rytmiczne kołysanie, „uderzenia fal” w akompaniamencie, lekka linia melodyczna wyraziście oddawały poetycki klimat natury.Glinka wykazywała ciągłe zainteresowanie tematyką hiszpańską. Żywioł rytmu, temperamentu i szczerości uczuć, szlachetności i ciepła duszy – to cechy hiszpańskiej pieśni ludowej, która podbiła Glinkę. „Winner” do słów V.A. Żukowski to bohaterski romans „rycerski”, przesiąknięty aktywnymi, energicznymi rytmami, nasycony dźwięczną koloraturą, wychwalający triumf zwycięstwa i radość miłości. Romans niesie ze sobą akcent genialnego stylu koncertowego. Pomimo polskiego poloneza ułożonego w bazie rytmicznej, romans subtelnie tchnie hiszpańskim posmakiem, obfitość wyraźnie zorganizowanych fioritas wokalnych wykorzystujących drugi niski krok, nadaje „południowy” odcień melodii i całemu językowi muzycznemu dzieła. W stylu wirtuozowskim napisano także niektóre epizody akompaniamentu fortepianu, zwłaszcza końcowe ritornello, w którym przenikają się dwie ważne intonacje romansu i dwa główne schematy rytmiczne. Romanse „Tu jestem, Inezilla”, „Nocna pianka”, „Gdzie jest nasza róża”, „Ogień pożądania płonie we krwi”, „Pamiętam cudowną chwilę” i powstały później „Kubek Zdrowego”, „ Mary”, „Adel” to klasyczne przykłady jedności muzyki i poezji. Tradycyjny gatunek „hiszpańskiej serenady” otrzymał osobliwą interpretację. W romansie „I'm Here, Inezilla” tradycyjna serenada miłosna zamienia się w namiętne wyznanie – monolog, scenę miłości i zazdrości. Porywająca, ostro akcentowana melodia przybiera odcień dramatycznej recytacji, ekspresyjnie ucieleśniając Puszkinowski obraz determinacji i odwagi.Kompozytor napisał romans w formie trzech części, skrajne fragmenty ujęły w centralny epizod zawierający wyznanie miłosne i zazdrosne wyrzuty wobec bohater. Glinka wykłada temat zwięźle (14 taktów, a nie 16), osiąga się to szybkością, szybkością mowy muzycznej. Podkreślają to także środki rytmiczne – synkopy i akcenty na słowach „mieczem”, „jestem” oraz krótka fortepianowa konkluzja. Gatunek serenady potwierdza akompaniament „gitarowy” oraz rodzaj melodii w skrajnych fragmentach (nieznaczne wzniesienie i płynny powrót w skrajnych fragmentach. Kontrastowy środek, podobnie jak odcinki skrajne, zbudowany jest na zasadzie ciągłego wymuszania emocjonalnego. Od akompaniatora, jak i od solisty, wymagana jest błyskawiczna przemiana figuratywna, elastyczność rytmu, czasem lekkość, czasem bogactwo brzmienia. Cała kompozycja romansu „Nocny Zefir” (trzy-pięcioczęściowe forma) opiera się na kontraście dwóch obrazów. Pierwszy stanowi początkowy temat południowej nocy, stanowi pejzażowe tło, na którym rozgrywa się scena miłosna, drugi to lekka i delikatna serenada. Kontrast „pejzażu” i „serenada” jest cieniowana za pomocą kolorystycznej wyrazistości, tercjalnego zestawienia tonacji, różnicy rejestrów i przedstawienia fakturalnego (miękki f-dur, głuchy ryk fal w pierwszej części romansu i lekki akompaniament gitarowy A-dur w serenadzie miłosnej) ).edycje romansu „Gdzie jest nasza róża”. „Muzyka wewnętrzna” tego wiersza Puszkina opiera się na naprzemienności wersetów cztero- i pięciosylabowych. Glinka przekazuje muzykalność wiersza Puszkina za pomocą elastycznego pięciotaktowego metrum i jednolitej, gładkiej rytmiki.W romansie „Adel” obok oznaczenia tempa Allegro w nawiasie kompozytor wskazuje: Tempo di Polka, choć niewielki czterotaktowy wstęp wcale nie przypomina tego tańca, brzmi on pastoralnie, trzcinowym tematem, któremu w dalszym rozwoju dramatycznym przypisuje się rolę łączącą. Zaraz po pierwszych czterech taktach partii wokalnej, nadającej ton tanecznemu początkowi romansu, Glinka przypisuje ten temat głosowi (t. 11-16) i brzmi on trzykrotnie, najpierw z liryczną przerywnikiem, a przekształcił się następnie w entuzjastyczny hymn apoteozy miłości. Ważną rolę w dramaturgii romansu odgrywa partia fortepianu, nie tylko w odcinkach solowych, ale także jako akompaniament. Wszystkie straty fortepianowe zbudowane są na materiale tematycznym, który wyrósł z materiału wstępu. W bachicznej piosence „Zadravny kielich” i innej piosence „Maryja” Glinka ucieleśniała wesołe, epikurejskie nastroje wiersza Puszkina. „Zadravny kielich „. Poeta do swojej pijackiej ody wybiera rzadko używany metrum (daktyl), dzięki czemu precyzyjny, posiekany werset brzmi pełnokrwiście i zwięźle. Glinka wykorzystuje cały wiersz jako tekst, odtwarzając przede wszystkim w muzyce świąteczną atmosferę. „Puchar” Glinki to radosny, dźwięczny hymn, w którym nie ma miejsca na przygnębienie. Glinka przywiązuje szczególną wagę do formy i treści wiersza. U Puszkina każda zwrotka ma swój własny „temat” (zbesztać chwałę, piękno, miłość, wino). Glinka oddziela zwrotki od siebie tonalnie (As, Es, E, As), ograniczając je także do powtórzeń końcowych wersów i przerywników fortepianowych. Kompozytor łączy zasadę podziału z zasadą jedności, kończąc ostatni wers każdej zwrotki jednym refrenem melodycznym, co zapewnia dynamikę rozwoju i integralność ogólnego nastroju.Romans „Maryja” napisany jest w trzech częściach formularz. Partie skrajne zbudowane są na podobnym materiale muzycznym, część środkowa stanowi swego rodzaju centrum liryczne. Glinka stosuje swoją ulubioną technikę wariantowej repryzy, umieszczając nowe epizody w ostatniej części romansu, nawiązując nastrojowo do części środkowej. Niemal wszędzie tam, gdzie powtarza się melodia, kompozytor zmienia fakturę akompaniamentu, w wyniku czego uwypuklają się nowe oblicza intonacyjno-figuratywnego języka romansu. W tekstach wokalnych późnego okresu lat 40. - 50. liczba romansów jest niewielka. Oprócz wesołych, jasnych romansów Puszkina, twórczość Glinki zawiera dramatyczne romanse-monologi, pełne tragicznych i żałobnych nastrojów, ukrytego niepokoju, bolesnych medytacji: „Pieśń o Małgorzacie”, „Modlitwa”, „Wkrótce mnie zapomnisz”, „ Nie mów, że boli mnie serce.” Druga połowa XIX wieku to okres niezwykłego rozkwitu sił twórczych w muzyce rosyjskiej. Koniec lat 50. i 60. przyniósł całą plejada kompozytorów, których nazwiska są dumą i chwałą Rosji: P.I. Czajkowski, A.P. Borodin, MP Musorgski. Rosyjska kultura muzyczna lat 80. i 90. błyszczy nazwiskami S.I. Taneev, A.S. Arensky, A.K. Lyadov, A.K. Glazunov W drugiej połowie XIX w. pieśń rosyjska z zakresu codziennego muzykowania staje się przedmiotem szczególnego zainteresowania i badań. W tym okresie, podobnie jak poprzednio, pieśni i pieśni ludowe pozostają podstawą sztuki zawodowej, charakter powiązań rosyjskiego romansu z poezją stanie się bardziej skomplikowany. Poezja ustępuje wiodącej roli prozy, jednocześnie doświadczając jej wpływu w odniesieniu do tematów, wątków, natury mowy poetyckiej (leksykon, składnia itp.). Musorgskiego, a także w pracach A. Borodina, C. Cui, P. Czajkowskiego. W tych latach poeci innego kierunku, jak A.A. Fet, A.K. Tołstoj, A.N. Maikow, Ya.P. Polonsky, Tyutchev stworzyli wiele wartości w dziedzinie tekstów psychologicznych, ujawnili piękno swojej rodzimej natury itp. Wiodącą rolę odegrała wówczas opera, jako forma musicalu sztuka, najbardziej postrzegana przez szerokie masy ludzi, i pod wpływem sztuki operowej, poszerzają się dramatyczne możliwości romansu. Powstają nie tylko pojedyncze romanse, ale także cykle pieśni i romansów o różnej tematyce. Pojawiają się nowe odsłony rosyjskiej muzyki wokalnej: charakterystyczne monologi, portrety muzyczne, romanse-wiersze, romanse-serenady itp. Znacząco rośnie rola akompaniamentu fortepianowego. Romans w procesie powstawania zamienia się w klasycznie zakończony gatunek poematu wokalno-symfonicznego, zachowując przy tym szczerość i spontaniczność charakterystyczną dla liryki kameralnej. Szczyt, zwieńczenie rosyjskich tekstów romantycznych - dzieło P.I. Czajkowskiego Kameralna twórczość wokalna kompozytora jest emocjonalną dominacją liryki wokalnej, lirycznym pamiętnikiem, na kartach którego spotykamy żarliwe pragnienie szczęścia i gorycz niespełnionych nadziei, uczucie ostrej niezgody i niezadowolenia duchowego, wiecznie- rosnący kontrast pomiędzy wysokimi impulsami ku ideałowi a monotonną, szarą rzeczywistością. Zasadnicza część twórczości wokalnej Czajkowskiego należy do dziedziny tekstów. Kompozytor wyodrębnia w tym czy innym tekście poetyckim przede wszystkim dominujący motyw psychologiczny, znajduje odpowiednią intonację muzyczną, która staje się podstawą całościowej kompozycji. Rola fortepianu w tekstach wokalnych Czajkowskiego jest bardzo duża. Fortepian jest równorzędnym partnerem wykonawcy partii wokalnej, między nimi toczy się rodzaj dialogu, poufna rozmowa.. Krąg poetów, do których twórczości zwrócił się Czajkowski, jest szeroki i różnorodny. Wśród nich nie brakuje także nazwisk mało znanych. Kompozytora mógł przyciągnąć jakiś udany, żywy obraz, ogólny nastrój emocjonalny lub jeden motyw, choć w sumie wiersz nie miał znaczących walorów poetyckich. Główna część romansów została napisana na wysoce artystycznych tekstach A.K. Tołstoja, V.I. JAKIŚ. Maykov, FI Tyutchev, A.A. Fet, Ya.P. Polonsky, A.N. Pleshcheeva, LA Meya, N.A. Niekrasow Pierwsza seria romansów P.I. Czajkowskiego ukazał się w 1869 r. W zasadzie są to romanse o charakterze liryczno-elegijnym, przesiąknięte nastrojami smutku, żalu za utraconym szczęściem. Romanse „Nie, tylko ten, który wiedział”, „Dlaczego?” (w tłumaczeniu L.A. Meya z Goethego i Heinego) – najpopularniejsze przykłady tekstów wokalnych kompozytora. W romansie „Nie, tylko ten, który wiedział” głębia i jasność wyrazu łączą się z lakonizmem i elegancją formy. Melodia rozwija się niespiesznie, początkowe przejście do septymy małej w ruchu w dół nadaje jej szczególnej wyrazistej ostrości, po której następuje płynne, stopniowe wypełnienie, podobny zwrot Czajkowski używa jako intonację żałobnej refleksji lub uporczywego zapewnienia. Pomiędzy partiami wokalnymi i fortepianowymi nawiązuje się wyrazisty dialog, który trwa przez cały romans.Romans „Dlaczego?” - przykład pięknego wyrazistego niuansu jednego krótkiego zwrotu melodycznego. Proste, przemyślane zdanie, które powstało z intonacji nieśmiałego pytania, w kulminacyjnym momencie osiąga niemal tragiczny wydźwięk. Mała fortepianowa konkluzja przywraca niejako zachwianą równowagę, ale w uszach słuchaczy wciąż rozbrzmiewa rozpaczliwy krzyk cierpienia i bólu. Słowa tytułu romansu pełnią w tekście wiersza rolę refrenu, dopełniając poszczególne zwrotki. Czajkowski nadaje im różne znaczenia, różne intonacje. Dwie pierwsze zwrotki kończą się miękko i w zamyśleniu, trzecia (będąca środkiem formy trzyczęściowej) brzmi bardziej wyraziście, dzięki zastosowaniu kwarty zwiększonej i żałobnej, opadającej, kilkusekundowej intonacji. Szczególnie dramatycznie brzmi czwarta (ostatnia) zwrotka, dzięki interwale zredukowanej septymowej z dalszym spadkiem do małej sekstowej i przejściu do wysokiego rejestru ze zmianą dynamicznych odcieni ff i p, słowa te odbierane są jako okrzyk rozpaczy. Pomimo tego, że romans napisany jest w prostej, trzyczęściowej formie i krótkiej długości, kompozytor osiąga niezwykłą siłę dramatycznego wzrostu, tworząc żywo zdynamizowaną repryzę, w której dur zostaje zastąpiony przez moll o tej samej nazwie. , kompozytor napisał prawie połowę wszystkich romansów. Poszerza się figuratywna i tematyczna sfera twórczości wokalnej, zakres środków wyrazu staje się bardziej zróżnicowany, pojawiają się nowe formy i gatunki dzieł Czajkowskiego. Wśród nich znajduje się piosenka w duchu ludowym „Jak im się to udało: głupiec” (sł. Meya), orientalny romans „Kanarek” (sł. Meya), dwa mazurki do wierszy A. Mickiewicza - „Ali matka urodziła do mnie” i „Wesoła dziewczynka” nasycone gorzkim humorem. W tym okresie powstały romanse „Zabierz moje serce” (słowa Feta) i „Chciałbym być jednym słowem” (słowa Heinego w tłumaczeniu Meya), są przepojone jednym namiętnym impulsem, podobnym nie tylko w ogóle zabarwienie emocjonalne, ale także w formie prezentacji: łatwo wznosząca się, jakby wznosząca się schemat melodyczny partii wokalnej, równość i ciągłość rytmicznej pulsacji w ramach sześciotaktowego taktu odpowiadającego dwóm stopom tekstu poetyckiego (anapestycznego) i amfibrachiczny. Szczytowym momentem rozwoju twórczości wokalnej Czajkowskiego był przełom lat 70. i 80. XX wieku. Dwie serie romansów (op. 38 i 47) zawierają szereg próbek tekstów wokalnych kompozytora, charakteryzujących się najwyższą doskonałością artystyczną i subtelnością wyrazu. Większość tych romansów została napisana do wersetów A.K. Tołstoja (osiem z dwunastu). Wśród nich znajdują się miniatury wokalne „To było wczesną wiosną”, „Wśród hałaśliwego balu”. Niezwykły pod względem siły wyrażania jasnego, entuzjastycznego uczucia, które przytłacza duszę, jest romans „Czy króluje dzień” do słów Apukhtina (op. 47). Ważną rolę wyrazową odgrywa w romansie partia fortepianu z jej gwałtownie wznoszącymi się i cofającymi, falującymi fragmentami. W tej serii znajdują się dwie inscenizowane pieśni w duchu ludowym „Gdybym tylko wiedział, gdybym tylko wiedział” (teksty A. K. Tołskiego) i „Czy nie byłem trawą na polu” (teksty I.Z. Surikova). W tekstach wokalnych z lat 80. nasilają się nastroje dramatyczne, szczególnie skoncentrowany wyraz uzyskuje się w romansie „Żółte pola” (teksty A. K. Tołstoj) z cyklu op. 57. Ale jeśli w wierszu Tołstoja słychać delikatny elegijny smutek i zamyślenie, to u Czajkowskiego sama natura jest pomalowana w ponure tony. W początkowej części romansu recytatywnym frazom głosu towarzyszą ciężkie akordy fortepianu w niskim rejestrze, przypominające monotonne uderzenia dzwonu pogrzebowego. W środkowej części mowa wokalna przybiera charakter wzburzony, pędząc do dynamicznego szczytu, lecz impuls ten szybko zanika. Powtórzenie głównej struktury na końcu romansu (Tołstoj tego powtórzenia nie ma) bez żadnych zmian w materiale muzycznym i tymi samymi słowami podkreśla beznadzieję i poczucie ogromnej samotności.Seria romansów op. 60 jest dość kolorowe w kompozycji. Są to smutne, samotne refleksje pośród ciszy nocy - „Szalone noce” do słów Apukhtina, „Noc” do wierszy Połońskiego i nieodwzajemnione cierpienie w „Och, gdybyś tylko wiedział” do wierszy z A.N. Pleszczejewa i natchnione, pełne jasnych poetyckich tekstów „Nie powiem ci nic” do słów Feta, „Ciche gwiazdy zaświeciły nam” do wierszy Pleszczejewa. O romansach op. 63 i op. oraz „Światła w pokoju już zgasły”, przyciągając melodyczną ekspresją i subtelnością kolorystyczną. Ostatnim dziełem z zakresu miniatur wokalnych były romanse op. Ratgauz. Wiersze młodego poety przyciągały uwagę kompozytora emocjonalną współbrzmieniem z nastrojem, w jakim się wówczas znajdował. Nowe cechy tekstów Czajkowskiego znalazły odzwierciedlenie głównie w dwóch pierwszych romansach „Siedzieliśmy z tobą”, „Noc” i ostatnim „Znowu jak dawniej, sam”, przepojonych tragicznym nastrojem samotności, beznadziejnej duchowej ciemności i przygnębienia. W romansie „We sob with you” ciągły powrót melodii do pierwotnego brzmienia oddaje stan odrętwienia uczuć, „fascynacji” otaczającą ciszą i spokojem oraz ostinatochromatyczny ruch w dół głosów środkowych fortepianu część na punkcie organów tonicznych wzmacnia uczucie idealnego bezruchu. Krótkie tremolo w basie („grzmot”) budzi w duszy burzę, spokój zastępuje tragiczna rozpacz. Szybki wzrost zostaje przerwany przez nieoczekiwany spadek. Początkowy zwrot melodyczny zostaje powtórzony, co podkreśla beznadzieję cierpienia. Kontrast skrajnych odcinków podkreśla przejście z dur na moll równoległy. Szczególne miejsce w kameralnej twórczości wokalnej Czajkowskiego zajmuje cykl szesnastu pieśni dla dzieci napisanych do słów ze zbioru wierszy Pleszczejewa „Przebiśnieg” (z wyjątkiem „Jaskółka” do wersetów Surikowa i „Pieśń dziecięca” do słów K.S. Aksakowej). Kompozytor zwraca się w swoich piosenkach bezpośrednio do samych dzieci, biorąc pod uwagę ich poziom percepcji i zakres codziennych dziecięcych zainteresowań. Determinuje to zarówno tematykę pieśni, jak i względną prostotę ich języka muzycznego. Do najlepszych i najczęściej wykonywanych należą utwory „My Garden”, „Cuckoo” i „Lullaby in a Storm”.