Estrada: co to jest w ogólnym znaczeniu tego terminu? Historia sceny. Historia świąt masowych Kontrolę i ocenę wyników opanowania dyscypliny przeprowadza nauczyciel w procesie prowadzenia zajęć praktycznych i prac laboratoryjnych, kolokwium i

Korzenie sceny sięgają odległej przeszłości, której ślady można odnaleźć w sztuce Egiptu, Grecji, Rzymu; jego elementy obecne są w przedstawieniach wędrownych komediantów-bufonów (Rosja), szpilmanów (Niemcy), kuglarzy (Francja), dandysów (Polska), maskarabozów (Azja Środkowa) itp.

Satyra na miejskie życie i zwyczaje, ostre dowcipy na tematy polityczne, krytyczny stosunek do władzy, kuplety, skecze komiksowe, żarty, gry, pantomima klauna, żonglerka, muzyczna ekscentryczność były początkiem przyszłych gatunków pop, które zrodziły się w zgiełku karnawału i rozrywka publiczna.

Barkerzy, którzy za pomocą dowcipów, dowcipów, zabawnych kupletów sprzedawali dowolne produkty na placach i rynkach, później stali się prekursorami artysty. Wszystko to miało charakter masowy i zrozumiały, co było niezbędnym warunkiem istnienia wszystkich gatunków pop. Nie wszyscy średniowieczni artyści karnawałowi grali przedstawienia.

W Rosji początki gatunków popowych objawiały się błaznami, zabawą i masową kreatywnością festiwali folklorystycznych. Ich przedstawicielami są raus-dziadkowie-żartownicy z niezbędną brodą, którzy bawili i przywoływali publiczność z górnej platformy budki-raus, pietruszka, raeshniki, przywódcy „uczonych” niedźwiedzi, aktorzy-błazny, grający w „szkic” i „powtórkę” „w tłumie, grając na piszczałkach, harfie, smarkach i zabawiając ludzi.

Sztukę różnorodną charakteryzują takie cechy jak otwartość, zwięzłość, improwizacja, świąteczność, oryginalność, rozrywka.

Rozwijając się jako sztuka świątecznego wypoczynku, muzyka pop zawsze dążyła do niezwykłości i różnorodności. Sam nastrój święta powstał dzięki rozrywkom zewnętrznym, grze świateł, zmianie malowniczej scenerii, zmianie kształtu sceny itp. Pomimo tego, że charakterystyczna dla sceny jest różnorodność form i gatunków, można ją podzielić na trzy grupy:

- scena koncertowa (dawniej zwana „divertissement”) łączy wszystkie rodzaje występów w różnorodne koncerty;
- scena teatralna (kameralne przedstawienia teatru miniatur, teatrów kabaretowych, kawiarnio-teatrów lub wielkoformatowej rewii koncertowej, sala muzyczna, z liczną kadrą wykonawczą i pierwszorzędnym sprzętem scenicznym);
- scena świąteczna (festiwale ludowe, święta na stadionach, pełna numerów sportowych i koncertowych, a także balów, karnawałów, maskarad, festiwali itp.).

Są też takie:

1. Teatry różnorodne
2. Sale muzyczne

Jeśli podstawą spektaklu rozrywkowego jest gotowy numer, to recenzja, jak każda akcja dramatyczna, wymagała podporządkowania fabuły wszystkiemu, co dzieje się na scenie. To z reguły nie łączyło się organicznie i prowadziło do osłabienia jednego z elementów prezentacji: albo spektaklu, albo postaci, albo fabuły. Stało się to podczas realizacji „Cuda XX wieku” – spektakl rozpadł się na kilka niezależnych, luźno powiązanych epizodów. Tylko zespół baletowy i kilka pierwszorzędnych występów rozrywkowych i cyrkowych odniosło sukces wśród publiczności. Zespół baletowy wystawiony przez Goleizowskiego wykonał trzy numery: „Hej, chodźmy!”, „Moskwa w deszczu” i „30 angielskich dziewcząt”. Szczególnie spektakularny był występ „Węża”. Wśród numerów cyrkowych najlepsi byli: Tea Alba oraz „Australijscy drwale” Jackson i Laurer. Alba jednocześnie prawą i lewą ręką pisała kredą na dwóch tablicach różne słowa. Pod koniec wyścigu drwale rąbali dwie grube kłody. Znakomity bilans na drucie pokazał niemiecki Strodi. Wykonywał salta na linie. Spośród artystów radzieckich jak zawsze wielki sukces odnieśli Smirnow-Sokolski i ditties V. Glebova i M. Darskaya. Wśród numerów cyrkowych na dwóch równoległych drutach wyróżniała się liczba Zoi i Marty Koch.

We wrześniu 1928 r. odbyło się otwarcie Leningradzkiej Sali Muzycznej.

3. Teatr Miniatur – zespół teatralny zajmujący się głównie małymi formami: małymi sztukami, skeczami, skeczami, operami, operetką wraz z numerami wariacyjnymi (monologami, kupletami, parodiami, tańcami, pieśniami). W repertuarze dominuje humor, satyra, ironia, teksty nie są wykluczone. Zespół jest niewielki, możliwy jest teatr jednego aktora, dwóch aktorów. Spektakle, lakoniczne w swej stylistyce, przeznaczone są dla stosunkowo wąskiej publiczności, stanowią swego rodzaju mozaikowe płótno.
4. Gatunki konwersacyjne na scenie – symbol gatunków kojarzonych głównie ze słowem: artysta estradowy, przerywnik, skecz, skecz, opowiadanie, monolog, feuilleton, mikrominiatura (anegdota inscenizowana), burime.

Animator - artysta może być sparowany, pojedynczy, masowy. Gatunek potoczny zbudowany według praw „jedności i walki przeciwieństw”, czyli przejścia od ilości do jakości według zasady satyrycznej.

Monolog popowy może mieć charakter satyryczny, liryczny, humorystyczny.

Przerywnik to scena komiksowa lub gra o treści humorystycznej, która jest wykonywana jako niezależny numer.

Szkic to mała scena, w której szybko rozwija się intryga, gdzie najprostsza fabuła opiera się na nieoczekiwanych zabawnych, ostrych sytuacjach, zwrotach akcji, pozwalając na pojawienie się całej serii absurdów w trakcie akcji, ale gdzie wszystko z reguły się kończy w szczęśliwym rozwiązaniu. 1-2 aktorów (ale nie więcej niż trzech).

Miniatura to najpopularniejszy gatunek potoczny w muzyce pop. Na dzisiejszej scenie popularną anegdotą (niepublikowaną, nie drukowaną - z języka greckiego) jest krótka, tematyczna opowieść ustna z nieoczekiwanym dowcipnym zakończeniem.

Gra słów to żart oparty na komicznym użyciu podobnie brzmiących, ale inaczej brzmiących słów, aby zagrać na podobieństwie dźwiękowym równoważnych słów lub kombinacji.

Repryza to najpopularniejszy gatunek krótkiego potocznego.

Kuplety to jedna z najbardziej zrozumiałych i popularnych odmian gatunku potocznego. Kupletysta stara się ośmieszyć to lub inne zjawisko i wyrazić swój stosunek do niego. Musi mieć poczucie humoru

Do gatunków muzycznych i potocznych zalicza się dwuwiersz, pieśń, chansonette, felieton muzyczny.

Parodia powszechna na scenie może być „potoczna”, wokalna, muzyczna, taneczna. Kiedyś recytacje, melodeklamacje, montaże literackie, „czytanie artystyczne” łączyły się z gatunkami mowy.

Niemożliwe jest podanie ściśle ustalonej listy gatunków mowy: nieoczekiwane syntezy słowa z muzyką, tańcem, gatunkami oryginalnymi (transformacja, ventrologia itp.) Dają początek nowym formacjom gatunkowym. Praktyka na żywo nieustannie dostarcza najróżniejszych odmian, nieprzypadkowo na starych plakatach zwyczajem było dopisywanie „w swoim gatunku” do nazwiska aktora.

Każdy z powyższych gatunków mowy ma swoją własną charakterystykę, swoją historię, strukturę. Rozwój społeczeństwa, warunki społeczne podyktowały pojawienie się tego czy innego gatunku na pierwszym planie. Właściwie tylko artystę urodzonego w kabarecie można uznać za gatunek „różnorodny”. Reszta pochodziła z budki, teatru, ze stron magazynów humorystycznych i satyrycznych. Gatunki mowy, w odróżnieniu od innych, skłonne do opanowywania zagranicznych nowinek, rozwijały się zgodnie z tradycją narodową, w ścisłym powiązaniu z teatrem, z literaturą humorystyczną.

Rozwój gatunków mowy jest związany z poziomem literatury. Za aktorem stoi autor, który w performerze „umiera”. Jednak samoistna wartość aktorstwa nie umniejsza wagi autora, od którego w dużej mierze zależy powodzenie przedstawienia. Autorzy często sami stawali się artystami. Tradycje I. Gorbunowa przejęli gawędziarze popowi - Smirnow-Sokolski, Afonin, Nabatow i inni stworzyli własny repertuar.Aktorzy, którzy nie mieli talentu literackiego, zwrócili się o pomoc do autorów, którzy pisali na podstawie ustnych wykonań, biorąc pod uwagę maska performera. Autorzy ci z reguły pozostawali „bezimienni”. Od wielu lat w prasie pojawia się pytanie, czy utwór napisany z myślą o występie scenicznym można uznać za literaturę. Na początku lat 80. powołano Ogólnounijne, a następnie Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Autorów Rozmaitości, które pomogło legitymizować tego typu działalność literacką. „Anonimowość” autora należy już do przeszłości, na scenę wkroczyli sami autorzy. Pod koniec lat 70. ukazał się program „Za kulisami śmiechu”, skompilowany zgodnie z typem koncertu, ale wyłącznie z występów autorów popu. Jeśli w poprzednich latach tylko indywidualni pisarze (Averchenko, Ardov, Laskin) wymyślali własne programy, teraz zjawisko to stało się powszechne. Do sukcesu przyczynił się fenomen M. Żwaneckiego. Zaczynając w latach 60. jako autor Leningradzkiego Teatru Miniatur, omijając cenzurę, zaczął czytać swoje krótkie monologi i dialogi podczas zamkniętych wieczorów w Domach Twórczej Inteligencji, które podobnie jak pieśni Wysockiego były rozpowszechniane w całym kraju .

5. Jazz na scenie

Pod pojęciem „jazz” powszechnie rozumie się: 1) rodzaj sztuki muzycznej opartej na improwizacji i szczególnym natężeniu rytmicznym, 2) orkiestry i zespoły wykonujące tę muzykę. Terminy „zespół jazzowy”, „zespół jazzowy” są również używane do określenia grup (czasami wskazując liczbę wykonawców - trio jazzowe, kwartet jazzowy, orkiestra jazzowa, big band).

6. Piosenka na scenie

Miniatura wokalna (wokalno-instrumentalna), szeroko stosowana w praktyce koncertowej. Na scenie często rozwiązuje się to jako miniaturę sceniczną „gry” za pomocą plastyczności, kostiumu, światła, mise-en-scenes („teatr pieśni”); Ogromne znaczenie ma osobowość, cechy talentu i umiejętności wykonawcy, który w niektórych przypadkach staje się „współautorem” kompozytora.

Gatunki i formy pieśni są zróżnicowane: romans, ballada, pieśń ludowa, dwuwiersz, ditty, chansonette itp.; zróżnicowane są także metody wykonania: solo, zespół (duety, chóry, zespoły wok-instr.).

Wśród muzyków popowych istnieje także grupa kompozytorów. Są to Antonow, Pugaczowa, Gazmanow, Łoza, Kuźmin, Dobrynin, Kornelyuk i inni.

Współistnieje ze sobą wiele stylów, obyczajów i trendów – od sentymentalnego kiczu i miejskiego romansu po punk rock i rap. Dlatego dzisiejsza piosenka jest wielobarwnym i wielostylowym panelem, który zawiera dziesiątki kierunków, od imitacji rodzimego folkloru po zaszczepianie kultur afroamerykańskich, europejskich i azjatyckich.

7. Tańcz na scenie

Jest to krótki numer taneczny, solowy lub zespołowy, prezentowany na zbiorowych koncertach rozrywkowych, widowiskach, salach muzycznych, teatrach miniatur; towarzyszy i uzupełnia program wokalistów, szereg oryginalnych, a nawet gatunków mowy. Powstał na bazie tańca ludowego, codziennego (towarzyskiego), baletu klasycznego, tańca współczesnego, gimnastyki, akrobatyki, na skrzyżowaniu różnych obcych wpływów i tradycji narodowych. Charakter plastyczności tańca podyktowany jest współczesnymi rytmami, ukształtowanymi pod wpływem sztuk pokrewnych: muzyki, teatru, malarstwa, cyrku, pantomimy.

Tańce ludowe były pierwotnie częścią występów zespołów stołecznych. W repertuarze znalazły się przedstawienia teatralne urozmaicające życie wiejskie, miejskie i wojskowe, suity wokalno-taneczne z rosyjskich pieśni i tańców ludowych.

W latach 90. taniec na scenie uległ ostrej polaryzacji, jakby powracając do sytuacji z lat 20. XX wieku. Zespoły taneczne zajmujące się show-biznesem, takie jak Erotic Dance i inne, opierają się na erotyce – występy w nocnych klubach dyktują własne prawa.

8. Lalki na scenie

Od czasów starożytnych ludzie w Rosji cenili rękodzieło, kochali zabawki i szanowali zabawną zabawę lalką. Pietruszka rozprawił się z żołnierzem, policjantem, księdzem, a nawet z samą śmiercią, odważnie wymachiwał pałką, kładł na miejscu tych, których lud nie lubił, obalił zło, utwierdził ludzką moralność.

Petruszecznicy wędrowali samotnie, czasem razem: lalkarz i muzyk, sami komponowali sztuki, sami byli aktorami, sami reżyserzy - starali się utrwalić ruchy lalek, mise-en-scenes, sztuczki lalkowe. Lalkarze byli prześladowani.

Były też inne spektakle, w których występowały lalki. Na drogach Rosji można było spotkać furgonetki wyładowane marionetkami na sznurkach – marionetkami. A czasem pudełka ze szczelinami w środku, po których przesuwano lalki od dołu. Takie skrzynki nazywano szopkami. Lalkarze opanowali sztukę naśladownictwa. Lubili portretować śpiewaków, kopiowanych akrobatów, gimnastyczek, klaunów.

9. Parodia na scenie

To numer lub spektakl oparty na ironicznym naśladownictwie (naśladowaniu) zarówno indywidualnego sposobu bycia, stylu, charakterystycznych cech i stereotypów pierwowzoru, jak i całych nurtów i gatunków w sztuce. Amplituda komiksu: od ostro satyrycznego (poniżającego) do humorystycznego (przyjaznej karykatury) - wyznacza stosunek parodysty do oryginału. Parodia ma swoje korzenie w sztuce starożytnej, w Rosji od dawna jest obecna w błazenskich zabawach, przedstawieniach farsowych.

10. Teatry małych form

Tworzenie w Rosji teatrów kabaretowych „Nietoperz”, „Krzywe lustro” itp.

Zarówno „Krzywe lustro”, jak i „Nietoperz” były silnymi zawodowo grupami aktorskimi, których poziom kultury teatralnej był niewątpliwie wyższy niż w licznych teatrach miniatur (Pietrowski wyróżniał się bardziej niż inne moskiewskie, reżyserowane przez D.G. Gutmana, Mamonowskiego, kultywującego sztuka dekadencka, gdzie Aleksander Wertyński zadebiutował podczas I wojny światowej, Nikolski – artysta i reżyser A.P. Pietrowski.Wśród Petersburga – Troicki A.M. Fokina – reżyser V.R. Rappoport, gdzie z ditties i jak V.O. Toporkov, późniejszy artysta sztuki teatr, z sukcesem występował jako artysta estradowy.

Różnorodność to rodzaj sztuki performatywnej, w której krótkie występy koncertowe jednego lub większej liczby artystów (narratorów, śpiewaków, kupletystów, tancerzy, akrobatów, magików itp.) Stanowią integralny program, przeznaczony z reguły dla masowego odbioru. Scena jest wielostronna i różnorodna. Różnorodny jest także odbiór tej sztuki przez publiczność. Dla jednych scena to występy zespołów i wykonawców pieśni i muzyki, dla trzeciego występ komików, dla czwartego występy klaunów czy wykonawców tańca współczesnego. Różne są też formy istnienia tej sztuki: koncert w klubie, sali kinowo-koncertowej, skecz studencki w auli instytutu, program teatralny na stadionie lub w Pałacu Sportu, występ Teatr Miniatur, występ w Teatrze Rozmaitości, koncert solowy itp. I w każdym przypadku skład widowni, jej liczebność determinują cechy akcji rozrywkowej na żywo.

Korzenie muzyki pop sięgają odległej przeszłości, można doszukiwać się jej w sztuce starożytności – Egipt, Grecja, Rzym, jej elementy znajdują się w występach wędrownych komików – bufonów, spinaczy, żonglerów, dandysów itp. Jednak w formy nowoczesne, pop-art rozwinął się w Europie Zachodniej w XIX wieku. Tak więc gości paryskich kawiarni zabawiali muzycy, śpiewacy, kuplety, w których repertuarze znajdowały się rzeczy ostre i aktualne. Sukces takich kawiarni doprowadził do pojawienia się większych przedsiębiorstw rozrywkowych - koncertów kawiarnianych (Ambasador, Eldorado itp.). W Anglii w zajazdach (hotelach) powstały sale muzyczne - sale muzyczne, w których wykonywano tańce, piosenki komiczne, występy cyrkowe; Pierwszą z nich jest Star Music Hall, założona w 1832 roku.

Podobnie jak londyńska sala muzyczna Alhambra, w 1869 roku otwarto w Paryżu Folies Bergère, a dwie dekady później Moulin Rouge, zwany „salą odmian” (od francuskiego variété – odmiana). Stopniowo słowo „różnorodność” zaczęto odnosić nie tylko do konkretnych teatrów, ale do całej sztuki, składającej się z różnych gatunków, z której ostatecznie powstaje holistyczne przedstawienie.

W 1881 roku w Paryżu otwarto kabaret artystyczny (od francuskiego kabaretu - cukinia) „Sha noir” („Czarny Kot”), w którym gromadzili się młodzi artyści, aktorzy i pisarze. Często poruszał palące problemy społeczne i polityczne. Kabarety były bardzo znane w Niemczech, Austrii i innych krajach. W naszych czasach forma ta, oddzielona od kawiarni, zaczęła istnieć jako polityczno-satyryczny teatr małych form (Niemcy) o nieco zmienionej nazwie - kabaret.

Do Rosji widowiska przybyły na przełomie XIX i XX wieku. Po występie rozrywkowym uwagę publiczności przykuł także kabaret. Mieli swoich poprzedników w Rosji, którzy w dużej mierze determinowali oryginalność rosyjskiej sceny. Są to budki, które w święta bawiły publiczność o różnorodnym składzie towarzyskim, oraz rozrywki – małe programy koncertowe, które odbywały się w teatrach przed i po zakończeniu przedstawienia głównego. Programy urozmaicające obejmowały rosyjskie pieśni i arie z oper, tańce klasyczne i ludowe, kuplety z wodewilu, wiersze i opowiadania w wykonaniu aktorów dramatycznych. Ogólnie rzecz biorąc, teatr wywarł znaczny wpływ na scenę rosyjską, co przesądziło o jego oryginalności.

Po rewolucji październikowej artyści pozostawili ludziom małe, ciasne sale kabaretów, widowisk rozrywkowych, teatrów miniaturowych na ulicach i placach. Zmieniali prelegentów na licznych koncertach, wiecach, jeździli z koncertami na fronty wojny domowej, przemawiali na stanowiskach werbunkowych, w koszarach i klubach robotniczych. To właśnie wtedy pojęcie „sceny” (z francuskiego estrade – scena) rozprzestrzeniło się na cały obszar sztuki.

Podstawą pop-artu jest krótki w czasie, ale kompletny w formie spektakl (jednego lub kilku artystów) posiadający własną dramaturgię, w którym podobnie jak w dużym spektaklu powinna znajdować się ekspozycja, kulminacja i rozwiązanie. Film krótkometrażowy zakłada najwyższą koncentrację środków wyrazu. Dlatego na scenie powszechnie stosuje się hiperbolę, groteskę, bufonadę i ekscentryczność; stąd jasność, wyolbrzymienie szczegółów, natychmiastowa działająca transformacja. Liczba zachowuje swoje znaczenie w różnorodnym przedstawieniu (przedstawieniu, rewii itp.) powstałym na podstawie sztuki teatralnej (recenzji). W takim przedstawieniu liczby łączy postać obserwatora lub prosty wykres.

Artyści występujący na scenie powszechnie posługują się tzw. maską, pewnym obrazem, który wyróżnia się stałością nie tylko wyglądu zewnętrznego, ale także cech charakteru i biografii. Obraz ten, zrodzony z artystycznej wyobraźni, być może nie ma nic wspólnego z osobowością samego artysty.

Często jednak maska różnorodnego artysty staje się niejako skoncentrowanym wyrazem własnej osobowości. Jednak za maską, jaką skrywa artysta, zwraca się bezpośrednio do publiczności, stara się włączyć ją w akcję, uczynić z niej swojego „rozmówcę”.

Po drodze rosyjska scena rozwiązywała różne problemy: agitowała, zachęcała, inspirowała, kształciła, oświecała i oczywiście bawiła. Rozrywka jest nieodłączną częścią sceny, jak żadna inna sztuka. Ale to nie to samo, co niespójność. Poważne treści często kryją się za zewnętrzną lekkością, wesołością, a im bardziej utalentowany artysta, im wyższy jest jego kunszt, tym lepiej udaje mu się zamknąć poważną myśl w łatwej formie. Przykładem obywatelstwa, ostrości treści społecznych i doskonałości formy artystycznej jest sztuka satyryczna A. I. Raikina.

Tradycyjnie duże miejsce na naszej scenie zajmują gatunki kojarzone z tym słowem. To opowieść, monolog, mała scenka, felieton, dwuwiersz, parodia, artysta. Zadanie wprowadzenia szerokich rzesz ludności w kulturę lat 20.–30. XX wieku. XX wiek powołał do życia formę artystycznej lektury z etapu dzieł literatury nowożytnej i klasycznej. Artyści-czytelnicy starają się możliwie najpełniej odsłonić świat autora, artystyczną oryginalność jego dzieł.

Wiodące miejsce na scenie zajmowały gatunki muzyczne i wokalne: romanse, pieśni bardowskie i ludowe, muzyka pop i rock, jazz itp. Ogromna publiczność gromadzi solowe koncerty znanych piosenkarzy popowych. W procesie rozwoju powstają nowe formy i kierunki stylistyczne, wzbogacają scenę muzyczną świeżymi pomysłami artystycznymi, odzwierciedlają rytmy czasów. Na scenie szeroko reprezentowane są numery choreograficzne, zarówno zespołowe, jak i solowe: tańce ludowe, duety plastyczne, miniatury do gier, tańce we współczesnych rytmach.

Występy cyrkowe przyciągają spektaklem: żonglerów, iluzjonistów, manipulatorów, akrobatów, linoskoczków, mimów. Na styku gatunków rodzi się wiele ekscytujących rzeczy: pantomima i akrobatyka, pantomima i żonglerka itp. Wielu artystów wykorzystuje ekscentryczność wpisaną w samą naturę sztuki różnorodności.

Sztuka różnorodna szeroko rozwinęła się w ZSRR. Ogólnounijna Olimpiada Teatrów i Sztuki Narodów ZSRR w 1930 r., Ogólnounijny Festiwal Tańca Ludowego w 1936 r., Dziesięciolecia sztuki narodowej republik związkowych, relacjonujące koncerty przyczyniły się do powstania tego typu twórczość wśród ludów, które wcześniej jej nie znały, z wyjątkiem form folklorystycznych. Regularnie odbywały się ogólnorosyjskie i ogólnounijne konkursy kreatywnej młodzieży. Syntetyczna muzyka pop zawsze była kojarzona z teatrem, kinem, literaturą i muzyką. W całej jej historii widoczne są różne formy wzajemnego oddziaływania sztuki różnorodnej z innymi sztukami. Do muzyki symfonicznej zalicza się jazz, muzykę rockową; taniec różnorodny, akrobatyka wpływa na klasyczną choreografię; stale nawiązuje do sceny kina; krytycy piszą o inscenizacji teatru. Z kolei scena zostaje uchwycona przez proces teatralizacji, wpływa na wszystkie jej gatunki, ogólną tendencję do programów teatralnych, do tworzenia spektakli, teatrów rozmaitości.

Wszyscy znają niezwykłe umiejętności K. I. Shulzhenko, który wnikliwie wykonywał liryczne piosenki.

Występ Tarapunki (Jurij Tymoszenko) i Pluga (Jefim Berezin, po lewej)./

Iluzjonista Harutyun Hakobyan na scenie.

Słynny angielski zespół The Beatles.

Scena- rodzaj sztuki scenicznej, który implikuje zarówno odrębny gatunek, jak i syntezę gatunków: śpiew, taniec, autorskie performansy, sztuka cyrkowa, iluzje.

Muzyka popowa- rodzaj rozrywkowej sztuki muzycznej, adresowanej do najszerszego grona odbiorców.

Ten rodzaj muzyki najbardziej rozwinął się w XX wieku. Zwykle obejmuje muzykę taneczną, różne piosenki, utwory na orkiestry popowe i symfoniczne oraz zespoły wokalne i instrumentalne.

Często muzykę pop utożsamia się z panującym pojęciem „muzyki rozrywkowej”, czyli łatwej w odbiorze, ogólnodostępnej. Historycznie muzykę rozrywkową można przypisać dziełom klasycznym, prostym w treści i cieszącym się powszechną popularnością, np. sztukom F. Schuberta i J. Brahmsa, F. Lehara i J. Offenbacha, walcom J. Straussa i A. K. Głazunow, „Mała nocna serenada” W. A. Mozarta.

W tym rozległym, a jednocześnie niezwykle zróżnicowanym pod względem natury i poziomu estetycznego obszarze twórczości muzycznej, z jednej strony stosowane są te same środki wyrazu, co w muzyce poważnej, z drugiej zaś własne, specyficzne .

Termin „orkiestra różnorodna” zaproponował L. O. Utyosow pod koniec lat 40. XX wieku, co umożliwiło oddzielenie dwóch koncepcji:
muzykę popową i jazzową.

Współczesną muzykę pop i jazz mają wiele cech wspólnych: obecność stałej pulsacji rytmicznej wykonywanej przez sekcję rytmiczną; głównie taneczny charakter utworów wykonywanych przez zespoły popowe i jazzowe. Jeśli jednak muzykę jazzową charakteryzuje improwizacja, szczególną właściwością rytmiczną jest swing, a formy współczesnego jazzu są czasami dość trudne do dostrzeżenia, to muzykę pop wyróżnia dostępność języka muzycznego, melodii i skrajna prostota rytmiczna.

Jednym z najpowszechniejszych typów popowych kompozycji instrumentalnych jest popowa orkiestra symfoniczna (ESO) lub symfojazz. W naszym kraju powstanie i rozwój ESO wiąże się z nazwiskami V. N. Knushevitsky'ego, N. G. Minkha, Yu. V. Silantiewa. Repertuar różnorodnych orkiestr symfonicznych jest niezwykle obszerny: od oryginalnych utworów orkiestrowych i fantazji na znane tematy po akompaniament pieśni i operetek.

Oprócz niezbędnej sekcji rytmicznej i pełnego składu dętego big bandu (grupa saksofonowa i grupa dęta), w skład ESO wchodzą tradycyjne grupy instrumentów orkiestry symfonicznej – instrumenty dęte drewniane, rogi i smyczki (skrzypce, altówki, wiolonczele). Proporcje grup w ESO zbliżają się do orkiestry symfonicznej: dominuje grupa smyczkowa, co wynika z przeważającego melodyjnego charakteru muzyki ESO; ważną rolę odgrywają instrumenty dęte drewniane; sama zasada orkiestracji jest bardzo zbliżona do tej przyjętej w orkiestrze symfonicznej, chociaż obecność stale pulsującej sekcji rytmicznej i bardziej aktywna rola grupy dętej (a czasem saksofonów) przypominają czasem brzmienie orkiestry jazzowej. Ważną rolę kolorystyczną w ESO pełni harfa, wibrafon, kotły.

ESO cieszą się w naszym kraju dużą popularnością. Ich występy transmitowane są w radiu i telewizji, najczęściej wykonują muzykę filmową, biorą udział w różnorodnych koncertach i festiwalach. Wielu radzieckich kompozytorów pisze muzykę specjalnie dla ESO. Są to A. Ya. Eshpay, I. V. Yakushenko, V. N. Ludvikovsky, O. N. Khromushin, R. M. Ledenev, Yu. S. Saulsky, M. M. Kazhlaev, V. E. Ter-letsky, A. S. Mazhukov, V. G. Rubashevsky, A. V. Kalvarsky i inni.

Gatunek muzyki pop obejmuje różne rodzaje piosenek pop: tradycyjny romans, współczesną piosenkę liryczną, piosenkę w rytmach tanecznych z rozwiniętym akompaniamentem instrumentalnym. Najważniejszą rzeczą, która łączy wiele rodzajów piosenek pop, jest pragnienie ich autorów maksymalnej dostępności, zapamiętywania melodii. Korzenie takiej demokracji sięgają starego romansu i współczesnego folkloru miejskiego.

Piosenka popowa to nie tylko czysta rozrywka. Tak więc w radzieckich piosenkach popowych brzmią tematy obywatelskie, patriotyzm, walka o pokój itp. F. Tuchmanow i inni radzieccy kompozytorzy są kochani nie tylko w naszym kraju, ale także daleko poza jego granicami. Piosenka Solovyova-Sedoya „Moscow Evenings” zyskała prawdziwie światowe uznanie. W XX wieku. różne rodzaje muzyki tanecznej odnosiły sukcesy. Tak więc tango, rumba, foxtrot zastąpiono rock and rollem, zastąpiono je twistem i shakem, dużą popularnością cieszyły się rytmy samby i bossa novy. Od wielu lat styl disco jest szeroko rozpowszechniony w muzyce pop i dance. Powstała ze stopu murzyńskiej muzyki instrumentalnej z elementami śpiewu i plastyczności, charakterystycznymi dla piosenkarzy popowych z Ameryki Łacińskiej, zwłaszcza z wyspy Jamajka. Ściśle kojarzona w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych z przemysłem nagraniowym i praktyką dyskotekową, muzyka w stylu disco okazała się jednym z szybko rozwijających się trendów w muzyce pop i dance drugiej połowy XX wieku.

Do kompozytorów radzieckich, którzy ustanowili krajowe tradycje w gatunku muzyki tanecznej, należą A. N. Tsfasman, A. V. Varlamov, A. M. Polonsky i inni.

Współczesną muzykę rockową można zaliczyć do dziedziny muzyki pop. W kulturze muzycznej Europy Zachodniej i USA jest to nurt niezwykle barwny pod względem poziomu ideowo-artystycznego oraz zasad estetycznych. Reprezentują ją zarówno dzieła wyrażające protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej, militaryzmowi, wojnie, jak i dzieła głoszące anarchizm, niemoralność i przemoc. Równie różnorodny jest styl muzyczny zespołów reprezentujących ten nurt. Mają jednak wspólną podstawę, pewne cechy wyróżniające.

Jedną z tych cech jest wykorzystanie śpiewu solowego i zespołowego, a co za tym idzie tekstu niosącego niezależną treść oraz głosu ludzkiego jako szczególnego zabarwienia barwy. Członkowie zespołów lub grup często łączą funkcje instrumentalistów i wokalistów. Instrumentami wiodącymi są gitary, a także różne instrumenty klawiszowe, rzadziej instrumenty dęte. Dźwięk instrumentów wzmacniany jest różnymi przetwornikami dźwięku, wzmacniaczami elektronicznymi. Muzyka rockowa różni się od muzyki jazzowej bardziej ułamkową strukturą metrorytmiczną.

W naszym kraju elementy muzyki rockowej znajdują odzwierciedlenie w twórczości zespołów wokalno-instrumentalnych (VIA).

Radziecka muzyka pop, ze względu na swój masowy charakter i dużą popularność, odegrała znaczącą rolę w edukacji estetycznej młodego pokolenia.

- 135,00 Kb

Sztuka sceniczna. Przesłanki powstania i historia rozwoju sztuki różnorodnej……………………………………………………… 3
Cyrk. Specyfika sztuki cyrkowej………………………………………………………16

Wykaz wykorzystanej literatury………………………………………..20

Sztuka sceniczna. Przesłanki powstania i historia rozwoju odmiany pop-artu w reżyserii gatunkowej

Korzenie sceny sięgają odległej przeszłości, której korzenie sięgają sztuki Egiptu i Grecji. Korzenie sceny sięgają odległej przeszłości, której ślady można odnaleźć w sztuce Egiptu, Grecji, Rzymu; jego elementy obecne są w przedstawieniach wędrownych komediantów-bufonów (Rosja), szpilmanów (Niemcy), kuglarzy (Francja), dandysów (Polska), maskarabozów (Azja Środkowa) itp.

Ruch trubadurów we Francji (koniec XI w.) stał się nośnikiem nowej idei społecznej. Jego osobliwością było pisanie muzyki na zamówienie, różnorodność gatunkowa piosenek, od wątków miłosnych po gloryfikację wojskowych wyczynów dowódców wojskowych. Wynajęci śpiewacy i wędrowni artyści szerzą twórczość muzyczną. Korzenie sceny sięgają odległej przeszłości, której ślady można odnaleźć w sztuce Egiptu, Grecji, Rzymu; jego elementy obecne są w przedstawieniach wędrownych komediantów-bufonów (Rosja), szpilmanów (Niemcy), kuglarzy (Francja), dandysów (Polska), maskarabozów (Azja Środkowa) itp.

Satyra na życie miejskie i zwyczaje, ostre dowcipy na tematy polityczne, krytyczny stosunek do władzy, kuplety, skecze komiksowe, dowcipy, gry, muzyczna ekscentryczność były początkiem przyszłych gatunków popowych, które narodziły się w zgiełku karnawału i publicznych rozrywek. Barkerzy, którzy za pomocą żartów, dowcipów i wesołych kupletów sprzedawali każdy produkt na placach i targowiskach, stali się później prekursorami artysty. Wszystko to miało charakter masowy i zrozumiały, co było niezbędnym warunkiem istnienia wszystkich gatunków pop. Nie wszyscy średniowieczni artyści karnawałowi grali przedstawienia. Podstawą spektaklu była miniatura, co odróżniało je od teatru, którego główną cechą są elementy spajające akcję. Artyści ci nie portretowali postaci, ale zawsze przemawiali we własnym imieniu, bezpośrednio komunikując się z publicznością. To jest teraz główna, charakterystyczna cecha współczesnego show-biznesu.

Nieco później (połowa i koniec XVIII wieku) w obcych krajach pojawiły się różne placówki rozrywkowe - sale muzyczne, przedstawienia rozrywkowe, kabarety, przedstawienia ministerialne, które łączyły w sobie całe doświadczenie przedstawień jarmarcznych i karnawałowych i były prekursorami współczesnej rozrywki organizacje. Wraz z przejściem wielu gatunków ulicznych do przestrzeni zamkniętych zaczął kształtować się szczególny poziom sztuki performatywnej, gdyż nowe warunki wymagały bardziej skupionej percepcji ze strony widza. Powstała w drugiej połowie XIX w. działalność kawiarniano-chantanowych, kawiarniano-koncertowych, przeznaczonych dla niewielkiej liczby zwiedzających, pozwoliła na rozwój takich gatunków kameralnych jak śpiew liryczny, artysta estradowy, taniec solowy, ekscentryczność. Sukces takich kawiarni spowodował pojawienie się większych, spektakularnych przedsięwzięć - kawiarnio-koncertów, takich jak „Ambasador”, „Eldorado” i inne.

Tę formę pokazywania spektakli cechowały takie cechy, jak otwartość, zwięzłość, improwizacja, świąteczność, oryginalność, rozrywka. W tym czasie Francja zyskuje status centrum kulturalnego i rozrywkowego. „Theater Montasier” (widowisko) – połączenie sztuki muzycznej, teatralnej i cyrkowej. W 1792 roku Teatr Wodewilowy stał się bardzo popularny. W repertuarze teatru znajdują się przedstawienia komediowe, w których dialogi przeplatają się z kupletami, pieśniami i tańcami. Dużym zainteresowaniem cieszyły się kabaret (przedszkole rozrywkowe łączące w sobie gatunek pieśni i tańca o charakterze rozrywkowym) oraz operetka.

Rozwijając się jako sztuka świątecznego wypoczynku, muzyka pop zawsze dążyła do niezwykłości i różnorodności. Samopoczucie święta powstało dzięki rozrywkom zewnętrznym, grze świateł, zmianie malowniczej scenerii, zmianie kształtu sceny.

Od lat 20. ubiegłego wieku muzyka popowa znajduje się w centrum uwagi pracowników kultury i sztuki, badaczy różnych dziedzin wiedzy, będąc przedmiotem kontrowersji na łamach prasy periodycznej i sporów w kręgach naukowych. W historii rosyjskiego pop-artu podejście do niego wielokrotnie się zmieniało. „W nauce krajowej rozwinęła się tradycja uznawania pop-artu, a w tym kontekście jazzu, a następnie muzyki rockowej, za przejawy kultury masowej, co stało się przedmiotem badań w ramach socjologii, psychologii społecznej i innych nauk społecznych Zainteresowanie kulturologów i politologów problematyką współczesnej sztuki różnorodności i generowanych przez nią zjawisk społeczno-kulturowych nie słabnie do dziś.

Rozwój kinematografii wywołał oszałamiający efekt na całym świecie, stając się później bezpośrednią cechą każdego społeczeństwa. Od końca lat 80. XIX w. i początku XX w. ściśle przylega do powstającej sceny krajowej, jako instytucja i jako spektakl stanowi bezpośrednią kontynuację stoiska. Taśmy były przewożone z miasta do miasta przez przedsiębiorców samochodami dostawczymi wraz ze sprzętem projekcyjnym. Brak prądu utrudniał rozwój kina na dużym obszarze kraju. Biorąc to pod uwagę, przedsiębiorcy nabywają małe przenośne elektrownie, które znacznie rozszerzyły możliwości dystrybucji filmów.

W Rosji początki gatunków popowych przejawiały się w błaznach, zabawie i masowej kreatywności festiwali folklorystycznych. Ich przedstawicielami są raus-dziadkowie-żartownicy z niezbędną brodą, którzy bawili i przywoływali publiczność z górnej platformy budki-raus, pietruszka, raeshniki, przywódcy „uczonych” niedźwiedzi, aktorzy-błazny, grający w „szkic” i „powtórkę” „w tłumie, grając na piszczałkach, harfie, smarkach i zabawiając ludzi.

Sztukę różnorodną charakteryzują takie cechy jak otwartość, zwięzłość, improwizacja, świąteczność, oryginalność, rozrywka.

Różnorodność, jako sztuka syntetyzowana, wchłonęła różne gatunki - muzykę instrumentalną i wokal, taniec i kino, poezję i malarstwo, teatr i cyrk. Wszystko to, zmieszane jak amalgamat, zaczęło żyć własnym, niezależnym życiem, zamieniając się w jasne, skończone formy gatunkowe, które nie męczą się syntezą i do dziś rodzą coś nowego, na co nie było miejsca . Sztuka różnorodności jest jak ogromne drzewo z wieloma gałęziami - gatunki, które dorastając, stając się silniejsze, wypuszczają nowe pędy.

„Sztuka różnorodna łączy w sobie różne gatunki, których cecha wspólna polega na łatwej adaptacji do różnych akcji publicznej demonstracji, w krótkim czasie trwania akcji, na koncentracji jej środków wyrazu artystycznego, co przyczynia się do żywej identyfikacji twórczej indywidualności wykonawcą, a w zakresie gatunków związanych ze słowem żywym, aktualnością, wyostrzoną aktualnością społeczną i polityczną poruszanych tematów, z przewagą elementów humoru, satyry i publicystyki. Cecha ta jest szczególnie cenna i jednocześnie specyficzna dla sceny.

Pomimo tego, że charakterystyczna dla sceny jest różnorodność form i gatunków, można ją podzielić na trzy grupy:

Scena koncertowa (dawniej zwana „divertissement”) łączy wszystkie rodzaje występów w różnorodne koncerty;

Scena teatralna (kameralne przedstawienia teatru miniatur, teatrów kabaretowych, kawiarnio-teatrów lub wielkoformatowej rewii koncertowej, sala muzyczna, z liczną kadrą wykonawczą i pierwszorzędnym sprzętem scenicznym);

Scena świąteczna (festiwale ludowe, święta na stadionach, pełna numerów sportowych i koncertowych, a także balów, karnawałów, maskarad, festiwali itp.).

Są też takie:

1. Teatry różnorodne

2. Sale muzyczne

We wrześniu 1928 r. odbyło się otwarcie Leningradzkiej Sali Muzycznej.

3. Teatr Miniatur – zespół teatralny zajmujący się głównie małymi formami: małymi sztukami, skeczami, skeczami, operami, operetką wraz z numerami wariacyjnymi (monologami, kupletami, parodiami, tańcami, pieśniami). W repertuarze dominuje humor, satyra, ironia, teksty nie są wykluczone. Zespół jest niewielki, możliwy jest teatr jednego aktora, dwóch aktorów. Spektakle, lakoniczne w swej stylistyce, przeznaczone są dla stosunkowo wąskiej publiczności, stanowią swego rodzaju mozaikowe płótno.

4. Gatunki konwersacyjne na scenie – symbol gatunków kojarzonych głównie ze słowem: artysta estradowy, przerywnik, skecz, skecz, opowiadanie, monolog, feuilleton, mikrominiatura (anegdota inscenizowana), burime.

Monolog popowy może mieć charakter satyryczny, liryczny, humorystyczny.

Przerywnik to scena komiksowa lub utwór muzyczny o zabawnej treści, wykonywany jako niezależny numer.

Szkic to mała scena, w której szybko rozwija się intryga, gdzie najprostsza fabuła opiera się na nieoczekiwanych, zabawnych, ostrych sytuacjach, zwrotach akcji, które pozwalają na powstanie całej serii absurdów w toku akcji, ale gdzie wszystko z reguły jest kończy się szczęśliwym rozwiązaniem. 1-2 aktorów (ale nie więcej niż trzech).

Gra słów to żart oparty na komicznym użyciu podobnie brzmiących, ale inaczej brzmiących słów, aby zagrać na podobieństwie dźwiękowym równoważnych słów lub kombinacji.

Repryza to najpopularniejszy gatunek krótkiego potocznego.

Do gatunków muzycznych i potocznych zalicza się dwuwiersz, pieśń, chansonette, felieton muzyczny.

5. Jazz na scenie

6. Piosenka na scenie

Krótki opis

Jeśli przede mną na krześle siedzi jakiś nieproporcjonalnie wysoki mężczyzna, zaczyna mi się wydawać, że słabo słyszę. W każdym razie taka muzyka przestaje być dla mnie muzyką pop. Zdarza się jednak, że to, co dzieje się na scenie, jest doskonale widoczne, mimo to jednak nie staje się faktem odmiany sztuki; w końcu inni artyści i reżyserzy skupiają wszystkie swoje wysiłki na zadowalaniu naszych uszu, niewiele troszcząc się o nasze oczy. Szczególnie często można spotkać się z niedocenianiem spektakularnej strony pop-artu w gatunkach muzycznych, ale objawy tej samej choroby można zaobserwować zarówno w lekturze artystycznej, jak i w rozrywce.

– No cóż – mówisz – znowu mówimy o rzeczach od dawna znanych, że wielu artystom popu brakuje kultury scenicznej, że ich numery są czasem pozbawione plastycznej wyrazistości i wizualnie monotonne.

Rzeczywiście wszystkie te poważne niedociągnięcia, których pop-art nie przezwyciężył, często pojawiają się w recenzjach, problematycznych artykułach i twórczych dyskusjach. W pewnym stopniu zostaną one dotknięte tym artykułem. Chciałbym jednak zadać szersze pytanie. Nie chodzi tutaj oczywiście tylko o brak umiejętności jako takich. Ta wada dotknęła nawet te gatunki pop, które są skierowane wyłącznie do wizji. Akrobaci, żonglerzy, iluzjoniści (nawet najlepsi z nich, wielcy mistrzowie swojego rzemiosła) grzeszą najczęściej właśnie tą samą wizualną monotonią, brakiem kultury plastycznej. Wszystkie odmiany tego gatunku ograniczają się z reguły do naprzemienności w liczbie około jednego kręgu wykonywanych sztuczek i technik. Pieczątki rozwijające się z roku na rok (np. para mężczyzn akrobatycznych, wysokich i małych, pracujących w wolnym tempie, wykonujących ruchy siłowe, czy melancholijny kuglarz ubrany w smoking z cygarem i kapeluszem itp.) tylko wzmacniają , legitymizują spektakularne gatunki popu biednego. Tradycje, raz ożywione, stają się kajdanami rozwoju sztuki.

Jako przykład przytoczę dwóch żonglerów - zwycięzców niedawnego III Ogólnorosyjskiego konkursu artystów różnorodności. I. Kożewnikow, nagrodzony drugą nagrodą, to typ żonglera właśnie opisany: melonik, cygaro, laska tworzą paletę spektaklu, wykonanego nienagannie kunsztownie. Laureat I nagrody E. Shatov pracuje z cyrkowym pociskiem – okoniem, na którego końcu znajduje się wąska przezroczysta rurka o średnicy piłki tenisowej. Utrzymując równowagę na głowie, Shatov wrzuca piłki do tuby. Za każdym razem okoń rośnie, stopniowo osiągając prawie dziesięć metrów wysokości. Z każdą nową sekcją pierwszego wykonanie numeru staje się wizualnie ostrzejsze, bardziej wyraziste. Wreszcie długość grzędy staje się taka, że nie mieści się w wysokości sceny (nawet tak wysokiej jak w Teatrze Rozmaitości). Żongler wychodzi na pierwszy plan, balansując nad głowami widzów z pierwszego rzędu. Piłka leci w górę, niemal znika na tle sufitu i ląduje w tubie. Numer ten, oprócz niezwykłej czystości, z jaką jest wykonany, jest niezwykły pod tym względem, że zmieniające się od czasu do czasu skale wizualne są postrzegane przez siedzących na widowni w całościowej jedności. Dzięki temu spektakularny efekt staje się niezwykły. Co więcej, jest to rozrywka specyficznie popowa. Wyobraź sobie numer Shatova na ekranie telewizora lub w filmie! Nie mówiąc już o tym, że we wcześniej sfilmowanej fabule telewizyjnej lub filmowej wykluczony jest element nieprzewidywalności (z tego powodu scena i cyrk nigdy nie staną się organiczne na ekranie!), Stałość skali podyktowana stałością wielkości ekranu i naszej odległości od niego, pozbawią numer Szatowa jego uroków.

Sztuka Szatowa (w znacznie większym stopniu niż, powiedzmy, liczba Kożewnikowa) traci, jeśli zostanie przeniesiona w sferę innej sztuki. To pierwszy dowód na jego prawdziwą różnorodność. Jeżeli taki transfer da się łatwo przeprowadzić bez oczywistych strat, to śmiało można powiedzieć, że dzieło i jego twórca grzeszą przeciwko prawom pop-artu. Jest to szczególnie odkrywcze w przypadku gatunków muzycznych i mowy w radiu pop. Wielu naszych wokalistów popowych najlepiej słucha radia, gdzie uwalniają się od konieczności szukania plastikowego odpowiednika granej melodii. Piosenkarka, dla której scena jest prawdziwą udręką, czuje się świetnie przed radiowym mikrofonem. Natomiast piosenkarz popowy z natury doświadcza w radiu pewnej niedogodności: ogranicza go nie tylko brak kontaktu z publicznością, ale także fakt, że wiele niuansów występu obecnych w audycji wizualna strona obrazu będzie nieobecna w stronie dźwiękowej. Wiąże się to oczywiście z wyczerpaniem efektu. Pamiętam pierwsze nagrania piosenek Yvesa Montanda przywiezione przez Siergieja Obrazcowa z Paryża. O ileż głębszy, bardziej znaczący był sam artysta, gdy widzieliśmy go śpiewającego na scenie: uroku muzyki i słowa dodał urok aktora, który tworzy najbardziej wyrazistą plastyczność ludzkiego obrazu. Stanisławski lubił powtarzać: widz idzie do teatru dla podtekstu, tekst może przeczytać w domu. Coś podobnego można powiedzieć o scenie: widz chce zobaczyć spektakl ze sceny, może uczyć się tekstu (a nawet muzyki) pozostając w domu. Przynajmniej słucham w radiu. Czy warto na przykład wybrać się na koncert, aby posłuchać Jurija Fiodorszczewa, który ze wszystkich sił stara się przywrócić Paulowi Robesonowi wykonanie utworu „Mississippi”? Myślę, że osiągając swój cel, Fedorishchev odniósłby znacznie większy sukces w radiu. Słuchając w radiu „Mississippi” moglibyśmy zachwycać się precyzją oddania intonacji muzycznych murzyńskiego piosenkarza, a jednocześnie nie potrafilibyśmy dostrzec całkowitej, plastycznej bezwładności Fiodorszczewa, sprzecznej z oryginałem.

Reżyserzy programu, w którym przypadkiem usłyszałem Fedorszczewa, starali się rozjaśnić wizualną monotonię jego śpiewu. Podczas wykonania francuskiej piosenki „At Night Alone” przed wersetem, w którym rozpoczyna się temat cywilny - temat walki o pokój, w sali nagle gasną światła, pozostaje tylko czerwone oświetlenie tła. W najbardziej żałosnej części utworu, wymagającej żywych środków aktorskich, widz zmuszony jest stać się jedynie słuchaczem, bo widzi tylko czarną, nieruchomą sylwetkę na przyćmionym czerwonym tle. Zatem reżyserowanie, mające na celu urozmaicenie przedstawienia dla publiczności, sprawia, że wykonawca i dzieło jako całość są naprawdę wyrządzoną krzywdą. Zaskakujący niedostatek technik oświetleniowych, który w opisanym powyżej przypadku doprowadził do przesunięcia akcentów, jest jedną z chorób naszej różnorodnej sztuki. System efektów świetlnych zbudowany jest albo na prostej i ilustracyjnej zasadzie (temat walki o pokój kojarzy się bezwzględnie z czerwienią, a nie inaczej!), albo na zasadzie salonowej urody (chęć „poddania” performera niezależnie od treści artystycznej spektaklu, jego stylu). W rezultacie najciekawsze możliwości oświetlenia nadal nie są wykorzystywane. To samo można powiedzieć o kostiumie: rzadko służy on wzmocnieniu obrazu wizualnego. Jeśli istnieją dobre tradycje stosowania kostiumu dla podkreślenia pochodzenia roli (powiedzmy aksamitna marynarka z kokardą N. Smirnowa-Sokolskiego lub kostium mima L. Yengibarowa), to prosty i jednocześnie pomoc w ujawnieniu obrazu obrazu jest niezwykle rzadka. Ostatnio byłam świadkiem, jak nietrafiony kostium znacząco osłabił wrażenie, jakie wywołuje numer. Mówimy o Kapigolinie Lazarenko: jaskrawoczerwona sukienka z dużymi frędzlami krępowała piosenkarkę i wyraźnie nie odpowiadała delikatnej, lirycznej piosence „Come Back”.

Oświetlenie, kostiumy i inscenizacja to trzy filary, na których opiera się spektakularna strona przedstawienia. Każdy z tych tematów zasługuje na osobną dyskusję, czego oczywiście mój artykuł nie może rościć. Tutaj dotknę tylko tej strony specyficznej sceny mise-en-scene, której nie da się odpowiednio odtworzyć na ekranach telewizora i kin. Scena rządzi się swoimi prawami przestrzeni i czasu: zbliżenie, skrót perspektywiczny, montaż w kinie (i telewizji), które naruszają jedność tych kategorii, a raczej ich integralność, tworzą nową przestrzeń i nowy czas, nie do końca nadający się dla scena sceniczna. Scena ma stały plan, gdyż odległość wykonawcy do każdego z widzów nieznacznie się różni, tylko na tyle, na ile aktor może wejść w głąb sceny. To samo trzeba powiedzieć o montażu: odbywa się on na scenie (choćby w ogóle) w ramach całości, która jest na scenie stale obecna. Montaż ten może zostać zrealizowany albo za pomocą oświetlenia (technika z powodzeniem stosowana w spektaklach studia różnorodności Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego), albo odbywa się w umyśle widza. Mówiąc najprościej, w swoim postrzeganiu obrazu wizualnego wyodrębnia pewne części, jednocześnie utrzymując całość w polu widzenia.

Aby nie wydawać się bezpodstawnym, podam przykład. Spektakl „Nasz dom jest Twoim domem” Studia Rozmaitości Uniwersytetu Moskiewskiego. W zespole tym prowadzone są bardzo ciekawe poszukiwania wyrazistości spektaklu. Jednocześnie często liryka lub alegoria, oparta na skojarzeniu powiązań, okazuje się głównym elementem opowieści. Należy jednak zauważyć, że zarówno poezja, jak i alegoria w przedstawieniach studia zamieniają się w formę figuratywnej, wizualnej narracji (na przykład malowane figury geometryczne w jednej z liczb pomagają ujawnić satyryczne znaczenie wielu ważnych pojęć). W scenie opowiadającej o organizacji wypoczynku młodzieży („Klub Młodych”) czterech demagogów-krzyczących, wspinając się niczym na podium na czterech masywnych cokołach, wypowiada po kolei fragmenty fraz, które razem tworzą niesamowitą abrakadabrę pustych rozmów i biurokracji. Uwaga widza zostaje natychmiast przeniesiona z jednego krzyczącego na drugiego: mówiący towarzyszy swoim słowom gestem (czasem w złożonym kontrapunkcie ze słowem), reszta pozostaje w tym momencie w bezruchu.Wyobrażam sobie tę scenę nakręconą w filmie. Wydaje się, że jej tekst i mise-en-scène niezmiennie antycypują przyszły montaż. Każda replika to zbliżenie. Seria zbliżeń, replik, gestów z karabinu maszynowego. Ale są tu dwie znaczące straty. Po pierwsze brak akompaniamentu do każdej repliki: zamrożone pozy pozostałych postaci. Drugim jest przekształcenie wszystkich wersów w naprzemienność fraz bez przenoszenia naszej uwagi z jednego znaku na drugi. Kontrapunkt, który staje się w tej scenie najmocniejszą bronią autora, nieuchronnie znika w filmie.

Błędem byłoby stwierdzenie, że rozbieżność, kontrapunkt między słowem a obrazem jest wyłącznie własnością pop-artu. Zna go zarówno scena teatralna, jak i ekran. Istnieją jednak różne sposoby osiągnięcia tego efektu. A oni są bardzo ważni na scenie. Tutaj zostaje wyeksponowany kontrapunkt, ukazany jako celowe zderzenie przeciwieństw, mające na celu wywołanie iskry śmiechu. Jako przykład podam wykonawców, którzy stale, z roku na rok, doskonalą swoje opanowanie tej broni scenicznej. Mam na myśli kwartet wokalny „Yur” (Yu. Osintsev, Y. Makoveenko, Y. Bronstein, Y. Diktovich; reżyser Boris Sichkin). W utworze „Travelers” kwartet śpiewa, a ręce artystów tymczasem zamieniają się w certyfikaty podróży (otwarta dłoń) i pieczątki instytucjonalne (zaciśnięta pięść), wkłada się znaczki, wręcza pieniądze itp. Wszystko to nie ma zdarza się w formie ilustracji -strakcji tekstu, ale równolegle do niego, czasami tylko zbieżnych, ale przeważnie znajdujących się w rzędzie kontrapunktowym. W rezultacie z nieoczekiwanego zderzenia słów z gestami powstaje nowe, nieoczekiwane znaczenie. Na przykład osoby podróżujące służbowo w różnych kierunkach nie mają żadnego interesu poza grą w domino w pociągu. Ręce poruszające kostkami są „nałożone” na tekst, który mówi, że pieniądze ludzi są lekkomyślnie wydawane na wzajemne podróże służbowe. Dzięki temu gest rąk, mieszając wyimaginowane kości w powietrzu, staje się bardzo wymowny.

Ostatnie dzieło kwartetu – „Telewizja” – jest z pewnością jego największym sukcesem twórczym w posługiwaniu się środkami plastycznej wyrazistości sceny. Członkowie kwartetu występują tu zarówno w roli parodii, czytelników, mimów, jak i aktorów dramatycznych. Ponadto wykazują niezwykły kunszt choreograficzny: jednym słowem jesteśmy świadkami syntetycznego gatunku, w którym słowo, muzyka ściśle splatają się z pantomimą, tańcem itp. Ponadto swoboda zestawień i błyskawiczne przejścia od relacji jednego medium do relacji inny jest tak wielki, jak tylko może być w sztuce różnorodnej. Podczas występu przed nami przechodzą w parodii niemal wszystkie istniejące gatunki
telewizja. Ich zmiana, a także zmiana środków stosowanych przez artystów tworzy niezwykle malowniczy spektakl. Różnorodność niewątpliwie należy do sztuk spektakularnych. Ale sztuk performatywnych jest wiele: teatr, kino, cyrk, a teraz telewizja, która ujawnia znaczny potencjał estetyczny. Jakie są relacje w obrębie tej grupy sztuk? Wydaje się, że teatr rozmaitości w dalszym ciągu pozostaje w ramach sztuki teatralnej, choć wykazuje wiele podobieństw z niektórymi innymi formami. Naturalnie teatr (w szerokim tego słowa znaczeniu) nieustannie zmienia swoje granice, w których w pewnym sensie robi się już ciasno dla sceny. Jednak pewne cechy pop-artu, mimo znacznej ewolucji, pozostają niezmienione. Przede wszystkim powinny uwzględniać zasadę wizualnej organizacji formy urozmaiconego widowiska. A jeśli mówimy o formie, obraz pozostaje najważniejszy na współczesnej scenie (do niektórych gatunków muzycznych).

W tym artykule nie było możliwe uwzględnienie wszystkich aspektów tematu. Moje zadanie było skromniejsze: zwrócić uwagę na pewne teoretyczne problemy sztuki rozmaitości, które w dużej mierze determinują jej pozycję wśród innych sztuk i wyjaśniają istotę poszukiwań twórczych naszych mistrzów sztuki rozmaitości. Teoretyczne zasady, jak wiadomo, pozostają zasadami obowiązującymi wszystkich tylko do dnia, w którym pojawia się błyskotliwy, innowacyjny artysta i przekracza granice, które jeszcze wczoraj wydawały się nie do pokonania. Dziś jesteśmy świadkami syntetycznych gatunków pop-artu: kanony przeszłości nie wytrzymują naporu nowych odkryć. Warto zauważyć, że zachodzące zmiany mają na swoim sztandarze stale zmieniającą się, ale zasadniczo niezachwianą zasadę sceny jako spektaklu.

A. VARTANOV, kandydat historii sztuki

Magazyn Cyrk radziecki. Marzec 1964