Cechy idealnego miasta renesansu. Idealne miasto
Era renesansu jest jednym z najważniejszych okresów w rozwoju kulturalnym ludzkości, ponieważ w tym czasie powstają podstawy całkowicie nowej kultury, powstaje bogactwo idei, myśli, symboli, które będą aktywnie wykorzystywane przez w przyszłości kolejne pokolenia. W XV wieku. we Włoszech rodzi się nowy wizerunek miasta, który powstaje bardziej w formie projektu, przyszłego modelu niż prawdziwego urzeczywistnienia architektonicznego. Oczywiście w renesansowych Włoszech upiększono miasta: wyprostowano ulice, wyrównano fasady, wydano mnóstwo pieniędzy na wykonanie chodników itp. Architekci budowali też nowe domy, wpasowując je w puste przestrzenie, lub w rzadkich przypadkach , wzniesiono je zamiast burzonych starych budynków. Ogólnie rzecz biorąc, włoskie miasto w rzeczywistości pozostało średniowieczne w swoim krajobrazie architektonicznym. Nie był to okres aktywnego rozwoju miast, ale to właśnie w tym czasie zaczęto uznawać problematykę urbanistyczną za jeden z najważniejszych obszarów budownictwa kulturalnego. Powstało wiele ciekawych traktatów mówiących o tym, czym jest miasto i to nie tylko jako zjawisko polityczne, ale także społeczno-kulturowe. Czym w oczach humanistów renesansu jawi się nowe miasto, różniące się od średniowiecznego?
We wszystkich swoich modelach urbanistycznych, projektach i utopiach miasto uwolniło się przede wszystkim od swojego świętego pierwowzoru – niebiańskiego Jeruzalem, arki, symbolizującej przestrzeń ludzkiego zbawienia. W okresie renesansu narodziła się idea miasta idealnego, które powstało nie według boskiego pierwowzoru, ale w wyniku indywidualnej działalności twórczej architekta. Słynny L. B. Alberti, autor klasycznych Dziesięciu książek o architekturze, twierdził, że oryginalne pomysły architektoniczne przychodzą mu często do głowy w nocy, kiedy jego uwaga jest odwrócona i ma sny, w których pojawiają się rzeczy, które nie ujawniają się na jawie. Ten zsekularyzowany opis procesu twórczego różni się od klasycznych chrześcijańskich aktów widzenia.
Nowe miasto pojawiło się w dziełach włoskich humanistów, odpowiadające nie niebiańskim, ale ziemskim regulacjom w swoim przeznaczeniu społecznym, politycznym, kulturalnym i domowym. Został zbudowany nie na zasadzie skurczu sakralnie-przestrzennego, ale na podstawie funkcjonalnego, całkowicie świeckiego rozgraniczenia przestrzennego i został podzielony na przestrzenie placów, ulic, które zgrupowano wokół ważnych budynków mieszkalnych lub użyteczności publicznej. Taka rekonstrukcja, choć w pewnym stopniu faktycznie przeprowadzona, np. we Florencji, w większym stopniu realizowała się w sztukach wizualnych, w konstrukcji malarstwa renesansowego i w projektach architektonicznych. Miasto renesansu symbolizowało zwycięstwo człowieka nad naturą, optymistyczne przekonanie, że „oddzielenie” cywilizacji ludzkiej od natury do jej nowego, stworzonego przez człowieka świata miało rozsądne, harmonijne i piękne podstawy.
Człowiek renesansu jest prototypem cywilizacji podboju kosmosu, który własnymi rękami dokończył to, co okazało się niedokończone przez twórcę. Dlatego planując miasta, architekci lubili tworzyć piękne projekty, oparte na estetycznym znaczeniu różnych kombinacji geometrycznych kształtów, w których konieczne było umieszczenie wszystkich budynków niezbędnych do życia społeczności miejskiej. Względy użytkowe zeszły na dalszy plan, a swobodna gra estetyczna fantazji architektonicznych ujarzmiła świadomość ówczesnych urbanistów. Idea swobodnej twórczości jako podstawy istnienia jednostki jest jednym z najważniejszych imperatywów kulturowych renesansu. Twórczość architektoniczna w tym przypadku również ucieleśniała tę ideę, która wyrażała się w tworzeniu projektów budowlanych przypominających bardziej misterne zdobnicze fantazje. W praktyce pomysły te okazały się realizowane przede wszystkim przy tworzeniu różnego rodzaju chodników kamiennych, które pokrywano płytami o regularnych kształtach. To właśnie z nich, jako głównych innowacji, szczycili się mieszczanie, nazywając je „diamentami”.
Miasto pierwotnie pomyślane było jako wytwór sztuczny, przeciwstawiający się naturalności świata przyrody, gdyż w odróżnieniu od miasta średniowiecznego ujarzmiało i zawłaszczało przestrzeń życiową, a nie tylko wpasowywało się w teren. Dlatego idealne miasta renesansu miały ścisły kształt geometryczny w postaci kwadratu, krzyża lub ośmiokąta. Według trafnego wyrażenia I. E. Danilovej ówczesne projekty architektoniczne zostały niejako nałożone z góry na teren jako pieczęć dominacji ludzkiego umysłu, któremu wszystko podlega. W dobie New Age człowiek starał się uczynić świat przewidywalnym, rozsądnym, pozbyć się niezrozumiałej gry przypadku czy fortuny. I tak L. B. Alberti w swoim dziele „O rodzinie” argumentował, że w sprawach obywatelskich i życiu człowieka rozum odgrywa znacznie większą rolę niż fortuna. Słynny teoretyk architektury i urbanistyki mówił o konieczności testowania i podbijania świata, rozszerzając na niego zasady matematyki stosowanej i geometrii. Z tego punktu widzenia miasto renesansowe było najwyższą formą podboju świata, przestrzeni, gdyż projekty urbanistyczne zakładały reorganizację naturalnego krajobrazu w wyniku nałożenia na niego geometrycznej siatki wytyczonych przestrzeni. Był to, w przeciwieństwie do średniowiecza, model otwarty, którego centrum nie stanowiła katedra, ale wolna przestrzeń placu, który otwierał się ze wszystkich stron na ulice, z widokami w dal, za murami miasta.
Współcześni specjaliści w dziedzinie kultury coraz większą uwagę zwracają na problemy organizacji przestrzennej miast renesansowych, w szczególności tematyka placu miejskiego, jego geneza i semantyka są aktywnie dyskutowane na różnych sympozjach międzynarodowych. R. Barthes pisał: „Miasto jest tkanką złożoną nie z elementów równoważnych, w których można wyszczególnić ich funkcje, ale z elementów znaczących i nieistotnych... Poza tym muszę zauważyć, że zaczynają się one coraz bardziej przywiązywać wagę do znaczącej pustki zamiast pustki znaczenia. Innymi słowy, elementy stają się coraz bardziej znaczące nie same w sobie, ale w zależności od ich umiejscowienia.
Średniowieczne miasto, jego zabudowa, kościół ucieleśniały zjawisko bliskości, potrzebę pokonania jakiejś bariery fizycznej lub duchowej, czy to była katedra, czy pałac przypominający małą fortecę, jest to szczególna przestrzeń oddzielona od świata zewnętrznego. Penetracja tam zawsze symbolizowała zapoznanie się z jakąś ukrytą tajemnicą. Plac natomiast był symbolem zupełnie innej epoki: ucieleśniał ideę otwartości nie tylko w górę, ale także na boki, przez ulice, alejki, okna itp. Na plac wchodziło się zawsze od strony zamknięta przestrzeń. Natomiast każdy kwadrat stwarzał wrażenie natychmiast otwartej i otwartej przestrzeni. Place miejskie niejako symbolizowały sam proces wyzwalania się z tajemnic mistycznych i ucieleśniały przestrzeń otwarcie zdesakralizowaną. L. B. Alberti pisał, że najważniejszą ozdobę miast nadawało położenie, kierunek, korespondencja, rozmieszczenie ulic i placów.
Idee te zostały ugruntowane realną praktyką walki o wyzwolenie przestrzeni miejskich spod kontroli poszczególnych klanów rodzinnych, która toczyła się we Florencji w XIV i XV wieku. F. Brunelleschi projektuje w tym okresie trzy nowe place w mieście. Z placów usuwane są nagrobki różnych osobistości szlacheckich, odpowiednio odbudowywane są rynki. Ideę otwartej przestrzeni ucieleśnia L. B. Alberti w odniesieniu do ścian. Radzi jak najczęściej stosować kolumnady, aby podkreślić umowność ścian jako przeszkodę. Dlatego łuk w Alberti postrzegany jest jako przeciwieństwo zamkniętych bram miejskich. Łuk jest zawsze otwarty, jakby służył jako rama dla otwierających się widoków i tym samym łączy przestrzeń miejską.
Urbanizacja renesansowa nie oznacza bliskości i izolacji przestrzeni miejskiej, ale wręcz przeciwnie, jej rozmieszczenie poza miastem. Agresywny, ofensywny patos „zdobywcy natury” ukazują projekty Francesco di Giorgio Martini. O tym impulsie przestrzennym, charakterystycznym dla jego traktatów, pisał Yu.M. Lotman. Twierdze Martini w większości przypadków mają kształt gwiazdy, która jest obnażona we wszystkich kierunkach przez narożniki murów z mocno wysuniętymi na zewnątrz bastionami. To rozwiązanie architektoniczne było w dużej mierze zasługą wynalezienia kuli armatniej. Działa, które zostały zamontowane na wysuniętych w przestrzeń bastionach, umożliwiały aktywne przeciwdziałanie wrogom, uderzanie ich z dużej odległości i uniemożliwianie im dotarcia do głównych murów.
Leonardo Bruni w swoich pochwalnych pracach poświęconych Florencji przedstawia nas nie tyle prawdziwe miasto, ile ucieleśnioną doktrynę społeczno-kulturową, starając się bowiem „skorygować” układ urbanistyczny i w nowy sposób opisać rozmieszczenie budynków. W rezultacie Palazzo Signoria okazuje się znajdować w centrum miasta, od którego, jako symbol władzy miejskiej, rozchodzą się szersze niż w rzeczywistości pierścienie murów, fortyfikacji itp. W tym opisie Bruni odchodzi z zamkniętego modelu średniowiecznego miasta i stara się ucieleśnić nową ideę, ideę ekspansji miejskiej, która jest swego rodzaju symbolem nowej ery. Florencja przejmuje pobliskie ziemie i podbija rozległe terytoria.
Zatem idealne miasto w XV wieku. pojmowany jest nie w pionowej, sakralizowanej projekcji, ale w poziomej przestrzeni społeczno-kulturowej, rozumianej nie jako sfera zbawienia, ale jako wygodne środowisko życia. Dlatego miasto idealne przedstawiają artyści XV wieku. nie jako jakiś odległy cel, ale od wewnątrz, jako piękna i harmonijna sfera życia ludzkiego.
Należy jednak zwrócić uwagę na pewne sprzeczności, które pierwotnie istniały w obrazie renesansowego miasta. Pomimo tego, że w tym okresie pojawiły się wspaniałe i wygodne mieszkania nowego typu, stworzone przede wszystkim „ze względu na ludzi”, samo miasto zaczyna być już postrzegane jako kamienna klatka, która nie pozwala rozwój wolnej twórczej osobowości ludzkiej. Krajobraz miejski można postrzegać jako coś sprzecznego z naturą, a jak wiadomo to właśnie przyroda (zarówno ludzka, jak i nieludzka) jest przedmiotem estetycznego zachwytu artystów, poetów i myślicieli tamtych czasów.
Początek urbanizacji przestrzeni społeczno-kulturowej, nawet w jej pierwotnych, szczątkowych i entuzjastycznie odbieranych formach, wzbudził już poczucie ontologicznej samotności, opuszczenia w nowym, „horyzontalnym” świecie. W przyszłości ta dwoistość będzie się rozwijać, przekształcając się w ostrą sprzeczność świadomości kulturowej współczesności i prowadząc do pojawienia się utopijnych scenariuszy antymiejskich.
Posiadamy największą bazę informacji w RuNet, dzięki czemu zawsze znajdziesz podobne zapytania
Ten temat należy do:
Kulturologia
Teoria kultury. Kulturologia w systemie wiedzy społeczno-humanitarnej. Podstawowe teorie kultury i szkoły naszych czasów. Dynamika kultury. Historia kultury. Starożytna cywilizacja jest kolebką kultury europejskiej. Kultura europejskiego średniowiecza. Aktualne problemy kultury współczesnej. Narodowe oblicza kultury w globalizującym się świecie. Języki i kody kultury.
W tym materiale znajdują się sekcje:
Kultura jako warunek istnienia i rozwoju społeczeństwa
Kulturologia jako samodzielna dziedzina wiedzy
Koncepcje kulturoznawstwa, jego przedmiot, przedmiot, zadania
Struktura wiedzy kulturowej
Metody badań kulturowych
Jedność historyczna i logiczna w rozumieniu kultury
Starożytne wyobrażenia o kulturze
Zrozumienie kultury w średniowieczu
Rozumienie kultury w europejskiej filozofii czasów nowożytnych
Ogólna charakterystyka kulturoznawstwa XX wieku.
Koncepcja kulturologiczna O. Spenglera
Integracyjna teoria kultury P. Sorokin
Psychoanalityczne koncepcje kultury
Podstawowe podejścia do analizy istoty kultury
Morfologia kultury
Normy i wartości kultury
Funkcje kultury
Klasycyzm w architekturze Europy Zachodniej
Zostawmy to Włochom
Pusty blichtr z sztucznym połyskiem.
Najważniejszy jest sens, ale żeby do niego dojść,
Będziemy musieli pokonać przeszkody i ścieżki,
Podążaj ściśle wyznaczoną ścieżką:
Czasami umysł ma tylko jedną drogę...
Musisz pomyśleć o znaczeniu i dopiero wtedy pisać!
N. Boileau. „Sztuka poetycka”.
Tłumaczenie V. Lipieckiej
Tak uczył jego współczesnych jeden z głównych ideologów klasycyzmu, poeta Nicolas Boileau (1636-1711). Surowe zasady klasycyzmu ucieleśniały się w tragediach Corneille'a i Racine'a, komediach Moliera i satyrach La Fontaine'a, muzyce Lully'ego i malarstwie Poussina, architekturze i dekoracji pałaców i zespołów Paryża...
Klasycyzm najwyraźniej przejawiał się w dziełach architektury, nastawionej na najlepsze osiągnięcia kultury starożytnej – porządek, ścisłą symetrię, wyraźną proporcjonalność części kompozycji i ich podporządkowanie ogólnej idei. „Surowy styl” architektury klasycystycznej zdawał się mieć na celu wizualne ucieleśnienie jej idealnej formuły „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”. W konstrukcjach architektonicznych klasycyzmu dominowały proste i przejrzyste formy, spokojna harmonia proporcji. Preferowano proste linie, dyskretny wystrój, powtarzający się zarys obiektu. Prostota i szlachetność wykonania, praktyczność i celowość wpłynęły na wszystko.
Opierając się na wyobrażeniach architektów renesansu o „mieście idealnym”, architekci klasycyzmu stworzyli nowy typ okazałego zespołu pałacowo-parkowego, ściśle podporządkowanego jednemu planowi geometrycznemu. Jedną z wybitnych budowli architektonicznych tamtych czasów była rezydencja królów francuskich na obrzeżach Paryża - Pałac Wersalski.
„Wróżkowy sen” Wersalu
Marka Twaina, który odwiedził Wersal w połowie XIX wieku.
„Zbeształem Ludwika XIV, który wydał 200 milionów dolarów na Wersal, gdy ludziom nie starczało na chleb, ale teraz mu wybaczyłem. To niezwykle piękne! Patrzysz, po prostu otwórz oczy i spróbuj zrozumieć, że jesteś na ziemi, a nie w ogrodach Edenu. I jesteś prawie gotowy uwierzyć, że to mistyfikacja, po prostu fantastyczny sen.
Rzeczywiście, „bajkowy sen” Wersalu do dziś zadziwia skalą regularnego układu, wspaniałym przepychem fasad i blaskiem dekoracyjnego wystroju wnętrz. Wersal stał się widocznym ucieleśnieniem wielkiej oficjalnej architektury klasycyzmu, wyrażając ideę racjonalnie zaaranżowanego modelu świata.
Sto hektarów ziemi w niezwykle krótkim czasie (1666-1680) zamieniło się w kawałek raju przeznaczony dla francuskiej arystokracji. Architekci Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i André Le Notre(1613-1700). Na przestrzeni szeregu lat przebudowali i zmienili wiele w swojej architekturze, tak że obecnie jest to złożona fuzja kilku warstw architektonicznych, wchłaniająca charakterystyczne cechy klasycyzmu.
Centrum Wersalu stanowi Wielki Pałac, do którego prowadzą trzy zbiegające się aleje. Usytuowany na pewnym wzniesieniu pałac zajmuje dominującą pozycję nad okolicą. Jej twórcy podzielili niemal półkilometrową długość fasady na część środkową i dwa skrzydła boczne – ryzalitowe, nadając jej szczególnej powagi. Fasada jest reprezentowana przez trzy piętra. Pierwsza, pełniąca rolę masywnej podstawy, ozdobiona jest boniowaniem na wzór włoskich pałaców-pałaców renesansowych. Na drugim, frontowym, znajdują się wysokie, łukowe okna, pomiędzy którymi umieszczono jońskie kolumny i pilastry. Kondygnacja wieńcząca budynek nadaje monumentalności wyglądowi pałacu: jest skrócona i zakończona grupami rzeźbiarskimi, które nadają budynkowi szczególnej elegancji i lekkości. Rytm okien, pilastrów i kolumn fasady podkreśla jej klasyczną surowość i wspaniałość. To nie przypadek, że Molier powiedział o Wielkim Pałacu Wersalskim:
„Artystyczny wystrój pałacu jest tak zgodny z doskonałością, jaką daje mu natura, że można go nazwać magicznym zamkiem”.
Wnętrza Pałacu Wielkiego urządzone są w stylu barokowym: obfitują w dekoracje rzeźbiarskie, bogaty wystrój w postaci złoconych sztukaterii i rzeźb, wiele luster i wykwintne meble. Ściany i sufity wyłożone są płytami z kolorowego marmuru o wyraźnych wzorach geometrycznych: kwadratów, prostokątów i kół. Malownicze panele i gobeliny o tematyce mitologicznej gloryfikują króla Ludwika XIV. Masywne żyrandole z brązu ze złoceniami dopełniają wrażenie bogactwa i luksusu.
Sale pałacu (jest ich około 700) tworzą niekończące się amfilady i są przeznaczone na uroczyste procesje, wspaniałe festyny i bale maskowe. W największej sali ceremonialnej pałacu – Galerii Lustrzanej (o długości 73 m) – wyraźnie widoczne jest poszukiwanie nowych efektów przestrzennych i świetlnych. Okna po jednej stronie korytarza pasowały do luster po drugiej. W świetle słonecznym lub sztucznym oświetleniu czterysta luster stworzyło wyjątkowy efekt przestrzenny, przekazując magiczną grę odbić.
Dekoracyjne kompozycje Charlesa Lebruna (1619-1690) w Wersalu i Luwrze uderzały swoim ceremonialnym przepychem. Proklamowany przez niego „sposób przedstawiania namiętności”, polegający na pompatycznym wychwalaniu osobistości wysokiej rangi, przyniósł artyście zawrotny sukces. W 1662 roku został pierwszym malarzem królewskim, a następnie dyrektorem królewskiej manufaktury gobelinów (ręcznie tkanych obrazów dywanowych, czyli gobelinów) i kierownikiem wszelkich prac zdobniczych w Pałacu Wersalskim. W Galerii Lustrzanej Pałacu Lebrun malował
złocony sufit z wieloma alegorycznymi kompozycjami o tematyce mitologicznej, które gloryfikowały panowanie „Króla Słońce” Ludwika XIV. Napięte malownicze alegorie i atrybuty, jasne kolory i dekoracyjne efekty baroku wyraźnie kontrastowały z architekturą klasycyzmu.
Sypialnia królewska znajduje się w centralnej części pałacu i jest zwrócona w stronę wschodzącego słońca. Stąd otwierał się widok na trzy autostrady rozchodzące się promieniście z jednego punktu, co symbolicznie przypominało główny ośrodek władzy państwowej. Z balkonu widok na króla odsłonił całe piękno parku wersalskiego. Jego głównemu twórcy, Andre Le Nôtre, udało się połączyć elementy architektury i sztuki ogrodniczej. W odróżnieniu od parków krajobrazowych (angielskich), które wyrażały ideę jedności z naturą, parki regularne (francuskie) podporządkowały naturę woli i zamierzeniom artysty. Park Wersalski zachwyca przejrzystością i racjonalną organizacją przestrzeni, jego rysunek jest dokładnie weryfikowany przez architekta za pomocą kompasu i linijki.
Aleje parku postrzegane są jako kontynuacja sal pałacowych, każda z nich kończy się zbiornikiem wodnym. Wiele basenów ma prawidłowy kształt geometryczny. W gładkich lustrach wodnych w godzinach przed zachodem słońca odbijają się promienie słońca i dziwaczne cienie rzucane przez krzewy i drzewa przycięte w kształcie sześcianu, stożka, walca lub kuli. Zieleń tworzy czasem solidne, nieprzeniknione ściany, czasem szerokie galerie, w sztucznych niszach, w których umieszcza się kompozycje rzeźbiarskie, hermy (czworościenne filary zwieńczone głową lub popiersiem) oraz liczne wazony z kaskadami cienkich strumieni wody. Alegoryczna plastyczność fontann, wykonana przez znanych mistrzów, ma na celu gloryfikację panowania monarchy absolutnego. „Król Słońce” pojawiał się w nich albo pod postacią boga Apolla, albo Neptuna, wyjeżdżającego z wody rydwanem lub odpoczywającego wśród nimf w chłodnej grocie.
Gładkie dywany trawników zadziwiają jasnymi i kolorowymi kolorami z dziwacznym kwiatowym motywem. W wazonach (było ich około 150 tysięcy) stały świeże kwiaty, które zostały odmienione w taki sposób, aby Wersal kwitł nieprzerwanie o każdej porze roku. Ścieżki w parku usiane są kolorowym piaskiem. Część z nich została wyłożona odłamkami porcelany mieniącymi się w słońcu. Całą tę wspaniałość i wspaniałość natury dopełniały unoszące się ze szklarni zapachy migdałów, jaśminu, granatu i cytryny.
W tym parku była przyroda
Jakby nieożywiony;
Jakby wzniosłym sonetem,
Bawili się trawą.
Żadnego tańca, żadnych słodkich malin,
Le Nôtre i Jean Lully
W ogrodach i tańcach nieporządku
Nie mogłem tego znieść.
Cisy zamarły jak w transie,
Ułożyły się krzaki,
I dygnął
Uczone kwiaty.
V. Hugo Tłumaczenie E. L. Lipetskaya
N. M. Karamzin (1766-1826), który odwiedził Wersal w 1790 r., tak o swoich wrażeniach opowiadał w „Listach rosyjskiego podróżnika”:
„Ogrom, doskonała harmonia części, działanie całości: tego malarz nie może przedstawić pędzlem!
Przejdźmy do ogrodów, do twórczości Le Nôtre, którego śmiały geniusz wszędzie umieścił na tronie dumnej Sztuki, a pokorna Na-tura, niczym biedny niewolnik, rzuciła go u nóg…
Nie szukajcie więc natury w ogrodach Wersalu; ale tu na każdym kroku Sztuka przykuwa wzrok…”
Zespoły architektoniczne Paryża. Imperium
Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Le Nôtre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Dokonał rozbiórki Parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś centralną na kontynuacji osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Nôtre ostatecznie odbudowano Luwr i utworzono Place de la Concorde. Wielka oś Paryża dawała zupełnie inną interpretację miasta, która spełniała wymogi majestatu, okazałości i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich, układ architektonicznie zaprojektowanych ulic i placów stały się czynnikiem decydującym w planowaniu Paryża. Przejrzystość układu geometrycznego ulic i placów połączonych w jedną całość stanie się na wiele lat kryterium oceny doskonałości planu miasta i umiejętności urbanisty. Wiele miast na całym świecie odczuje później wpływ klasycznego modelu paryskiego.
Nowe rozumienie miasta jako obiektu architektonicznego oddziaływania na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami miejskimi. W procesie ich budowy nakreślono główne i podstawowe zasady urbanistyki klasycyzmu - swobodną zabudowę w przestrzeni i organiczne połączenie z otoczeniem. Przezwyciężając chaos urbanistyczny, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnym i niezakłóconym widoku.
Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” ucieleśniały się w powstaniu nowego typu placu, którego granicami nie były już fasady określonych budynków, lecz przestrzeń ulic i przylegających do niego kwartałów, parków czy ogrodów, nasyp rzeki. Architektura stara się łączyć w pewną jedność zespołową nie tylko bezpośrednio sąsiadujące ze sobą budynki, ale także bardzo odległe punkty miasta.
Druga połowa XVIII wieku i pierwsza tercja XIX w. we Francji wyznaczają nowy etap w rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzenianiu się w krajach europejskich - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem swoich czasów. Najbardziej uderzający wyraz znaleźli w stylu Empire. Cechowały go następujące cechy: ceremonialny patos imperialnej wielkości, monumentalność, nawiązanie do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu, wykorzystanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów zdobniczych.
Istotę nowego stylu artystycznego bardzo trafnie oddały znamienne słowa Napoleona Bonaparte:
„Kocham moc, ale jako artysta… uwielbiam wydobywać z niej dźwięki, akordy, harmonię”.
Styl imperialny stał się uosobieniem władzy politycznej i militarnej chwały Napoleona, był swego rodzaju manifestacją jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowych czasów. Wszędzie powstawały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wznoszono mosty, pomniki i budynki użyteczności publicznej, demonstrując imperialną wielkość i siłę władzy.
Na przykład most Austerlitz przypominał wielką bitwę Napoleona i został zbudowany z kamieni Bastylii. Na placu Carruzel był zbudowany łuk triumfalny ku czci zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa place (Zgoda i Gwiazdy), oddzielone od siebie w znacznej odległości, zostały połączone perspektywami architektonicznymi.
Kościół św Genevieve, wzniesiony przez J. J. Soufflota, stał się Panteonem – miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych zabytków tamtych czasów jest kolumna Wielkiej Armii na Place Vendôme. Podobnie jak starożytna rzymska kolumna Trajana, miała według planu architektów J. Gonduina i J. B. Lepera wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.
We wnętrzach szczególnie ceniono jasną dekorację pałaców i budynków użyteczności publicznej, powagę i majestatyczną pompatyczność, ich wystrój był często przeładowany sprzętem wojskowym. Dominującymi motywami były kontrastowe zestawienia barw, elementy zdobnictwa rzymskiego i egipskiego: orły, gryfy, urny, wianki, pochodnie, groteski. Styl Empire najwyraźniej przejawiał się we wnętrzach rezydencji cesarskich w Luwrze i Malmaison.
Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i już wkrótce zaczęto aktywnie eliminować jego ideologię i gusta. Z Imperium „znikniętego jak sen” powstały dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie świadczące o jego dawnej wielkości.
Pytania i zadania
1. Dlaczego Wersalowi można przypisać dzieła wybitne?
Jako idee urbanistyczne klasycyzmu XVIII wieku. znalazły swoje praktyczne zastosowanie w zespołach architektonicznych Paryża, na przykład Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu z XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?
2. W jaki sposób znalazł wyraz związek baroku z klasycyzmem? Jakie idee klasycyzm odziedziczył po baroku?
3. Jakie jest tło historyczne powstania stylu Empire? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?
warsztaty kreatywne
1. Zabierz swoich kolegów z klasy na wycieczkę z przewodnikiem po Wersalu. Do jego przygotowania możesz wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki w Wersalu i Peterhofie. Jak myślisz, co jest podstawą takich porównań?
2. Spróbuj porównać obraz „miasta idealnego” epoki renesansu z klasycystycznymi zespołami Paryża (St. Petersburga lub jego przedmieść).
3. Porównaj projekt wystroju (wnętrz) galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.
4. Zapoznaj się z malarstwem rosyjskiego artysty A. N. Benois (1870-1960) z cyklu „Wersal. Spacer Króla” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę życia dworskiego króla Francji Ludwika XIV? Dlaczego można je uznać za osobliwe obrazy-symbole?
Tematyka projektów, abstraktów lub przekazów
„Powstanie klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII-XVIII wieku”; „Wersal wzorem harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek kompozycji pałacu z układem parku”; „Arcydzieła architektury klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”; „Imperium Napoleońskie w architekturze Francji”; „Wersal i Peterhof: doświadczenie cech porównawczych”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Placy Paryża a rozwój zasad prawidłowego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i bilans tomów katedry Inwalidów w Paryżu”; „Plac Zgody to nowy etap w rozwoju idei urbanistycznych klasycyzmu”; „Surowa wyrazistość tomów i skąpstwo wystroju kościoła św. Genowefy (Panteon) autorstwa J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”.
Książki do dodatkowej lektury
Arkin D. E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i in. Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).
Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Tomana. M., 2000.
Kozhina E.F. Sztuka Francji XVIII wieku. L., 1971.
LenotrJ. Życie codzienne Wersalu pod rządami królów. M., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Kultura oświecenia. M., 1996.
Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova E.D. Cesarstwo Napoleońskie. M., 2008.
W przygotowaniu materiału wykorzystano tekst podręcznika „Światowa kultura artystyczna. Od XVIII wieku do współczesności” (Autor Danilova G. I.).
Po zakończeniu głównych prac budowlanych w Wersalu, na przełomie XVII i XVIII wieku, Andre Lenotre rozpoczął aktywne prace nad przebudową Paryża. Dokonał rozbiórki Parku Tuileries, wyraźnie ustalając oś centralną na kontynuacji osi podłużnej zespołu Luwru. Po Le Nôtre ostatecznie odbudowano Luwr i utworzono Place de la Concorde. Wielka oś Paryża dawała zupełnie inną interpretację miasta, która spełniała wymogi majestatu, okazałości i przepychu. Kompozycja otwartych przestrzeni miejskich, układ architektonicznie zaprojektowanych ulic i placów stały się czynnikiem decydującym w planowaniu Paryża. Przejrzystość układu geometrycznego ulic i placów połączonych w jedną całość stanie się na wiele lat kryterium oceny doskonałości planu miasta i umiejętności urbanisty. Wiele miast na całym świecie odczuje później wpływ klasycznego modelu paryskiego.
Nowe rozumienie miasta jako obiektu architektonicznego oddziaływania na człowieka znajduje wyraźny wyraz w pracach nad zespołami miejskimi. W procesie ich budowy nakreślono główne i podstawowe zasady urbanistyki klasycyzmu - swobodną zabudowę w przestrzeni i organiczne połączenie z otoczeniem. Przezwyciężając chaos urbanistyczny, architekci starali się stworzyć zespoły zaprojektowane z myślą o swobodnym i niezakłóconym widoku.
Renesansowe marzenia o stworzeniu „miasta idealnego” ucieleśniały się w powstaniu nowego typu placu, którego granicami nie były już fasady określonych budynków, lecz przestrzeń ulic i przylegających do niego kwartałów, parków czy ogrodów, nasyp rzeki. Architektura stara się łączyć w pewną jedność zespołową nie tylko bezpośrednio sąsiadujące ze sobą budynki, ale także bardzo odległe punkty miasta.
Druga połowa XVIII wieku i pierwsza tercja XIX w. we Francji wyznaczają nowy etap w rozwoju klasycyzmu i jego rozprzestrzenianiu się w Europie - neoklasycyzm. Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku w urbanistyce pojawiły się nowe priorytety, zgodne z duchem swoich czasów. Najbardziej uderzający wyraz znaleźli w stylu Empire. Cechowały go następujące cechy: ceremonialny patos imperialnej wielkości, monumentalność, nawiązanie do sztuki cesarskiego Rzymu i starożytnego Egiptu, wykorzystanie atrybutów rzymskiej historii militarnej jako głównych motywów zdobniczych.
Istotę nowego stylu artystycznego bardzo trafnie oddały znamienne słowa Napoleona Bonaparte:
„Kocham moc, ale jako artysta… uwielbiam wydobywać z niej dźwięki, akordy, harmonię”.
Styl imperialny stał się uosobieniem władzy politycznej i militarnej chwały Napoleona, był swego rodzaju manifestacją jego kultu. Nowa ideologia w pełni odpowiadała interesom politycznym i gustom artystycznym nowych czasów. Wszędzie powstawały wielkie zespoły architektoniczne otwartych placów, szerokich ulic i alei, wznoszono mosty, pomniki i budynki użyteczności publicznej, demonstrując imperialną wielkość i siłę władzy.
Na przykład most Austerlitz przypominał wielką bitwę Napoleona i został zbudowany z kamieni Bastylii. Na placu Carruzel był zbudowany łuk triumfalny ku czci zwycięstwa pod Austerlitz. Dwa place (Zgoda i Gwiazdy), oddzielone od siebie w znacznej odległości, zostały połączone perspektywami architektonicznymi.
Kościół św Genevieve, wzniesiony przez J. J. Soufflota, stał się Panteonem – miejscem spoczynku wielkich ludzi Francji. Jednym z najbardziej spektakularnych zabytków tamtych czasów jest kolumna Wielkiej Armii na Place Vendôme. Podobnie jak starożytna rzymska kolumna Trajana, miała według planu architektów J. Gonduina i J. B. Lepera wyrażać ducha Nowego Cesarstwa i pragnienie wielkości Napoleona.
Powagę i majestatyczną pompatyczność szczególnie ceniono w jasnym wystroju wnętrz pałaców i budynków użyteczności publicznej, których wystrój był często przeładowany sprzętem wojskowym. Dominującymi motywami były kontrastowe zestawienia barw, elementy zdobnictwa rzymskiego i egipskiego: orły, gryfy, urny, wianki, pochodnie, groteski. Styl Empire najwyraźniej przejawiał się we wnętrzach rezydencji cesarskich w Luwrze i Malmaison.
Era Napoleona Bonaparte zakończyła się w 1815 roku i już wkrótce zaczęto aktywnie eliminować jego ideologię i gusta. Z Imperium „znikniętego jak sen” powstały dzieła sztuki w stylu Empire, wyraźnie świadczące o jego dawnej wielkości.
Pytania i zadania
1. Dlaczego Wersalowi można przypisać dzieła wybitne?
Jako idee urbanistyczne klasycyzmu XVIII wieku. znalazły swoje praktyczne ucieleśnienie w zespołach architektonicznych Paryża, takich jak Place de la Concorde? Co odróżnia go od włoskich barokowych placów Rzymu z XVII wieku, takich jak Piazza del Popolo (zob. s. 74)?
2. W jaki sposób znalazł wyraz związek baroku z klasycyzmem? Jakie idee klasycyzm odziedziczył po baroku?
3. Jakie jest tło historyczne powstania stylu Empire? Jakie nowe idee swoich czasów starał się wyrazić w dziełach sztuki? Na jakich zasadach artystycznych się opiera?
warsztaty kreatywne
1. Zabierz swoich kolegów z klasy na wycieczkę z przewodnikiem po Wersalu. Do jego przygotowania możesz wykorzystać materiały wideo z Internetu. Często porównuje się parki w Wersalu i Peterhofie. Jak myślisz, co jest podstawą takich porównań?
2. Spróbuj porównać obraz „idealnego miasta” renesansu z klasycznymi zespołami Paryża (St. Petersburg lub jego przedmieścia).
3. Porównaj projekt wystroju wnętrz (wnętrz) Galerii Franciszka I w Fontainebleau i Galerii Lustrzanej w Wersalu.
4. Zapoznaj się z malarstwem rosyjskiego artysty A. N. Benois (1870-1960) z cyklu „Wersal. Spacer Króla” (zob. s. 74). Jak oddają ogólną atmosferę życia dworskiego króla Francji Ludwika XIV? Dlaczego można je uznać za osobliwe obrazy-symbole?
Tematyka projektów, abstraktów lub przekazów
„Powstanie klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII-XVIII wieku”; „Wersal wzorem harmonii i piękna świata”; „Spacer po Wersalu: związek kompozycji pałacu z układem parku”; „Arcydzieła architektury klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”; „Imperium Napoleońskie w architekturze Francji”; „Wersal i Peterhof: doświadczenie cech porównawczych”; „Odkrycia artystyczne w zespołach architektonicznych Paryża”; „Placy Paryża a rozwój zasad prawidłowego planowania miasta”; „Przejrzystość kompozycji i bilans tomów katedry Inwalidów w Paryżu”; „Plac Concorde – nowy etap w rozwoju idei urbanistycznych klasycyzmu”; „Ostra wyrazistość tomów i skąpstwo wystroju kościoła św. Genowefy (Panteon) autorstwa J. Soufflota”; „Cechy klasycyzmu w architekturze krajów Europy Zachodniej”; „Wybitni architekci klasycyzmu zachodnioeuropejskiego”.
Książki do dodatkowej lektury
Arkin D. E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990. Kantor A. M. i in. Sztuka XVIII wieku. M., 1977. (Mała historia sztuki).
Klasycyzm i romantyzm: architektura. Rzeźba. Obraz. Rysunek / wyd. R. Tomana. M., 2000.
Kozhina E.F. Sztuka Francji XVIII wieku. L., 1971.
LenotrJ. Życie codzienne Wersalu pod rządami królów. M., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Kultura oświecenia. M., 1996.
Watkin D. Historia architektury zachodnioeuropejskiej. M., 1999. Fedotova E.D. Cesarstwo Napoleońskie. M., 2008.
Wstęp
Renesans jako nowy światopogląd i nowy styl artystyczny pojawił się we Włoszech pod koniec XIV wieku. Pierwsze koncepcje urbanistyczne przedstawiały miasto jako całość architektoniczną według z góry ustalonego planu. Pod wpływem tych idei zamiast wąskich i krętych średniowiecznych uliczek we włoskich miastach zaczęły pojawiać się proste, szersze ulice zabudowane dużą zabudową.
Układ i architektura placów w okresie renesansu ukształtowała się w XV-XVI wieku. w Rzymie i innych większych miastach Włoch.
W tym okresie odbudowano tu kilka miast, stosując nowe zasady urbanistyki. W większości przypadków pałace w takich miastach lokowano na centralnych placach, co czasami stanowiło początek kompozycji trójbelkowych.
Miasta renesansowe pod wpływem przemian społecznych stopniowo zyskiwały nowe cechy. Jednak ze względu na prywatną własność gruntów i zacofaną technologię, nie było możliwości szybkiego przeniesienia się ze starego miasta do nowego. We wszystkich okresach renesansu główne wysiłki urbanistów kierowane były na zagospodarowanie centrum miasta – placu i najbliższych kwartałów. W okresie rozkwitu państw monarchicznych w XVIII w. Zespołom centralnych placów miast nadano wyjątkowe znaczenie jako ich główna dekoracja. Place miejskie miały przeważnie poprawne geometrycznie kontury.
O ile architekturę starożytnych placów greckich i rzymskich charakteryzowały kolumny i portyki, o tyle dla placów okresu renesansu arkady stały się nowym elementem, rozwijając się równolegle z rozwojem całych systemów placów.
W większości średniowiecznych miast nie było zieleni ozdobnej. W ogrodach klasztorów uprawiano sady; za obwarowaniami miejskimi znajdowały się sady lub winnice mieszczan. w Paryżu w XVIII w. pojawiają się alejki, przycięta zieleń, kwiatowe partery ogrodowe. Jednakże parki pałaców i zamków były własnością prywatną. Ogrody publiczne w większości miast europejskich pojawiają się dopiero pod koniec XVIII wieku.
Zbiorniki wodne w średniowieczu były w istocie przeszkodą w rozwoju miasta, dzieląc jego dzielnice i służyły wąskim celom praktycznym. Od XVIII wieku rzeki zaczęto wykorzystywać jako elementy łączące miasta, a w sprzyjających warunkach - jako osie kompozycyjne. Żywym przykładem jest mądre zagospodarowanie urbanistyczne rzek Newy i Newki w Petersburgu. Budowa mostów i budowa nasypów ugruntowała ten kierunek w urbanistyce.
W okresie średniowiecza panoramę miasta w dużej mierze wyznaczały spiczaste iglice urzędów miejskich, kościołów i budynków użyteczności publicznej. Sylwetka miasta została określona przez wiele małych pionów i kilka dominujących. W związku z nowym artystycznym rozumieniem sylwetki miasta stopniowo eliminowano wysokie średniowieczne dachy, a renesansową zabudowę uzupełniano dachami z attykami i balustradami.
Wraz ze wzrostem skali zabudowy i nowymi rodzajami pokryć sylwetkę miasta łagodzą kopuły o gładkich konturach, które zyskały dominującą rolę w panoramach miast. Duży wpływ na ich zmianę miały ogrody i parki, których drzewa w dużej mierze przesłaniają zabudowania.
Architekci renesansu stosowali w urbanistyce surowe środki wyrazu: harmonijne proporcje, skalę osoby jako miarę otaczającego ją środowiska architektonicznego.
Ideologiczna walka rodzącej się włoskiej burżuazji ze średniowiecznymi formami religii, moralności i prawa zaowocowała szerokim ruchem postępowym - humanizmem. Humanizm opierał się na zasadach afirmacji życia obywatelskiego: chęci wyzwolenia osobowości ludzkiej z ograniczeń duchowych, pragnieniu poznania świata i samego człowieka, a co za tym idzie – pragnieniu świeckich form życia społecznego, pragnienie poznania praw i piękna natury, pragnienia wszechstronnego, harmonijnego doskonalenia człowieka. Te zmiany w światopoglądzie doprowadziły do rewolucji we wszystkich sferach życia duchowego - sztuce, literaturze, filozofii, nauce. Humaniści w swojej działalności w dużej mierze opierali się na starożytnych ideałach, często ożywiając nie tylko idee, ale także same formy i środki wyrazu dzieł starożytnych. Pod tym względem ruch kulturalny Włoch w XV-XVI wieku. zwane renesansem lub zmartwychwstaniem
Światopogląd humanistyczny stymulował rozwój jednostki, zwiększał jej znaczenie w życiu publicznym. Indywidualny styl mistrza odgrywał coraz większą rolę w rozwoju sztuki i architektury. Kultura humanizmu wysunęła całą galaktykę genialnych architektów, rzeźbiarzy, artystów, takich jak Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio i innych.
Chęć stworzenia „idealnego obrazu osoby” połączona z poszukiwaniem metod artystycznego poznawania świata doprowadziła do swego rodzaju renesansowego realizmu poznawczego, opartego na ścisłym związku sztuki z szybko rozwijającą się nauką. W architekturze poszukiwanie „idealnych” form budynków, opartych na kompletnej i kompletnej kompozycji, stało się jednym z jej definiujących trendów. Wraz z rozwojem nowych typów budynków cywilnych i sakralnych, postępuje rozwój myśli architektonicznej, istnieje pilna potrzeba teoretycznych uogólnień współczesnych doświadczeń, zwłaszcza historycznych, a przede wszystkim starożytnych.
Trzy okresy włoskiego renesansu
Architektura renesansu we Włoszech dzieli się na trzy główne okresy: wczesny, wysoki i późny. centrum architektoniczne Wczesny renesans była Toskania z głównym miastem - Florencją. Okres ten obejmuje drugą ćwierć i połowę XV wieku. Za początek renesansu w architekturze uważa się rok 1420, kiedy to rozpoczęto budowę kopuły nad katedrą florencką. Osiągnięcia budowlane, które doprowadziły do powstania ogromnej formy centrycznej, stały się swoistym symbolem architektury New Age.
1. Okres wczesnego renesansu
Wczesny renesans w architekturze charakteryzuje się przede wszystkim formami budynków stworzonymi przez słynnego architekta inżyniera Filippo Brunellesco (pierwsza połowa XV wieku). W szczególności w Domu Dziecka we Florencji zastosował lekki półkolisty zamiast ostrołukowego. Charakterystyczne dla architektury gotyckiej sklepienie krzyżowo-żebrowe zaczęło ustępować nowemu rozwiązaniu – zmodyfikowanemu sklepieniu skrzynkowemu. Jednak lancetowe formy łuku były nadal używane aż do połowy XVI wieku.
Jedną z wybitnych budowli Brunellesco była ogromna kopuła katedry Santa Maria del Fiore we Florencji, która pozostawała niedokończona od XIV wieku.
W stworzonej przez architekta formie dużej kopuły widoczne jest echo gotyckiego łuku lancetowego. Rozpiętość kopuły tej katedry jest duża – 42m. Sklepienia kopuły, murowane, wsparte są na ośmiokątnej podstawie z bali, osłoniętych blachą żelazną. Dzięki udanemu położeniu katedry na wzgórzu i jej dużej wysokości (115 m), jej górna część, zwłaszcza kopuła, nadaje powagi i oryginalności architektonicznej panoramie Florencji.
Architektura cywilna zajmowała znaczące miejsce w architekturze włoskiego renesansu. Obejmuje przede wszystkim duże pałace miejskie (palazzo), które oprócz mieszkań, przeznaczone były na uroczyste przyjęcia. Średniowieczne pałace, stopniowo zrzucając swoje surowe romańskie i gotyckie stroje za pomocą marmurowych okładzin i rzeźb, nabrały pogodnego wyglądu.
Cechą renesansowych fasad są ogromne łukowe otwory okienne oddzielone kolumnami, boniowanie pierwszych pięter kamieniami, górnymi płytami, dużymi ryzalitowymi gzymsami i drobno odwzorowanymi detalami. W przeciwieństwie do surowych fasad, architektura dobrze oświetlonych wnętrz ma wesoły charakter.
Do dekoracji fasad pałaców wczesnego renesansu często stosowano boniowanie. Kamienie do boniowania miały zwykle nieobrobioną (odłupaną) powierzchnię przednią z czysto ociosaną ścieżką graniczną. Wraz ze wzrostem liczby kondygnacji zmniejszała się relief boniowania. Później dekoracja z boniowaniem zachowała się jedynie w obróbce cokołów i na narożach budynków.
W XV wieku. Włoscy architekci często posługiwali się porządkiem korynckim. Często zdarzały się przypadki łączenia w jednym budynku kilku porządków: dla dolnych pięter - porządek dorycki, a dla wyższych - kompozycja kapiteli, zbliżona proporcjami i wzorem do typu jońskiego.
Jeden z przykładów architektury pałacowej połowy XV wieku. we Florencji może służyć trzypiętrowy Pałac Medici-Ricardi, zbudowany według projektu architekta Michelozzo di Bartolomeo w latach 1444-1452 na zlecenie Cosimo Medici, władcy Florencji. Zgodnie ze schematem fasady Pałacu Medyceuszy wzniesiono później setki pałaców w innych miastach.
Dalszym rozwinięciem kompozycji pałacowej jest palazzo Rucchelai we Florencji zbudowany w latach 1446–1451 zaprojektowany przez Leona Battistę Albertiego (1404–1472). Podobnie jak starożytne rzymskie Koloseum, jego fasada jest podzielona na piętra według kolejności z przejściem od najprostszego porządku doryckiego na niższym poziomie do bardziej subtelnego i bogatego porządku korynckiego na górnym.
Wrażenie rozjaśnienia budowli od góry, powstałe w Palazzo Medici-Riccardi za pomocą boniowania ścian, wyraża się tu w postaci piętrowego systemu porządków rozjaśniających się ku górze. Jednocześnie duży gzyms wieńczący jest skorelowany nie z wysokością górnej kondygnacji, ale z wysokością budynku jako całości, dlatego kompozycja nabrała cech kompletności i statyki. W rozwoju elewacji zachowały się tradycyjne motywy: podwójnie łukowe okna pochodzące ze średniowiecznej formy okien, boniowanie ścian, ogólna monumentalność chmury itp.
Kaplica Pazzich (1430-1443) - budynek kopułowy, ustawiony na dziedzińcu klasztoru. W kompozycji fasady wyeksponowano rozciętą porządkiem konstrukcję wewnętrzną, w której dominowała bryła hali z kopułą na żaglach. Kolumnada, przecięta na osi łukiem i zakończona drobno rozciętą attyką, komponuje się z kartelizowanymi pilastrami na wewnętrznej ścianie loggii oraz wysuniętymi przegubami łuków na sklepieniu.
Zgodność porządków oraz powtórzenie niewielkich kopuł w loggii i części ołtarzowej przyczyniają się do organicznego połączenia fasady z wnętrzem. Ściany wewnątrz przecięte są płaskimi, choć podkreślonymi kolorem pilastrami, które kontynuując podziały sklepień dają wyobrażenie o logice zabudowy przestrzeni, układzie tektonicznym. Rozwijając się trójwymiarowo, porządek podkreśla jedność i podporządkowanie głównych części. Wizualną „szkieletę” cechuje także rozcięcie kopuły od wewnątrz, co przypomina nieco budową gotyckich sklepień nerwowych. Jednak harmonia form porządkowych i przejrzystość struktury tektonicznej, równowaga i współmierność z człowiekiem mówią o triumfie nowych ideałów architektonicznych nad zasadami średniowiecza.
Obok Brunellesco i Michelozzo da Bartolomeo ważną rolę w rozwoju nowej architektury odegrali także inni mistrzowie (Rosselino, Benedetto da Maiano i in.), których twórczość kojarzona była głównie z Toskanią i północnymi Włochami. Alberti, który oprócz Palazzo Ruccellai zbudował szereg dużych budowli (fasada kościoła Santa Maria Novella, kościół Sant'Andrea w Mantui itp.), kończy ten okres.
2. Okres wysokiego renesansu
Okres wysokiego renesansu obejmuje koniec XV – pierwszą połowę XVI wieku. W tym czasie, w związku z przesunięciem głównych szlaków handlowych z Morza Śródziemnego na Ocean Atlantycki, Włochy doświadczyły dobrze znanego upadku gospodarczego i ograniczenia produkcji przemysłowej. Często burżuazja wykupywała ziemię i zamieniała się w lichwiarzy i właścicieli ziemskich. Procesowi feudalizacji burżuazji towarzyszy powszechna arystokratyzacja kultury, środek ciężkości zostaje przeniesiony do dworskiego kręgu szlachty: książąt, książąt, papieży. Rzym staje się centrum kultury – rezydencją papieży, których często wybierają spośród przedstawicieli humanistycznie nastawionej arystokracji. W Rzymie trwają ogromne prace budowlane. W tym przedsięwzięciu podjętym przez dwór papieski dla podniesienia własnego prestiżu wspólnota humanistyczna dostrzegła doświadczenie odrodzenia wielkości starożytnego Rzymu, a wraz z nim wielkości całej Italii. Na dworze, który wstąpił na tron w 1503 r. Humanista papieża Juliusza II był dziełem najwybitniejszych architektów – wśród nich Bramantego, Rafaela, Michała Anioła, Antonia da Sangallo i innych.
W architekturze tego okresu główne cechy i trendy renesansu uzyskują swój skończony wyraz. Powstają najdoskonalsze kompozycje centryczne. Kształtuje się wreszcie typ miejskiego pałacu, który w tym okresie nabiera cech budynku nie tylko prywatnego, ale i publicznego, stając się tym samym na pewnym obszarze prototypem wielu kolejnych budynków użyteczności publicznej. Przełamany zostaje kontrast charakterystyczny dla okresu wczesnego renesansu (pomiędzy cechami architektonicznymi wyglądu zewnętrznego pałacu a jego dziedzińcem. Pod wpływem bardziej systematycznej i archeologicznie dokładnej znajomości starożytnych zabytków, kompozycje porządkowe stają się bardziej rygorystyczne: wraz z jońskim i korynckie, powszechnie stosowane są porządki prostsze i bardziej monumentalne - rzymsko-doryckie i toskańskie, a misternie zaprojektowana arkada na kolumnach ustępuje arkadzie porządku bardziej monumentalnego. Ogólnie rzecz biorąc, kompozycje wysokiego renesansu nabierają większego znaczenia, rygoru i monumentalność Problem stworzenia regularnego zespołu miejskiego zostaje postawiony na realnych podstawach.Wiejskie wille budowane są jako integralne zespoły architektoniczne.
Najważniejszym architektem tego okresu był Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). Budynek Cancelleria przypisywany Bramantemu (główny urząd papieski) w Rzymie – jeden z najwybitniejszych budynków pałacowych – to ogromny równoległościan z prostokątnym dziedzińcem otoczonym arkadami. Harmonijna kompozycja fasad rozwija zasady ustanowione w Palazzo Ruccellai, ale ogólna struktura rytmiczna tworzy bardziej złożony i uroczysty obraz. Pierwsze piętro, traktowane jako piwnica, kontrast wzmocniło lekkim blatem. Duże znaczenie w kompozycji nabrały rytmicznie ułożone plastikowe akcenty utworzone przez duże otwory i obramowujące je listwy. Rytm poziomych artykulacji stał się jeszcze wyraźniejszy.
Wśród budynków sakralnych Bramante wyróżnia się mała kaplica na dziedzińcu klasztoru San Pietro in Montrrio, zwana Tempietto. (1502) - budynek położony wewnątrz dość ciasnego dziedzińca, który miał być otoczony na rzucie kolistą arkadą.
Kaplica ma kształt kopułowej rotundy otoczonej rzymsko-dorycką kolumnadą. Budynek wyróżnia się doskonałością proporcji, porządek interpretowany jest ściśle i konstruktywnie. W porównaniu z centryczną budowlą wczesnego renesansu, gdzie dominuje liniowo-płaska zabudowa ścian (kaplica Pazzi), bryła Tempietto jest plastyczna: jej uporządkowana plastyczność odpowiada integralności tektonicznej kompozycji. Kontrast pomiędzy monolitycznym rdzeniem rotundy i kolumnady, pomiędzy gładkością ściany a plastycznością głębokich nisz i pilastrów podkreśla wyrazistość kompozycji, pełną harmonię i kompletność. Pomimo niewielkich rozmiarów Tempietto sprawia wrażenie monumentalności. Już współcześni Bramantemu budowlę tę uznano za jedno z arcydzieł architektury.
Będąc głównym architektem na dworze papieża Juliusza II, Bramante od 1505 roku. pracuje nad odbudową Watykanu. Zaprojektowano okazały kompleks budynków ceremonialnych i uroczystych dziedzińców, rozmieszczonych na różnych poziomach, podporządkowanych jednej osi, zamkniętych majestatyczną eksedrą Belwederu. W tym zasadniczo pierwszym renesansowym zespole o tak wspaniałym projekcie po mistrzowsku wykorzystano techniki kompozytorskie starożytnych rzymskich forów. Rezydencja papieska miała być połączona z inną okazałą budowlą w Rzymie - Katedrą Piotra, do budowy której przyjęto również projekt Bramante. Doskonałość centrycznej kompozycji i imponujący zakres projektu katedry Piotra Bramante dają powód, aby uznać to dzieło za szczyt rozwoju architektury renesansowej. Jednak projekt nie miał zostać zrealizowany w naturze: za życia Bramantego rozpoczęto dopiero budowę katedry, która od 1546 r., 32 lata po śmierci architekta, została przeniesiona na Michała Anioła.
Wielki artysta i architekt Raphael Santi brał udział w konkursie na projekt Katedry Piotra, a także w budowie i malowaniu budynków Watykanu wraz z Bramantem, który zbudował i pomalował słynne loggie Watykanu, które otrzymały jego imię („loggie Rafaela”), a także szereg niezwykłych budowli, zarówno w samym Rzymie, jak i poza nim (budowa i malowanie Villa Madama w Rzymie, Pałac Pandolfini we Florencji itp.).
Jeden z najlepszych uczniów Bramantego – architekt Antonio da Sangallo Jr. – jest właścicielem projektu Palazzo Farnese w Rzymie , w pewnym stopniu zakończył ewolucję renesansowego pałacu.
W zabudowie elewacji nie ma tradycyjnych boniowań i pionowych artykulacji. Na gładkiej, otynkowanej cegle powierzchni ściany wyraźnie wyróżniają się szerokie, poziome pasy biegnące wzdłuż całej elewacji; jakby się o nie opierały okna z wytłoczonymi opaskami w formie antycznego „edykuły”. Okna pierwszego piętra, w odróżnieniu od pałaców florenckich, mają takie same wymiary jak okna wyższych pięter. Budowla została uwolniona od izolacji twierdzy, właściwej jeszcze pałacom wczesnego renesansu. W przeciwieństwie do pałaców z XV wieku, gdzie dziedziniec otaczały jasne, łukowe empory na kolumnach, pojawia się tu monumentalna, porządkowa arkada z półkolumnami. Porządek galerii jest nieco cięższy, nabiera cech powagi i reprezentatywności. Wąskie przejście pomiędzy podwórzem a ulicą zastąpiono otwartym „przedsionkiem”, odsłaniając perspektywę podwórza frontowego.
3. Późny renesans
Za późny okres renesansu uważa się zwykle połowę i koniec XVI wieku. W tym czasie we Włoszech trwała recesja gospodarcza. Wzrosła rola szlachty feudalnej i organizacji kościelno-katolickich. Aby zwalczać reformację i wszelkie przejawy ducha antyreligijnego, powołano Inkwizycję. W tych warunkach humaniści zaczęli doświadczać prześladowań. Znaczna ich część, ścigana przez Inkwizycję, przeniosła się do północnych miast Włoch, zwłaszcza do Wenecji, która zachowała jeszcze prawa niepodległej republiki, gdzie wpływy kontrreformacji religijnej nie były tak silne. Pod tym względem w okresie późnego renesansu najbardziej uderzające były dwie szkoły - rzymska i wenecka. W Rzymie, gdzie ideologiczne naciski kontrreformacji silnie wpłynęły na rozwój architektury, wraz z rozwojem zasad wysokiego renesansu, następuje odejście od klasyki w stronę bardziej skomplikowanych kompozycji, większej dekoracyjności, naruszenia przejrzystość form, skali i tektoniczności. W Wenecji, pomimo częściowego przenikania nowych trendów do architektury, bardziej zachowane zostały klasyczne podstawy kompozycji architektonicznej.
Wybitnym przedstawicielem szkoły rzymskiej był wielki Michał Anioł Buonarroti (1475-1564). W jego dziełach architektonicznych kładzie się podwaliny pod nowe rozumienie formy, charakterystyczne dla tego okresu, wyróżniające się dużą ekspresją, dynamiką i wyrazistością plastyczną. Jego twórczość, która miała miejsce w Rzymie i Florencji, ze szczególną siłą odzwierciedlała poszukiwania obrazów zdolnych wyrazić ogólny kryzys humanizmu i wewnętrzny niepokój, jakiego doświadczały wówczas postępowe kręgi społeczne przed zbliżającymi się siłami reakcji. Jako genialny rzeźbiarz i malarz Michał Anioł był w stanie znaleźć jasne, plastikowe środki, aby wyrazić w sztuce wewnętrzną siłę swoich bohaterów, nierozwiązany konflikt ich duchowego świata, tytaniczne wysiłki w walce. W twórczości architektonicznej odpowiadało to podkreślanej identyfikacji plastyczności form i ich intensywnej dynamiki. Zakon Michała Anioła często tracił swoje znaczenie tektoniczne, zamieniając się w środek do ozdabiania ścian, tworząc powiększone bryły, które zadziwiają swoją skalą i plastycznością. Odważnie naruszając zasady architektoniczne znane renesansowi, Michał Anioł był w pewnym stopniu twórcą stylu twórczego, który został później przejęty w architekturze włoskiego baroku.Ukończenie katedry Piotra w Rzymie po śmierci Bramantego należy do największych dzieła architektoniczne Michała Anioła. Michał Anioł, opierając się na schemacie centrycznym zbliżonym do planu Bramantego, wprowadził do jego interpretacji nowe cechy: uprościł plan i uogólnił przestrzeń wewnętrzną, zwiększył masywność podpór i ścian oraz dodał portyk z uroczystą kolumnadą od strony zachodniej fasada. W trójwymiarowej kompozycji spokojna równowaga i podporządkowanie przestrzeni projektu Bramantego przekładają się na podkreśloną dominację kopuły głównej i przestrzeni podkopułowej. W kompozycji fasad przejrzystość i prostotę zastąpiono bardziej złożonymi i dużymi formami plastycznymi, ściany rozcięto półkami i pilastrami o dużej porządek koryncki z potężnym belkowaniem i wysoką attyką; pomiędzy pilastrami otwory okienne, nisze i różne elementy dekoracyjne (gzymsy, wsporniki, sandriki, posągi itp.) są umieszczone jakby wciśnięte w filary, nadając ścianom niemal rzeźbiarską plastyczność.
W składzie Kaplicy Medyceuszy kościół San Lorenzo we Florencji (1520), wnętrze i rzeźby wykonane przez Michała Anioła połączyły się w jedną całość. Formy rzeźbiarskie i architektoniczne są pełne wewnętrznego napięcia i dramatyzmu. Ich ostra ekspresja emocjonalna dominuje nad podłożem tektonicznym, porządek interpretowany jest jako element ogólnej koncepcji rzeźbiarskiej artysty.
Jednym z wybitnych rzymskich architektów późnego renesansu jest także Vignola, autor traktatu „Reguła pięciu porządków architektury”. Do najważniejszych jego dzieł należą zamek Caprarola i willa papieża Juliusza II. . W okresie renesansu typ willi ulega znacznemu rozwojowi, co wiąże się ze zmianą jej zawartości funkcjonalnej. Już na początku XV w. była to posiadłość wiejska, często otoczona murami, a czasem nawet posiadająca wieże obronne. Do końca XV w. willa staje się miejscem wiejskiego wypoczynku dla zamożnych obywateli (Villa Medici pod Florencją), a od XVI wieku. często staje się rezydencją wielkich panów feudalnych i wyższego duchowieństwa. Willa traci swoją intymność i nabiera charakteru budowli frontowo-osiowej, otwartej na otaczającą przyrodę.
Przykładem tego typu jest willa papieża Juliusza II. Jej ściśle osiowa i prostokątna kompozycja schodzi półkami w dół zbocza góry, tworząc złożoną grę otwartych, półotwartych i zamkniętych przestrzeni, rozmieszczonych na różnych poziomach. Na kompozycję mają wpływ starożytne rzymskie fora i sądy Watykanu.
Wybitnymi mistrzami szkoły weneckiej późnego renesansu byli Sansovino, który wzniósł gmach Biblioteki św. Marka w Wenecji (rozpoczęty w 1536 r.) – ważny element niezwykłego zespołu centrum weneckiego i najwybitniejszy przedstawiciel klasyczna szkoła renesansu – architekt Palladio.
Działalność Andrei Palladio (1508 - 1580) toczyła się głównie w mieście Vicenza niedaleko Wenecji, gdzie budował budynki pałacowe i wille, a także w Wenecji, gdzie budował głównie budowle sakralne. Jego prace w szeregu budynków były reakcją na antyklasyczne tendencje późnego renesansu. Starając się zachować czystość klasycznych zasad, Palladio opiera się na bogatym doświadczeniu, które zdobył w procesie studiowania starożytnego dziedzictwa. Stara się ożywić nie tylko formy porządkowe, ale całe elementy, a nawet typy budowli z okresu starożytnego. Strukturalnie prawdziwy porządek portyku staje się głównym tematem wielu jego dzieł.
W Villi Rotonda , wzniesiony w pobliżu Vicenzy (rozpoczęty w 1551 r.), mistrz osiągnął wyjątkową integralność i harmonię kompozycji. Położone na wzgórzu i wyraźnie widoczne z daleka cztery fasady willi z portykami ze wszystkich stron wraz z kopułą tworzą wyraźną centralną kompozycję.
W centrum znajduje się okrągła kopułowa sala, z której wyjścia prowadzą pod portykami. Szerokie portykowe klatki schodowe łączą budynek z otaczającą przyrodą. Centralna kompozycja odzwierciedla ogólne aspiracje architektów renesansu do absolutnej kompletności kompozycji, przejrzystości i geometryczności form, harmonijnego połączenia poszczególnych części z całością oraz organicznego zespolenia budynku z naturą.
Ale ten „idealny” schemat kompozycji pozostał pojedynczy. Przy faktycznej budowie licznych willi Palladio zwracał większą uwagę na tzw. schemat trzyczęściowy, składający się z bryły głównej i rozciągających się od niej na boki parterowych galerii porządkowych, służących do komunikacji ze służbami osiedla i uporządkowanie dziedzińca frontowego przed fasadą willi. To właśnie ten schemat wiejskiego domu miał później licznych naśladowców przy budowie pałaców dworskich.
W przeciwieństwie do swobodnego zagospodarowania brył wiejskich willi, pałace miejskie Palladia mają zwykle surową i lakoniczną kompozycję z wielkoformatową i monumentalną fasadą główną. Architekt szeroko stosuje duży porządek, interpretując go jako swego rodzaju układ „słup – ściana”. Uderzającym przykładem jest pałac Capitanio (1576), którego ściany są ozdobione kolumnami dużego rzędu kompozytowego z potężnym, luźnym belkowaniem. Nadbudowa kondygnacji rozbudowana w formie nadbudówki (poddasze) nadała budynkowi kompletności i monumentalności,
Palladio szeroko stosował także w swoich pałacach miejskich dwupoziomowy podział fasad z porządkami, a także porządek umieszczony na wysokiej boniowanej piwnicy – technikę zastosowaną po raz pierwszy przez Bramantego, a następnie szeroko stosowaną w architekturze klasycystycznej.
Wniosek
Architektura współczesna, szukając form własnego przejawu stylistycznego, nie ukrywa, że korzysta z dziedzictwa historycznego. Najczęściej odwołuje się do tych teoretycznych koncepcji i zasad kształtowania, które w przeszłości osiągnęły największą czystość stylistyczną. Czasem nawet wydaje się, że wszystko, czym żył XX wiek, powracało w nowej formie i szybko się powtarzało.
Wiele z tego, co człowiek ceni w architekturze, odwołuje się nie tyle do skrupulatnej analizy poszczególnych części obiektu, ile do jego syntetycznego, integralnego obrazu, do sfery emocjonalnej percepcji. Oznacza to, że architektura jest sztuką lub w każdym razie zawiera elementy sztuki.
Czasami architekturę nazywa się matką sztuk, co oznacza, że malarstwo i rzeźba rozwijały się przez długi czas w nierozerwalnym organicznym związku z architekturą. Architekta i artystę zawsze łączyło w swojej twórczości wiele wspólnego, a czasem świetnie się dogadywali w jednej osobie. Starożytny grecki rzeźbiarz Fidiasz jest słusznie uważany za jednego z twórców Partenonu. Pełen wdzięku dzwonnica głównej katedry Florencji, Santa Maria del Fiore, została zbudowana „według rysunku” wielkiego malarza Giotta. Michał Anioł, który był równie wspaniały jako architekt, rzeźbiarz i malarz. Rafael z sukcesem działał także na polu architektonicznym. Ich współczesny malarz Giorgio Vasari zbudował ulicę Uffizi we Florencji. Taka synteza talentu artysty i architekta została znaleziona nie tylko wśród tytanów renesansu, ale także wyznaczyła nowy czas. Artyści użytkowi Anglik William Morris i Belg Van de Velde wnieśli ogromny wkład w rozwój nowoczesnej architektury. Corbusier był utalentowanym malarzem, a Alexander Vesnin genialnym artystą teatralnym. Radzieccy artyści K. Malewicz i L. Lissitzky ciekawie eksperymentowali z formą architektoniczną, a ich kolega i współczesny Władimir Tatlin stał się autorem legendarnego projektu 111 International Tower. Autor słynnego projektu Pałacu Sowietów, architekt B. Iofan, słusznie uważany jest za współautora rzeźby „Robotnik i dziewczyna z kołchozu” wraz z wybitną radziecką artystką Verą Mukhiną.
Przedstawienie graficzne i trójwymiarowy układ to główne środki, za pomocą których architekt poszukuje i broni swoich decyzji. Odkrycie perspektywy linearnej w okresie renesansu aktywnie wpłynęło na koncepcję przestrzenną architektury tamtych czasów. Ostatecznie zrozumienie perspektywy linearnej doprowadziło do połączenia placu, schodów, budynku w jedną kompozycję przestrzenną, a następnie do powstania gigantycznych zespołów architektonicznych baroku i wysokiego klasycyzmu. Wiele lat później eksperymenty artystów kubistycznych wywarły ogromny wpływ na rozwój kreacji form architektonicznych. Próbowali przedstawić obiekt z różnych punktów widzenia, uzyskać jego trójwymiarową percepcję poprzez nałożenie kilku obrazów, rozszerzyć możliwości percepcji przestrzennej poprzez wprowadzenie czwartego wymiaru - czasu. Ta trójwymiarowa percepcja stała się punktem wyjścia do formalnych poszukiwań nowoczesnej architektury, która przeciwstawiała płaskiemu ekranowi fasady misterną grę brył i płaszczyzn swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni.
Rzeźba i malarstwo nie od razu uniezależniły się od architektury. Początkowo były to jedynie elementy konstrukcji architektonicznej. Oddzielenie obrazu od ściany i ikonostasu zajęło ponad wiek. U schyłku renesansu na Piazza della Signoria we Florencji rzeźby wciąż nieśmiało tłoczą się wokół budynków, jakby bały się całkowicie zerwać z fasadami. Michał Anioł jako pierwszy wzniósł pomnik konny na centrum Placu Kapitolińskiego w Rzymie. Jest rok 1546. Od tego momentu zabytek, rzeźba monumentalna nabywa prawa samodzielnego elementu kompozycji, organizującego przestrzeń miejską. Co prawda forma rzeźbiarska jeszcze przez jakiś czas żyje na ścianach budowli architektonicznej, jednak te ostatnie ślady „dawnego luksusu” stopniowo zanikają.
Corbusier z charakterystyczną dla siebie pewnością potwierdza tę kompozycję nowoczesnej architektury: „Nie uznaję ani rzeźby, ani malarstwa za dekorację. Przyznam, że jedno i drugie potrafi wywołać u widza głębokie emocje w taki sam sposób, w jaki oddziałuje na niego muzyka i teatr – wszystko zależy od jakości dzieła, ale jestem zdecydowanie przeciwny dekoracji. Z drugiej strony patrząc na dzieło architektoniczne, a zwłaszcza na platformę, na której jest postawione, widać, że w pewnych miejscach samej budowli i wokół niej znajdują się pewne intensywne miejsca matematyczne, które okazują się być w pewnym sensie kluczem do proporcji dzieła i jego otoczenia. Są to miejsca o największym natężeniu i to właśnie w nich może zostać zrealizowany określony cel architekta – czy to w postaci basenu, czy bloku kamiennego, czy też posągu. Można powiedzieć, że w tym miejscu łączą się wszystkie warunki do wygłoszenia przemówienia, przemówienia artysty, przemówienia plastycznego.
Siergiej Chromow
Chociaż ani jedno idealne miasto nie zostało ucieleśnione w kamieniu, ich idee znalazły życie w prawdziwych miastach renesansu...
Pięć wieków dzieli nas od okresu, kiedy architekci po raz pierwszy zajęli się kwestiami odbudowy miasta. I te same pytania są dla nas dzisiaj palące: jak tworzyć nowe miasta? Jak odbudować stare - zmieścić w nich osobne zespoły, czy zburzyć i odbudować wszystko? A co najważniejsze - jaki pomysł na mieszkanie w nowym mieście?
Mistrzowie renesansu ucieleśniali idee, które brzmiały już w starożytnej kulturze i filozofii: idee humanizmu, harmonii natury i człowieka. Ludzie ponownie zwracają się do marzenia Platona o idealnym państwie i idealnym mieście. Nowy wizerunek miasta rodzi się najpierw jako obraz, jako formuła, jako idea, która jest odważnym hasłem na przyszłość, podobnie jak wiele innych wynalazków włoskiego Quattrocento.
Budowa teorii miasta była ściśle powiązana z badaniami dziedzictwa starożytności, a przede wszystkim z całym traktatem „Dziesięć ksiąg o architekturze” Marka Witruwiusza (druga połowa I w. p.n.e.), architekta i inżyniera w armii Juliusza Cezara. Traktat ten odkryto w 1427 roku w jednym z opactw. Autorytet Witruwiusza podkreślali Alberti, Palladio, Vasari. Największym znawcą Witruwiusza był Daniele Barbaro, który w 1565 roku opublikował jego traktat z komentarzami. W dziele poświęconym cesarzowi Augustowi Witruwiusz podsumował doświadczenia architektury i urbanistyki w Grecji i Rzymie. Rozważał klasyczne już kwestie wyboru obszaru dogodnego do założenia miasta, rozmieszczenia głównych placów i ulic miasta oraz typologii zabudowy. Z estetycznego punktu widzenia Witruwiusz zalecał przestrzeganie święceń (zgodnie z porządkami architektonicznymi), rozsądne planowanie, przestrzeganie jednolitości rytmu i porządku, symetrii i proporcjonalności, zgodności formy z przeznaczeniem i rozmieszczenia środków. |
W urbanistyce renesansu teoria i praktyka rozwijają się równolegle. Budują się nowe budynki i odbudowują stare, powstają zespoły architektoniczne, a jednocześnie powstają traktaty o architekturze, planowaniu i fortyfikowaniu miast. Wśród nich są słynne dzieła Albertiego i Palladia, plany idealnych miast Filarete, Scamozzi i innych. Pomysł autorów znacznie wyprzedza potrzeby praktycznego budownictwa: opisują nie gotowe projekty, które można wykorzystać do zaplanowania konkretnego miasta, ale graficznie przedstawioną ideę, koncepcję miasta. Podano uzasadnienia dotyczące lokalizacji miasta z punktu widzenia ekonomii, higieny, obronności, estetyki. Trwają poszukiwania optymalnych planów dla obszarów mieszkalnych i ośrodków miejskich, ogrodów i parków. Badane są zagadnienia kompozycji, harmonii, piękna i proporcji. W tych idealnych konstrukcjach planowanie miasta charakteryzuje się racjonalizmem, geometryczną przejrzystością, centryczną kompozycją i harmonią pomiędzy całością a częściami. I wreszcie tym, co wyróżnia architekturę renesansu na tle innych epok, jest osoba stojąca w centrum, w sercu wszystkich tych budowli. Dbałość o osobowość człowieka była tak wielka, że nawet konstrukcje architektoniczne przyrównywano do ludzkiego ciała jako wzorca doskonałych proporcji i piękna.
Teoria
W latach 50. XV w. Pojawia się traktat „Dziesięć książek o architekturze” Leona Albertiego. Była to w istocie pierwsza praca teoretyczna nowej ery na ten temat. Zajmuje się wieloma zagadnieniami planowania urbanistycznego, począwszy od wyboru lokalizacji i planowania przestrzennego, po typologię budynków i wystrój. Szczególnie interesujące są jego argumenty dotyczące piękna. Alberti napisał, że „piękno to ścisła proporcjonalna harmonia wszystkich części, zjednoczona tym, do czego należą - tak, że niczego nie można dodać, odjąć ani zmienić bez pogorszenia tego”. W rzeczywistości Alberti jako pierwszy ogłosił podstawowe zasady renesansowego zespołu miejskiego, łącząc starożytne poczucie proporcji z racjonalistycznym początkiem nowej ery. Zadany stosunek wysokości budynku do przestrzeni znajdującej się przed nim (od 1:3 do 1:6), zgodność skali architektonicznej budynków głównego i drugorzędnego, równowaga kompozycji i brak dysonansowe kontrasty – oto zasady estetyczne renesansowych urbanistów.
Idealne miasto ekscytowało wielu wspaniałych ludzi tamtej epoki. Myślałem o nim i Leonardo da Vinci. Jego ideą było stworzenie miasta dwupoziomowego: górny poziom przeznaczony był dla dróg pieszych i naziemnych, a dolny dla tuneli i kanałów połączonych z piwnicami domów, przez które odbywa się transport towarowy. Znany z planów odbudowy Mediolanu i Florencji, a także projektu miasta wrzecionowego.
Innym wybitnym teoretykiem miasta był Andrea Palladio. W swoim traktacie „Cztery księgi o architekturze” podejmuje refleksję nad integralnością organizmu miejskiego i związkami jego elementów przestrzennych. Mówi, że „miasto to nic innego jak rodzaj dużego domu i odwrotnie, dom to rodzaj małego miasta”. O zespole miejskim pisze: „Piękno jest wynikiem pięknej formy i zgodności całości z częściami, części ze sobą, a także części z całością”. Poczesne miejsce w traktacie zajmują wnętrza budynków, ich wymiary i proporcje. Palladio stara się organicznie połączyć zewnętrzną przestrzeń ulic z wnętrzami domów i podwórkami.
Blisko końca XVI wieku. wielu teoretyków przyciągała problematyka powierzchni handlowych i fortyfikacji. Zatem Giorgio Vasari Jr. w swoim idealnym mieście przywiązuje dużą wagę do zagospodarowania placów, pasaży handlowych, loggii, pałaców. A w projektach Vicenzo Scamozziego i Buanayuto Lorriniego istotne miejsce zajmują zagadnienia sztuki fortyfikacyjnej. Była to odpowiedź na ówczesny porządek – wraz z wynalezieniem pocisków wybuchowych mury i wieże twierdzy zastąpiono ziemnymi bastionami, wyniesionymi z granic miasta, a miasto zaczęło swoim zarysem przypominać gwiazdę wielowiązkową . Idee te zostały zawarte w faktycznie zbudowanej fortecy Palmanova, której utworzenie przypisuje się Scamozziemu.
Ćwiczyć
Chociaż ani jedno idealne miasto nie zostało ucieleśnione w kamieniu, z wyjątkiem małych miast-twierdz, wiele zasad jego budowy zostało wcielonych w rzeczywistość już w XVI wieku. W tym czasie we Włoszech i innych krajach wyznaczono proste, szerokie ulice, łączące ważne elementy zespołu miejskiego, utworzono nowe place, przebudowano stare, a później pojawiły się parki i zespoły pałacowe o regularnej strukturze.
| Idealne miasto – Antonio Filarete Miasto miało kształt gwiazdy ośmiokątnej, utworzonej przez przecięcie pod kątem 45° dwóch równych kwadratów o boku 3,5 km. W występach gwiazdy znajdowało się osiem okrągłych wież, a w „kieszeniach” – osiem bram miejskich. Bramy i baszty łączyły się z centrum promienistymi ulicami, z których część była kanałami żeglugowymi. W centralnej części miasta, na wzgórzu, znajdował się główny prostokątny plac, na krótszych bokach którego miał znajdować się pałac książęcy i katedra miejska, a na dłuższych - instytucje sądowe i miejskie. Na środku placu znajdował się staw i wieża strażnicza. Dwie kolejne przylegały do głównego placu, na którym stały domy najwybitniejszych mieszkańców miasta. Na skrzyżowaniu ulic promienistych z obwodnicą zlokalizowano kolejnych szesnaście placów: osiem handlowych i osiem dla domów parafialnych i kościołów. |
Pomimo tego, że sztuka renesansu była dostatecznie przeciwstawna sztuce średniowiecza, łatwo i organicznie wpasowała się w średniowieczne miasta. W swoich praktycznych działaniach architekci renesansu stosowali zasadę „budowania nowego bez niszczenia starego”. Udało im się stworzyć zaskakująco harmonijne zespoły nie tylko z budynków utrzymanych w tym samym stylu, co widać na placach Annuziata we Florencji (proj. Filippo Brunelleschi) i Kapitolu w Rzymie (proj. Michał Anioł), ale także połączyć budynki z różne czasy w jedną kompozycję. I tak na placu Św. Marka w Wenecji średniowieczna zabudowa łączy się w zespół architektoniczno-przestrzenny z nową zabudową z XVI wieku. A we Florencji, od Piazza della Signoria ze średniowiecznym Palazzo Vecchio, harmonijnie podąża ulica Uffizi, zaprojektowana przez Giorgio Vasariego. Co więcej, zespół florenckiej katedry Santa Maria del Fiore (rekonstrukcja Brunelleschiego) doskonale łączy w sobie trzy style architektoniczne jednocześnie: romański, gotycki i renesansowy.
Miasto średniowiecza i miasto renesansu
Idealne miasto renesansu pojawiło się jako swego rodzaju protest przeciwko średniowieczu, wyrażający się w rozwoju starożytnych zasad urbanistyki. W przeciwieństwie do średniowiecznego miasta, które postrzegano jako swoiste, choć niedoskonałe podobieństwo „Niebiańskiego Jeruzalem”, ucieleśnienie nie ludzkiego, ale boskiego planu, miasto renesansu zostało stworzone przez ludzkiego twórcę. Człowiek nie tylko skopiował to co już istniało, on stworzył coś doskonalszego i zrobił to zgodnie z "boską matematyką". Miasto renesansu zostało stworzone dla człowieka i musiało odpowiadać ziemskiemu porządkowi świata, jego rzeczywistej strukturze społecznej, politycznej i codziennej.
Średniowieczne miasto otoczone jest potężnymi murami, odgrodzone od świata, jego domy przypominają raczej fortece z kilkoma lukami strzelniczymi. Miasto renesansu jest otwarte, nie broni się przed światem zewnętrznym, lecz je kontroluje, podporządkowuje sobie. Ściany budynków, wytyczając granice, łączą przestrzenie ulic i placów z dziedzińcami i pomieszczeniami. Są przepuszczalne - posiadają wiele otworów, podcieni, kolumnad, podjazdów, okien.
Jeśli miasto średniowieczne jest lokacją brył architektonicznych, to miasto renesansu jest w większym stopniu rozkładem przestrzeni architektonicznych. Centrum nowego miasta nie stanowi budynek katedry czy ratusza, ale otwarta przestrzeń rynku głównego, otwarta zarówno w górę, jak i na boki. Wchodzą do budynku i wychodzą na ulicę i plac. A jeśli miasto średniowieczne jest kompozycyjnie przyciągane do swego centrum – jest dośrodkowe, to miasto renesansu jest odśrodkowe – jest skierowane na świat zewnętrzny.
| Idealne miasto Platona W planie centralna część miasta stanowiła naprzemiennie pierścienie wodne i ziemne. Zewnętrzny pierścień wodny połączony był z morzem kanałem o długości 50 stadionów (1 stadion - ok. 193 m). Ziemne pierścienie oddzielające kręgi wodne posiadały w pobliżu mostów podziemne kanały przystosowane do przepływu statków. Największy pierścień wodny w obwodzie miał trzy stadiony szerokości, podobnie jak następujący po nim ziemny pierścień; następne dwa pierścienie, wodny i ziemny, miały szerokość dwóch stadiów; wreszcie pierścień wodny otaczający położoną pośrodku wyspę miał szerokość stadionu. |
Średniowieczne miasto podąża za naturalnym krajobrazem, wykorzystując go do własnych celów. Miasto renesansu jest raczej dziełem sztuki, „grą w geometrię”. Architekt modyfikuje teren, nakładając na niego geometryczną siatkę narysowanych przestrzeni. Takie miasto ma wyraźny kształt: okrąg, kwadrat, ośmiokąt, gwiazda; nawet rzeki się w nim prostują.
Średniowieczne miasto jest pionowe. Tutaj wszystko jest skierowane w górę, ku niebu - odległemu i niedostępnemu. Miasto renesansu jest poziome, najważniejsza jest tutaj perspektywa, dążenie w dal, w kierunku nowych horyzontów. Dla średniowiecznego człowieka droga do Nieba jest wniebowstąpieniem, możliwym do osiągnięcia poprzez pokutę i pokorę, wyrzeczenie się wszystkiego, co ziemskie. Dla ludzi renesansu jest to wspinaczka poprzez zdobywanie własnego doświadczenia i zrozumienie Boskich praw.
Marzenie o idealnym mieście dało impuls twórczym poszukiwaniom wielu architektów nie tylko renesansu, ale także czasów późniejszych, poprowadziło i oświetliło drogę do harmonii i piękna. Miasto idealne istnieje zawsze wewnątrz miasta rzeczywistego, tak odmiennego od niego, jak świat myśli od świata faktów, jak świat wyobraźni od świata fantazji. A jeśli wiesz, jak marzyć tak, jak robili to mistrzowie renesansu, możesz zobaczyć to miasto - Miasto Słońca, Miasto Złota.
Oryginał artykułu znajduje się na stronie magazynu „Nowy Akropol”.
