Menu
domfryzury

Architektura papierowa jako zjawisko społeczne. Zamki w powietrzu: najsłynniejsze projekty architektury papierowej

Czym jest architektura papieru? To bardzo ciekawe zjawisko, którego nie da się w skrócie opisać. Niemniej jednak chciałbym przybliżyć Wam architekturę z papieru, tym bardziej, że na tej ziemi wyrosło już wielu geniuszy.

Za pierwszych papierowych architektów uważa się Włocha Giovanniego Battistę Piranesiego (który w całym swoim życiu zbudował tylko jeden kościół, ale zasłynął ze swoich pomysłów architektonicznych).

Piranesi

Portret Piranesiego

Jest też sporo francuskich neoklasycystów, takich jak Etienne-Louis Boulet (który również zbudował niewiele, ale stworzył ponad 100 projektów na papierze).


W odniesieniu do awangardy radzieckiej zaczęto używać tego terminu pejoratywnie: od końca lat 20. piętnowano utopijne papierowe projekty, m.in. za „odrywanie się od rzeczywistości”. To znaczenie utknęło: „papierowa architektura” została nazwana projektami niemożliwymi.



Jest to dzieło Aleksandra Brodskiego i Ilji Utkina, głównych ideologów ruchu.

Ale nie minęło tyle czasu, ponieważ to zdanie nabrało zupełnie innego znaczenia. Stało się to na początku lat 80.


Wtedy absolwenci Moskiewskiego Instytutu Architektury znaleźli sposób na wysyłanie swoich projektów na międzynarodowe konkursy pomysłów architektonicznych i zaczęli tam zdobywać nagrody (w sumie otrzymali ponad 50 nagród).

Aleksander Brodski i Ilja Utkin

Powstała nieformalna grupa młodych architektów, około 50 osób, które i tak nie miały możliwości przełożenia swoich pomysłów na rzeczywistość, więc zaczęły tworzyć projekty początkowo utopijne i całkowicie swobodne.

Aleksander Brodski i Ilja Utkin

Od tego czasu „Architektura papieru” – projekty tworzone z myślą o poszukiwaniu nowych form bez celu ich późniejszej materializacji. Było dużo dowcipu, ponurej ironii, zgrabnych konstrukcji i ukrytej tęsknoty, wszystko to było dalekie od rzeczywistości i w żaden sposób do niej nie aspirowało.

Targ informacyjny lub sanktuarium 11 wyroczni.

Mieszkanie dla rodziny wyspiarskiej.

„Atrium, czyli przestrzeń, w której każdy może być duży i mały”

Muzeum rzeźby jeździeckiej bez jeźdźców. 1983

„Tombstone drapacz chmur, czyli samowznoszące się kolumbarium” (wspólnie z Jurijem Awwakumowem) 1983

Teatr Samotnej Czerwonej Damy.

Architekt: Michaił Filippow

Wał oporowy. 1985

Wieża Babel. 1989

Atrium. I nagroda na międzynarodowym konkursie 1985

rynek informacji. Wyróżnienie Honorowe na Międzynarodowym Konkursie 1986

Pomnik w 2001 roku. Wyróżnienie Honorowe na Międzynarodowym Konkursie 1987

Architekci: Alexander Brodsky i Ilya Utkin

Ilja Utkin i Aleksander Brodski

domek dla lalek

Domek dla Kubusia Puchatka.

Muzeum Zaginionych Domów (Columbarium) - pierwszy arkusz.

Muzeum Domów Zaginionych (Columbarium) - arkusz drugi.

Górska dziura.

Willa Nautilusa

Most nad przepaścią

żółw miejski

Kryształowy Pałac XX wieku.

Muzeum Rzeźby Miejskiej. Wyspa stabilności.

Miasto mostowe.

Kopuła. 1990

Teatr bez sceny, czyli wędrująca widownia. 1986

Bezimienna rzeka.

Statek głupców.

Opera Bastylia.

Muzeum Architektury.

Miasto świątyni.

Klaustrofobia willi.

szklany pomnik.

Nieuprawny.

Forum Tysiąca Prawd 1987

Pomnik 2000

Filippow Michaił Anatolijewicz. R urodził się w 1954 roku w Leningradzie.

Edukacja:

W 1979 ukończył Leningradzki Państwowy Akademicki Instytut Malarstwa, Rzeźby i Architektury. IE Repina.
W 1983 wstąpił do Związku Architektów Rosji, w 1984 - do Związku Artystów Rosji.

Projekty urbanistyczne:

  1. . 2009.
  2. (Region Moskwy).

Oddzielne obiekty:

  1. Odbudowa GUTA-Banku (Moskwa). Dyplom festiwalu "Architektura-97" - 1996-1997;
  2. Rezydencja wykonawcza (Moskwa, B. Afanasevsky per.) 1998;
  3. Państwowy Żydowski Teatr Muzyczny (Moskwa, Plac Tagański) - 1997. Dyplom Quadriennale w Pradze (1999), dyplom II stopnia festiwalu "Architektura-97", dyplom I stopnia festiwalu "Architektura-98" , nagroda "Złotej Sekcji" MOCA (1997), Dyplom Związku Projektantów (1998). Nominowany do Nagrody Państwowej;
  4. Reprezentacyjny kompleks (osada Gorki Leninskie, obwód moskiewski) - 1998. Dyplom festiwalu "Architektura-98";
  5. Projekt przebudowy terenu stacji morskiej i portu miasta Soczi 2000 - 1999;

Konkursy:

  • Muzeum Rzeźby, Central Glass, Tokio. II nagroda - 1983;
  • „Styl 2001”, JA, Tokio. I nagroda - 1984;
  • „Atrium”, Central Glass (dla rozwiązania przestrzennego atrium), Tokio. I nagroda - 1985;
  • „Roll of Resistance”, JA, Tokio. Wyróżnienie - 1985;
  • „Rynek informacji”, Central Glass, Tokio. Wyróżnienie - 1986;
  • „Pomnik 2001”, JA, Tokio. Wyróżnienie - 1987;
  • Ostrov, Moskiewski Komitet Architektury (na zlecenie Akademii Architektury Federacji Rosyjskiej). Dyplom - 1998r.

Główne wystawy:

  • Triennale w Mediolanie - 1988;
    Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu (osobiste) - 1992;
  • Triennale w Mediolanie - 1996;
  • Państwowe Muzeum Architektury. A. V. Shchuseva, Moskwa (osobista) -1998;
  • VII Międzynarodowe Biennale Architektury w Wenecji (wystawa indywidualna „Ruiny raju” w pawilonie rosyjskim). 2000;
  • „Marmomak-2000”, Werona (osobisty). 2000;
  • Państwowe Muzeum Architektury. AV Shchuseva, Moskwa. 2000;
  • „10 lat - 10 architektów”, Royal Institute of British Architects (RIBA), Londyn. „10 najlepszych architektów Rosji” . 2002;

Credo twórcze:

„Architektura porządku kanonicznego — architektura społeczeństwa postkonsumpcyjnego»

Papierowa architektura: utopijne fantazje na papierze

Ignorowanie cenzury, skuteczne pozycjonowanie na globalnej arenie twórczej, chęć rozmycia monotonnej szarej rzeczywistości – tym właśnie jest ruch Paper Architecture. Dziś zjawisko to nazwalibyśmy projektem, ale wtedy – w latach 80., u schyłku władzy sowieckiej – stało się żywą manifestacją nastrojów postmodernistycznych, które opierały się na odrzuceniu i przemyśleniu na nowo wartości nowoczesności.

Jak pisze architekt i teoretyk architektury Alexander Rappaport, młodzi profesjonaliści zmęczeni „postem menu” weszli w nową erę, którą nazywa zwrotem „post-post”: „Częściowo właściwości papierowej architektury zbiegły się z aspiracjami wielu sowieckich architektów, wyczerpanych ascezą oficjalnej ideologii architektonicznej, na sztandarach, na których widniała wzmianka – „oszczędności, oszczędności i jeszcze raz oszczędności” – pisze w jednym z opracowań.

„Papierowa architektura” to obszar fantazji, który pojawia się poza kontekstem społeczno-kulturowym i koncepcjami czasowymi. To rodzaj gry, rozpieszczania, której granic sami architekci nie budowali, a cenzorzy ignorowali, bo nie widzieli oczywistych zagrożeń.

Jak wszystko się zaczęło? To właśnie jako nurt „architektura papieru” pojawiła się w ZSRR w latach 80. ubiegłego wieku, choć pojedyncze przypadki spotykano już wcześniej w innych krajach. W tym okresie początkujący mistrzowie zaczynają brać udział w najważniejszych międzynarodowych konkursach (OISTAT, UNESCO, Architectural Design, magazyny Japan Architect) i zostają zwycięzcami, porażając jury skalą swoich pomysłów. Projekty wykonane tylko na papierze nigdy nie mogły zostać zrealizowane, co po części przyczyniło się do tego, że architekci potrafili przedstawić nawet najbardziej szalone pomysły, zamieniając je w pełnoprawne dzieła sztuki.

Architekci, ograniczeni ideologicznymi i politycznymi granicami, stworzyli na papierze nowy świat, w którym nie było etykiet i granic – pełna wolność i niezależność, utopijna przestrzeń równoległa.

Założycielami ruchu są Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov i Maxim Kharitonov. Lokomotywą portfeli był Jurij Awwakumow, dzięki któremu ruch przybrał pełnoprawne formy i wyszedł na jaw. To on gromadził archiwa prac i urządzał wystawy, nadzorował i kierował architektami.

Architekci zawsze wstępnie przedstawiają projekt przyszłego obiektu, a dopiero potem, w przypadku akceptacji, rozpoczyna się etap realizacji. Dlaczego powstałe wówczas szkice poszły w zupełnie odrębnym kierunku? Faktem jest, że architekci początkowo zrozumieli, że ich pomysły nigdy nie zostaną zrealizowane, więc do projektowania na papierze podeszli od strony artystycznej, nadając pracom szczególną szatę graficzną i symbolikę. Konkursy, w których mistrzowie mogli się wypowiedzieć, zwróciły uwagę światowej społeczności na sowieckich architektów. Ich prace były wystawiane na Zachodzie w ramach projektów poświęconych, które wzbudziły zainteresowanie za granicą.

Nie sposób określić stylu i sposobu pracy architektów, którzy pracowali w „papierowych” ramach – każdy eksperymentował dla własnej przyjemności, nie rezygnując przy tym z własnych zasad i wytycznych estetycznych. Do każdego projektu dołączona była nota wyjaśniająca, która przekształciła się w pełnoprawne dzieło literackie - z bohaterem, fabułą i specjalnym nastrojem.

Fakt, że rysunki były na zawsze rysunkami, pozwolił na perfekcję samego projektu. Często podczas wdrażania wprowadzane są korekty, które zmieniają idealną koncepcję i są związane z cechami technicznymi. Przed „portfelami” taki problem nie występował. „Termin „papier” był niejednoznaczny i częściowo nieprecyzyjny. To nie tylko papier, to zaangażowanie w czyste idee, czyste formy. Chodzi o daremność tego pomysłu” – mówi Alexander Rappaport.

W wywiadzie na początku 2000 roku jeden z przedstawicieli Paper Architecture, Ilya Utkin, opowiedział, jak to wszystko się skończyło: „I skończyło się, gdy interesujące stało się ucieleśnienie tego wszystkiego własnymi rękami… Nie, nie naprawdę koniec. To się nie skończyło, bo to normalna praca. W tej chwili robię projekty - w końcu najpierw muszę narysować tę samą papierową architekturę, architekturę-ideę, aby zaproponować taką czy inną wersję konstrukcji. W końcu to jest to samo, to szkic, który dopiero potem zamienia się w kamień i to z takim trudem. Myślę więc, że nadszedł kolejny okres: okres praktyki architektonicznej”.

W 2010 roku Jurij Awwakumow opisał na swoim blogu ciekawą historię: w 1983 roku wspólnie z Michaiłem Biełowem opracowali projekt na konkurs wertykalny, aby wysłać go na konkurs w Japonii. Rysunek nazwano „Kolumbarium pogrzebowe”. „Minęło 27 lat i nadeszła przyszłość. W Bombaju powstaje pionowy cmentarz. W końcu ktoś poza nami zdał sobie sprawę, że rozsądniej było budować na kościach z niedoborem gruntów miejskich” – powiedział Awwakumow.

Dziś alternatywne projekty młodych radzieckich architektów stały się klasykami, a sam kierunek „Papierowa architektura” stał się sztuką utopii.


Mimo krótkiego czasu trwania zjawiska zwanego „Papierową Architekturą” jego skumulowany zbiór jest bardzo obszerny. Dzięki temu kuratorzy mają dużą swobodę w łączeniu jej prac zarówno ze sobą, jak i z dziełami z innych epok. Na przykład na kolejnej wystawie, która ma się odbyć w Muzeum Architektury, można zobaczyć prace „portfeli” wraz z pracami ich poprzedników - sowieckich architektów z lat 1920-1960. Na obecnej wystawie w Muzeum Puszkina kuratorzy Yuri Avvakumov i Anna Chudetskaya umieścili 54 dzieła portfeli w „towarzystwie” z 28 architektonicznymi fantazjami mistrzów XVII-XVIII wieku. ze zbiorów muzealnych: Piranesi, Gonzago, Quarenghi i inne. Połączenie w jednej przestrzeni dwóch epok fantazji i twórczości architektonicznej naszych współczesnych wraz z ich „przodkami”, zdaniem Awwakumowa, było ideą koncepcyjną obecnej wystawy.

Rosyjska papierowa architektura jest dość specyficznym zjawiskiem, które miało historyczne precedensy, ale nie ma współczesnych zagranicznych odpowiedników. Zjawisko to zostało wygenerowane przez szczególne warunki, jakie rozwinęły się w architekturze krajowej w ostatnich dziesięcioleciach władzy sowieckiej. Młodzi architekci, będąc osobami uzdolnionymi plastycznie, z wiadomych przyczyn nie mieli możliwości realizowania się w zawodzie i weszli w „równoległy wymiar” twórczości czysto fantastycznej.

Historia rosyjskiej architektury papierowej jest nierozerwalnie związana z konkursami koncepcyjnymi organizowanymi przez OISTAT, UNESCO, a także magazyny Architectural Design, Japan Architect i USSR Architecture. Ich organizatorzy starali się szukać nowych pomysłów, a nie uzyskiwać rozwiązania konkretnych „stosowanych” problemów. A najwięcej nagród powędrowało do uczestników ze Związku Radzieckiego, którym po długiej przerwie udało się zwrócić uwagę na rosyjską architekturę.


W przeciwieństwie do swoich poprzedników (przede wszystkim artystów awangardowych lat 20. i 60.) konceptualiści lat 80. nie dążyli do tworzenia utopijnych obrazów idealnej przyszłości. W pracach „portfeli” nie było elementu futurologicznego – ich nauczyciele, lata sześćdziesiąte, wypowiedzieli się już wyczerpująco na ten temat. Ponadto lata osiemdziesiąte to epoka postmodernizmu, tj. reakcją na modernizm, który dla kilku poprzednich pokoleń był „przyszłością”. Zanim Papierowa Architektura rozkwitła, „przyszłość” już nadeszła, ale zamiast ogólnego szczęścia przyniosła rozczarowanie i niesmak. Twórczość „papierowa” była zatem formą ucieczki od szarej, szarej sowieckiej rzeczywistości w piękne światy stworzone przez bogatą wyobraźnię ludzi wykształconych i zdolnych.

Specyfiką architektury papierowej była synteza środków wyrazu sztuk plastycznych, architektury, literatury i teatru. Przy całej różnorodności stylów i sposobów twórczych większość projektów „papierowych” łączył specjalny język: nota wyjaśniająca przybrała formę eseju literackiego, do projektu wprowadzono postać - „bohatera”, nastrój i charakter otoczenia oddawały rysunki lub komiksy. Ogólnie rzecz biorąc, wszystko to zostało połączone w rodzaj uvrazh, dzieła malarstwa sztalugowego lub grafiki. Specjalny kierunek konceptualizmu powstał z charakterystycznym połączeniem środków wizualnych i werbalnych. Jednocześnie papierowa architektura kojarzona była nie tyle z paralelnymi formami sztuki konceptualnej, ile w istocie była jedną z odmian postmodernizmu, zapożyczającą zarówno jego obrazy wizualne, jak i ironię, „znaki”, „kody” i inne gry" umysłu.

Nazwa „Architektura z papieru” powstała spontanicznie – uczestnicy wystawy z 1984 roku, zorganizowanej przez redakcję pisma „Młodzież”, przejęli to określenie z lat dwudziestych, które początkowo miało obraźliwe znaczenie. Nazwa natychmiast się przyjęła, ponieważ grała na dwóch znaczeniach. Po pierwsze, cała praca została wykonana na papierze whatmana. Po drugie, były to koncepcyjne projekty architektoniczne, które nie wymagały realizacji.


Szczególne miejsce w działalności portfeli zajmuje Jurij Awwakumow, który odegrał kluczową rolę w zaprojektowaniu epizodu (aczkolwiek jasnego) życia kulturalnego lat 80. w kompletne dzieło sztuki. To on scementował różnych uczestników w jedną tablicę. Sam będąc aktywnym twórcą, pełnił funkcję „centrum informacyjnego”, łącznika i kronikarza ruchu. Gromadząc archiwum i organizując wystawy, wyniósł działalność portfeli na zupełnie inny poziom, zmieniając ją z wąsko profesjonalnej w zjawisko ogólnokulturowe. Dlatego nie będzie przesadą stwierdzenie, że Paper Architecture to wielki projekt kuratorski Avvakumov.


Ruchu jako takiego jednak nie było – portfele były zbyt różne. W przeciwieństwie do, powiedzmy, prerafaelitów czy świata sztuki, nie mieli wspólnych celów i postaw twórczych - „portfele” były zbiorem indywidualistów, którzy pracowali razem lub osobno. Jedynym tematem, który ich połączył, była fantazja architektoniczna, co łączy ich z Piranesim, Hubertem Robertem czy Jakowem Czernikowem.

Prace Architektury Papieru niestety nie są zbyt dostępne dla ogółu społeczeństwa. Jednym z powodów jest fundamentalna niemożność ich stałej lub przynajmniej częstej ekspozycji: w przeciwieństwie do płótna papier jest bardzo wrażliwy na światło. Dopóki nie nastąpi rewolucja technologiczna w tej dziedzinie, hipotetyczne Muzeum Architektury Papieru będzie wirtualne, co w zasadzie jest zgodne z jego fenomenem.


Okazuje się, że im rzadsze są wystawy Architektury Papieru, tym są one bardziej wartościowe. W tym kontekście warto zwrócić uwagę także na obecną w Muzeum Sztuk Pięknych, która zajmuje kameralną salę za greckim dziedzińcem. Jednak mimo kameralnego charakteru ekspozycja jest dość pojemna. Wiele dzieł zebrano jako „przeboje” („Dom-eksponat dla muzeum XX wieku” Michaiła Biełowa i Maksyma Charitonowa, „Kryształowy pałac” i „Szklana wieża” Aleksandra Brodskiego i Ilji Utkina, „Drugie mieszkanie Obywatel” Olgi i Nikołaja Kawerinów), jak i tych, które wcześniej nie były wystawiane („Dom jeża” Andrieja Czelcowa) lub wystawiane sporadycznie (prace Wiaczesława Petrenko i Władimira Tyurina). Każdy eksponat wymaga uważnego przyjrzenia się, kontemplacji, zanurzenia w nim, za każdym dziełem stoi cała historia, jeśli nie cały świat. Kaprysy dawnych mistrzów, w tym słynne „Więzienia” Piranesiego, zajmują centralną przestrzeń sali, a „portfele” otaczają je po obwodzie. Wybór Awwakumowa jest nieco subiektywny – niektórych „portfeli” nie ma (np. , tworzył w tym okresie swoje najlepsze prace we współpracy z Nadieżdą Bronzową).


Wszystko jasne przy pierwszym członie tytułu wystawy. Ale jak rozumieć drugi – „Koniec historii”? Przecież „pogrzeb” Architektury Papieru odbył się na początku lat dziewięćdziesiątych. Łącząc w jednej przestrzeni przedstawicieli dwóch różnych epok, kuratorzy chcieli nakreślić symboliczną linię pod pięciowieczną erą papieru (masowe przejście od pergaminu nastąpiło około 500 lat temu). Jak na ironię, jej ostatnim akordem była rosyjska architektura papieru. W latach dziewięćdziesiątych nastała nowa, komputerowa era, która poddała radykalnej rewizji nie tylko proces projektowy, ale i całe dzieło architektoniczne. Tak więc przyszła papierowa architektura będzie papierowa tylko w sensie alegorycznym. Przynajmniej dopóki nie zgasną światła.

Sponsorem wystawy jest AVC Charity.

Fantazja

Niektórym może wydawać się dziwne, że pod wieloma arkuszami z kolekcji papierowej architektury widnieją podpisy kilku autorów. Ale jeśli pamięta się, że papierowa architektura to przede wszystkim projekty, a biznes projektowy odbywa się w zespołach, to jasne jest, że portfele naśladowały prywatne biura architektoniczne, których nie było w sowieckiej rzeczywistości. Po drugie to architektura kuchenna, bo większość konkursowych projektów powstawała nie w warsztatach (miało je mało osób), nie w pracy (nie było to akceptowane), ale w domu, gdzie w tamtych latach funkcjonował inteligencki zwyczaj kuchennych rozmów . A do rozmowy potrzebujesz towarzystwa. Stąd Brodsky - Utkin, Bush - Chomyakov - Podyapolsky, Kuzembaev - Ivanov ... Tam, gdzie jest tylko jeden autor - Mizin, Zosimov, Morozov - częściej trzeba szukać nie projektu, ale fantazji.

Fantazja architektoniczna, inaczej kaprys, została wymyślona w XVIII wieku, naturalnie we Włoszech, gdzie modę na antyczne ruiny tworzyli wielcy artyści, głównie w malarstwie i dekoracji, nie będąc gatunkiem projektowym, lecz obrazowym. Giovanni Piranesi ma bardziej przerażający nastrój w Fantastycznych obrazach więzień niż w inżynierii tortur; w „101 fantazjach architektonicznych” Jakowa Czernikowa jest więcej ilustracji zabawnej geometrii niż technicznie wymyślonej.

Fantazja, czyli inaczej działanie wyobraźni, jest czynnością zakazaną w dystopijnej powieści Jewgienija Zamiatina We. W społeczeństwie totalitarnym ludzie od urodzenia są pozbawieni wyobraźni, a ci nieliczni, w których ten atawizm się budzi, są pozbawieni możliwości wyobrażania sobie na siłę. Fantazja w powieści jest chorobą, leczy się ją promieniowaniem. Według Zamiatina nosiciele fantazji „szaleńcy, pustelnicy, heretycy, marzyciele, buntownicy, sceptycy” – wszyscy muszą być odizolowani od zdrowego społeczeństwa.

Zdjęcie dzięki uprzejmości Jurija Awwakumowa

Wieża

Jak wiecie, w rzeczywistości wszystkie czasy są obecne na zawsze, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość żyją jak strony książki pod jedną okładką. Ludzie są przyzwyczajeni do czytania książki od pierwszej do ostatniej strony, ale w rzeczywistości nie jest to wcale konieczne. Niektórzy artyści są w stanie otworzyć książkę w dowolnym miejscu, zarówno na przeczytanej, jak i nieprzeczytanej stronie. Wieża Babel na obrazie Petera Brueghela przedstawiona jest zarówno jako projekt człowieka – budowy wieży do nieba, jak i projekt Boga – powstrzymania bluźnierczej budowy, budowniczowie zarówno montują, jak i rozbierają to, co zostało zbudowane na w tym samym czasie. Wszyscy na tej budowie są zajęci, ale czy przyniosą kamień na plac budowy, czy go ukradną, jak w Koloseum na prywatne potrzeby, czy budowa ma zakończyć się na dziewiczej pustyni, czy też po pokonaniu komunikacyjnego chaosu sięgnąć nieba , my, widzowie, nie wiemy. Na rycinie Brodskiego - Szklana Wieża Utkina wieża została ukończona i rozpadła się na fragmenty dopiero później. Ale po sposobie, w jaki się zawalił - nie w pionie, z wyrytym na ziemi planem, ale w kierunku północno-wschodnim, rozciągającym się swoją fasadą na równinę, można przypuszczać zarówno, że skutek destrukcyjny był natychmiastowy i dotkliwy, jak i że przezroczysta wieża nadal stoi nienaruszona, aw promieniach zachodzącego słońca widzimy jej długi cień. Nie, tak nie może być - spójrz, znacznie bardziej materialne cienie z pobliskiego miasta rozciągają się ściśle na południe - dwa słońca nie mogą stać nad Ziemią. A słońce wbrew prawom natury nie może świecić z północy, co oznacza, że ​​to miasto jest albo mirażem, albo niebiański ogień właśnie wylał się spoza kadru graficznego i za chwilę miasto i jego mieszkańcy polecą po cieniach. O ile oczywiście nie dzieje się to na półkuli południowej. Są inne prawa.

Zdjęcie dzięki uprzejmości Jurija Awwakumowa

Chińska piłka

W grudniu 1987 roku w numerze „Decorative Arts” grupa papierowych architektów została poproszona o napisanie swoich manifestów twórczych. W manifeście Bush-Khomyakov-Podyapolsky metoda twórcza została opisana jako chińska piłka - „jest to przykład jedności przestrzennej i dekoracyjnej oraz harmonii emocjonalnej”. I dalej: „Studium i zrozumienie Balu prowokuje do niekończącego się oczyszczenia, uwolnienia od zbędności, dążenia do logiki przestrzennej i, co najważniejsze, do prostoty”. Ich projekt „Cube of Infinity”, w ramach którego krzyżowa struktura mnożona w nieskończoność w lustrzanych witrażach, całkowicie wypełniająca sześcian, zdawała się ilustrować ten manifest. Jak mógłby to zilustrować projekt Vladimira Tyurina „Rynek intelektualny”, który jest gąbką Mengera, geometrycznym fraktalem lub „systemem form przelotowych, które nie mają powierzchni, ale mają nieskończone połączenia, których każdy element jest zastępowany przez swój własny gatunek”. Lub projekt Siergieja i Very Chuklovów „Przestrzeń cywilizacji XXI wieku” z koncentrycznymi kwadratami zawiniętymi w spiralę: „Wnikając coraz głębiej w naturę, pozostawiamy za sobą geometryczny krajobraz. XXI wiek: z kamienia wrzuconego do wody powstają kwadraty. We wszystkich przykładach boska geometria porządku przeciwstawia się chaosowi ludzkiego zamieszania i wyrasta z otaczającego chaosu, tak jak utopia wyrasta z dystopii.

Zdjęcie dzięki uprzejmości Jurija Awwakumowa

Architektura to chińska piłka. Jest jak lalka gniazdująca, składa się z sekwencji podobnych muszli; jest jak kabalistyczna kula, w którą Wszechmogący spuścił cienką linię światła; i pozostaje architekturą, niezależnie od tego, czy przedstawiamy ją jako domek dla lalek, czy jako uniwersalną świątynię, model lub budynek.

Cały wszechświat to chińska kula. Materia, jak już udowodniono, jest jednorodna i izotropowa, to znaczy nie ma osi obrotu, nie ma hierarchii, jest równomiernie rozłożona w przestrzeni, nie zależy od miejsca obserwacji, co oznacza, że ​​architektura wszechświata jest w zasadzie jednorodna, a chińska kula, jeśli wyobrazimy ją sobie jako nieskończenie dużą, ilustruje to ta sytuacja. Jeśli architektura wszechświata jest izotropowa, to dlaczego architektura człowieka nie miałaby być izotropowa? Nawet jeśli w swoich konkretnych przejawach istnieje w postaci hierarchicznej, symetrycznej, niedemokratycznej, jeśli zależy od punktu widzenia obserwatora i zależy od czasu patrzenia, w zasadzie gdzieś daleko, architektura dąży do czystości i prostota.

Zdjęcie dzięki uprzejmości Jurija Awwakumowa

Mniej znaczy więcej

„Mniej znaczy więcej” – to przykazanie przypisuje się Ludwigowi Miesowi van der Rohe od 1947 roku. „Mniej znaczy więcej” definiuje filozofię minimalizmu w sztuce i architekturze jako osiąganie największego efektu przy użyciu najmniejszych środków. W definicji Buckminstera Fullera znalazło się sformułowanie określające jego termin „efemeralizacja” jako zdolność postępu technologicznego do tworzenia „więcej i więcej przy coraz mniejszym wysiłku, aż w końcu nie da się zrobić wszystkiego z niczego”. W języku angielskim wyrażenie „mniej znaczy więcej” zostało po raz pierwszy usłyszane w wierszu Roberta Browninga „The Flawless Painter” w 1855 roku. Poetyka wyprzedziła projekt o sto lat. Szczerze mówiąc - jeszcze przed Browningiem „mniej znaczy więcej” lub „Und minder ist oft mehr…” powiedział niemiecki rokokowy poeta Christoph Martin Wieland w 1774 r., więc nie jest do końca jasne, z jakiego języka Mies van der Rohe zapożyczył słynny aforyzm - z jego ojczystego niemieckiego lub międzynarodowego angielskiego. Sam Mies wspominał (po angielsku), że po raz pierwszy usłyszał to zdanie od Petera Behrensa (czyli po niemiecku), kiedy pracował w swoim studio pod koniec XX wieku, ale dla Behrensa było to tylko jedno z niepotrzebnych szkiców wykonanych przez młodego energicznego ucznia.

Na warsztacie dyplomowym na Trubnaya, w samym rozkwicie postmodernizmu, wymyśliłem hasło: „Miasto jest wtedy, gdy jest dużo!” Nikołaj Nikołajewicz Ullas, kierownik wydziału urbanistyki, zajrzał do przedziału, przeczytał hasło, powiedział odcinając: „Miasto jest, gdy to nie wystarczy!”, Pomyślał i podsumował: „Miasto jest, gdy jest po prostu Prawidłowy!"

O nas

Kiedy w latach 70. wchodziliśmy do instytutu architektonicznego, nie myśleliśmy, że staniemy się ostatnim pokoleniem radzieckich architektów – jak wiadomo, w 1991 r. rozpadł się Związek Radziecki. Kiedy nauczyliśmy się przedstawiać nową architekturę ołówkiem, tuszem, piórem, farbami, nie wyobrażaliśmy sobie, że będziemy ostatnimi, którym przekazano tę umiejętność rękodzieła - teraz architekturę odwzorowuje się za pomocą programów komputerowych. Kiedy w latach 80. zaczynaliśmy brać udział w konkursach na pomysły architektoniczne i otrzymywać międzynarodowe nagrody, nie spodziewaliśmy się, że prace te trafią do kolekcji Muzeum Rosyjskiego, Galerii Trietiakowskiej czy Centrum Pompidou… Wszystko to sugeruje, że architekci są nieważnymi wizjonerami. Ale przyszłość leży w prezentowanych tutaj projektach. Przyszłość, w której żyjemy lub moglibyśmy żyć. Przyszłość wyobrażona graficznymi środkami przeszłości. Prywatna utopia w totalnej dystopii.

Zdjęcie dzięki uprzejmości Jurija Awwakumowa

O mnie

Architektury z papieru nie wymyśliłem – istnieje ona odkąd projekty architektoniczne zaczęto przedstawiać na papierze. To wyrażenie było używane we Francji i we Włoszech w czasach Piranesiego, Ledoux i Bulleta, krążyło też w Rosji w latach 20. i 30. XX wieku, było używane, kiedy studiowałem w instytucie. Wszystko to są oczywiście różne „architektury”. Być może moją zasługą jest to, że przywłaszczając sobie nazwę, zastosowałem ją do określonego zjawiska, które pojawiło się wówczas w architekturze radzieckiej. Tak się złożyło, że dla wielu byłem propagandystą i organizatorem udziału w międzynarodowych konkursach idei architektonicznych, a następnie udziału w wystawach, krajowych i międzynarodowych. Same projekty i nagrody są zasługą licznego grona, czy jak zaczęto mówić, „grup” młodych architektów tego samego pokolenia, do którego należę.

Zbiór projektów architektonicznych i fantazji w tym wydaniu nie rości sobie pretensji do wyjątkowo kompletnych i metodologicznie czystych - pod wieloma względami charakteryzuje gusta swojego kolekcjonera, dlatego też nazywany jest antologią, czyli „zbiorem kwiatów, ogrodem kwiatowym”. ” po grecku, a nie antologia. To nie jest podręcznik do nauki.