Co wydarzyło się w literaturze lat 90. Literatura rosyjska, radziecka i poradziecka

Dramatyczne zmiany w politycznej organizacji społeczeństwa, które rozpoczęły się w 1985 roku, przyniosły ze sobą długo oczekiwaną wolność słowa. Wprowadzenie atmosfery głasnosti było pierwszym i najbardziej niekwestionowanym osiągnięciem „pieriestrojki”, która toczyła się w kraju. „Nie żyć kłamstwami” – to wezwanie AI Sołżenicyna stało się mottem pierwszych lat pierestrojki. „Grube” pisma literackie i artystyczne stały się w latach „pierestrojki” trybunami i niekwestionowanymi ośrodkami intelektualnymi. To właśnie w literaturze radykalne zmiany następowały szybciej niż w innych gałęziach świadomości społecznej. Przez krótki okres nastąpił gwałtowny wzrost nakładów czasopism literackich i artystycznych.

Ogromne zainteresowanie opinii publicznej wywołała otwarta dyskusja na ostatnio „zamknięte” tematy i problemy, publikacje zakazanych wcześniej dzieł jako klasyków literatury rosyjskiej okresu sowieckiego (M. Gorki, A. Achmatowa, A. Twardowski, B. Pasternak, A. Płatonow, M.

Bułhakow i inni), a także pisarze z rosyjskiej diaspory (I. Bunin, I. Szmeleva, M.

Aldanova, G. Iwanow, W. Nabokow i inni.

). W latach 1985-1986 w czasopismach centralnych ukazały się trzy prace, które natychmiast znalazły się w centrum uwagi opinii publicznej: „Ogień” W. Rasputina, „Blach” Ch. Ajtmatowa i „Smutny detektyw” W. Astafiewa . Wspólne w tych dziełach o różnej stylistyce było odwoływanie się do materii współczesnego życia i niespotykana w literaturze poprzednich lat aktywność, wręcz ostrość w wyrażaniu stanowiska autora.

Dziennikarska intensywność tych trzech utworów zapowiadała ogólny proces ewolucji stylistycznej literatury pieriestrojki: zaczęła ona gwałtownie zwiększać udział aktualności w tematyce i polemiki w wyrażaniu poglądów autora. Te cechy treściowe przyczyniły się do rozkwitu gatunków dziennikarskich w literaturze drugiej połowy lat 80. Dziennikarstwo na tematy ekologiczne, historyczne, ekonomiczne i moralno-psychologiczne przez pewien czas zajmowało dominujące miejsce w życiu literackim Rosji.

Tym samym właśnie w publicystyce i krytyce literackiej szczególnie wyraźnie ujawniły się oznaki nowej sytuacji literackiej i społecznej – ostrzejsza niż dotychczas polaryzacja estetyczna i światopoglądowa w środowisku pisarzy rosyjskich, poczucie tragizmu epoki doświadczyliśmy (ocenianego albo jako katastrofa i ślepy zaułek, albo jako przejście na wyższą jakość życia) wzrostu niemożliwości pogodzenia się we wzajemnych ocenach przeciwstawnych frakcji. „Próba wolności” dla inteligencji twórczej nie była łatwa. W środowisku pisarzy panowała atmosfera zamętu, wielu czołowych artystów albo przeszło na niemal literackie, bezproduktywne polemiki, albo na jakiś czas odeszło od twórczości artystycznej. Na przełomie lat 80. i 90. najżywszą i społecznie znaczącą częścią procesu literackiego okazała się tzw. literatura zwrotna. Na łamach czasopism pojawiały się dzieła powstałe w ciągu ostatnich sześciu dekad (lata 20-70.), ale nieznane ogółowi sowieckiego czytelnika.

Termin „literatura zwrócona” był aktywnie używany w czasopismach literackich z lat 1987-1991. Całkowicie i ostatecznie wrócił do krajowego czytelnika M.

Bułhakow, A. Płatonow, M. Cwietajewa, O. Mandelstam, emigrant I. Bunin i inni zhańbieni artyści, których książki częściowo ukazywały się już w latach 60. Poważny rezonans czytelniczy wywołała publikacja wierszy A. Achmatowej „Requiem” i A.

Twardowskiego „Prawem pamięci”. Obydwa dzieła nie mogły zostać wówczas opublikowane ze względu na wyraźny sprzeciw ich autorów. Obecnie jednak ich prace wracały do ​​innego kontekstu społeczno-psychologicznego i estetycznego niż ten, w którym powstawały. Są one odbierane przez czytelnika zarówno jako fakty z historii literatury, jak i jako żywe zjawiska literatury współczesnej. „Pit” i „Chevengur” A. Płatonowa, „Psie serce” M. Bułhakowa, „My” E.

Zamiatina i wiele innych „powróconych” dzieł odczytano jako świadectwa osób sprzeciwiających się reżimowi totalitarnemu. W ocenie tych dzieł przeważyły ​​kryteria nie estetyczne, lecz historyczne i moralne. Posłużono się zatem kategoriami „prawdy historycznej”, prawdomówności, przywrócenia sprawiedliwości. Z oczywistych względów czytelników w znacznie mniejszym stopniu interesowała stylistyczna strona dzieł i twórcza wyjątkowość ich autorów. Najtrudniejszy i najdłuższy był „powrót” pisarzy, których twórczość była ideologicznie neutralna, ale których estetyka radykalnie odbiegała od standardowych norm realizmu. Czytelnik stopniowo zaczął odkrywać twórczość L.

Dobychin, K. Vaginov, dzieło OBERIU, S. Krzhizhanovsky'ego i wreszcie V. Nabokova. Na początku lat 90. to właśnie ta warstwa dziedzictwa literatury rosyjskiej wywarła bardzo zauważalny wpływ na ewolucję stylistyczną współczesnej literatury rosyjskiej. Jedną z charakterystycznych cech procesu literackiego przełomu lat 80. i 90. było wzmożone zainteresowanie pisarzy tematyką historyczną.

Wiązało się to bezpośrednio ze specyfiką zwrotu historycznego, przez który przechodził kraj, kiedy gwałtownie wzrosła potrzeba społeczeństwa do ponownej oceny drogi historycznej, którą przebyła Rosja, wnikliwego opanowania swojego doświadczenia historycznego. Lekcje historyczne z niedawnej przeszłości okazały się istotne dla współczesnych pisarzy. Wyraźne zainteresowanie czytelnika wzbudziło kilka dzieł poświęconych losom ludzi w „stalinowskim” okresie życia kraju. Wśród nich znajdują się powieści A.

Rybakov „Dzieci Arbatu” i V. Dudintsev „Białe szaty”. Powieść Rybakowej, wciągająco i swobodnie opowiadająca o życiu młodego pokolenia lat 30., stała się prawdziwym bestsellerem w drugiej połowie lat 80.

B. Mozhaev (powieść „Wyrzutek”), V. Aksenov („Saga moskiewska”), B. Okudżawa (powieść „Teatr zniesiony”) zaprezentowali także dzieła adresowane do niedawnej przeszłości. Wydarzeniem była publikacja eposu AI Sołżenicyna „Czerwone koło”.

Epos składający się z czterech monumentalnych części, zwanych „Węzłami”, jak je nazwał autor („14 sierpnia”, „16 października”, „17 marca” i „17 kwietnia”), epopeja przedstawia wielkoformatową panoramę przedrewolucyjnej życie Rosji. „Czerwone koło” spotkało się z mieszanym przyjęciem krytyków. Na przykład wybitny zagraniczny krytyk literacki Zh.

Niva uważa ją za wspaniałą i utalentowaną porażkę pisarza. Istnieje także opinia, że ​​współczesny czytelnik nie jest jeszcze gotowy na zrozumienie nowatorskiego charakteru ostatniego, najbardziej ambitnego dzieła Sołżenicyna. Tak czy inaczej, ale wszyscy, którzy o nim mówili, uznają niesamowitą erudycję autora „Czerwonego koła” i oryginalność jego interpretacji historii Rosji. Oprócz wątków historycznych we współczesnej literaturze rosyjskiej poczesne miejsce zajmują tematy współczesne. Autorzy najpopularniejszej powieści (lub opowiadania) o tendencjach ideologicznych na początku lat 90. otwarcie deklarowali swoje upodobania społeczne i polityczne i aktywnie włączali się w zaciekłą walkę ideologiczną.

Z reguły ich fabuła i obiektywny świat są zbliżone do materiałów współczesnego dziennikarstwa, a wysoki stopień polemiki wykazanej przez autorów prowadzi do tendencyjnej ilustracyjności. Pod koniec lat 80. i na początku 90. najbardziej produktywna i bogata artystycznie literatura była zorientowana na właściwe cele obrazowe, na badanie współrzędnych społeczno-psychologicznych i etycznych otaczającego życia. Pisarze tacy jak L. Petrushevskaya, T.

Tołstaja W. Makanin zwrócił się ku egzystencjalnej głębi prywatnego życia współczesnego człowieka. Dusza konkretnego, „małego” człowieka jest dla tych pisarzy nie mniej złożona i tajemnicza niż historyczne kataklizmy. Mistrzów współczesnej prozy łączył krąg spraw wspólnych, nie mniej istotnych, a mianowicie problemów relacji człowieka z otaczającym go światem, mechanizmów wulgaryzacji czy zachowania spójności moralnej. Skuteczne zmiany w warunkach życia literackiego, w sposobach twórczej samorealizacji artystów i w spektrum stylistycznym współczesnej kultury artystycznej, powołały do ​​życia także próby teoretycznego zrozumienia nowej sytuacji w kulturze. W pierwszej połowie lat 90. w Rosji istniało zapotrzebowanie na koncepcję postmodernizmu. Termin „postmodernizm” odnosi się nie tyle do pewnego kręgu autorów i ich dzieł, ile do całej kultury nowożytnej i tylko w związku z tym – do nurtów stylistycznych w literaturze i sztukach wtórnych ostatniej tercji XX wieku.

Myślenie postmodernistyczne zasadniczo zaprzecza jakiejkolwiek hierarchii, początkowo sprzeciwia się idei integralności światopoglądowej, odrzuca samą możliwość opanowania rzeczywistości za pomocą jednej metody lub języka opisu. Estetyczna postawa postmodernizmu zdecydowanie odmawia podążania za jednym programem. Pod wieloma względami obecny stan kultury rosyjskiej przypomina sytuację z końca XIX wieku. Szybkie procesy odnowy ideologicznej czy przewartościowania wartości zachodzą także w społeczeństwie. Na etapie poszukiwań są politycy, ekonomiści i kreatywna inteligencja. Ten sam schemat można zaobserwować w fikcji. Tak jak poprzednio, ponownie pojawiają się prace utrzymane w różnorodnej stylistycznej kolorystyce.

Pod względem różnorodności stosowanych technik i form gatunkowych literatura współczesna znacznie przewyższa literaturę lat 60. i 70. naszego stulecia. Wręcz przeciwnie, najsilniejszy dystopijny patos charakteryzuje współczesnych pisarzy postmodernistycznych.

Aktywnie zapożyczając z niewyczerpanego dziedzictwa literatury światowej i rosyjskiej różnorodne kolory technik i stylów, postmodernizm odsłania ich czysto literacki, warunkowy charakter. Z kolei każdy inny tekst, czy to doktryna polityczna, doktryna religijna czy filozoficzna, teoria naukowa, narażony jest na identyfikację z fundamentalną umownością, „literatycznością”. Takie wykazanie umowności, czysto językowej warunkowości tekstu otrzymało naukową nazwę dekonstrukcji.

Dekonstrukcja odsłania narzędzie, poszukuje wstępnych założeń intelektualnych, na podstawie których artysta buduje swoją wypowiedź na temat świata i człowieka. Sztuka poprzednich epok dążyła do celów doniosłych społecznie - wychowania człowieka, konstruktywnego oddziaływania na społeczeństwo i, co najważniejsze, poszukiwania i wyrażania prawdy. Postmodernizm odmawia sztuce samej zdolności i podstawowej możliwości wyrażania prawdy.

Dla postmodernisty każde sformułowanie werbalne – powieść, reklama, program społeczny czy redakcja gazety – jest przede wszystkim faktem językowym. Przy całym oczywistym pesymizmie postmodernistyczna wersja każdego zjawiska kultury lub życia jest niczym więcej niż wersją lub kombinacją znaków. Zamiast stabilnego światopoglądu (związanego z mitem i utopią, zdaniem teoretyków postmodernizmu), współczesnemu człowiekowi oferowane są takie cechy intelektualne, jak niezależność od krytycznych ocen, otwartość, tolerancja, otwartość, umiłowanie różnorodności obrazów, żartobliwa swoboda , umiejętność ironii i autoironii. Zamiast walki postmodernizm woli zabawną interakcję lub uprzejmą neutralność. Spokojny i niezobowiązujący dialog zastępuje desperacki argument w postmodernizmie. Takie podejście do kultury uniemożliwia postmodernizmowi jakąkolwiek agresywność, a nawet estetyczną opozycję. Dlatego w kulturze postmodernizmu zacierają się granice między „wysokimi” i „niskimi” stylami i gatunkami, literaturą elitarną i masową, między krytyką a fikcją, potencjalnie między sztuką a niesztuką.

Samo określenie „dzieło” ustępuje terminowi „tekst”. Granic postmodernizmu nie da się określić ze względu na brak pewności ideologicznej i stylistycznej. Nie ma odniesienia do twórczości postmodernistycznej, gdyż samo pojęcie „postmodernizmu” jest także konwencją terminologiczną, maską werbalną, za którą kryje się elastyczny konglomerat doznań smakowych i środków stylistycznych, będący w ciągłym ruchu. Tendencje postmodernistyczne w literaturze światowej nasilają się od lat 30. i 40. naszego stulecia, a podstawy teoretyczne postmodernizmu ukształtowały się w humanistyce Zachodu (przede wszystkim we Francji) w latach 60. i 70. XX wieku. Do najsłynniejszych zagranicznych pisarzy postmodernistycznych należą William Burrows, Henry Miller, Jorge-Luis Borges, John Fowles, Milan Kundera, Milorad Pavic. Krajowa krytyka nazywa wiersz Vena jednym z pierwszych przejawów rosyjskiego postmodernizmu.

Jerofiejew „Moskwa-Pietuszki”, teksty Józefa Brodskiego, powieść A. Bitowa „Dom Puszkina”, powieści pisarza trzeciej fali emigracji Sashy Sokołowa „Szkoła dla głupców”, „Między psem a wilkiem”, „Palisandria „.

Postmodernistyczny światopogląd w Rosji ukształtował się pod koniec lat 60. XX wieku, kiedy w rozwoju społecznym zakończył się okres „odwilży”. Stylistyka postmodernistyczna w każdy możliwy sposób unika ostateczności, przeciwdziałając samej możliwości jednoznacznego zrozumienia.

Czasami pod tym względem dzieła postmodernistów zamieniają się w najbardziej złożone wielowarstwowe zagadki, stawiające wygórowane wymagania erudycji i cierpliwości czytelnika. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm ma tendencję do łączenia kilku systemów pisma w jednym dziele. Współczesna proza ​​postmodernistyczna operuje dynamicznymi schematami fabularnymi, urzekając czytelnika niezwykłymi losami lub niesamowitymi metamorfozami w życiu bohaterów. Często tajemnica fabuły lub fantastyczne założenia fabuły służą jako impuls do rozwoju narracji. Jednak i w tym przypadku tekst wyposażony jest w techniki parodii i autoparodii, nasycone intelektualnymi grami i aluzjami. Pod wieloma względami nowość współczesnej sytuacji literackiej wiąże się z restrukturyzacją społeczną i kulturową, która miała miejsce w społeczeństwie. Wcześniej proces literacki regulowały instytucje cenzury i „związki twórcze” - pisarze, postacie teatralne, filmowcy.

Uproszczono także system kształcenia młodych pisarzy – uczelnie wyższe, system seminariów twórczych itp. Nie mniej istotne zmiany zaszły w sposobach kontaktu pisarzy z czytelnikami. Od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych najważniejszą rolę w procesie literackim odgrywały „grube” pisma literackie i artystyczne. Ukazujące się na łamach „Nowego Świata”, „Naszego Współczesnego”, „Sztandaru” czy „Października” to czy tamto dzieło zyskało szerokie i doskonale przygotowane grono czytelników, otrzymało krytyczną interpretację i stało się żywym faktem procesu literackiego. W latach 90. nakłady „grubych” miesięczników spadły kilkadziesiąt razy. Kryteria komercyjne, a nie estetyczne, w coraz większym stopniu determinowały politykę wydawniczą książek.

Pod tym względem fikcja niskiej jakości wyparła literaturę poważną. Odpowiadając na przypływy i odpływy zapotrzebowania czytelników, wydawcy szybko nasycają rynek książki tym, co przyniosło im komercyjny sukces: powieściami detektywistycznymi i kryminalnymi, science fiction, tłumaczeniami zagranicznej literatury dziecięcej, „sensacyjnym” dziennikarstwem śledczym. Najbardziej znaczące miejsce na rynku książki połowy lat 90. zajmowała tania „powieść kobieca”. Najpoważniejszy wpływ na pozycję literatury we współczesnej kulturze wywarła globalna reorientacja odbiorców w kierunku spektakularnych form informacji artystycznej. W latach 90. produkcja telewizyjna i wideo zajęła wiodącą pozycję na rynku usług informacyjnych, a pogardliwy „show-biznes” naciskał na literaturę poważną, sztuki piękne i muzykę klasyczną. W takiej sytuacji fikcja, tradycyjnie odgrywająca kluczową rolę w kulturze rosyjskiej, nie może nie ulec zmianie. Dziś stopniowo odchodzi się od publicystyki tematycznej charakterystycznej dla połowy lat 80. XX wieku.

Zwrot ku rozrywce, który dał o sobie znać w literaturze początku lat 90., również okazał się krótkotrwały. Najistotniejsze osiągnięcia literatury współczesnej wiążą się z badaniem egzystencjalnych głębin ludzkiej egzystencji. Współczesny pisarz dysponuje najbogatszym arsenałem technik i środków wyrazu, wypracowanych w przeszłości przez różnorodne nurty literackie. W ciągu ostatnich dwóch dekad poziom wyposażenia stylistycznego współczesnych pisarzy poważnie wzrósł. Wiąże się to bezpośrednio z procesem przywracania do użytku literackiego klasycznego dziedzictwa literatury rosyjskiej XX wieku oraz z zacieraniem się podziału na dwa obszary literatury nowożytnej – rosyjską i rosyjską literaturę emigracyjną.

W pierwszej połowie lat 90. tendencje te ostatecznie połączyły się w jeden kanał współczesnej literatury rosyjskiej. Wraz z likwidacją ideologicznej kontroli państwa nad procesem literackim oraz w związku z komercjalizacją twórczości literackiej, pilne stało się zadanie niezależnej publicznej oceny dzieł sztuki. Dlatego też instytucja przyznawania nagród literackich zaczęła odgrywać znaczącą rolę w procesie literackim lat 90. XX wieku. Oprócz krajowych nagród literackich, w latach 90. z wielkim odzewem spotkała się nagroda brytyjskiej Nagrody Literackiej Bookera, która obecnie zachęca także do błyskotliwych osiągnięć współczesnej powieści rosyjskiej. Proces nominacji (nominacji) do nagrody dla najlepszych powieści poprzedniego roku i ostateczna decyzja jury stała się niemal wiodącym tematem periodyków literackich pierwszej połowy lat 90.

Wśród krajowych laureatów Nagrody Bookera są M. Kharitonov („Linie losu, czyli skrzynia Miloszevica”), V.

Makanin („Stół nakryty obrusem i z karafką na środku”), B. Okudżawa („Teatr zniesiony”), G.

Władimov („Generał i jego armia”), A. Siergiejew („Album na znaczki.

Zbiór ludzi, rzeczy, słów i relacji”), A. Azolsky („Klatka”), M. Butov („Wolność”). Publikacja w 1994 r. powieści G. Władimowa „Generał i jego armia” (Nagroda Bookera) mieszkający w Niemczech, od dawna znany rosyjskiemu czytelnikowi jako jeden z najwybitniejszych mistrzów współczesnej prozy. W 1983 roku zmuszony był wyemigrować na Zachód.

Na początku 1975 roku opublikował w Niemczech opowiadanie „Wierny Rusłan”, które opowiadało o psie służbowym pozostawionym bez właściciela i bez służby po zamknięciu strefy obozowej. Niezwykła perspektywa narracyjna pozwoliła G. Władimovowi stworzyć jedno z najbardziej przenikliwych dzieł o nowoczesności. Motywy Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i rosyjskiego charakteru narodowego przewijają się przez całą narrację powieści „Generał i jego armia”, wzajemnie na siebie oddziałując. G. Władimovowi udało się połączyć wierność tradycjom klasycznego realizmu rosyjskiego z kompletnością wiedzy historycznej o epoce.

Wyraźnie nawiązując do tradycji Tołstoja w przedstawianiu wojny ludowej, pisarz nadaje rozpoznawalnym motywom i sytuacjom „Tołstoja” nieoczekiwanie trafny wydźwięk. Powieść „Generał i jego armia” wywołała mieszane reakcje w krajowej krytyce literackiej. Jednak wnioski zarówno krytyków, jak i zwykłych czytelników okazały się podobne, ponieważ powieść G. Władimowa świadczy o tym, że prawdziwe osiągnięcia literatury współczesnej wiążą się z organiczną asymilacją i przemyśleniem tradycji rosyjskiej literatury klasycznej. Pisarz osiąga sukces tylko wtedy, gdy mistrzostwo jego stylu pomaga przekazać szerokiemu gronu czytelników całe bogactwo i złożoność życia duchowego jego współczesnych.

Literatura rosyjska XX wieku, lata 20-90

Na przełomie lat 10. i 20. XX w. krytycy literaccy wymieniali niekiedy najnowszą literaturę rosyjską z roku 1881, czyli roku śmierci Dostojewskiego i zamachu na Aleksandra II. Obecnie powszechnie przyjmuje się, że „XX wiek” pojawił się w literaturze na początku lat 90. XIX wieku., A.P. Czechow jest postacią przejściową, w przeciwieństwie do L.N. Tołstoj nie tylko biograficznie, ale także twórczo należy do XIX i XX wieku. To dzięki Czechowowi gatunki epickie - powieść, opowiadanie; i historia - zaczęto dzielić we współczesnym znaczeniu na gatunki duże, średnie i małe. Wcześniej rozdzielano je właściwie, niezależnie od objętości, według stopnia „literackiego”: opowiadanie uznawano za mniej „literackie” niż powieść, opowiadanie było w tym sensie jeszcze bardziej swobodne i na granicy non-fiction był esej, tj. "zarys". Czechow stał się klasykiem małego gatunku i tym samym umieścił go na tym samym poziomie hierarchicznym co powieść (dlatego głównym wyznacznikiem stał się tom). Jego doświadczenie jako narratora nie pozostało niezauważone. Był także reformatorem dramaturgii i teatru. Jednak jego ostatnia sztuka, Wiśniowy sad (1903), napisana później niż Na dnie Gorkiego (1902), wydaje się, w porównaniu z sztuką Gorkiego, zakończyć tradycje XIX wieku, a nie wkroczyć w nowy wiek.

Symboliści i późniejsze ruchy modernistyczne. Gorki, Andriejew, a nawet nostalgiczny Bunin – to już niekwestionowany XX wiek, chociaż niektóre z nich rozpoczęły się w XIX wieku.

Niemniej jednak w czasach sowieckich „srebrny wiek” był definiowany wyłącznie chronologicznie jako literatura przełomu XIX i XX wieku, a literaturę radziecką, rzekomo powstałą bezpośrednio po rewolucji 1917 r., uznawano za zasadniczo nową na podstawie ideologicznego przesłania. zasada Niezależnie myślący ludzie zrozumieli, że „stare” zakończyło się już wraz z wojną światową, która była kamieniem milowym roku 1914 - A. Achmatowa w „Wierszu bez bohatera”, którego główna akcja rozgrywa się w 1913 r., napisała: „ A wzdłuż legendarnego wału / Nie zbliżał się kalendarzowy - / Prawdziwy wiek XX. Jednak oficjalna nauka radziecka podzieliła nie tylko historię literatury rosyjskiej, ale także historię cywilną całego świata według jednego kamienia milowego - roku 1917.

Dogmaty ideologiczne upadły i obecnie jest oczywiste, że fikcji nie można mierzyć głównie standardami ideologicznymi, a nawet w przeważającej mierze politycznymi. Ale nie można ich ignorować. W wyniku potężnego kataklizmu politycznego zjednoczoną literaturę narodową podzielono na trzy gałęzie (przypadek bezprecedensowy w historii): literaturę, którą nazwano radziecką, „przetrzymywaną” (w kraju) i literaturę rosyjskiej diaspory. Mają całkiem odmienne zasady artystyczne, tematykę, skład autorów, periodyzację. Rewolucja zdeterminowała wiele we wszystkich trzech gałęziach literatury. Ale do wielkiego rozłamu nie doszło w październiku-listopadzie 1917 roku. Faworyzowana przez powstałą wcześniej nową władzę poezja „proletariacka” przy wszystkich swoich wysiłkach pozostawała na peryferiach literatury, a determinowana była przez najlepszych poeci „srebrnego wieku”:

A. Blok, N. Gumilow, A. Achmatowa, W. Chodasiewicz, M. Wołoszyn, W. Majakowski, S. Jesienin, zewnętrznie ukryci M. Cwietajewa i B. Pasternak. Zniszczenia pierwszych lat porewolucyjnych niemal całkowicie zniszczyły fikcję (W. Korolenko, M. Gorki, I. Bunin piszą prace publicystyczne bezpośrednio po rewolucji) i dramaturgię, a także jedną z pierwszych powieści po ciężkich czasach wojny domowej - „My” (1920) E. Zamiatiny - okazało się pierwszym poważnym, „opóźnionym” dziełem, które otworzyło cały odgałęzienie literatury rosyjskiej, jakby nie miało własnego procesu literackiego: takie dzieła prędzej czy później zostały włączone w proces literacki za granicą lub w metropolii. Literatura emigracyjna ukształtowała się ostatecznie w latach 1922-1923, w 1923 r. L. Trocki oczywiście przedwcześnie się napawał, widząc w niej „okrągłe zero”, zastrzegając jednak, że „nasza nie dała jeszcze niczego, co by było adekwatne do epoki”.

Jednocześnie autor ten od razu zauważył: „Po październiku literatura chciała udawać, że nie wydarzyło się nic szczególnego i że to w ogóle nie ma z tym nic wspólnego. Ale jakoś okazało się, że Październik zaczął zajmować się literaturą, sortować ją i tasować – i to nie tylko w sensie administracyjnym, ale i głębszym. Rzeczywiście, pierwszy poeta Rosji A. Blok nie tylko zaakceptował rewolucję, chociaż nie rozumiał jej bynajmniej po bolszewiku, ale także swoimi „Dwunastoma”, „Scytami”, artykułem „Inteligencja i rewolucja”, zupełnie nie „Radziecki” w ścisłym tego słowa znaczeniu był jednak początkiem przyszłej literatury radzieckiej. Jej założycielem jest Blok, a nie Gorki, któremu przypisywano tę zasługę, ale który swoimi Przedwczesnymi Myśliami założył literaturę właśnie antyradziecką, ale wpasował się w literaturę radziecką i stał na jej czele znacznie później, tak że z dwóch formuł definiujących Literatura rosyjska po 1917 r. – „Od Bloku do Sołżenicyna” i „Od Gorkiego do Sołżenicyna” – to pierwsze jest bardziej poprawne. U początków literatury radzieckiej było jeszcze dwóch głównych i bardzo różnych rosyjskich poetów - W. Majakowski i S. Jesienin. Twórczość tego ostatniego po rewolucji, ze wszystkimi jego biciami i doświadczeniami, jest coraz głębsza niż przedrewolucyjna. Ostatecznie wszyscy trzej twórcy poezji sowieckiej stali się ofiarami sowieckiej rzeczywistości, podobnie jak W. Bryusow, który zaakceptował rewolucję w drugiej połowie 1918 r., oraz wielu innych poetów i prozaików. Ale wykonali pracę powierzoną im przez historię: najpierw w kraju sowieckim pojawiła się mniej więcej „własna”, a potem tak naprawdę ich własna literatura wysoka, z którą nie można było porównywać wysiłków „poetów proletariackich”.

Tak więc literatura od końca 1917 r. (Pierwsze „jaskółki” - „Jedz ananasy, żuj cietrzewia, / nadchodzi twój ostatni dzień, burżuazyjny” i „Nasz marsz” Majakowskiego) do początku lat 20. XX wieku jest małym, ale bardzo ważnym okres przejściowy. Z czysto literackiego punktu widzenia, jak słusznie zauważyła krytyka emigracyjna, była to bezpośrednia kontynuacja literatury przedrewolucyjnej. Ale dojrzewały w nim jakościowo nowe cechy, a na początku lat dwudziestych XX wieku nastąpił wielki rozłam na trzy gałęzie literatury.

„Punktem zwrotnym był – pisał jeden z najlepszych sowieckich krytyków lat dwudziestych W. Połoński – „rok 1921, kiedy ukazały się pierwsze tomy dwóch grubych magazynów, które otworzyły okres sowiecki w historii literatury rosyjskiej. Przed Krasnaya Nov i Print and Revolution podejmowaliśmy wiele prób ożywienia pisma grubego i cienkiego, ale próby te nie powiodły się. Ich wiek był krótki: stary czytelnik odszedł od literatury, nowy jeszcze się nie narodził. Stary pisarz, z nielicznymi wyjątkami, przestał pisać, nowych kadr było jeszcze niewiele. Okres o przewadze poetyckiej został zastąpiony okresem o przewadze prozy. Trzy lata temu proza ​​stanowczo kazała poezji oczyścić pokój” – napisał Yu Tynyanov w poświęconym poezji artykule „Gap” z 1924 roku, posługując się raczej poetycką metaforą. W latach dwudziestych XX wieku, przed śmiercią Majakowskiego, poezja nadal była w stanie konkurować z prozą, która z kolei wiele czerpała z arsenału poetyckiego. Wł. Lidin stwierdził, że „nowa literatura rosyjska, która powstała po trzech latach milczenia, w XXI roku, siłą swej natury, musiała przyjąć i przyswoić sobie nowy rytm epoki. Literackim prekursorem (proroczo) tego nowego rytmu był oczywiście Andriej Bieły. W błyskotliwy sposób rozdarł fakturę narracji i skrzyżował plewy kanonicznej formy z płaszczyznami. To właśnie ten maksymalizm literacki (nie ze wzorów i obliczeń pokojowych) odpowiadał rytmowi naszych rewolucyjnych lat. W tamtym czasie pierwszym pisarzom sowieckim „wysadzany w powietrze świat nie wydawał się zniszczony, a jedynie wprawiony w przyspieszony ruch” i w dużej mierze rzeczywiście taki był: na wciąż niezupełnie zniszczonej glebie kulturowej „srebrnej epoki” , majestatyczny kataklizm społeczny zrodził wyjątkowy entuzjazm i energię twórczą nie tylko wśród zwolenników rewolucji, a literatura lat 20., a w dużej mierze nawet 30., okazała się naprawdę niezwykle bogata.

Ale od samego początku lat dwudziestych XX wieku rozpoczęło się kulturowe samoubożenie Rosji (dokładniej gwałtownie się nasiliło). W 1921 r. z powodu „braku powietrza” zmarł czterdziestoletni A. Blok, a trzydziestopięcioletni N. Gumilow, który w 1918 r. wrócił do ojczyzny z zagranicy, został rozstrzelany. W roku powstania ZSRR (1922) ukazała się piąta i ostatnia książka poetycka A. Achmatowej (dziesiątki lat później jej szósta i siódma książka nie ukazały się w całości ani w oddzielnych wydaniach), kolor jej inteligencja została wydalona z kraju, przyszli najlepsi poeci rosyjskiej diaspory dobrowolnie opuszczają Rosję M. Cwietajewa, W. Chodasewicz i zaraz po G. Iwanow. Do grona wybitnych prozaików, którzy już wyemigrowali, zaliczają się I. Szmelew, B. Zajcew, M. Osorgin, a także – przez pewien czas – sam M. Gorki. Jeśli w 1921 r. otwarto pierwsze „grube” czasopisma radzieckie, to „sierpniowy pogrom kulturowy 1922 r. był sygnałem do rozpoczęcia masowych prześladowań wolnej literatury, wolnej myśli. Zaczęto zamykać jedno po drugim czasopisma, m.in. Dom Sztuki, Notatki Marzycieli, Kultura i Życie, Kronika Domu Pisarzy, Notatki Literackie, Początki, Przepustka, Poranki, Roczniki”, almanach „Dzika Róża” (ciekawy m.in. drogę, bo przybliżała młodych pisarzy do starej kultury: redaktorem był deportowany F. Stepun, autorami: A. Achmatowa, F. Sologub, N. Bierdiajew, a wśród „młodych” – L. Leonow, N. Nikitin, B. Pasternak); zamknięto także zbiór „Myśl Literacka”, w 1924 r. wstrzymano wydawanie pisma „Russian Contemporary” itp. itp." Kulturowe samoubożenie kraju w tej czy innej formie trwa (i niemal panuje od końca lat 30. XX w.) aż do końca lat 50. – początku lat 60. (1958 r. – represje moralne wobec autora „Doktora Żywago” B. Pasternaka, 1960 r. – aresztowaniu powieści V. Grossmana „Życie i los”) i już od końca lat 60., kiedy rozpoczęła się trzecia fala emigracji, wznowiono ją. Literatura emigracyjna, zwłaszcza pierwsza fala, zawsze była trudna do istnienia ze względu na brak rodzimej gleby, ograniczone finanse i czytelnictwo.

Przełomowy charakter początku lat dwudziestych XX wieku jest oczywisty, ale nie absolutny. Pod pewnymi względami, na przykład w dziedzinie wersyfikacji, „epoka srebra” „trwała” do połowy lat dwudziestych XX wieku. Najwięksi poeci „srebrnej epoki” (w tym tak niezwykły prozaik jak Andriej Bieły, który zmarł na początku 1934 r.) i czasów sowieckich, przy całej swojej ewolucji i wymuszonym długim milczeniu, w większości pozostali wierni sobie koniec: M. Wołoszyn do 1932 r., M. Kuzmin do 1936 r., O. Mandelstam do 1938 r., B. Pasternak do 1960 r., A. Achmatowa do 1966 r.”. "N. Tichonow i A. Surkow, każdy na swój sposób, przerobili intonację i technikę Gumilowa w latach, gdy nazwisko Gumilowa było zakazane...”. Chociaż jego bezpośredni uczniowie i młodsi współpracownicy pisemni - G. Adamowicz, G. Iwanow, N. Otsup i inni - wyemigrowali, a wielu innych młodych emigrantów doświadczyło jego wpływu, w Rosji Sowieckiej był on „zarówno silniejszy, jak i dłuższy”. Wreszcie wśród prozaików i poetów, którzy weszli do literatury po rewolucji, byli tacy, których z jakimikolwiek zastrzeżeniami trudno nazwać sowieckimi: M. Bułhakow, Yu.Tynyanov, K. Vaginov, L. Dobychin, S. Krzhizhanovsky , Oberiuts itp. Od lat 60. XX wieku, zwłaszcza po pojawieniu się w literaturze A. Sołżenicyna, kryterium „radziectwa” obiektywnie coraz bardziej traci na znaczeniu.

Podzielona na trzy części, dwie jawne i jedną ukrytą (przynajmniej dla czytelnika radzieckiego), literatura rosyjska XX wieku nadal pozostawała w dużej mierze jednolita, chociaż rosyjska diaspora znała zarówno swoją, jak i sowiecką, i od pewnego czasu istniała wiele dzieł więźnia w domowej literaturze, podczas gdy radziecki czytelnik do końca lat 80. był ściśle odizolowany od ogromnego narodowego bogactwa kulturowego swojego stulecia (a także od wielu bogactw światowej kultury artystycznej). Kultura rosyjska aż do początku lat 90. pozostawała skupiona na literaturze. Przy rozległych obszarach Rosji i ZSRR oraz trudnościach (zarówno ze względów administracyjnych, jak i materialnych) w poruszaniu się po nich, typową wiedzą rosyjską jest wiedza książkowa. Pisarz od dawna jest czczony w Rosji jako nauczyciel życia. Literatura była czymś więcej niż tylko fikcją. A za carów, a zwłaszcza za komunistów, w dużej mierze zastąpiła osobę rosyjską, a tym bardziej radziecką, filozofię, historię, ekonomię polityczną i inne sfery humanitarne: obrazy często „przechodziły” przez coś, co nie zostały pominięte przez cenzurę w formie bezpośrednich twierdzeń logicznych. Władze ze swej strony chętnie korzystały z usług lojalnych wobec nich pisarzy. Po 1917 roku „wyjątkowo rozwija się przewodnia funkcja literatury, spychającej na bok zarówno religię, jak i folklor, próbującej bezpośrednio budować życie według zalecanych wzorców…”. Oczywiście istniała także najsilniejsza bezpośrednia indoktrynacja ideologiczna osoby radzieckiej, ale gazet nie mógł czytać i z pewnością przynajmniej w szkole zapoznawał się z literaturą sowiecką. Radzieckie dzieci grały w Czapajewa, jednak po ukazaniu się filmu młodzi mężczyźni marzyli o byciu jak Paweł Korczagin i Młoda Gwardia. Naród radziecki wyobrażał sobie rewolucję przede wszystkim w wierszach Majakowskiego (później – w filmach o Leninie i Stalinie), kolektywizację – w „Wywróconej dziewiczej ziemi” Szołochowa. Wojna Ojczyźniana – według „Młodej gwardii” A. Fadiejewa i „Opowieści o prawdziwym człowieku” B. Polewoja, a innym razem – według innych pod wieloma względami, ale także dzieł literackich Y. Bondarewa, W. Bykowa , V. Bogomolov, V Astafieva itp.

Emigracja chcąc zachować swoją tożsamość narodową jeszcze bardziej potrzebowała literatury. Wygnańcy zabrali ze sobą w większości ukochaną Rosję. I ucieleśniali to w literaturze w sposób, którego pisarze radzieccy nie mogli i nie chcieli ucieleśnić. B. Zajcew w 1938 r. Mówił, że to emigracja sprawiła, że ​​on i inni zrozumieli swoją ojczyznę, zyskali „poczucie dla Rosji”. Mogłoby to powiedzieć wielu pisarzy-imigrantów. Literatura zachowała dla nich i ich dzieci język rosyjski – podstawę kultury narodowej. Na co dzień często musieli posługiwać się językami obcymi, ale np. I. Bunin, pierwszy rosyjski laureat Nagrody Nobla, mieszkający od trzydziestu lat we Francji, nigdy nie nauczył się francuskiego. Przez długi czas emigrantom towarzyszyło moralne poczucie pewnego rodzaju mesjanizmu. Wielu z nich uważało się za strażników jedynej prawdziwej kultury rosyjskiej, mając nadzieję, że sytuacja w Rosji ulegnie zmianie i powrócą, aby odrodzić zniszczoną przez bolszewików kulturę duchową. W. Chodasewicz już dziesięć lat po rewolucji uważał, że ta ciężka praca będzie wymagała pracy kilku pokoleń.

Postawy w różnych gałęziach literatury były przeciwne. Pisarze radzieccy marzyli o przekształceniu całego świata, wygnańcy marzyli o zachowaniu i przywróceniu dawnych wartości kulturowych. Ale obaj byli utopistami, chociaż ci pierwsi byli w większym stopniu. Niemożliwe było zbudowanie ziemskiego raju, zwłaszcza za pomocą środków piekielnych, ale niemożliwe było też przywrócenie wszystkiego do pełnego koła dokładnie takim, jakim było lub wydawało się, że jest w odległości czasowej i przestrzennej. Jeśli chodzi o literaturę „opóźnioną”, nie było stabilnego wzorca. Władza totalitarna odrzuciła zarówno artystów jej rzeczywiście obcych, jak i jej wiernych wyznawców, czasem winnych zwykłej małostkowości, a czasem wcale niewinnych. Wiele zależało od przyczyn subiektywnych, od wypadków. „Dlaczego Stalin nie dotknął Pasternaka, który zachował niezależność, ale zniszczył Kolcowa, który sumiennie wykonywał wszystko, co mu powierzono?” - I. Erenburg był zaskoczony swoimi wspomnieniami. Wśród prozaików i poetów zniszczonych przez totalitaryzm, których dzieła wraz z nazwiskami zostały natychmiast usunięte z literatury, byli nie tylko O. Mandelstam, I. Kataev, Artem Vesely, Boris Pilnyak, I. Babel, chłopscy poeci N. Klyuev, S. Kłyczkow, P. Wasiliew i inni artyści, którzy tak naprawdę nie pasowali do literatury radzieckiej, ale także większość jej inicjatorów - poeci proletariaccy, wielu „szalonych fanatyków” z RAPP i ogromna liczba ludzi nie mniej oddanych rewolucji. Jednocześnie życie (ale nie wolność twórcza) zostało zachowane dla A. Achmatowej, M. Bułhakowa, A. Płatonowa, M. Zoszczenki, Yu Tynyanova itp. Często utwór w ogóle nie był dopuszczony do druku lub poddawany był druzgocącej krytyce natychmiast lub po pewnym czasie od publikacji, gdy „wydawało się, że zniknął, ale autor pozostawał na wolności, okresowo przeklinany przez oficjalną krytykę, nie opierając się na tekście lub zniekształcając jego sens. Dzieła „opóźnione” częściowo powróciły do ​​czytelnika radzieckiego w latach krytyki kultu jednostki przez Chruszczowa, częściowo w połowie lat 60. i na początku lat 70., podobnie jak wiele wierszy Achmatowej, Cwietajewy, Mandelstama, „Mistrz i Małgorzata” oraz „ Romans teatralny” M. Bułhakowa, jednak pełny „powrót” nastąpił dopiero na przełomie lat 80. i 90., kiedy do rosyjskiego czytelnika trafiły także ukryte przed nim (ukrywane z wyjątkiem niektórych, głównie Bunina) dzieła literatury emigracyjnej. Praktyczne zjednoczenie trzech gałęzi literatury rosyjskiej do końca stulecia miało miejsce i wykazało jego jedność w najważniejszej kwestii: najwyższe wartości artystyczne występowały we wszystkich trzech gałęziach, w tym w samej literaturze radzieckiej, a jej utalentowani przedstawiciele szczerze wierzyli w głoszone przez siebie ideały, nie pozwalali sobie na świadome kłamstwo, pobożne życzenia i nie podporządkowywali swojej twórczości oficjalnej mitologii, gdy jej sztuczność stała się już zagrożeniem dla umysłu i talentu.

Rozłam nastąpił z powodów ideologicznych i politycznych. Ale w szerokiej perspektywie historycznej, w której sprawdzane są wartości artystyczne, ideologia i polityka nie są tak ważne: pogański Homer czy muzułmański Nizami są wspaniali zarówno dla chrześcijanina, jak i ateisty, a ich poglądy polityczne są mało interesujące dla ktokolwiek. Podział ideowy gałęzi literatury rosyjskiej nie był ani absolutny, ani jednoznaczny. Mimo całej unifikacji ideologicznej w Związku Radzieckim istnieli pisarze niesowieccy i antysowieccy, a w diasporze rosyjskiej proradzieccy i w ogóle istniało duże zróżnicowanie ideologiczne pisarzy. Choć wśród głównych pisarzy nie było zdeklarowanych monarchistów, w sumie nastąpiło przesunięcie „literatury pierwszej emigracji” na „prawo” – w kierunku wartości prawosławno-monarchistycznych. Cechą charakterystyczną większości uchodźców była eliminacja złudzeń liberalno-demokratycznych…”. Jednak prasa emigracyjna była zdominowana przez partie lewicowe, głównie przez eserowców. W istocie lewicowi wydawcy i redaktorzy nie pozwolili I. Szmelewowi dokończyć powieści „Żołnierze”, widząc w niej „ducha Czarnej Setki”, kiedy w czasopiśmie „Modern” ukazała się powieść W. Nabokowa „Dar”. Notatki” usunięto zjadliwy rozdział o Czernyszewskim (około piątej części całego tekstu): demokraci XX wieku obrazili się na przywódcę „demokracji rewolucyjnej” XIX wieku.

Ze swojej strony ortodoksi mogą być nie mniej kategoryczni i nietolerancyjni niż krytycy sowieccy. Tak więc I. Iljin argumentował, że Szmelew odtworzył w swoim dziele „żywą substancję Rusi”, którą dopiero „Puszkin i Tyutczow zaczęli wyraźnie widzieć”, Dostojewski „odczuwał w swoich niespełnionych planach”, Czechow „dotknął” raz czy dwa razy, „pokornie i nieśmiało”. „A teraz, jak nikt wcześniej, Szmelew to dyrygował…” I. Szmelew jest rzeczywiście najbardziej konsekwentnym przedstawicielem rosyjskiego prawosławia, ale dla Iljina ta zasługa jest prawie wyższa niż wszystkie zasługi rosyjskiej klasyki. Z drugiej strony jest bezlitosny nie tylko dla poszukującego „trzeciego testamentu” D. Mereżkowskiego, ale także dla A. Achmatowej, którą K. Czukowski określił w 1920 r. jako „ostatniego i jedynego poetę prawosławia”. Po zacytowaniu jej wiersza „Nie potrzebuję odic rati…” (1940) - „Gdybyś tylko wiedział, z jakich śmieci // Wiersze rosną bez wstydu”, I. Ilyin nazywa te wersety „bezczelnymi” i kontynuuje: „O oczywiście, że to się zdarza; ale tylko będzie to poezja chwastowa i bezwstydna. Możliwe, że właśnie ten rodzaj poezji ktoś „lubi”. Niejaką Tarasową odnaleziono niedawno w emigracyjnym magazynie Grani, która napisała rewolucyjne (!) przeprosiny… Majakowskiego, najbrzydszego z rymujących chuliganów naszych czasów, którego wszyscy znaliśmy w Rosji jako bezwstydnego orangutana na długo przed rewolucją i którego podłe słowa wywołały w nas wstyd i wstręt”. Karcenie apologety za jedną „jedynie prawdziwą” doktrynę praktycznie nie różni się od karcenia apologetów za inną „jedynie prawdziwą” doktrynę – marksistowską. I jak różne od tych obelg różnią się stanowiska Achmatowej, która w tym samym czasie napisała pełen szacunku wiersz „Majakowski w 1913 r.”, czy Cwietajewy, która złożyła hołd zarówno Pasternakowi, jak i Majakowskiemu w artykule „Epos i teksty współczesnej Rosji” ( 1933) oraz w poezji - i Blok, i ten sam Majakowski, i Jesienin.

Oczywiście „transformatorzy” byli entuzjastycznie nastawieni do fundamentalnych zmian w życiu. V. Polonsky napisał: „Upada życie, koncepcje, gusta. Dosłownie nie ma kamienia na kamieniu od porządku burżuazyjnego. Odwieczne fundamenty życia zostają zniszczone. Religia umiera. Stara rodzina się rozpada. Stara filozofia upada. Dawne dogmaty estetyczne tracą swą moc... Ziemia stanęła na głowie, wszystko wywróciło się do góry nogami, przesunęło się ze swojego miejsca. Tak nie mówił najzagorzalszy niszczyciel „starej” kultury. Jest oczywiste, że od nowego czasu oczekiwano pod wieloma względami zupełnie nowej literatury. Obrońca klasyków A. Woronski, redaktor „Krasnaja Nov”, zeznał w 1922 r.: „Turgieniew nie jest w stanie wielu przeczytać”. Podejrzliwy wobec bolszewików K. Czukowski zapisał w swoim dzienniku w 1920 r.: „Czytając Annę Kareninę, nagle poczułem, że to już stara powieść. Kiedy czytałem ją wcześniej, była to powieść współczesna, ale teraz jest to dzieło kultury starożytnej – Kitty, Oblonsky, Levin i Al. Glin. Kareniny są tak starożytne jak np. Pososzkow lub książę Kurbski. Teraz – w erze sowieckich dziewcząt, Floty Bałtyckiej, komisarzy, policjantów, konduktorów – te formy zazdrości, miłości, zdrady, małżeństwa, które przedstawia Tołstoj, wydają się przedpotopowe. W. Bryusow w artykule „Poezja proletariacka” (1920) stwierdził, że poezja przyszłości, którą tylko warunkowo, po zaakceptowaniu już powszechnego określenia, nazywa proletariacką, „będzie tak różna od poezji przeszłości jak piosenka Rolanda z Eneidy” jak Szekspir z Dantego.” A przywódcy bolszewiccy wyobrażali sobie nową kulturę nie tylko jakościowo odmienną od starej, ale nieporównanie wyższą od niej. Według wspomnień A. Łunaczarskiego, podczas bitew rewolucyjnych w Moskwie w 1917 r. zaniepokojony „zniszczeniem cennych obiektów artystycznych”, „poddanymi przy tej okazji bardzo poważnemu” przetwarzaniu przez wielkiego wodza”. Lenin powiedział Łunaczarskiemu: „Jak można przywiązywać taką wagę do tego czy tamtego budynku, choćby nie wiem jak dobrego, jeśli chodzi o otwarcie drzwi do takiego ustroju społecznego, który jest w stanie stworzyć piękno ogromnie przewyższające wszystko, co mogłoby w przeszłości można było tylko marzyć.

Bolszewicki utopizm i maksymalizm przejawiał się zarówno w polityce, jak i w odniesieniu do kultury. Ale działał urzekająco nawet na pisarzy neutralnych i dążących do obiektywizmu. 26 maja 1922 r. Czukowski napisał: „Odbyłem cudowną rozmowę z Miszą Słonimskim. „Jesteśmy pisarzami radzieckimi i to jest nasz największy sukces. Wszelkiego rodzaju sprzeczki, ucisk cenzury itp. - wszystko to jest przypadkowe, tymczasowe i nie jest to typowe dla reżimu sowieckiego. Jeszcze dożyjemy całkowitej wolności, o której nawet nie marzą pisarze kultury burżuazyjnej. Możemy narzekać, marudzić, uśmiechać się, ale naszym głównym patosem jest miłość i zaufanie. Musimy być godni naszego kraju i epoki”.

Powiedział to nie w rajdowym stylu, ale szczerze i bardzo intymnie.” To z miłości do literatury i kultury miesiąc później, 28 czerwca 1922 r., A. Woroński powiedział w „Prawdzie” o młodej literaturze: „To nie jest literatura proletariacka, nie komunistyczna… W sumie ta literatura jest radziecka , wrogi emigracji i ostatni „władcy myśli” w literaturze. Utrwalenie pojęcia – początkowo nie wąsko ideologicznego – „literatury radzieckiej” (co brzmiało niecodziennie, a może nawet dziko – coś w rodzaju „literatury departamentalnej”), mimo całej konfrontacji z emigracją, miało wówczas pozytywne znaczenie, zjednoczyło pisarzy Rosji, którzy w krytyce „marksistowskiej” i „proletariackiej” nazywani są jedynie „proletariackimi”, „chłopskimi”, „towarzyszami podróży” i ostro przeciwstawiali się sobie (W. „Sowiecki” jako dla niego nie do przyjęcia, wymieniając „argumenty o „radzieckim” „i nie„radzieckich” pisarzy i naukowców” oraz przewidywanie „zderzenia dwóch ideologii, które nie ma przykładu w historii”).

Nie potwierdziły się globalne oczekiwania krytyki marksistowskiej, a także uwłaczające wypowiedzi L. Trockiego, A. Worońskiego, W. Połońskiego na temat stanu literatury emigracyjnej. W sumie rację miał W. Chodasiewicz, pisząc w artykule „Literatura na obczyźnie” (1933), że w wyniku podziału literatury rosyjskiej na dwie „obie połówki” poddawane są mękom, tym samym konsekwencjom. Ale nawet w skrajnie niesprzyjających warunkach swojego istnienia literatura rosyjska XX wieku stworzyła wartości artystyczne porównywalne z klasyką XIX wieku. To prawda, że ​​​​nie ma postaci, które można by postawić obok największych: Puszkina, Dostojewskiego, L. Tołstoja - ale sam czas wnosi więcej. frakcyjna specjalizacja”, nie może być już pisarza, który niczym Puszkin byłby „naszym wszystkim” (zgodnie z definicją Ap. Grigoriewa), niemożliwi są także nowi „tytani renesansu”, Łomonosow czy Napoleon. Ale w XX wieku do klasyków zaliczają się M. Gorki (choć jego twórczość jest bardzo nierówna), M. Bułhakow, A. Płatonow, M. Szołochow w Cichym Donie, a nawet A. Tołstoj w Piotrze Wielkim. Całkiem dopuszczalne jest korelowanie z klasyką skali Goncharowa, Turgieniewa, Leskowa, takimi prozaikami XX wieku, jak Bunin, Szmelew, Nabokow (dla wszystkich przeciwnych orientacji duchowych dwóch ostatnich). A. Sołżenicyn odegrał w literaturze (i nie tylko) wyjątkową rolę. W poezji XIX wieku jest pięciu niekwestionowanych klasyków: Puszkin, Lermontow, Tyutczew, Niekrasow, Fet. W XX wieku, choć nie ma „nowego Puszkina”, są Blok, Achmatowa, Cwietajewa, Mandelstam, Pasternak, Majakowski, Jesienin, Twardowski (którego „Wasilij Terkin” zasługuje na uznanie jako wiersz na poziomie klasycznym), Brodski. W ścisłym rozwoju z literaturą rozwinął się nowy rodzaj sztuki - kinematografia, która wyraźnie „wyciągnęła” z literatury szereg talentów. Tak wybitni reżyserzy jak S. Eisenstein, V. Shukshin, A. Tarkovsky związali się bezpośrednio z literackim podłożem swoich filmów. Powstało ciekawe zjawisko sztuki synkretycznej – „piosenka autorska”. Wartość W. Wysockiego w naszej kulturze jest nie mniejsza niż wartość każdego „zawodowego” poety.

Istotna różnica między literaturą XX wieku a literaturą poprzedniego wieku polega na tym, że w XIX wieku było całkiem sporo poetów i prozaików drugiego rzędu (Batiuszkow, Baratyński, A.K. Tołstoj, Pisemski, Garszyn), po pierwszy rząd niejako następuje bezpośrednio po trzecim (Delvig, Yazykov, Veltman, Lazhechnikov, May, Sleptsov i in.), a w XX wieku (nie tylko na przełomie XIX i XX) drugi rząd to tak liczne i mocne, że czasami nie jest łatwo odróżnić je od pierwszych: w poezji jest to N. Gumilow (kilka wierszy zmarłego Gumilowa to prawdziwa klasyka), M. Kuzmin, M. Voloshin, N. Klyuev, V. Chodasevich , N. Zabolotsky, śp. G. Iwanow, N. Rubcow; w prozie narracyjnej - E. Zamiatin, B. Zaitsev, A. Remizov, M. Prishvin, L. Leonov, Boris Pilnyak, I. Babel, Yu.Tynyanov, S. Klychkov, A. Green, K. Vaginov, L. Dobychin , M. Osorgin, G. Gazdanow, później być może Yu Dombrovsky, niektórzy pisarze z lat 70. i 80. Andriej Bieły wywarł ogromny wpływ na wczesną (i najlepszą) literaturę popaździernikową, choć jego najlepsze wiersze i najwyższe osiągnięcie prozy symbolistycznej, powieść Petersburg, ukazały się jeszcze przed rewolucją. Czasami prozaik lub poeta wchodził do wielkiej literatury „tylko z jedną rzeczą, jedną linijką… (tutaj przypominam sobie Isakowskiego i, powiedzmy, jego wielki wiersz „Wrogowie spalili własną chatę…”, Olesha ze swoją „Zazdrością” , Erdman z „ Mandate” i „Suicide”, Simonov z „Wait for me” itp., itd.)”. Niektórzy autorzy, jak Vs. Iwanow, K. Fedin, A. Fadeev czy N. Tichonow, W. Kazin byli bardzo cenieni przez krytyków, czasem dawali nie bezpodstawne nadzieje, ale potem nie potrafili ich uzasadnić. W XX wieku narodziła się prawdziwa klasyka literatury dziecięcej, ciekawa fantastyka „naukowa”. Dla jednego Kozmy Prutkowa (i być może I.F. Gorbunowa) w XIX wieku są tacy satyrycy i humoryści XX wieku jak A. Averchenko, Sasha (Alexander) Cherny, Teffi, Don Aminado w rosyjskiej diasporze i M. Zoshchenko , I. Ilf i E. Petrov w Rosji (na scenie, która rozwinęła się w XX wieku, ich odpowiednikiem jest A. Raikin), A.N. Tołstoj; satyra M. Bułhakowa, W. Majakowskiego, A. Galicza, W. Wysockiego, pomimo niesprzyjających warunków dla satyry w ZSRR, jest w stanie pod pewnymi względami „konkurować” z twórczością wielkiego satyryka Szczedrina; nikt w XIX wieku nie dał takiego połączenia humoru z dramatem lub tragedią (czasami najsilniejszego pod względem artystycznym) jak M. Szołochow.

W ciągu ponad dwóch dekad, jakie minęły od XX Kongresu, rosyjska literatura radziecka zdołała przywrócić utracone tradycje klasycznego realizmu. Pod koniec lat 80. i na początku 90. literatura przeżyła niezwykły rozwój. Wynika to przede wszystkim z publikacji w licznych publikacjach artystycznych i publicystycznych („Nowy Świat”, „Znamya”, „Moskwa”, „Październik”, „Literatura zagraniczna”, „Neva” itp.) całości warstwę literatury „zwróconej” i „opóźnionej”.

Rzeczywiście, w tych latach dzieła pisarzy tak różnych, jak M. Bułhakow, M. Tswietajewa, E. Zamyatin, B. Pilnyak, V. Shalamov, G. Vladimov, V. Dorofeev, V. Nabokov, I. A. Bunin , W. Chodasevich, O. Mandelstam, A. Sołżenicyn i inni.

Ale przepływ dzieł tego rodzaju szybko wyschnął. Otwarte zostały istniejące „białe plamy” w literaturze rosyjskiej, po czym nastąpił kryzys w literaturze i kulturze.

Wynika to z faktu, że kultura realistyczna, skupiona na tym, co społecznie istotne, nie była w stanie uchwycić tych aspektów życia człowieka, które wynikały nie ze społecznych, ale z innych aspektów bytu, często nieświadomych i niepoznawalnych, irracjonalnych i mistycznych, które wciąż trzeba było zrozumieć i wcielić się. Dlatego też w ostatniej tercji XX w. pogląd realistyczny, który zwrócił się w stronę zjawisk racjonalnie wyjaśnialnych i zrozumiałych, został zastąpiony poglądem odmiennym, afirmującym odrzucenie racjonalnej zrozumiałości ludzkiej egzystencji.

Pisarzy coraz bardziej pociągała nie realistyczna, ale modernistyczna estetyka. potwierdzając irracjonalne podstawy bytu. Najwyraźniej przejawiło się to w pracach V. Makanina „Gdzie niebo zbiegło się ze wzgórzem” i A. Kima „Wiewiórka”, „Ojciec Lew”). Stulecie dopełnia postmodernizm, który zniweczył wszystkie kanony estetyczne powstałe w ciągu ostatnich dwóch stuleci.

Bohater staje się osobą zdezorientowaną w teraźniejszości, pozbawioną moralnego i w ogóle moralnego oparcia. Jego życie traci sens, deprecjonuje, rozpada się na osobne epizody, fragmenty.

Rozdarta świadomość, samotność, bezdomność – to główne tematy literatury postmodernistycznej. Świadomość postmodernistyczna jest najżywiej reprezentowana w pracach V. Pelevina („Życie owadów”, „Pokolenie P”, „Czapajew i pustka”).

Nowi pisarze, którzy weszli do literatury w latach 90., często nie tylko nie mogą, ale i nie chcą być realistami, czyli ludźmi poważnie zaniepokojonymi rolą człowieka w procesie historycznym, filozofami zastanawiającymi się nad znaczeniem ludzkiej egzystencji i są zajęci szukaniem wsparcia moralnego. Nie chcą już być „prorokami”, „więcej niż” poetami, ale stać się człowiekiem z tłumu, rozpływającym się w nim.

Właściwie, czym różni się pisarz od innych? Dlaczego miałby uczyć, uczyć, pouczać? Dlatego też czytelnicy tradycyjnie postrzegający literaturę jako podręcznik życia, a pisarza jako „inżyniera ludzkich dusz”, współcześnie
pozycja w literaturze i w ogóle w kulturze rozumiana jest jako sytuacja kulturowej próżni, pustki.

Literatura drugiej połowy XX wieku jest zatem procesem bardzo złożonym, związanym nie tylko z prawami estetycznymi, ale także z okolicznościami o charakterze społeczno-politycznym.

Pytania i zadania

Linia „Zła” w dziełach literatury rosyjskiej

Lata 90-te XX wieku.

W tej pracy chciałbym poruszyć jedną z najbardziej uderzających, moim zdaniem, cech literatury rosyjskiej końca XX wieku, nazwałbym ją „linią zła” lub okrucieństwa. Inspiracją do napisania tego dzieła był artykuł Aleksieja Warlamowa „Morderstwo” („Przyjaźń narodów” 2000, nr 11) oraz szereg artykułów krytycznych z czasopism „Znamya”, „Pytania o literaturę” i „Nowy Świat”.

Rosyjska rzeczywistość ostatniej dekady jest taka, że ​​nie sposób nie wspomnieć choć raz o przelaniu krwi i ingerencji w życie ludzi. W artykule podjęto kwestię wpływu „okrutnej” rosyjskiej rzeczywistości na twórczość współczesnych pisarzy? Czy usprawiedliwiają czy potępiają morderstwo? Jak rozwiązują problemy życia i śmierci? I wreszcie, jakich odkryć dokonali współcześni pisarze? Przyjrzyjmy się niektórym dziełom ostatniej dekady XX wieku.

„Wielka literatura rosyjska, czysta literatura rosyjska” można usłyszeć od obcokrajowców, którzy czytali Tołstoja i Dostojewskiego. Ale czy wiedzą, jaką drogę obrała literatura rosyjska od XIX do XXI wieku? Czy pomyśleli o warunkach, w jakich muszą pisać obecni autorzy? Niestety, a może tak właśnie miało być, okres „czystej” literatury rosyjskiej został przerwany przez rewolucję 1917 roku i następujący po niej „czerwony terror”. Rozpoczęła się nowa historia, nowa literatura. W ostatnich wersach swojego genialnego wiersza „Dwunastu” Aleksander Blok napisał:

Przed nami - z zakrwawioną flagą

I niewidoczny za zamiecią

I nieuszkodzony kulą

Delikatnym krokiem po wietrze,

Śnieżny rozsypanie pereł,

W białej koronie róż -

Z przodu Jezus Chrystus.

Blok widział przyszłość Rosji Sowieckiej, widział, pod jakim sztandarem będzie maszerować, odmawiając Świętego. W literaturze porewolucyjnej można dostrzec dwa duże obozy: w pierwszym – autorzy potępiający przemoc jako środek przywrócenia nowego reżimu (np. Iwan Bunin), w drugim – głoszących terror jako jedyną słuszną drogę w lepszą przyszłość (Izaak Babel „Czerwona straż”). „Rosja nie ma innej drogi cywilizowanego rozwoju niż wykorzenienie barbarzyństwa barbarzyńskimi środkami. „Czerwony Zakątek Historii” usprawiedliwiał wszelkie środki na drodze do postępu historycznego, wszelkie okrucieństwo, jakąkolwiek arbitralność: śmierć tej czy innej osoby, tej czy innej liczby osób – wszystko to są drobnostki w kontekście całości historycznej i wyznaczone cele! 4)

Nikołaja Ostrowskiego i Aleksieja Tołstoja należy umieścić w specjalnym obozie. Wydaje się, że Tołstoj w powieści „Piotr Wielki” usprawiedliwia swoich koronowanych bohaterów, wyśpiewuje pochwałę rosyjskiej samowładztwa, jej twórczego potencjału, za pomocą którego pisarz estetyzuje Zło w historii Rosji jako ostateczny przejaw historycznego Dobra i czci cierpienie Naród rosyjski jako warunek swojej przyszłości, nie zrealizował sam w sobie wielkości. Nikołaj Ostrowski w powieści „Jak hartowano stal” w inny sposób uzasadnił „nową ortodoksję”, jeśli można tak powiedzieć, ideologię komunistyczną. Za pomocą tych ozdobników i innowacji pisarze w miarę swojego talentu i mocy twórczych wznieśli się ponad epokę sowiecką lub uciekli od niej. I często okazywało się, że uciekając od swojego czasu – w przyszłość czy przeszłość – po prostu górowali nad swoją epoką, zyskując mniej lub bardziej długie życie w sztuce, jeśli nie nieśmiertelność. Ale fenomen Ostrowskiego i Tołstoja polega na tym, że ich idee odpowiednio komunistycznego prawosławia i sowieckiej autokracji bardzo przypominają te rewolucyjne, „Uwarowa”… 4)

W literaturze rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku morderstwo uświęcano rewolucyjną koniecznością, tłumaczoną walką klasową. Literatura usprawiedliwiała człowieka, który popełnił morderstwa, ponieważ płynął w „żelaznym strumieniu”, płynął do jednego, jasnego celu dla całego narodu. Jak jednak wytłumaczyć taką obfitość „okrutnych” dzieł w literaturze rosyjskiej końca XX wieku?

Po zastoju w literaturze lat 60-70. w twórczości lat 80. początkowo skromnie zaczynają pojawiać się postacie przelane krwią, a w latach 90. prawie każde dzieło traktuje o okrucieństwie i śmierci. Skończyła się era „przemian historycznych”, zbudowano społeczeństwo, które kiedyś było tak pożądane. Życie wróciło do swojego normalnego toku i teraz przestępców nie da się usprawiedliwić biegiem historii. Powinieneś zajrzeć w ich dusze, umysły.

Przestępcy Dostojewskiego i Leskowa nadal chodzą pod Bogiem, zbrodniarze końca XX wieku zostali bez Niego. 2) Motyw morderstwa

nie jest dla nas nowością. Pierwsze co przychodzi na myśl to „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego, następnie opowiadanie Iwana Bunina „Pękające uszy”, w którym głównym bohaterem jest niezwykle wysoki „straszny dżentelmen”, patologiczny zabójca o imieniu

Sokolowicz argumentuje następująco:

„Pasja do morderstwa i w ogóle do wszelkiego okrucieństwa tkwi, jak wiadomo, w każdym. Są też tacy, którzy odczuwają zupełnie niepokonane pragnienie morderstwa – z bardzo ważnych powodów

różnorodne, na przykład ze względu na atawizm lub potajemne gromadzenie -

nienawiść do osoby - zabijają, wcale nie podekscytowani, ale

zabijając, nie tylko nie cierpią, jak się to zwyczajowo mówi, ale wręcz przeciwnie, wracają do normalności, odczuwają ulgę - nawet jeśli ich gniew, nienawiść, tajemna żądza krwi przelały się w podłą i żałosną formę. I w ogóle czas porzucić tę opowieść o męce, sumieniu, okropnościach, jakby ścigała morderców. Dość okłamywania ludzi, jakby drżeli od krwi. Dość pisania powieści o zbrodniach za karę, czas zacząć pisać o zbrodniach bez kary.

Zostało to napisane w roku 1916, czyli tuż w przededniu straszliwego okresu wojen bratobójczych, i stanowiło wyraźną polemikę z „powieściami tabloidowymi” Dostojewskiego. Ale to właśnie te dwa bieguny, przy różnych rozmiarach obrazów Raskolnikowa i Sokołowicza, wyznaczają nazwany temat w nowej literaturze rosyjskiej. Dostojewski otrzymał miłosierną tradycję - Bunin zbuntował się przeciwko niej ustami i czynem swojego charakteru. Trzecia linia, nawet nie środkowa, ale stojąca samotnie, należy do Leskowa. Obdarzony nieuniknioną witalnością Iwan Severyanich Flyagin bezmyślnie dopuszcza się morderstwa mało znanej zakonnicy, a jeśli przyjrzeć się bliżej intencji autora, to za przyzwoleniem Boga. Morderstwo było konieczne, aby to, co przydarzyło się bohaterowi, przydarzyło mu się, posłużyło jako rodzaj powodu jego życiowych wędrówek i ostatecznie zbawienia duszy, ale nie finału. W ten sam sposób morderstwo starego lombardu stanowi fabułę Dostojewskiego i chociaż wędrówki bohaterów obu pisarzy okazują się bardzo różne, obaj idą pod Bogiem i dochodzą do Boga 2) .

Bohater powieści Vl. W „Podzimieniu, czyli bohaterze naszych czasów” Makanina, jednej z najwspanialszych powieści kończących XX wiek, czytamy: „jeśli istnieje nieśmiertelność, wszystko jest dozwolone”. Wiek XIX zakończył się powieścią „Bracia Karamazow” („Zmartwychwstanie należy jeszcze do stulecia następnego”), groźną przestrogą przed rosnącą hulanką bojowników

euforia: „Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone”. Nie jest to oczywiście przypadkowy apel: kontrapunktem tych stwierdzeń jest cała istota fundamentów światopoglądu, które zmieniły się na przestrzeni stu lat.

Pietrowicz nie jest materialistą, uznaje istnienie Boga. Ale Bóg dla niego jest gdzieś tam, poza zamkniętymi Niebiosami, niezrozumiałą, tajemniczą i straszliwą siłą (w sensie dosłownym – czyli mającą zdolność karania) – dzieje się to zawsze, jeśli nie ma jedynego możliwego dwukierunkowego połączenia - Miłość. Kara ma wymiar wyłącznie zewnętrzny, gdyż bohater naszych czasów już dawno nauczył się panować nad swoim sumieniem – przy pomocy

umysł. Nie sposób zrozumieć logiki Boga: może On ukarać morderstwo lub nie... Nie ma żadnego związku między człowiekiem a Bogiem i innymi ludźmi: pragnienie pokuty jest jedynie oznaką słabości 7) .

Pierwszym po zastoju w latach 60. i 70. był Wiktor As-tafiew, który w 1987 r. opublikował chyba najlepsze ze swoich opowiadań – przejmującą, żałosną „Ludoczkę”. Nie było jeszcze strzału, nie było, jak powiedziałby Makaniński Pietrowicz, ciosu, ale morderstwo miało miejsce. A raczej nie morderstwo, ale słuszny odwet, święta zemsta silnego i silnego człowieka na draniu za zbezczeszczone życie ludzkie. Ból, jaki doznał czytelnik w tej historii, był tak wielki, że mimowolnie zapomniał o jednym: w przeciwieństwie do tradycji rosyjskiej, zawsze i

wszyscy wkraczają w okoliczności życia każdego człowieka, nawet najbardziej podłe (na przykład Stawrogin, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę grzech Stawrogina w powieści „Demony” jako pierwszy, Fedkę skazańca lub tego samego Bunina Sokołowicza), Astafiewa w forma „okrutnego, od wczesnego dzieciństwa palącego gwałciciela Strekachy wydobywała na świat nie-człowieka, który dosłownie nie miał prawa istnieć. A raczej nawet nie stworzył, nie wymyślił, nie uogólnił, ale dostrzegł i wyznaczył typ dobrze rozpoznany, godny właśnie tej strasznej śmierci we wrzącej piekielnej wodzie, jaką przygotował dla niego autor .

Ujęcie pojawiło się później – z Leonidem Borodinem w Bozhepolie. Nie brzmiało to nawet jak zemsta oszukanej kobiety za oszukaną, ale nie zdradzonego męża, ale jako rodzaj skruchy przed nim. Ważne jest to, że w obu przypadkach pisarze nie usprawiedliwiają morderstwa moralnie (nie poruszają kwestii usprawiedliwienia), ale fakt, że dla ich bohaterów jest to jedyne możliwe działanie, niezrozumiały czyn realnych ludzi. Astafiew i Borodin w swoich utworach celowali w strzał lub sprawiedliwą odwet, wyciągając z nawiasu wszelkie kwestie metafizyczne, stwierdzając w ten sposób zwycięstwo dobra nad złem, sprawiedliwości nad niesprawiedliwością, i to nawet nie sprawdzając siły swojego pomysłu, gdyż dla nich jest to aksjomat, którego nie trzeba udowadniać 2).

Dostojewski poprzez dym i eksplozje piekielnych machin pierwszych terrorystów ubiegłego wieku, ale wciąż z daleka, widział przed Rosją przepaść, zastanawiał się, co by się stało w świecie, w którym nie ma Boga i wszystko jest dozwolone, Leskow sprzeciwił się rewolucyjnym nigi -

Izma jego sprawiedliwych Bunin był bliski porażki i opuścił „Przeklęte Dni”; Loopy Ears było prologiem i przeczuciem. Bohaterowie Astafiewa i Borodina są w otchłani i w tym

świat na żywo. Żyją w nieludzkim wymiarze – innej, ludzkiej rzeczywistości, która utraciła lub w ogóle o tym nie wiedziała 2) .

To poczucie otchłani, antyświata jest szczególnie odczuwalne w powieści Astafiewa „Wyklęci i zabici”, gdzie liczba zgonów pogrąża autora w rozpacz i przerażenie, z których nie widzi wyjścia i znajduje w scenie jedynie pewne pocieszenie sprawiedliwej egzekucji. I choć ani Borodin, ani Astafiew nie jest głównym wydarzeniem i wynika raczej z desperackiej determinacji, a ich bohaterowie w istocie wcale nie są mordercami, to za tym wszystkim, powtarzam, pojawia się przed naszymi oczami coś nowego, co nie było i nie mogło być w literaturze ubiegłego stulecia

Być. Co więcej, mowa tu o pisarzach, których uważam za najbardziej znaczących i nieprzypadkowych spośród współczesnych prozaików – przez których przemawia samo nasze życie. O co więc chodzi – zdradę miłosiernych przykazań literatury rosyjskiej, zmęczenie, beznadzieję, rozpacz, brak innego wyjścia, czy też jest to prawdziwa literatura w zupełnie nowych okolicznościach? 2)

Taka zmiana dowodzi nie pośrednio, ale bezpośrednio, że rzeczywiście od dawna jesteśmy w stanie wojny. Nie jest jasne tylko, czy jest to obywatelstwo, czy coś innego, bo bohaterów współczesnej literatury rosyjskiej, a także mieszkańców kraju, trudno nazwać obywatelami. Żyją w bezbożnym świecie, w którym nie ma prawa, miłosierdzia i nadzoru z góry, a wszelka nadzieja na sprawiedliwość, na ochronę godności ludzkiej spoczywa na ludzkich barkach. Jeśli nie ukarzę zła, to tak się nie stanie

nikt nie będzie karał. I w tym sensie odeszliśmy jeszcze dalej od chrześcijaństwa niż w czasach sowieckich. „Matrenin Dwór” i „Deadline” Rasputina Sołżenicyna, „Zwykłe sprawy” Biełowa i „Ostatni ukłon” Astafiewa, „Kalina Krasnaja” Szukszyna i „Obelisk” Wasila Bykowa, „Mój przyjaciel Momicz” K. Worobiowa i „Strażnik starożytności” ” Y. Dombrovsky'ego, prace E. Nosova, V. Kurochkina, F. Abramova, I. Akulova - wszystkie są najlepsze

książki spokojnego, „dziwnego”, jak to nazwał Leonid Borodin, czas (i listę tych książek można oczywiście kontynuować) został przesiąknięty chrześcijańskim światłem, którego żadna cenzura nie mogła zagłuszyć. Dzisiaj to światło już prawie przygasło... 2)

Poczucie opuszczenia przez Boga 1) (maksimum religijności – i to jest bardzo uczciwe! – do czego zdolna jest postać „Lyudoczki” – zedrzeć krzyż z gwałciciela Strekacha i powiedzieć: „To nie jest trzy –

Facet! i to nie przypadek, że Astafiew wybiera słowa Gogola jako motto do swojego innego opowiadania „Wesoły żołnierz”, „Bóg ma rację! W Twoim świecie robi się pusto i straszno”), uczucie gorzkie, bezdomne i szczere, które dane jest tylko tym, którzy znali Boga, zagubionym i głodnym, i stanowi nasze rosyjskie nieszczęście i treść największej części naszego dzisiejszego życia. literatura.

Okrucieństwo i mściwość stają się coraz wyraźniejsze w naszej literaturze. Zaryzykowałbym twierdzenie, że właśnie z tym tragicznym światopoglądem, z sierotą i bezdomnością współczesnego człowieka, morderstwo wiąże się bezpośrednio jako centralny temat literatury rosyjskiej przełomu wieków 2) .

Wszystko to nie oznacza wcale, że obecna proza ​​stała się bardziej niemoralna lub gorsza niż dwie dekady temu, że pisarze, ich bohaterowie i czytelnicy stali się złoczyńcami lub ludźmi niemoralnymi – nie, wszyscy jesteśmy tacy sami, choć kwestia pieniędzy zepsuła nas w porządku, ale wielu doszło do pewnych granic, bezmyślnie wyczerpało dawne rezerwy duchowości pozostawione nam przez naszych przodków i najwyraźniej nie będziemy mogli ponownie odzyskać prawdziwej duchowości inaczej niż przez ciemność i rozpacz, poprzez cierpienie. Ta strona jest nieunikniona i trzeba ją przeżyć, dziś jest pisana i jedyne pytanie brzmi: czy literatura rosyjska grozi zagubieniem się na swojej drodze dla bohaterów, którzy podążają taką drogą?

kruchy i zdradliwy wiosenny lód nad zimną wodą 3) .

Właśnie w ten sposób pisarz Władimir Makanin jest bardzo skłonny do refleksji i wyrafinowanego psychologizmu. W powieści Podziemie, czyli bohater naszych czasów – pisze

zabójcy od środka, szczegółowo rozpracowuje jego portret psychologiczny, jego stan ducha, motywy, uczucia. Świat bohatera jest bardzo niestabilny, w ogóle niestałość, kruchość – takie są cechy prozy Makanina i tylko w takich warunkach jego postać czuje się dobrze. Pietrowicz, mimo całego swego zewnętrznego nieporządku i bezwartościowości, pozostawiając po sobie tylko dwa trupy – ani rękopisu, ani dzieci, ani majątku – jest szczęśliwy na swój sposób. Bohater Makanina popełnia morderstwo, aby utwierdzić swoją godność. fakt, że bohater Makanin jest winny dwóch śmierci, bez których (nawet psychicznie) nie byłby w stanie ugruntować swojej pozycji jako osoby, jest także znakiem czasów 2) .

A jednak swego rodzaju „pacyfizm”, pewne niezdecydowanie i niepewność zwykłego człowieka

prawo do morderstwa i zemsty, chyba że przydarzyło mu się jakieś niezwykłe wydarzenie, a nawet gdyby tak się stało, żal i smutek bledną i rozpływają się w twórczości bardziej „zdecydowanych” prozaików, swego rodzaju nowych radykałów.

Wszystkie najnowsze powieści Anatolija Afanasjewa, napisane na przecięciu gatunku thrillera patriotycznego i broszury politycznej (celowo noszące pewne znamiona literatury komercyjnej, a jednak wyraźnie wykraczające poza jej zakres), ciągną cały trop prawych i nieprawych

morderstwa. W swego rodzaju bestsellerowej „Strefie numer trzy” powstaje cały koszmarny świat, w którym morderstwo staje się normą, rozrywką dla bogatych drani, nowych panów życia, a żeby ten świat pokonać, trzeba też niestrudzenie zabijać, a tylko osoba zdolna odpowiedzieć zabić, może być dziś bohaterem. W tym samym rzędzie znajduje się powieść Jurija Kozłowa „Studnia proroków”,

jego własne opowiadanie „Romans geopolityczny” i opowiadanie A. Borodyni „Chain Puppy”.

Idea nieszczęsnej strefy, która pojawia się na ciele Rosji, najwyraźniej unosi się w powietrzu przesiąkniętym przerażeniem i nie jest rozróżniona

gdzie jest prawo, gdzie jest lewo.

Chingiz Ajtmatow w powieści „Pięć Cassandry” faktycznie pozwala, a nawet uświęca mordowanie dzieci w łonie matki

matki, jeśli wyrosną z nich potencjalni złoczyńcy. W

w swoim dziele, czy autor tego chciał, czy nie, kosmiczny mnich Filoteusz twierdzi, że stał się czymś w rodzaju prawego Heroda – pomysł był początkowo tyleż złośliwy, co absurdalny, ale nie przyszedł pisarzowi z dobrego życia 2) .

Można by przytoczyć wiele innych przykładów, a wszystkie one mówią to samo w ten czy inny sposób. Koncentracja zła we współczesnym świecie

literatura przekroczyła wszelkie możliwe progi, wykracza poza skalę

skrajnej linii i staje się przedmiotem parodii i eksperymentów, morderstwo stało się samą integralną częścią powieściowej fabuły, jaką w literaturze poprzednich lat była historia miłosna.

Podłość naszego „wolnego” czasu objawiała się w tym, że okazał się on brzydki i brzydki, ale

zbyt spektakularne, a telewizja i literatura zaczęły się do tego dostosowywać. Inaczej niż w latach ubiegłych, w jej najlepszych przejawach, przyzwyczajony nie tylko do przeciwstawiania się przemocy, ale i do rozmijania się z rzeczywistością, zaprzeczania prasie i telewizji, odróżniania dobra od zła i ratowania duszy ludzkiej, dziś słowo pisarza, którego praktycznie nie ma dotrzeć do społeczeństwa, okazało się, że znajduje się w bardzo dziwnej sytuacji. Nie tylko łamie wiele tradycyjnych zakazów, mówi o tym, o czym wcześniej nie było w zwyczaju mówić, ale coraz bardziej lubi ogólne szaleństwo, goniąc czytelnika i zamieniając go w zakładnika rozrywki, zagłuszając próg bólu i, że tak powiem, , „fikcjonalizacja”, a dokładniej „przedstawianie w telewizji” i oswajanie morderstwa. Tutaj, w tym momencie, proporcje realnego i wirtualnego

nowy obraz bytu i następuje przełom między prawdą a fałszem, na tym polu następuje zdrada tradycji słowa, a co za tym idzie i prawdy 2) .

Istnienie literatury nie podlega żadnym prawom i abstrakcyjnemu rozumowaniu, a jeśli te powieści, nowele i opowiadania powstały, to musiały powstać. Obwinianie pisarza za to, że pisze tak, a nie inaczej, jest bezcelowe i nie o tym mówimy, a wtedy czy można urodzić się bez śmierci i żyć bez zabijania, gdzie i po co się ukrywać, przed czym obrzydliwym jest się opierać kiedy przelana krew coraz bardziej otacza zarówno naszą świadomość, jak i naszą istotę? 2)

Rosyjscy myśliciele minionych stuleci, przewidując zbliżający się kryzys świadomości religijnej, próbowali przewidzieć, jak będą żyć ludzie, którzy utracili Boga. Zmuszeni do kompensowania utraty Bożej miłości, która karmi życie, ludzie najpierw zaczną się mocniej kochać (ale tylko ci bliscy, dalsi, spoza „oświetlonego kręgu” na ogół przestają być postrzegani jako realne, żyjące istoty zdolne do odczuwania bólu). Ale ta miłość nie będzie dawcą, ale biorcą

(dla siebie), w dużej mierze pożerając, uzupełniając własną energię - i skierowaną głównie nie na duszę, ale na ciało bliźniego. (W powieści Makanina jest to wyraźnie widoczne: opisując liczne „miłości” Pietrowicza). Podążanie za niebiańskimi ideałami i wzorami w budowaniu własnego życia zastępuje orientacja na „galerię” polityczną, wojskową, literacką, artystyczną, sportową itp. postacie kultowe. Wiara w siły nadprzyrodzone i cuda trwa, ale zrozumienie ich działania staje się niemożliwe; jednocześnie chce się rozwikłać ich „mechanizm” i opanować je (aby utwierdzić się w swojej mocy). I w końcu ludzie przestają się rozumieć, bo każdy zaczyna ubrać w słowa swoją prawdę, i zaczynają się nieporozumienia, niezgoda, a potem wojna wszystkich ze wszystkimi. Wszystko to, powtarzam, dzieje się pod zamkniętym Niebem, w

rosnąca ciemność, pod ziemią 7) .

Tacy „mohikańscy” pisarze, jak Ch. Ajtmatow, W. Bykow, którzy jako pierwsi przełamali estetykę socrealizmu i tym samym zasłużyli na uznanie czytelnika, w swoich najnowszych dziełach mówią o Złu jako nieusuwalnym i niepokonanym. Pogląd Czyngiz Ajtmatowa na ludzkość jest całkowicie beznadziejny. W swojej skromności

W sprytnym uporze zaszedł tak daleko na ścieżce zła, że ​​jego fizyczne geny, materia komórkowa, już zaczynają się buntować. Obrazy powieści Ch. Ajtmatowa „Znak Cassandry” są niezwykłe i zadziwiają wyobraźnię: kosmiczni uciekinierzy, bunt embrionów, narodziny X, skazańcy-inkuby, wieloryby-samobójcy - z tego wszystkiego zbudowana jest oryginalna konstrukcja artystyczna i filozoficzna, zaprojektowana obudzić w czytelniku eschatologiczną wizję rzeczywistości.ti 6) .

W najnowszej powieści W. Bykowa „Zimno” starsza białoruska wieśniaczka i wyrafinowana francuska intelektualna walka z tym samym pytaniem: czy należy zwalczać zło w społeczeństwie?

stać, gdy jest niepokonany? Wynik walki jest z góry przesądzony; nie ma środków ataku; także środki ochrony; nikt się nigdy nie dowie, co się stało. Jeśli nauczacie według Bykowa, to faszyzm, nazizm, bolszewizm i wiele innych tego rodzaju brudów na zawsze drzemie w międzykomórkowych błonach ludzkiej natury.

Kiedy ta błona odpornościowa zostanie wyczerpana, osoba, naród, sama ludzkość nazywa Hitlera, Stalina, Pol Pota lub jakiegoś innego demona z rzędu Szatana 6) jako swoich przewodników i sprawiedliwych.

Na przełomie lat 80. i 90., w oszołomieniu i

bardzo pstrokata literatura rosyjska, od wspaniałej „Piramidy” Leonowa po wszechobecnego Vica. Jerofiejewa poprzez książki V. Makan-ina, L. Petrushevskiej, A. Kima, O. Ermakowa, V. Sharova, V. Belova, F. Gorensteina, V. Rasputina, P. Aleshkovsky'ego, A. Prokhanova, S. Zalygina , A Słapowski – cóż, wydawałoby się, co łączy tych autorów? - przez literaturę przetoczyła się fala apokaliptycznego, a nie religijnego, ale świeckiego, katastroficznego rozumienia tego słowa.

Pisarze różnych nurtów, od realistów po postmoderniści, przedstawiciele różnych poglądów politycznych, od ultrapatriotów po ultrademokratów, w metropolii i na emigracji, autorzy w różnym wieku, czcigodni i zupełnie nieznani, wybrali temat końca XIX w. świat jako główny

motyw konstruowania swoich historii. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że w literaturze rosyjskiej lat 90. trudniej jest znaleźć pisarza, który w taki czy inny sposób nie dotknął tematu Apokalipsy 2) .

Nie było w tym nic przypadkowego. „Apokaliptyczny wybuch” obecnego fin de siecle opierał się na najgłębszych

kryzys myśli pozytywistycznej, spowodowany wyczerpaniem się wszelkich postępowych i utopijnych teorii i idei wywodzących się z Oświecenia i stawiających świat na skraju zagłady. A jeśli Rosja, z szeregu obiektywnych i subiektywnych powodów,

stał się krajem, w którym osiągnął swój powszechny kryzys ludzki

większej głębi (i w tym znowu znaleźliśmy się przed resztą planety, dlatego nasze doświadczenie jest bezcenne), wówczas literatura rosyjska stała się ciałem, które zareagowało na nią najbardziej boleśnie 2) .

W roku 2000 doświadczenie historyczne nie pozostawia nam już prawa domyślać się, jaką symboliczną treść ma postać maszerująca w finale „Dwunastki” „z krwawą flagą” (dokładnie krwawą – tajemnicza intuicja Bloka nie zawiodła)5).

Dziesięć lat temu wyrzuceni z socjalizmu donikąd, przygotowywaliśmy się masowo na śmierć i śpiewaliśmy nasze marnotrawstwo. Ale pozostali przy życiu i pierwszą rzeczą, którą jeden po drugim chwytali za broń, i zaczęli zabijać. Idea narodowa, nowy architetem prozy rosyjskiej, wydaje się być jasno zdefiniowana – zadać cios i znaleźć dla niego odpowiednie uzasadnienie. Ktoś jest lepszy, ktoś bardziej szorstki, ktoś szczery, a kto łowi w wzburzonych wodach, pisarz się boi, jego mały czytelnik się boi i ani jedno, ani drugie nie wie, czy jest wyjście z tego błędnego koła? Jeśli jednak pójdziesz za Dantem, istnieje wyjście: Czyściec 2).

Trzeba mieć nadzieję, że literatura rosyjska przetrwa ten okrutny czas. Ona zostanie uzdrowiona wraz z uzdrowieniem Rosji. Powinniśmy żałować za siebie i za naszych przodków. Wzywajcie Boga, a potem wyłączcie telewizor naszym dzieciom i zamiast tego podarujcie im zbiór niezwykle życzliwych opowiadań Leonida Nieczajewa „Wielkiego Brata”. W Rosji są jeszcze prawi ludzie, którzy ją kochają i modlą się za nią.

„Doświadczenie opuszczenia Boga” – pisał Bierdiajew – „nie oznacza zaprzeczenia istnieniu Boga, zakłada nawet istnienie Boga. To moment egzystencjalnej dialektyki komunii z Bogiem, ale moment bolesny. Opuszczenia Boga doświadczają nie tylko poszczególni ludzie, ale także całe narody, cała ludzkość i całe stworzenie. I tego tajemniczego zjawiska w żaden sposób nie da się wytłumaczyć grzesznością, która przecież stanowi ogólne tło ludzkiego życia. Ci, którzy doświadczają opuszczenia Boga, nie mogą być gorsi od tych, którzy nie doświadczają i nie rozumieją opuszczenia Boga.

Varlamov A., Morderstwo. // Przyjaźń Narodów, 2000. - nr 11.

Ekimov B. „Przy zimnej wodzie”.

Kondakov I., Nasze radzieckie „wszystko”. // Zagadnienia literatury, 2001 . - Nr 4.

Ławrow A., Finał „Dwunastu” – widok z 2000 roku. // Baner, 2000. - nr 11.

Serdyuchenko V., Mohikanie. // Nowy Świat, 1996. - nr 3.

Stepanyan K., Kryzys słowa u progu wolności. // Baner 1999. - nr 8.