Stanowisko Botticellego w malowaniu trumiennym. Późne obrazy Sandro Botticellego
Caravaggia. Pozycja w trumnie. 1602-1604 Pinakoteka Watykan
Przed nami ciało Chrystusa i 5 postaci. Jego ciało trzyma z boku głowy św. Jan. Najmłodszy uczeń Chrystusa. Nikodem trzyma go za nogi. Mieszkaniec Judei, tajny uczeń Chrystusa.
W ciemnoniebieskiej szacie - Święta Maria. Podniosła rękę do twarzy syna. Żegnamy się z nim na zawsze. Maria Magdalena ociera twarz ze łez. A najdalszą postacią jest Maria Kleopova. Najprawdopodobniej jest krewną Chrystusa.
Postacie stoją bardzo blisko siebie. Są jak jeden monolit. Wyłaniający się z ciemności.
Oczywiście, że to arcydzieło. Ale co czyni to zdjęcie tak wyjątkowym?
Jak widać skład jest ciekawy. Ale nie oryginalne. Mistrz zastosował już istniejącą formułę. Chrystus był przedstawiany mniej więcej w tej samej pozycji na początku XVI wieku. I manierzy* pół wieku przed Caravaggio (1571-1610)
3. Realistyczni ludzie
Caravaggio przedstawił Świętą Marię w wieku około 55 lat, która wydaje się być starsza niż na swoje lata ze względu na smutek, jaki ją spotkał. Przyjrzyj się bliżej jej twarzy. To nie jest stara kobieta, jak często ją opisuje się na tym zdjęciu. To kobieta po 50. roku życia, ze złamanym sercem.
Jej wiek jest realistyczny. Dokładnie tak mogłaby wyglądać kobieta, której syn ma 33 lata.
Faktem jest, że przed Caravaggio Święta Maria była przedstawiana jako młoda. W ten sposób maksymalnie idealizuje swój wizerunek.
Annibale’a Carracciego. Pieta. 1600 Muzeum Capodimonte, Neapol, Włochy Na przykład Carracci, założyciel pierwszej akademii artystycznej, poszedł w tym samym kierunku. Jego Święta Maria i Chrystus na obrazie Pieta są mniej więcej w tym samym wieku.
4. Poczucie dynamiki
Caravaggio przedstawia moment, w którym mężczyźni są pod wielkim stresem. Św. Janowi trudno jest utrzymać swoje ciało. Nie jest mu to łatwe. Niezgrabnie dotknął palcami rany na piersi Chrystusa.
Nikodem również jest u kresu swoich sił. Żyły na jego nogach nabrzmiały. Widać, że z całych sił trzyma swój ciężar.
To tak, jakbyśmy widzieli, jak powoli opuszczają ciało Chrystusa. Taka niezwykła dynamika sprawia, że obraz jest jeszcze bardziej realistyczny.
Caravaggia. Pozycja w trumnie. Fragment. 1603-1605 Pinakoteka Watykan 5. Słynny tenebroso Caravaggio
Caravaggio posługuje się techniką tenebroso. W tle panuje ciemność. A postacie wydają się być zarysowane przez skierowane na nie słabe światło.
Wielu współczesnych krytykowało Caravaggia za ten sposób. Nazywali to „piwnicą”. Ale to właśnie ta technika jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości Caravaggia. Udało mu się zmaksymalizować wszystkie jego zalety.
Postacie zyskują niezwykłą ulgę. Emocje bohaterów stają się niezwykle wyraziste. Kompozycja jest jeszcze pełniejsza.
Styl ten stał się bardzo popularny dzięki Caravaggio. Wśród jego naśladowców można wyróżnić hiszpańskiego artystę Zurbaran.
Spójrzcie na jego słynny obraz „Baranek Boży”. To tenebroso tworzy iluzję rzeczywistości. Baranek, jak żywy, leży przed nami. Oświetlony przyćmionym światłem.
Francisco de Zurbaran. Baranek Boży. 1635-1640 Muzeum Prado w Madrycie Caravaggio był reformatorem malarstwa. Jest twórcą realizmu. A „Złożenie do grobu” to jedno z jego największych dzieł.
Kopiowali go najwięksi mistrzowie. Co również potwierdza jego wartość dla sztuki światowej. Jeden z najsłynniejszych egzemplarzy należy do Rubensa.
Petera Paula Rubensa. Pozycja w trumnie. 1612-1614 Galeria Narodowa Kanady w Ottawie „Złożenie do grobu” to bardzo smutna historia. Ale właśnie dla takich fabuł Caravaggio podejmował się najczęściej.
Myślę, że ma to związek z traumą psychiczną z dzieciństwa. W wieku 6 lat patrzył, jak jego ojciec i dziadek umierają w agonii na dżumę dymieniczą. Po czym jego matka oszalała z żalu. Od dzieciństwa nauczył się, że życie jest pełne cierpienia.
Ale to nie przeszkodziło mu stać się największym artystą. To prawda, że żył tylko 39 lat. Zmarł. Jego ciało zniknęło bez śladu. Prawdopodobnie jego szczątki odnaleziono dopiero 400 lat później! W 2010 roku. Przeczytaj o tym w artykule
*manieryści - artyści tworzący w stylu manieryzmu (okres 100-letni między renesansem a barokiem, XVI w.). Cechy charakterystyczne: przesycenie kompozycji detalami, wydłużone, często poskręcane bryły, wątki alegoryczne, wzmożony erotyzm. Wybitni przedstawiciele:
Opowieść o twórczości słynnego florenckiego artysty Quattrocento (sztuka renesansu XV w.) Sandro Botticellego może nie mieć końca. Jednak w pewnym momencie trzeba zakończyć tę historię. I postaram się to zrobić w tym ostatnim poście.
Koniec stulecia naznaczony był dla Florencji ognistymi, rewolucyjnymi kazaniami Fra Girolamo Savonaroli . I podczas gdy na placach miejskich palono „marność” (cenne naczynia, luksusowe ubrania i dzieła sztuki oparte na motywach z mitologii pogańskiej), serca Florentyńczyków zapłonęły i wybuchła rewolucja, bardziej duchowa niż społeczna, uderzająca przede wszystkim te bardzo wrażliwe, wyrafinowane umysły, które były twórcami elitarnego intelektualizmu w czasach Lorenza.
Przewartościowanie wartości, spadek zainteresowania spekulatywnymi iluzorycznymi konstrukcjami, szczera potrzeba odnowy, chęć ponownego odnalezienia mocnych, prawdziwych fundamentów moralnych i duchowych były oznakami głębokiej wewnętrznej niezgody, której wielu Florentczyków (w tym Botticelli) doświadczało już w latach ubiegłych lat życia Wspaniałego i który osiągnął apogeum 9 listopada 1494 r. – w święto Zbawiciela i dzień wypędzenia Medyceuszy .
Botticellego, który mieszkał pod jednym dachem z bratem Simone, przekonanym „pianoni” (dosłownie „płakanka” – tak nazywano wyznawców Savonaroli), był pod silnym wpływem Fra Girolamo , co nie mogło nie pozostawić głębokiego śladu w jego malarstwie. Wymownym tego dowodem są dwa obrazy ołtarzowe „Opłakiwania Chrystusa” z monachijskiej Alte Pinakothek i Muzeum Poldi Pezzoli w Mediolanie. Malowidła pochodzą z około 1495 roku i znajdowały się odpowiednio w kościołach San Paolino i Santa Maria Maggiore.
Opłakiwanie Chrystusa, 1495, Mediolan, Muzeum Poldi Pezzoli
Dramat chrześcijański Botticelli doświadcza przede wszystkim żalu ludzkiego, jako niekończącego się żalu za niewinną ofiarą, która przeszła drogę krzyżową, cierpienie i haniebną egzekucję.Siła doświadczenia chwyta każdego z bohaterów i łączy ich w żałosną całość. Treść przekazana jest językiem linii i koloru, który w twórczości mistrza uległ już wówczas ostrej zmianie.
Oskarżycielskie przemówienia Fra Girolamo Savonaroli nie pozostawiły Botticellego obojętnym; W jego twórczości dominowały motywy religijne . W latach 1489-1490 napisał „ zwiastowanie„dla cystersów (obecnie w Galerii Uffizi).
W 1495 roku artysta ukończył ostatnie z dzieł dla Medyceuszy, pisząc w willi w Trebbio kilka dzieł dla bocznej gałęzi tego rodu, zwanej później „dei Popolani”.
W 1501 roku artysta stworzył „Mistyczną szopkę”. Po raz pierwszy podpisał swój obraz i opatrzony datą.
Na tym obrazie Botticelli przedstawia wizję, w której obraz świata pojawia się bez granic, gdzie nie ma organizacji przestrzeni według perspektywy, gdzie niebiańskie miesza się z ziemskim. Chrystus narodził się w nędznej chacie. Maryja, Józef i pielgrzymi, którzy przybyli na miejsce cudu, kłaniali się Mu z czcią i zdumieniem.
Aniołowie z gałązkami oliwnymi w rękach prowadzą okrągły taniec na niebie, wychwalają mistyczne narodziny Dzieciątka i schodząc na ziemię, oddają Mu pokłon.
Artysta interpretuje tę sakralną scenę jako tajemnicę religijną, przedstawiając ją „potocznym” językiem. W swoich cudownych „Bożonarodzeniach” Sandro Botticelli wyraził pragnienie odnowy i powszechnego szczęścia. Świadomie prymitywizuje formy i linie, intensywne i kolorowe kolory uzupełnia dużą ilością złota.
W sercu dramatu Botticella, głęboko osobistego, który odcisnął piętno na całej jego sztuce, leży biegunowość dwóch światów. Z jednej strony jest to kultura humanistyczna, która rozwinęła się wokół Medyceuszy, z motywami rycerskimi i pogańskimi; z drugiej reformistyczny i ascetyczny duch Savonaroli, dla którego chrześcijaństwo określiło nie tylko jego etykę osobistą, ale także zasady życia obywatelskiego i politycznego, tak że działalność tego „Chrystusa, Króla Florencji” (napis, który Savonarola zwolennicy chcieli umieścić nad wejściem do Palazzo della Signoria) stanowiło całkowite przeciwieństwo wspaniałych i tyrańskich rządów Medyceuszy.
Pragnienie większej głębi i dramatyzmu jest wyraźnie widoczne w dojrzałych dziełach Botticellego z tego okresu. Jednym z nich jest „Opuszczony”. Czasami można znaleźć inną nazwę tego obrazu - „Alegoria cnoty”.
„Opuszczony”, 1490, Rzym, kolekcja Rospigliosi
Fabuła obrazu niewątpliwie zaczerpnięta jest z Biblii: Tamar wypędzona przez Amnona (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Ale ten pojedynczy fakt historyczny w swym artystycznym wcieleniu zyskuje wieczny i uniwersalny wydźwięk: oto poczucie kobiecej słabości, współczucie dla jej samotności i stłumionej rozpaczy oraz pusta bariera w postaci zamkniętej bramy i grubego muru, przypomina mury średniowiecznego zamku. Człowiek przygnieciony beznadzieją w tym bezdusznym, pozbawionym życia środowisku jest niewątpliwie duchowym autoportretem samego Botticellego.
« Oszczerstwo” – Ostatni obraz Botticellego o tematyce świeckiej. Można się zdziwić, że w tak małym obrazku (62x91) kryje się tyle znaczeń i talentu. Obraz nie był przeznaczony do powieszenia na ścianie, ale do trzymania i oglądania z bliska, jak klejnot.
Zniesławienie, ok. 1490 r., Galeria Uffizi, Florencja
Obraz przypomina zaginiony obraz Apellesa, słynnego artysty starożytności, opisany przez poetę Lucjana. Lucian podaje, że malarz Antyfilos z zazdrości o swego bardziej utalentowanego kolegę Apellesa oskarżył go o udział w spisku przeciwko egipskiemu królowi Ptolemeuszowi IV, na dworze, na którym przebywali obaj artyści.
Niewinnego Apellesa wtrącono do więzienia, ale jeden z prawdziwych spiskowców oświadczył, że jest niewinny. Król Ptolemeusz zrehabilitował malarza i dał mu Antyfila jako niewolnika. Apelles, wciąż przerażony niesprawiedliwością, namalował powyższy obraz. Botticelli zrealizował fabułę zgodnie z opisem.
Król zasiada na tronie w sali ozdobionej rzeźbami (na zdjęciu po prawej). W pobliżu znajdują się postacie alegoryczne Niewiedza, podejrzliwość i podłość, którzy chętnie szepczą plotki do oślich uszu (symbol głupoty) króla. Jego oczy są spuszczone, nie widzi nic dookoła, jego ręka jest wyciągnięta do stojącego przed nim Gniewu.
Gniew ubrany na czarno, uważnie przygląda się królowi, wyciągając w jego stronę lewą rękę. Prawą ręką Gniew ciągnie Slandera do przodu. Oszczerstwo lewą ręką trzyma pochodnię, ogień nieprawdy, który spala prawdę. Prawą ręką ciągnie ofiarę za włosy, nagi młody człowiek - Niewinność. Niewinność swoją nagością pokazuje, że niczego nie ukrywa, lecz na próżno Niewinność błaga o uporządkowanie.
Zazdrość i oszustwo stań za Slander, wplatając jej białe wstążki we włosy i obsypując ją różami. Zewnętrznie piękne kobiety podstępnie używają symboli czystości, aby ozdobić Oszczerstwo.
Skrucha, stara kobieta w czerni, stoi z boku. Z goryczą patrzy prawda, stojąca po lewej stronie, chcąca pomóc Niewinności.
Prawda, przypominająca posąg klasycznej bogini doskonałego piękna, wskazuje w górę na Tego, od którego zależy ostateczny osąd prawdy i fałszu. „Naga” prawda i pokuta z dala od króla i innych, którzy nie zwracają na nich uwagi. Prawda nie ma nic do ukrycia, inni ukrywają swoje zamiary za czarnymi lub kolorowymi, jasnymi ubraniami.
James Hall, autor klasycznego Słownika wątków i symboli w sztuce, zwraca uwagę, że w obrazie Botticellego „ Wydaje się, że dwie ostatnie postacie, Skrucha i Prawda, pojawiły się za późno, aby ocalić Niewinność.».
Najbardziej bolesnym, emocjonalnym obrazem późnego okresu twórczości Botticellego jest „Złożenie do grobu”. Charakteryzuje się kanciastością i pewną drzewnością figur. Ciało zmarłego Chrystusa z jego ciężko opadłą ręką antycypuje niektóre obrazy Caravaggia, a głowa nieprzytomnej Marii przywodzi na myśl wizerunki Berniniego.
Złożenie do grobu, 1495-1500, Monachium, Alte Pinikothek
W tej pracy Botticelli wznosi się na tragiczne wyżyny, osiągając niezwykłą pojemność emocjonalną i lakonizm.
Należy zauważyć, że twórczość Sandro Botticellego wyróżnia się na tle sztuki włoskiego renesansu. Botticelli był rówieśnikiem Leonarda da Vinci, który czule nazywał go „naszym Botticellim”.
Trudno go jednak zaliczyć do typowego mistrza zarówno wczesnego, jak i wysokiego renesansu. W świecie sztuki nie był ani dumnym zdobywcą, jak pierwszy, ani suwerennym Mistrzem życia, jak drugi.
Dusza Botticellego, rozdarta już sprzecznościami, czująca piękno świata odkrytego przez renesans, ale obawiająca się jego grzeszności, nie wytrzymała trudnej próby.Ogniste kazania mnicha Savonaroli spełniły swoje zadanie. W ostatnich latach życia (zmarł w 1510 r. w wieku sześćdziesięciu czterech lat) Botticelli już nic nie pisał.
Eleganckie pełne wdzięku postacie, zamrożone plastikowe ciała, smutne, melancholijne twarze, piękne oczy, które nie zauważają niczego wokół... Żaden z florenckich mistrzów nie mógł się równać z Sandro Botticellim w bogactwie poetyckiej wyobraźni, która przyniosła mu sławę za życia. Ale przez trzy długie stulecia zapomnieli o jego istnieniu. Zainteresowanie najrzadszymi talentami włoskimi powróciło dopiero w połowie XIX wieku, urzekając malarzy prerafaelitów niepowtarzalnością manier i indywidualizacją technik artystycznych, podmiotowością twórczą i liryzmem tego malarza. Botticelli zajął szczególne miejsce w sztuce wczesnego renesansu nie przez zachłanną ciekawość życia i eksperymenty, ale przez żarliwe poszukiwanie wewnętrznej czystości i duchowości, szczególnej czystości, która wyróżnia wszystkie obrazy na jego obrazach. Botticelli przeżył „wojnę gigantów”, jak Florentczycy nazywali rywalizację Leonarda da Vinci i Michała Anioła oraz pojawienie się obiecującego Raphaela Santiego.
Klienci odwrócili się od słynnego niegdyś malarza. Jego dusza wyszła. Botticelli spędził swoje życie w domu braci, wypełnionym głosami ich licznych potomków. Jako artysta umarł za świat. „Jego gwiazda, według Machiavellego – zgasł, zanim zamknął oczy.
Według akt kościelnych zmarłych Botticelli zmarł w 1510 roku, a 17 maja został pochowany na cmentarzu kościoła Ognisanti we Florencji, w mieście, w którym rozkwitła jego szczera, wzburzona sztuka, zachowując do dziś swój urok i urok .
W przygotowaniu materiałów do niniejszego raportu korzystano z następujących źródeł:
NA. Bierdiajewa „Znaczenie kreatywności”, biblioteka „Wekhi”,
http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml, http://smallbay.ru/bottichelli.html i inne źródła wskazane w poprzednich postach.
Na tym kończy się nasza opowieść o twórczości Sandro Botticellego. Nie udało mi się opisać wszystkich jego dzieł i nie taki był cel tych postów. Ich głównym celem było zapoznanie czytelników z jego twórczością i wzbudzenie zainteresowania malarstwem wczesnego renesansu. Ci, których to dotknie, znajdą siłę i chęć głębszego studiowania jego twórczości.
Mam nadzieję, że choć może nie do końca swój cel osiągnąłem. Ocena należy do czytelników.
Sandro Botticelli był pierwszym europejskim malarzem, który nie znalazł nic grzesznego w nagim kobiecym ciele. Widział w nim nawet alegorię głosu Bożego
1 WENUS. Według starożytnego mitu pierwszy władca świata, bóg nieba Uran, został wykastrowany przez własnego syna Kronosa. Krople krwi Urana spadły do morza i utworzyły pianę, z której narodziła się stojąca na muszli Wenus. Na obrazie Botticellego nieśmiało zakrywa piersi i łono. Pietroczuk nazywa to „gestem uwodzicielskiej czystości”. Według historyków sztuki wzorem wizerunku Wenus była Simonetta Vespucci, pierwsza florencka piękność, kochanka młodszego brata Lorenza Medyceusza, Giuliano. Zmarła w sile wieku z powodu gruźlicy.
2 UMYWAL- symbol kobiecego łona, z którego wyłania się Wenus.
3 ZEFIR- bóg zachodniego wiosennego wiatru. Neoplatończycy utożsamiali go z Erosem, bogiem miłości. W micie o Wenus Zefir swoim oddechem skierował muszlę z boginią na wyspę Cypr, gdzie postawiła stopę na ziemi.
4 FLORA- żona Zefira, bogini kwiatów. Związek Zefira i Flory jest często postrzegany jako alegoria jedności miłości cielesnej (Flora) i duchowej (Zefir).
5 RÓŻA- symbol miłości i cierpienia miłosnego powodowanego przez ciernie.
6 sitowie- symbol skromności Wenus, która zdaje się wstydzić swojego piękna.
7 ORA TALLO (kwitnące)- jedna z czterech Oras, córek Zeusa i Temidy. Ors odpowiadali za porządek w przyrodzie i patronowali różnym porom roku. Tallo „obserwował” wiosnę i dlatego był uważany za towarzysza Wenus.
8 chaber- symbol płodności, ponieważ rośnie wśród dojrzałych ziaren.
9 Bluszcz- roślina ta „obejmująca” pnie drzew symbolizuje uczucie i wierność.
10 MIRT- roślina poświęcona Wenus (według opowieści starożytnego rzymskiego poety Owidiusza, gdy bogini miłości postawiła stopę na ziemi cypryjskiej, okryła swoją nagość mirtem) i dlatego uważana była za kolejny symbol płodności.
11 SZkarłatne ubrania- symbol boskiej mocy, jaką piękno ma nad światem.
12 DNI- symbol niewinności i czystości.
13 ANEMONY- symbol tragicznej miłości, z której kielicha Wenus będzie musiała pić na ziemi. Według mitu Wenus zakochała się w uroczym pasterzu Adonisie. Ale miłość była krótkotrwała: Adonis zginął podczas polowania z kłów dzika. Z łez, które bogini wylała nad ciałem kochanka, narodził się anemon.
14 DRZEWO POMARAŃCZOWE- symbolizuje nadzieję na życie wieczne (pomarańcza to roślina wiecznie zielona).
Odwołanie Botticellego do tematu pogańskiego, a nawet do nagości, może na pierwszy rzut oka wydawać się dziwne: na początku lat osiemdziesiątych XIV wieku artysta wydawał się poświęcać sztuce chrześcijańskiej. W latach 1481-1482 Sandro namalował Kaplicę Sykstyńską w Rzymie, a w 1485 stworzył cykl Matki Boskiej: Madonna z Dzieciątkiem, Madonna Magnificat i Madonna z Księgą. Jest to jednak sprzeczność zewnętrzna. Faktem jest, że światopoglądowo Botticelli był bliski florenckim neoplatończykom - kręgu, na którego czele stał filozof Marsilio Ficino, który starał się zsyntetyzować starożytną mądrość z doktryną chrześcijańską.
Według idei neoplatoników niepojęty Bóg ucieleśnia się zawsze w pięknie ziemskim, czy to cielesnym, czy duchowym – jedno bez drugiego jest niemożliwe. W ten sposób pogańska bogini wśród neoplatoników stała się alegorią głosu Boga, niosąc ludziom objawienie piękna, dzięki któremu zbawiona jest dusza. Marsilio Ficino nazwał Wenus nimfą ludzkości, „zrodzoną z nieba i bardziej niż inne umiłowaną przez Boga Najwyższego. Jej dusza to Miłość i Miłosierdzie, jej oczy to Godność i Szczodrość, jej ręce to Szczodrość i Splendor, jej nogi to Ładność i Skromność.
Ta synteza chrześcijaństwa i pogaństwa jest obecna także w twórczości Botticellego. „Kompozycja Narodzin Wenus” – napisała historyk sztuki Olga Pietroczuk – „zaskakująco… zawiera treść starożytnego mitu w czysto chrześcijańskim średniowiecznym schemacie „chrztu”. Pojawienie się pogańskiej bogini porównywane jest zatem do odrodzenia duszy - naga, jak dusza, wyłania się z życiodajnych wód chrztu... Artysta potrzebował nie lada odwagi i nie lada inwencji, aby zastąpić postać Chrystusa zwycięska nagość młodej kobiety – zastąpienie idei zbawienia ascetyzmem ideą wszechmocy Erosa… Nawet biblijne „Duch Boży unoszący się nad wodami” nie jest tu utożsamiane z niczym mniej niż oddech Erosa, którego ucieleśnieniem są wiatry lecące nad morzem.
„Wenus” Botticellego to pierwszy obraz całkowicie nagiego kobiecego ciała, w którym nagość nie symbolizuje grzechu pierworodnego (jak np. w obrazie Ewy). A kto wie, gdyby nie obrazy odważnego artysty, nie narodziłaby się „Śpiąca Wenus” Giorgione (ok. 1510) czy „Wenus z Urbino” Tycjana (1538)?
|
ARTYSTA Sandro Botticellego 1445 - Urodził się we Florencji w rodzinie garbarskiej. |
Sandro Botticelli Sandro Botticelli zajmuje szczególne miejsce w sztuce włoskiego renesansu. Współczesny Leonardowi i młodemu Michałowi Aniołowi, artysta współpracujący ramię w ramię z mistrzami Wielkiego Renesansu, nie należał jednak do tej chwalebnej epoki sztuki włoskiej, epoki, która podsumowała wszystko ponad to, co robili włoscy artyści przez poprzednie dwieście lat. Jednocześnie Botticellego trudno nazwać artystą quattrocentystycznym w sensie, jaki zwykle kojarzy się z tą koncepcją.
Nie ma w nim zdrowej spontaniczności mistrzów quattrocentystów, ich zachłannej ciekawości życia we wszystkim, nawet w jego najbardziej codziennych przejawach, ich upodobania do zabawnego opowiadania, upodobania, które czasami przeradza się w naiwną gadatliwość, ich ciągłego eksperymentowania – jednym słowem, że radosne odkrywanie świata i sztuka jako sposób na zrozumienie tego świata, który dodaje uroku nawet najbardziej niezręcznym, najbardziej niezręcznym i najbardziej prozaicznym dziełom tego stulecia. Podobnie jak wielcy mistrzowie wysokiego renesansu, Botticelli jest artystą końca pewnej epoki; jednak jego sztuka nie jest efektem przebytej drogi; to raczej jej zaprzeczenie i po części powrót do starego, przedrenesansowego języka artystycznego, ale w jeszcze większym stopniu żarliwe, intensywne, a pod koniec życia wręcz bolesne poszukiwanie nowych możliwości wyrazu artystycznego, nowy, bardziej emocjonalny język artystyczny. Majestatyczna synteza spokojnych, samodzielnych obrazów Leonarda i Raphaela jest obca Botticellemu; jego patos nie jest patosem celu.
We wszystkich jego obrazach można odczuć taki stopień indywidualizacji technik artystycznych, taką niepowtarzalność manier, taką nerwową wibrację linii, czyli taki stopień podmiotowości twórczej, obcy sztuce renesansu.
Jeśli mistrzowie renesansu starali się wyrazić w swoich dziełach piękno i prawidłowość otaczającego świata, to Botticelli, chcąc czy nie chcąc, wyrażał przede wszystkim własne doświadczenia, dlatego jego sztuka nabiera charakteru lirycznego i owej swoistej autobiograficznej jakości, jaką jest obcy wielkim olimpijczykom - Leonardo i Rafaelowi.
Choć może się to wydawać paradoksalne, w swej istocie Botticelli jest bliższy Michałowi Aniołowi, łączy ich żywe zainteresowanie życiem politycznym swoich czasów, pasja poszukiwań religijnych i nierozerwalny wewnętrzny związek z losami rodzinnego miasta. Pewnie dlatego obaj, podobnie jak Hamlet, z tak bolesną jasnością odczuwali w sercach, jeden drżenie nadchodzącej katastrofy, drugi straszliwy pęknięcie, które podzieliło świat. Michał Anioł przeżył tragiczny upadek włoskiej kultury renesansowej i odzwierciedlił to w swoich dziełach.
Botticelli nie miał okazji być świadkiem wydarzeń, które ogłuszyły wielkiego Florentczyka: rozwinął się jako artysta znacznie wcześniej, bo w latach 70. i 80. XX wieku. XV w., w czasach, które jego współczesnym wydawały się początkiem i dobrobytem Florencji, jednak instynktownie czuł i wyrażał nieuchronność końca jeszcze zanim ten koniec nadszedł.
Botticelli namalował swój obraz „Narodziny Wenus” niemal w tym samym czasie, gdy Leonardo pracował nad „Madonną na skałach” (1483), a jego rozdzierający serce „Lamentacja” („Złożenie do grobu” w Monachium) jest współczesny wcześniejszej „Lamentacji”. („Pieta” „Boże Narodzenie”, przesiąknięta głębokim wewnętrznym zamętem i bolesnymi wspomnieniami egzekucji Savonaroli.
W twórczości Botticellego z ostatnich dwóch dekad XV w. nuty te zabrzmiały znacznie później, bo w drugiej dekadzie XVI w., co zaowocowało wszechstronną tragedią i smutkiem obywatelskim Michała Anioła. Botticelli nie był tytanem jak Michał Anioł i bohaterowie jego obrazów nie są tragiczni, są jedynie zamyśleni i smutni; a świat Botticellego, arena jego działania, jest nieporównywalnie węższy, tak jak nieporównywalnie mniejszy jest zakres jego talentu.
W latach swojej największej produktywności twórczej Botticelli był dość blisko związany z dworem Lorenza de' Medici i wieloma najsłynniejszymi dziełami artysty z lat 70. i 80. napisany przez niego na prośbę członków tej rodziny; inne inspirowane są wierszami Poliziano lub ujawniają wpływ dysput literackich humanistów, przyjaciół Wawrzyńca Wspaniałego.
Błędem byłoby jednak uważać Botticellego jedynie za nadwornego artystę tego niekoronowanego księcia Florencji, a jego twórczość za wyraz poglądów i gustów jego arystokratycznego kręgu, za przejaw feudalnej reakcji w sztuce. Twórczość Botticellego ma charakter znacznie głębszy i bardziej uniwersalny, a jego powiązania ze środowiskiem Medyceuszy są znacznie bardziej złożone i sprzeczne, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.To nie przypadek, że jego pasja do twórczości Savonaroli, w której wraz z szaleństwo religijne, antyarystokratyczny patos i nienawiść do bogatych były tak silne, a sympatia dla biednych, chęć powrotu Florencji do patriarchalnych i trudnych czasów republiki demokratycznej.
Ta pasja, którą dzielił z Botticellim i młodym Michałem Aniołem, była najwyraźniej zdeterminowana całą wewnętrzną strukturą Botticellego, jego zwiększoną wrażliwością na problemy moralne, jego żarliwym poszukiwaniem wewnętrznej czystości i duchowości, szczególną czystością, która wyróżnia wszystkie obrazy w jego obrazów, czystość, która bynajmniej nie była charakterystyczna dla „pogańskiego kręgu Wawrzyńca”, z jego bardzo daleko idącą tolerancją dla kwestii moralności, publicznej i osobistej.
Botticelli studiował u Filippo Lippiego. Wczesne Madonny Botticellego powtarzają podejście kompozytorskie i typ tego artysty, jednego z najzdolniejszych i najbardziej oryginalnych mistrzów florenckiego Quattrocente. W innych dziełach Botticellego z pierwszego okresu można dostrzec wpływ Antonio Pollaiuolo i Verrocchio.
Ale o wiele bardziej interesujące są tu cechy nowego, tej indywidualnej maniery, którą daje się odczuć w tych wczesnych, na wpół studenckich twórczościach mistrza, nie tylko i nie tyle w naturze technik wizualnych, ile w zupełnie szczególna, niemal nieuchwytna atmosfera duchowości, swoiste poetyckie „wachlowanie” obrazów. „Madonna” Botticellego dla Domu Sierot we Florencji jest niemal kopią słynnej „Madonny” Lippiego z Uffizi. Ale jednocześnie, podobnie jak w pracach Lippiego, cały urok tkwi w bezpretensjonalności, z jaką artysta przekazuje na obrazie rysy ukochanej – jej – dziecinnie opuchniętych ust i szerokiego, lekko zadartego nosa, nabożnie złożonych dłoni o pulchnych palcach, zwartej dziecięcej budowy ciała i dziarskiego, wręcz nieco bezczelnego uśmiechu anioła o twarzy ulicznego chłopca w powtórzeniu Botticellego wszystkie te cechy znikają: jego Madonna jest wyższa, szczuplejsza, ma małą głowę, wąskie, opadające ramiona i piękne długie ramiona. Madonna Lippi ubrana jest we florencki kostium, a artystka starannie przekazuje każdy szczegół swojego ubioru, aż po zapięcie na ramieniu; Madonna Botticelli ma sukienkę o nietypowym kroju i długi płaszcz, którego brzeg tworzy piękną, misternie zakrzywioną linię.
Madonna Lippi jest pilnie pobożna, spuściła wzrok, ale rzęsy jej drżą, musi się starać, aby nie patrzeć na widza; Madonna Botticelli jest zamyślona, nie zauważa otoczenia.
Tę atmosferę głębokiej zadumy i pewnego rodzaju wewnętrznego rozłamu bohaterów jeszcze mocniej odczuwa się w innej, nieco późniejszej „Madonnie” Botticellego, w której anioł ofiarowuje Maryi wazon z winogronami i kłosami. Winogrona i kłosy - wino i chleb są symbolicznym obrazem sakramentu; zdaniem artysty powinny one stanowić centrum semantyczne i kompozycyjne obrazu, jednoczące wszystkie trzy postacie.
Podobne zadanie Leonardo postawił sobie w bliskim czasie „Benois Madonna”. Maryja wręcza w nim dziecku kwiat krzyżowy – symbol krzyża. Ale Leonardo potrzebuje tego kwiatu tylko po to, aby stworzyć wyraźnie namacalny psychologiczny związek między matką a dzieckiem; potrzebuje przedmiotu, na którym będzie mógł w równym stopniu skoncentrować uwagę obojga i nadać celowość ich gestom.
U Botticellego wazon z winogronami również całkowicie pochłania uwagę bohaterów. Jednak nie łączy, a raczej dzieli je wewnętrznie; patrząc na nią w zamyśleniu, zapominają o sobie.Na zdjęciu panuje atmosfera zadumy i wewnętrznej samotności. Jest to znacznie ułatwione przez charakter oświetlenia, równomierny, rozproszony i prawie bez cieni.
Przejrzyste światło Botticellego nie sprzyja duchowej bliskości, intymnej komunikacji, Leonardo zaś stwarza wrażenie półmroku: otula bohaterów, pozostawiając ich samych ze sobą.To samo wrażenie pozostawia „Święty Sebastian” Botticellego – najbardziej pollaiolski wszystkich jego obrazów. Rzeczywiście, postać Sebastiana, jego poza, a nawet pień drzewa, do którego jest przywiązany, niemal dokładnie powtarzają obraz Pollaiuolo; ale w Pollaiolo Sebastian jest otoczony przez żołnierzy, strzelają do niego - i doświadcza cierpienia: drżą mu nogi, plecy są konwulsyjnie wygięte, twarz wzniesiona ku niebu. postać bohatera Botticella wyraża całkowitą obojętność na otoczenie, a nawet położenie rąk związanych za plecami odbierane jest raczej jako gest wyrażający głębokie zamyślenie; ta sama zamyślenie wypisana jest na jego twarzy, z lekko uniesionymi brwiami, jakby w żałobnym zdziwieniu. „Św. Sebastian” pochodzi z 1474 roku.
Drugą połowę lat 70. i osiemdziesiątych należy uznać za okres dojrzałości twórczej i największego rozkwitu artysty.
Rozpoczyna się słynnym „Pokłonem Trzech Króli” (ok. 1475 r.), po którym następują wszystkie najważniejsze dzieła Botticellego. Naukowcy wciąż nie są zgodni co do datowania poszczególnych obrazów, a dotyczy to przede wszystkim dwóch najsłynniejszych obrazów: „Wiosny” i „Narodziny” Wenus”, z których pierwszy niektórzy badacze przypisują koniec 1470 r., inni wolą późniejszą datę - 1480 r. Tak czy inaczej, „Wiosna” została napisana w szczytowym okresie twórczości Botticellego i poprzedza nieco późniejszy obraz „Narodziny Wenus”. Niewątpliwie obrazy „Pallas i Centaur”, „Mars i Wenus”, słynne tondo przedstawiające Madonnę w otoczeniu aniołów („Wielkość Madonny”), a także freski Kaplicy Sykstyńskiej (1481-1482) oraz freski w Willi Lemmi (1486), namalowane z okazji ślubu Lorenza Tornabuoniego (kuzyna Wawrzyńca Wspaniałego) i Giovanny degli Albizzi.
Z tego okresu pochodzą także słynne ilustracje do Boskiej Komedii Dantego. Jeśli chodzi o obraz Botticellego „Alegoria oszczerstwa”, poczyniono w tym zakresie różne założenia.
Niektórzy badacze przypisują ten obraz czasowi „Wiosny” i „Wenus”, czyli latom największej pasji Botticellego do starożytności; inni wręcz przeciwnie, podkreślają moralizujący charakter dzieła i jego wzniosły wyraz, upatrując w nim dzieło z lat 90. XIX wieku.
W obrazie „Pokłon Trzech Króli” (Uffizi) jest jeszcze wiele quattrocentyzmu, przede wszystkim nieco naiwna determinacja, z jaką Botticelli, podobnie jak Gozzoli i Lippi, zamienia scenę ewangelii w scenę tłumnej uroczystości. Chyba na żadnym innym obrazie Botticellego nie ma takiej różnorodności póz, gestów, kostiumów, dekoracji, nigdzie nie robią tyle hałasu i rozmów.
A jednak nagle rozbrzmiewają bardzo szczególne nuty: postać Lorenza Medici, dumnego i powściągliwego, arogancko milczącego w tłumie swoich żywych przyjaciół, czy zamyślonego Giuliano otulonego czarnym aksamitnym kaftanem. niebieski płaszcz, również mimowolnie przyciąga uwagę, który wydaje się lekki, niemal przezroczysty i przywodzi na myśl zwiewne stroje Gracji z obrazu „Wiosna”; oraz ogólna gama kolorów z przewagą zimnych tonów; i zielonkawo-złote refleksy światła padające znikąd, rozświetlające się w nieoczekiwanych blaskach albo na haftowanym brzegu płaszcza, albo na złotej czapce, albo na butach.
I to ulotne, wędrujące światło, padające z góry lub z dołu, nadaje scenie niezwykły, fantastyczny, ponadczasowy charakter. Niepewność oświetlenia koresponduje także z niepewnością przestrzennej struktury kompozycji: postacie w tle znajdują się w w niektórych przypadkach większe niż cyfry znajdujące się przy przedniej krawędzi obrazu; ich wzajemne relacje przestrzenne są na tyle niejasne, że trudno określić, gdzie znajdują się postacie – blisko czy daleko od widza.
Przedstawiona tu scena zamienia się w jakąś baśń, czasem znajdującą się poza czasem i przestrzenią. Botticelli był rówieśnikiem Leonarda, współpracował z nim w warsztacie Verrocchio. Niewątpliwie znał wszystkie subtelności konstrukcji perspektywicznych i modelowania światłocieniowego, w czym włoscy artyści doskonalili się od około 50 lat. Perspektywa naukowa i modelowanie objętościowe były dla nich potężnym środkiem odtwarzania obiektywnej rzeczywistości w sztuce.
Wśród tych artystów znaleźli się prawdziwi poeci perspektywy, a przede wszystkim Piero della Francesca, w którego twórczości perspektywiczne konstruowanie przestrzeni i przenoszenie objętości przedmiotów zamieniło się w magiczny sposób tworzenia piękna. Zarówno Leonardo, jak i Raphael byli wielkimi poetami światłocienia i perspektywy, jednak dla wielu artystów quattrocentystycznych perspektywa stała się fetyszem, dla którego poświęcili wszystko, a przede wszystkim piękno.
Często figuratywne odtworzenie rzeczywistości zastąpili jej wiarygodnym odwzorowaniem, iluzjonistycznym trikiem, złudzeniem optycznym i naiwnie cieszyli się, gdy udało im się ukazać postać pod nieoczekiwanym kątem, zapominając, że postać taka w większości przypadków sprawia wrażenie bycie nienaturalnym i nieestetycznym, czyli w ostatecznym rozrachunku jest kłamstwem w sztuce. Współczesny Botticellemu, Domenico Ghirlandaio, był strasznie nudnym prozaikiem.
Obrazy Ghirlandaio i jego liczne freski sprawiają wrażenie szczegółowych kronik; mają wielką wartość dokumentalną, ale ich wartość artystyczna jest bardzo niska. Ale wśród artystów quattrocentystów byli mistrzowie, którzy tworzyli baśnie ze swoich płócien; ich obrazy, nieporadne, nieco zabawne, a jednocześnie pełne naiwnego uroku.Takim artystą był Paolo Uccello; W jego twórczości mocne są elementy żywej fantastyki ludowej, przeciwstawiającej się skrajnościom renesansowego racjonalizmu.
Malarstwo Botticellego dalekie jest od niemal popularnej naiwności obrazów Ucello. Tak, tego nie można było oczekiwać od artysty obeznanego ze wszystkimi subtelnościami renesansowego humanizmu, przyjaciela Poliziano i Pico della Mirandoli, uprawiającego neoplatonizm, kultywowanego w kręgu Medyceuszy.Jego obrazy „Wiosna” i „Narodziny Wenus” są inspirowany znakomitymi wierszami Poliziano; być może inspirowane były uroczystościami na dworze Medyceuszy i oczywiście Botticelli nadał im jakieś złożone znaczenie filozoficzne i alegoryczne; może naprawdę próbował połączyć cechy pogańskiego, fizycznego, chrześcijańskiego i duchowego piękna na obrazie Afrodyty.
Naukowcy wciąż się na ten temat kłócą. Ale w tych obrazach jest też absolutne, niezaprzeczalne piękno, zrozumiałe dla każdego, dlatego nie straciły one jeszcze na znaczeniu. Botticelli zwraca się ku odwiecznym motywom ludowej opowieści, ku obrazom stworzonym przez ludową fantazję i dlatego o uniwersalnym znaczeniu.Czy przenośne znaczenie wysokiej postaci kobiecej w białej sukni utkanej z kwiatów, z wieńcem na złotych włosach, z girlandą z kwiaty na szyi, z kwiatami w dłoniach, budzić wątpliwości i z twarzą młodej dziewczyny, niemal nastolatki, lekko zawstydzonej, nieśmiało uśmiechniętej? Wśród wszystkich ludów, we wszystkich językach, ten obraz zawsze służył jako obraz wiosny; na festiwalach ludowych na Rusi, poświęconych powitaniu wiosny, kiedy młode dziewczęta wychodziły na pola, aby „skręcać wianki”, jest to tak samo stosowne, jak na malarstwie Botticellego.
I bez względu na to, jak naukowcy spierają się o to, kogo przedstawia półnaga postać kobieca w przezroczystych ubraniach, z długimi, rozproszonymi włosami i gałązką zieleni w zębach - Flora, Wiosna i Zefir, jej przenośne znaczenie jest całkowicie jasne: wśród starożytni Grecy nazywali ją driadą lub nimfą, w ludowych baśniach europejskich jako wróżka leśna, w baśniach rosyjskich jako syrena.
I oczywiście latająca postać po prawej stronie kojarzy się z jakimiś ciemnymi, złymi siłami natury, od trzepotania skrzydeł, których drzewa jęczą i uginają się. A te wysokie, smukłe drzewa, zawsze zielone i wiecznie kwitnące, obwieszone złotymi owocami, mogą równie dobrze przedstawiać starożytny ogród Hesperyd, jak i magiczną krainę baśni, w której lato króluje wiecznie. Odwołanie Botticellego do obrazów fantastyki ludowej nie jest przypadkowe.
Poeci kręgu Medyceuszy, a nawet sam Lorenzo, szeroko wykorzystywali w swojej twórczości motywy i formy włoskiej poezji ludowej, łącząc ją z „elegancką” poezją starożytną, łaciną i greką. Bez względu jednak na polityczne motywy tego zainteresowania sztuką ludową, zwłaszcza wśród samego Lorenza, który realizował cele głównie demagogiczne, nie można odmówić mu znaczenia dla rozwoju literatury włoskiej.
Botticelli zwraca się nie tylko ku tradycyjnym postaciom z ludowych legend i baśni; w jego obrazach „Wiosna” i „Narodziny Wenus” poszczególne obiekty nabierają charakteru uogólnionych symboli poetyckich. W przeciwieństwie do Leonarda, zapalonego badacza, który z fantastyczną dokładnością starał się odtworzyć wszystkie cechy strukturalne roślin, Botticelli przedstawia „drzewa w ogóle”, śpiewny obraz drzewa, nadając mu niczym w bajce najpiękniejsze cechy: jest smukła, o gładkim pniu, o bujnym ulistnieniu, usiana jednocześnie kwiatami i owocami.
A jaki botanik podjąłby się określenia rodzaju kwiatów rozsypanych na łące pod stopami Wiosny, lub tych, które trzyma w fałdach sukni: są bujne, świeże i pachnące, wyglądają jak róże i goździki i piwonie; to jest „kwiat w ogóle”, najcudowniejszy z kwiatów. A w samym krajobrazie Botticelli nie stara się odtworzyć tego czy innego krajobrazu; oznacza jedynie przyrodę, nazywając jej podstawowe i stale powtarzające się elementy: drzewa, niebo, ziemię w „Wiosnie”; niebo, morze, drzewa, ziemia w „Narodzinach Wenus”. To jest „przyroda w ogóle”, piękna i niezmienna.
Przedstawiając ten ziemski raj, ten „złoty wiek”, Botticelli wyklucza ze swoich obrazów kategorie przestrzeni i czasu. Za smukłymi pniami drzew widać niebo, ale nie ma tam dystansu, nie ma linii perspektywicznych prowadzących w głąb, poza granice tego, co jest przedstawione.
Nawet łąka, po której spacerują postacie, nie sprawia wrażenia głębi; wygląda jak dywan zawieszony na ścianie, nie da się po nim chodzić. Pewnie dlatego wszystkie ruchy postaci mają jakiś szczególny, ponadczasowy charakter: ludzie Botticellego przedstawiają raczej ruch niż ruch.Spring szybko przesuwa się do przodu, jej stopa niemal dotyka przedniej krawędzi obrazu, ale ona nigdy jej nie przekroczy, nigdy wykonaj następny krok; nie ma gdzie wejść, na obrazie nie ma płaszczyzny poziomej, nie ma też przestrzeni na scenie, po której postacie mogłyby się swobodnie poruszać.
Równie nieruchoma jest postać chodzącej Wenus: jest zbyt ściśle wpisana w łuk pochyłych drzew i otoczona zieloną aureolą. Wiosna tylko dotyka, ale nie zbiera kwiatów; Prawa ręka Wenus jest wyciągnięta do przodu, jakby chciała czegoś dotknąć, ale zamarza w powietrzu; gesty splecionych rąk Gracji są gestami tańca; nie mają mimicznej wyrazistości, nie odzwierciedlają nawet stanu ich duszy. Istnieje pewien rodzaj rozłamu pomiędzy wewnętrznym życiem ludzi a zewnętrznym wzorcem ich postaw i gestów.
I choć obraz przedstawia konkretną scenę, jego bohaterowie nie komunikują się ze sobą, są zajęci sobą, milczący, zamyśleni i wewnętrznie samotni. Nawet się nie zauważają, łączy ich tylko wspólny rytm, który przenika obraz niczym podmuch wiatru z zewnątrz.
I wszystkie postacie podporządkowują się temu rytmowi; o słabej woli i lekkie, wyglądają jak suche liście niesione przez wiatr. Najbardziej uderzającym tego wyrazem może być figura Wenus unosząca się na morzu. Stoi na krawędzi lekkiej muszli, ledwo dotykając jej stopami, a wiatr niesie ją w stronę ziemi.W obrazach renesansowych człowiek jest zawsze centrum kompozycji; cały świat jest zbudowany wokół niego i dla niego, i to on jest głównym bohaterem dramatycznej narracji, aktywnym wykładnikiem treści zawartych w obrazie.
Jednak w obrazach Botticellego człowiek traci tę aktywną rolę, staje się bardziej elementem biernym, podlega siłom działającym z zewnątrz, poddaje się przypływowi uczuć, przypływowi rytmu.To poczucie pozaosobowych sił ujarzmiających człowieka osoba, która przestała się panować nad sobą, brzmiała w obrazach Botticellego jako zapowiedź nowej ery, w której antropocentryzm renesansu zostaje zastąpiony świadomością osobistej bezradności, ideą, że na świecie istnieją siły niezależne od człowieka, poza kontrolę swojej woli. Pierwszymi symptomami tych zmian społecznych, pierwszymi grzmotami, które kilka dekad później nawiedziły Włochy i położyły kres renesansowi, był upadek Florencji pod koniec XV wieku i fanatyzm religijny, który ogarnął miasto pod wpływem głoszenia Savonaroli, fanatyzmowi, któremu w pewnym stopniu uległa, oraz samego Botticellego, który zmusił Florentczyków, wbrew zdrowemu rozsądkowi i wielowiekowemu szacunkowi piękna, do wrzucania dzieł sztuki w ogień.
Głęboko rozwinięte poczucie własnej wartości, spokojna i pewna siebie afirmacja, które urzekają nas w Giocondzie Leonarda, są obce bohaterom obrazów Botticellego.
Aby to poczuć, wystarczy przyjrzeć się twarzom bohaterów jego fresków Sykstyńskich, a zwłaszcza fresków z Willi Lemmy. Czują wewnętrzną niepewność, zdolność poddania się impulsowi i oczekiwanie na ten impuls, gotowi do ataku.
Wszystko to ze szczególną siłą wyrażają ilustracje Botticellego w Boskiej Komedii Dantego. Tutaj nawet sam charakter rysunku - z jedną cienką linią, bez cieni i bez nacisku - stwarza wrażenie całkowitej nieważkości postaci; kruche i pozornie przezroczyste.Postać Dantego i jego towarzysza, powtarzająca się kilkakrotnie na każdym arkuszu, pojawia się w tej lub innej części obrazu; nie bacząc ani na fizyczne prawo ciążenia, ani na przyjęte w jego epoce sposoby konstruowania obrazów, artysta umieszcza je albo od dołu, raz z góry, czasem bokiem, a nawet do góry nogami. Czasem można odnieść wrażenie, że sam artysta wymknął się ze sfery grawitacji i zatracił poczucie góry i dołu. Szczególnie mocne wrażenie robi ilustracja do „Raju”. Trudno wskazać drugiego artystę, który przy pomocy tak przekonywującego przekazu i tak prostych środków potrafił oddać wrażenie nieograniczonej przestrzeni i nieograniczonego światła.
Na tych rysunkach postacie Dantego i Beatrice są powtarzane w nieskończoność.
Uderza niemal maniakalny upór, z jakim Botticelli na 20 kartkach powraca zawsze do tej samej kompozycji – Beatrice i Dante zamkniętych w okręgu; Jedynie ich pozy i gesty różnią się nieznacznie. Istnieje poczucie tematu lirycznego, jakby nawiedzającego artystę, od którego nie może i nie chce się uwolnić.A w ostatnich rysunkach serii pojawia się jeszcze jedna cecha: Beatrice, to ucieleśnienie piękna, jest brzydka i prawie o dwie głowy wyższy od Dantego! Nie ma wątpliwości, że przy tej dużej różnicy Botticelli starał się przekazać większe znaczenie wizerunku Beatrice i być może poczucie jej wyższości i własnej nieistotności, których Dante doświadczył w jej obecności. Problem relacji między pięknem fizycznym i duchowym nieustannie pojawiał się przed Botticellim i próbował go rozwiązać, nadając pogańskiemu pięknemu ciału swojej Wenus twarz zamyślonej Madonny.
Twarz Beatrice nie jest piękna, ale ma uderzająco piękne, duże i natchnione szacunkiem dłonie oraz szczególną, porywczą grację ruchów.
Kto wie, może kazania Savonaroli, który nienawidził wszelkiego piękna cielesnego jako ucieleśnienia tego, co pogańskie, grzeszne, odegrały rolę w tym przewartościowaniu kategorii piękna fizycznego i duchowego. Za okres, od którego rozpoczął się punkt zwrotny w twórczości Botticellego, można uznać koniec lat osiemdziesiątych, który najwyraźniej zerwał wewnętrznie z kręgiem Medyceuszy jeszcze za życia zmarłego w 1492 roku Wawrzyńca Wspaniałego. Z jego prac znikają tematy antyczne, mitologiczne.
Do tego ostatniego okresu zaliczają się obrazy „Zwiastowanie” (Uffizi), „Wesele Matki Bożej” (Uffizi, 1490), „Narodzenie” - ostatnie z datowanych dzieł Botticellego (1500), poświęcone pamięci Savonaroli. Jeśli chodzi o monachijskie „złożenie do grobu”, niektórzy badacze przypisują je koniec lat 90.; według innych obraz ten powstał później, w pierwszych latach XVI wieku, podobnie jak obrazy z życia św. Zinovia Jeśli w obrazach z lat osiemdziesiątych XIV wieku można było wyczuć wrażliwy nastrój, gotowość poddania się impulsowi, to w późniejszych dziełach Botticellego bohaterowie tracą już całą władzę nad sobą.
Ogarnia ich silne, niemal ekstatyczne uczucie, oczy mają na wpół przymknięte, ruchy mają przesadną ekspresję, porywczość, jakby nie panowali już nad swoim ciałem i zachowywali się jak w jakimś dziwnym, hipnotycznym śnie. Już w obrazie „Zwiastowanie” artysta wprowadza niezwykłe zamieszanie w zwykle idylliczną scenę.
Anioł wpada do pokoju i szybko pada na kolana, a za nim, niczym strumienie powietrza przecięte w locie, unoszą się jego przezroczyste, szklane, ledwo widoczne osłony. Jego prawa ręka z dużą dłonią i długimi, nerwowymi palcami jest wyciągnięta do Maryi, a Maryja, jakby ślepa, jakby zapomniana, wyciąga ku niemu rękę. I wydaje się, że wewnętrzne prądy, niewidoczne, ale wyraźnie wyczuwalne, płyną z jego ręki do ręki Maryi i wprawiają w drżenie i uginanie całego jej ciała. Na obrazie „Wesele Matki Bożej” w twarzach aniołów widać surową, intensywną obsesję, a w szybkości ich póz i gestów kryje się niemal bachanalowa bezinteresowność.
Na tym zdjęciu wyraźnie widać nie tylko całkowite lekceważenie praw konstrukcji perspektywy, ale także zdecydowane naruszenie zasady jedności punktu widzenia na obrazach dla osoby, widza i wszystkich obiektów. biorąc pod uwagę jego percepcję - albo z góry, albo z dołu, albo na poziomie oczu, w zależności od tego, gdzie znajduje się idealny, wyimaginowany widz. Zasada ta osiągnęła swój najwyższy rozwój w Ostatniej Wieczerzy Leonarda i freskach w strofie Raphaela della Senyatura.
Obraz Botticellego „Wesele Matki Bożej”, a także jego ilustracje do „Boskiej komedii”, powstały bez względu na punkt widzenia postrzegającego podmiotu, a w dowolności jego konstrukcji jest coś irracjonalnego . Jeszcze wyraźniej wyraża się to w słynnych „Bożonarodzeniach” z 1500 r., w których przednie figury są o połowę mniejsze od figur drugiego planu, a dla każdego pasa postaci ułożonego poziomami, a często nawet dla każdej pojedynczej figury, własny horyzont powstaje percepcja.
Jednocześnie punkt widzenia postaci nie wyraża ich obiektywnego umiejscowienia, ale raczej ich wewnętrzne znaczenie; tak więc poniżej przedstawiona jest Maryja pochylona nad dzieckiem, a na górze Józef siedzący obok niej.
Michał Anioł zastosował podobną technikę 40 lat później w swoim fresku „Sąd Ostateczny”. W monachijskim Złożeniu do grobu Botticellego kanciastość i pewna drewnianość postaci, przywodzących na myśl podobny obraz holenderskiego artysty Rogiera van der Weydena, łączą się z tragicznym patosem baroku. Ciało zmarłego Chrystusa z jego ciężko opadłą ręką antycypuje niektóre obrazy Caravaggia, a głowa nieprzytomnej Marii przywodzi na myśl wizerunki Berniniego.
Botticelli był bezpośrednim świadkiem pierwszych symptomów postępującej reakcji feudalnej. Mieszkał we Florencji, w mieście, które przez kilka stuleci stało na czele życia gospodarczego, politycznego i kulturalnego Włoch, w mieście o wielowiekowych tradycjach republikańskich, które słusznie uważane jest za kuźnię kultury włoskiego renesansu. pewnie dlatego pojawił się kryzys renesansu. Przede wszystkim tutaj i właśnie tutaj nabrał on tak burzliwego i tak tragicznego charakteru.
Ostatnie 25 lat XV wieku to dla Florencji lata stopniowej agonii i śmierci republiki oraz bohaterskich i nieudanych prób jej ratowania. W tej walce o demokratyczną Florencję, przeciwko rosnącej potędze Medyceuszy, stanowisko jej najbardziej zagorzałych obrońców w dziwny sposób zbiegło się ze stanowiskiem zwolenników Savonaroli, którzy próbowali przywrócić Włochy do czasów średniowiecza, zmusić ją do porzucenia wszelkich osiągnięcia humanizmu renesansowego, sztuka renesansu.
Z drugiej strony to Medyceusze, zajmując reakcyjne stanowiska w polityce, występowali w roli obrońców humanizmu i na wszelkie możliwe sposoby patronowali pisarzom, naukowcom i artystom. W takiej sytuacji pozycja artysty była szczególnie trudna. To nie przypadek, że Leonardo da Vinci, równie obcy zarówno hobby politycznym, jak i religijnym, opuszcza Florencję i w poszukiwaniu wolności twórczej przenosi się do Mediolanu. Botticelli był człowiekiem innego rodzaju: złączywszy nierozerwalnie swój los z losem Florencji, boleśnie pędził pomiędzy humanizmem kręgu Medyceuszy a religijno-moralnym patosem Savonaroli.
A kiedy w ostatnich latach XV wieku Botticelli rozstrzyga ten spór na korzyść religii, milknie jako artysta. Jest zatem całkiem zrozumiałe, że z ostatniej dekady jego życia prawie żadne z jego dzieł nie dotarło do nas.Źródła: I. Danilova „Sandro Botticelli”, „ART” wyd. „Oświecenie” (c) 1969 E. Rotenberg „Sztuka Włoch XV wieku” wyd. „Art” Moskwa (c) 1967 Jose Antonio de Urbina „The Prado”, Scalapublications Ltd, Londyn 1988-93.
Co zrobimy z otrzymanym materiałem:
Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:
Późne obrazy Sandro Botticellego
We Florencji w tym czasie ognisty, rewolucyjny
kazania Fra Girolamo Savonaroli. I będąc na placach miejskich
spalili „marność” (cenne przybory, luksusowe szaty i dzieła sztuki).
sztuka na tematy z mitologii pogańskiej), serca zapłonęły
Florentyńczycy i wybuchła rewolucja, bardziej duchowa niż społeczna,
uderzające przede wszystkim bardzo wrażliwe, wyrafinowane umysły,
że byli twórcami elitarnego intelektualizmu czasów Lorenza.
Przewartościowanie wartości, spadek zainteresowania spekulacją iluzoryczną
konstrukcji, szczera potrzeba odnowy, ponowne pragnienie
Znakiem było zdobycie mocnych, prawdziwych fundamentów moralnych i duchowych
głęboka wewnętrzna niezgoda, której doświadcza wielu Florentczyków (w
łącznie z Botticellim) już w ostatnich latach życia Wspaniałego i
osiągając swój punkt kulminacyjny 9 listopada 1494 r. - w święto Zbawiciela i tego dnia
wypędzenie Medyceuszy.
Opłakiwanie Chrystusa. 1495 Mediolan. Muzeum Poldiego
Pezzoli
Botticelli, który mieszkał pod jednym dachem ze swoim bratem Simone,
przekonany „pianoni” (dosł. „płakacz” – tak nazywano wyznawców
Savonarola), pozostawał pod silnym wpływem Fra Girolamo, któremu nie można było pomóc
pozostawił głęboki ślad w jego malarstwie. To jest wymowne
o czym świadczą dwa obrazy ołtarzowe „Opłakiwanie Chrystusa” z Monachium
Stara Pinakoteka i Muzeum Poldi Pezzoli w Mediolanie. Obrazy są datowane
około 1495 roku i znajdowały się odpowiednio w kościele San Paolino i
Santa Maria Maggiore.
Align="center" border="0" height="600px;" szerokość="700px;">
Pozycja w trumnie. Sandro Botticella. 1495-1500
Monachium. Stary Pinikothek.
Nie ucichły oskarżycielskie przemówienia Fra Girolamo Savonaroli
Botticelli obojętny; w jego twórczości dominowały motywy religijne
sztuka. W latach 1489-1490 napisał „Zwiastowanie”.
Cystersi (obecnie w Galerii Uffizi).
Zwiastowanie. Sandro Botticellego.
W 1495 roku artysta ukończył ostatnie ze swoich dzieł
Medici, po napisaniu kilku prac dla boku Villi w Trebbio
gałęzie tej rodziny, zwane później „dei Popolani”. W 1501 r
artysta stworzył „Mistyczne Święta Bożego Narodzenia”. Po raz pierwszy podpisał swój
namaluj i umieść na nim datę.
„Mistyczne Święta Bożego Narodzenia” Sandro Botticellego.
W sercu dramatu Botticella, głęboko osobistego,
co odcisnęło piętno na całej jego twórczości - biegunowość dwóch światów. Z
z jednej strony jest to kultura humanistyczna, która rozwinęła się wokół Medyceuszy
kultura z jej motywami rycerskimi i pogańskimi; z innym -
reformistyczny i ascetyczny duch Savonaroli, dla którego chrześcijaństwo
określił nie tylko swoją etykę osobistą, ale także zasady cywilne i
życia politycznego, aby działalność tego „Chrystusa, króla
florencki” (napis, który chcieli wykonać zwolennicy Savonaroli
nad wejściem do Palazzo della Signoria) była w całości
przeciwieństwo wspaniałych i tyrańskich rządów Medyceuszy.
W późniejszych obrazach Botticellego nie ma już nieśmiałego smutku, ale
krzyk rozpaczy, jak na przykład w jego dwóch Lamentacjach Chrystusowych (w
Mediolanie i Monachium), przepełniony głębokim smutkiem. Tutaj linie figur są podobne
bezlitośnie wznoszące się fale.
Na obrazie "Opuszczony"(Rzym) widzimy
postać kobieca siedząca samotnie na kamiennych stopniach i wyrażająca swój smutek
Botticelli może identyfikować się ze swoim żalem.
