Menu
domfryzury

Architektura papieru. Wszystko co ciekawe w sztuce i nie tylko Architektura papierowa jako zjawisko społeczne

Rynek informacyjny lub sanktuarium 11 wyroczni.

Mieszkanie dla wyspiarskiej rodziny.

„Atrium, czyli przestrzeń, w której każdy może być duży i mały”

Muzeum rzeźby jeździeckiej bez jeźdźców. 1983

„Wieżowiec nagrobny, czyli samowznoszące się kolumbarium miejskie”, (wraz z Jurijem Awwakumovem) 1983

Teatr Samotnej Czerwonej Damy.

Architekt: Michaił Filippow

Wał oporowy. 1985

Wieża Babel. 1989

atrium. Pierwsza nagroda na międzynarodowym konkursie 1985

rynek informacyjny. Wyróżnienie na Międzynarodowym Konkursie 1986

Pomnik z 2001 roku. Wyróżnienie na Międzynarodowym Konkursie 1987

Architekci: Aleksander Brodski i Ilja Utkin

Ilja Utkin i Aleksander Brodski

domek dla lalek

Dom dla Kubusia Puchatka.

Muzeum Domów Zaginionych (Kolumbarium) – arkusz pierwszy.

Muzeum Domów Zaginionych (Kolumbrium) – arkusz drugi.

Górska dziura.

Willa Nautilus

Most nad przepaścią

żółw miejski

Pałac Kryształowy XX wieku.

Muzeum Rzeźby Miejskiej. Wyspa stabilności.

Miasto mostowe.

Kopuła. 1990

Teatr bez sceny, czyli wędrująca widownia. 1986

Bezimienna rzeka.

Statek głupców.

Opera Bastylia.

Muzeum Architektury.

Miasto świątynne.

Klaustrofobia w willi.

szklany pomnik.

Nieuprawny.

Forum Tysiąca Prawd 1987

Pomnik 2000

Filippow Michaił Anatoliewicz. R urodził się w 1954 roku w Leningradzie.

Edukacja:

W 1979 roku ukończył Leningradzki Państwowy Akademicki Instytut Malarstwa, Rzeźby i Architektury. To znaczy Repina.
W 1983 wstąpił do Związku Architektów Rosji, w 1984 - Związku Artystów Rosji.

Projekty urbanistyczne:

  1. . 2009.
  2. (Region Moskwy).

Oddzielne obiekty:

  1. Rekonstrukcja GUTA-Banku (Moskwa). Dyplom festiwalu „Architektura-97” – 1996-1997;
  2. Dwór wykonawczy (Moskwa, B. Afanasevsky per.) 1998;
  3. Państwowy Żydowski Teatr Muzyczny (Moskwa, Plac Tagański) - 1997. Dyplom Quadriennale w Pradze (1999), dyplom II stopnia festiwalu „Architektura-97”, dyplom I stopnia festiwalu „Architektura-98” , nagroda „Złotej Sekcji” MOCA (1997), Dyplom Związku Projektantów (1998). Nominowany do Nagrody Państwowej;
  4. Zespół reprezentacyjny (osada Gorki Leninskie, obwód moskiewski) – 1998. Dyplom festiwalu „Architektura-98”;
  5. Projekt przebudowy terenu stacji morskiej i portu miasta Soczi 2000 - 1999;

Konkursy:

  • Muzeum Rzeźby, Central Glass, Tokio. II Nagroda – 1983;
  • „Styl 2001”, JA, Tokio. I Nagroda – 1984;
  • „Atrium”, Central Glass (dla rozwiązania przestrzeni atrium), Tokio. I Nagroda – 1985;
  • „Rolka oporu”, JA, Tokio. Wyróżnienie - 1985;
  • „Rynek informacji”, Central Glass, Tokio. Wyróżnienie - 1986;
  • „Pomnik 2001”, JA, Tokio. Wyróżnienie - 1987;
  • Ostrow, Moskiewski Komitet Architektury (na zlecenie Akademii Architektury Federacji Rosyjskiej). Dyplom - 1998.

Główne wystawy:

  • Triennale w Mediolanie - 1988;
    Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg (osobiste) – 1992;
  • Triennale w Mediolanie - 1996;
  • Państwowe Muzeum Architektury. A. V. Shchuseva, Moskwa (osobiście) -1998;
  • VII Międzynarodowe Biennale Architektury w Wenecji (wystawa osobista „Ruiny raju” w pawilonie rosyjskim). 2000;
  • „Marmomak-2000”, Werona (osobiście). 2000;
  • Państwowe Muzeum Architektury. A. V. Shchuseva, Moskwa. 2000;
  • „10 lat - 10 architektów”, Królewski Instytut Architektów Brytyjskich (RIBA), Londyn. „10 najlepszych architektów Rosji”. 2002;

Twórcze credo:

„Architektura porządku kanonicznego — architektura społeczeństwa postkonsumpcyjnego»

Willa Klaustrofobii

„Tak śpiewa słowik,
Jak kraty klatki
Nie widzę przyszłości.”

„Dom z atrium jest jak zamknięty człowiek, całkowicie zanurzony w nieskończonych przestrzeniach swojego Wewnętrznego Świata – Wewnętrznego Dziedzińca. Wewnętrzny Dziedziniec to cały Wszechświat dla tych, którzy nie mogą lub nie chcą wyjść na zewnątrz. Nasze Atrium to Lejek lustrzany wstawiony do kamiennego domu, nie mający okien. Lejek jest lustrzany od strony dziedzińca i jest przezroczysty, patrząc od wewnątrz budynku. Wszystkie pomieszczenia położone wzdłuż obwodu - nazwijmy je pokojami, albo celami, albo celami , czy komnaty, to nie ma znaczenia - wejdź do lejka z jedną szklaną ścianą. Mieszkańcy domu patrzą to na swoje pokoje, to na siebie, ale widzą nieskończoność.

Most nad przepaścią w wysokich górach

„Kaplica ze szklanymi ścianami, szklanym dachem i szklaną podłogą, stojąca nad niekończącą się, bezdenną szczeliną pomiędzy dwiema otchłaniami”.

„Forum Tysiąca Prawd”

„Nie można pojąć ogromu. Spędzamy lata wędrując po dziczy i gorączkowo zbierając wiedzę, aż w końcu zdajemy sobie sprawę, że niczego się nie nauczyliśmy. Nic, czego tak naprawdę potrzebowaliśmy. Informacje, które można kupić za pieniądze, nie są warte płaci. Nie da się tego ogarnąć na pierwszy rzut oka, nie mamy dość. Zawsze zawiera domieszkę kłamstw, bo pochodzi od ludzi, nawet jeśli jest postrzegana przez komputer. Ale żaden komputer tego nie zrobi. powiedz nam najważniejsze. Prawdziwa informacja Jest dostępna dla tych, którzy potrafią patrzeć, słuchać, myśleć. Jest porozrzucana wszędzie - w każdym miejscu, szczelinie, kamieniu, kałuży. Jedno słowo przyjaznej rozmowy daje więcej niż wszystkie komputery świata Pływając po lesie, spacerując po polu, odwiedzający Forum może odkryć swoją prawdę – jedną z tysięcy.”

„Zamieszkany Kolumbarium”

„Prezentujemy prace z cyklu projektów wykonanych przez nas na konkursy magazynu „J.A.” od 1982 do 1986. Projekt „Zamieszkane kolumbarium” (konkurs „Kostka 300x300x300”) – budynek w mieście w formie ogromnej betonowej kostki. Jakie jest jego znaczenie? „Dom umiera dwa razy. Za pierwszym razem – kiedy ludzie zostaw to, to znaczy, że człowiek jest duszą Domy. Za drugim razem i wreszcie – kiedy zostaje zniszczona… W jakimś wyimaginowanym mieście, gdzie nowa architektura niemal całkowicie zastąpiła starą, nadal zachowały się małe stare domki – każdy ze swoją długą historią i złączonymi z nią ludźmi jedna całość. Wszystkie są skazane na zagładę – należy je zburzyć, aby zrobić miejsce na coś nowego. Pewnego pięknego dnia niektórzy ludzie przychodzą do właściciela małego, starego domu i stawiają go przed wyborem: może wyrzec się domu i przenieść się do nowego, dużego budynku. Następnie stary dom ulega zniszczeniu, a jego fasada zostaje umieszczona w jednej z nisz fasady Kolumbarium. Właściciel zawsze może przyjść i po wzniesieniu się na żądaną podłogę stanąć przy ścianie, za którą mieszkał przez tyle lat. Jeśli chce uratować życie swojego domu, humanitarna administracja wychodzi im naprzeciw: dom jest ostrożnie transportowany do Kolumbarium i umieszczany w jednej z głębokich wewnętrznych nisz, łącząc go z niezbędną komunikacją. Odbywa się to jednak pod jednym warunkiem: właściciel musi nadal mieszkać w swoim domu, pomimo wszystkich osobliwości życia na półce w ogromnej betonowej krypcie. Dopóki w domu mieszkają ludzie, dom także żyje. Gdy jednak nie mogą już wytrzymać i się poddają, dom znika, a jego fasada niczym maska ​​pośmiertna pojawia się w niszy na zewnątrz.

„Muzeum Zaginionych Domów”

„Teatr bez sceny czy wędrująca widownia na 198 miejsc”

„Czy widziałeś kiedyś ludzi, którzy jeżdżą po mieście zadaszoną ciężarówką, a oni po odsunięciu płóciennej kurtyny z ciekawością rozglądają się – po zwykłych ulicach, domach i ludziach?
Życie miasta – nieustannie zmieniające się, nieprzewidywalne i tajemnicze – to spektakl dla tych, którzy potrafią patrzeć. Trzeba poczuć się jak widz, spojrzeć na ulice, podwórka, ludzi i samochody przez ramy teatralnego portalu - wtedy zacznie się otwierać sens spektaklu, w którym każdy odgrywa swoją małą, niepowtarzalną rolę. Nasz teatr nie posiada stałej sceny – w swojej niekończącej się wędrówce po mieście zatrzymuje się w najbardziej nieoczekiwanych miejscach i podnosi kurtynę w poszukiwaniu nowych spektakli, nowej scenerii, nowych aktorów. Na jej scenie może wystąpić także profesjonalna trupa, ale także przechodzień grający swoją tajemniczą improwizację, przykuwszy wzrok publiczności, może przerwać burzę oklasków…”

„Teatr Przyszłości”

„Statek głupców lub drewniany drapacz chmur dla wesołego towarzystwa”

„Wyspa stabilności, czyli skansen rzeźby”

Willa „Nautilus” czyli Twierdza Oporu

„Szklana wieża”

„Rynek intelektualny”

"Domek dla lalek"

„Bezimienna rzeka” Szklany pomnik 2001

"Kryształowy Pałac"

„Nowoczesne Muzeum Architektury i Sztuki”

„Wzgórze z dziurą”



„Wędrujący żółw”

Czym jest architektura papierowa? To bardzo ciekawe zjawisko, którego nie da się opisać w skrócie. Niemniej jednak chciałbym przybliżyć Państwu architekturę papierową, tym bardziej, że na tej ziemi wyrosło wielu geniuszy.

Za pierwszych architektów papierowych uważany jest Włoch Giovanni Battista Piranesi (który w całym swoim życiu zbudował tylko jeden kościół, ale zasłynął dzięki swoim pomysłom architektonicznym).

Piranesiego

Portret Piranesiego

Jest też sporo francuskich neoklasycystów, jak na przykład Etienne-Louis Boulet (który też niewiele zbudował, ale stworzył ponad 100 projektów na papierze).


W stosunku do awangardy sowieckiej zaczęto używać tego terminu w sposób pejoratywny: od końca lat dwudziestych XX wieku potępiano utopijne projekty papierowe, m.in. za „odrywanie się od rzeczywistości”. To znaczenie utknęło: „architekturę papierową” nazywano projektami niemożliwymi.



To dzieło Aleksandra Brodskiego i Ilji Utkina, głównych ideologów ruchu.

Ale nie minęło dużo czasu, ponieważ to zdanie nabrało zupełnie innego znaczenia. Stało się to na początku lat 80-tych.


Następnie absolwenci Moskiewskiego Instytutu Architektonicznego znaleźli sposób na wysyłanie swoich projektów na międzynarodowe konkursy pomysłów architektonicznych i zaczęli tam zdobywać nagrody (w sumie otrzymali ponad 50 nagród).

Aleksander Brodski i Ilja Utkin

Powstała nieformalna grupa młodych architektów, około 50 osób, która i tak nie miała możliwości przełożenia swoich pomysłów na rzeczywistość, więc zaczęła tworzyć projekty początkowo utopijne i całkowicie darmowe.

Aleksander Brodski i Ilja Utkin

Od tego czasu „Architektura Papieru” – projekty tworzone w poszukiwaniu nowych form bez celu ich późniejszej materializacji. Było dużo dowcipu, ponurej ironii, eleganckich konstrukcji i ukrytej tęsknoty, wszystko to było dalekie od rzeczywistości i w żaden sposób do niej nie aspirowało.

J. J. Leke. projekt domku myśliwskiego

Bule. Projekt Opery

Bule. Projekt grobowca Newtona

architektura papierowa- projekty architektoniczne, które nie są wykonalne w rzeczywistości ze względu na złożoność techniczną, koszt, skalę lub względy cenzuralne. Najbardziej znanym okresem „architektury papierowej” jest Francja epoki baroku i klasycyzmu.

„Architektura papierowa to sztuka utopii. Odzwierciedla bezgraniczną wyobraźnię autora, będąc eksperymentalnym polem formalnych poszukiwań stylu artystycznego.

Fabuła

Za ojca tego trendu uważany jest Giovanni Battista Piranesi. W ciągu swojego życia zbudował tylko jeden budynek, ale stworzył ogromną serię rycin z wizerunkami rzymskiej i wymyślonej przez siebie niespotykanej architektury.

Podejścia utopijne są charakterystyczne dla neoklasyczno-barokowego myślenia romantycznego. W historii sztuki podobne funkcje pełniły kompozycje artystów zdobników.

Francja

Utopijne idee społeczne Oświecenia znalazły wyraz w działalności megalomanów we Francji w drugiej połowie XVIII wieku. Wśród nich są architekci Ledoux i Bullet, którzy zgłosili na konkursy Paryskiej Akademii Architektury oczywiście niewykonalne projekty gigantycznych budynków użyteczności publicznej.

Rosja

Nurt konceptualny w architekturze lat 80., który powstał jako alternatywa dla oficjalnej architektury sowieckiej. Pojawiło się, gdy młodzi architekci zaczęli masowo brać udział w konkursach ogłaszanych przez zachodnie magazyny architektoniczne i otrzymywać za nie nagrody. Projekty istniały wyłącznie na kartkach papieru whatmana, będąc tak naprawdę „architekturą papierową”. Dzięki temu autorzy rozwiązali ręce; pomysły, których nie udało się zrealizować w budownictwie, rozwinięto w formę dzieła czysto artystycznego. Entuzjaści, wśród nich Jurij Awwakumov, Michaił Biełow, Aleksander Brodski, Totan Kuzembajew, Ilja Utkin, Michaił Filippow i inni, stworzyli własny świat architektury.

Założycielami byli Aleksander Brodski, Ilja Utkin, Michaił Biełow i Maksim Charitonow. Wszystko zaczęło się w 1982 roku, kiedy moskiewscy architekci Michaił Biełow i Maksim Kharitonow otrzymali pierwszą nagrodę w międzynarodowym konkursie House-Exhibit on the Territory of a Museum of the 20th Century organizowanym przez japoński magazyn Japan Architect. W latach 1982-88 ich twórczość została nagrodzona wieloma prestiżowymi międzynarodowymi nagrodami. Kierunek ten pojawił się wraz z rozwojem wolnomyślicielstwa w ZSRR, gdy pod koniec XX w. reżim komunistyczny zaczął słabnąć. Brodski i Utkin w 1975 r. (3. rok) rozpoczęli wspólną pracę nad stworzeniem gazety ściennej, w której przedstawili jakieś bzdury w stylu Brueghela czy Boscha. Później wspólnie i bez wysiłku wykonali zadania wszystkich konkursów od końca lat 70. do początku lat 90. w stylu gazety ściennej. Dla każdego zadania opracowano sto opcji. Nie próbowali usystematyzować swojej pracy ani opisać jakiegoś sposobu – to zadanie innych. Autorzy wiedzieli, że ich projekty nie zostaną zrealizowane, dlatego starali się, aby były piękne graficznie. Według Ilji Walentinowicza ich działalność można podzielić na okres dziecięcy, okres konkursów, następnie konkursy japońskie i wystawę.

Inspiracją dla „portfeli” były starożytne projekty. Ilya Utkin przyznała, że ​​Rob Cree też im się podobał (Język angielski) i Leona Cree (Język angielski) .

Termin „architektura papierowa” wprowadził Jurij Awwakumow. Sam Ilya Utkin uważa, że ​​​​nie jest to szczególny okres w historii architektury, ale naturalny ruch natury. Od lat 20. wieku nie wymyślono nic nowego, ale Avvakumovowi udało się zebrać wszystkie rysunki w całość i został organizatorem wystaw w Moskwie, Wołgogradzie, Lublanie, Paryżu, Mediolanie, Frankfurcie, Antwerpii, Kolonii, Brukseli, Zurychu, Cambridge , Austin, Nowy Orlean, Amherst

W ZSRR nastąpił w tym okresie „boom papierowy”, jak stwierdził krytyk sztuki A.K. Jakimowicz, „późna cywilizacja radziecka”. Na początku lat 80. era sztywnego i bezkompromisowego podziału na „nasze” i „wasze” stopniowo odchodziła w przeszłość, obnażając „totalitarną anarchię” w sferze społeczno-politycznej, kiedy w społeczeństwie panowały zagmatwane i błędne nastroje. społeczeństwo. W książce „Loty nad przepaścią. Sztuka, kultura, obraz świata. 1930 - 1990” Jakimowicz, aby zrozumieć kontekst sztuk pięknych lat osiemdziesiątych, sugeruje zwrócenie uwagi na dzieło radzieckiego myśliciela Merab Mamardashvili „Jak rozumiem filozofię”, w którym filozof porusza egzystencjalny problem zdezorientowanej osoby . Jakimowicz nawiązuje do dyskursów Mamardaszwilego na temat bytu i nonkonformizmu, ale możemy pójść nieco dalej i rzucić podobny most na konceptualną architekturę z papieru.

Rzeczywiście, fabuły i nastroje brane pod uwagę przez architektów – „tapety” są pod wieloma względami bliskie pomysłom Mamardashvili. Filozof pisze o korzystaniu z tradycji, co stwarza pozory ciągłości rozwoju, zacieraniu granic między „starym” i „nowym”, niepokoi go historyczna formacja człowieka, jego samotność, całkowity brak samodzielności: „on stale powracał do tematu katastrofy antropologicznej wiszącej nad ludźmi. Myślicielowi nie chodziło o nic innego jak o utratę orientacji i niemożność oparcia się na jakichkolwiek kryteriach.<…>Ludzka osobowość stała się zdezorganizowana i niejasna”. Tezy te znalazły wyraźne lub ukryte odzwierciedlenie w projektach, eksperymentach i instalacjach architektów konceptualnych. Na przykład temat „przetrwanie jako problem filozoficzny”, wyraźnie odczytany w grafice Anatolija Zvereva i Dmitrija Pawlińskiego, wkrada się również do dzieł portfeli związanych z fabułą wyimaginowanej stabilności, utworzeniem domu i śmiercią utopia.

Oprócz problemów osobistych „portfelowców” niepokoiły także problemy zawodowe, które załagodzili wchodząc w grafikę: przy braku realnej praktyki pojawiła się bezradność architekta jako architekta, tj. powstały dysfunkcje zawodowe, niemożność bycia mistrzem w swoim rzemiośle. I tu oczywiście ujawnia się ogólny kryzys samoidentyfikacji i kształtowania się artysty, związany z kosztami postmodernizmu. Chociaż zewnętrznych portfeli nie można nazwać cierpieniem, ich praca, niezależnie od tego, jak banalnie to zabrzmi, jest raczej odzwierciedleniem epoki. Ukrywać, ukrywać, rozpuszczać, znikać – to główne postulaty, najczęściej stawiane nie przez same portfele, ale przez organizatorów konkursów, które pozwoliły zabrać głos i zastanowić się nad tematem.



Oczywiście, mówiąc o nowym typie filozofii w architekturze papierowej, nieuchronnie pojawia się pytanie o rolę „portfeli” w kulturze sowieckiej. Sądząc po ówczesnej krytyce artystycznej, to aż do końca lat dziewięćdziesiątych, tj. przed spadkiem zainteresowania projektami papierowymi panowała powszechna opinia, że ​​„portfele” są następcami trendów architektonicznych lat 20. i 30. XX wieku i wskrzeszają utopijne idee radzieckich konstruktywistów. Porównanie takie nasuwało się stąd, że miejsce „portfeli” w kulturze sowieckiej pozostawało niejasne ze względu na krótki czas trwania zjawiska. Ale teraz jest oczywiste, że oprócz pewnych podobieństw stylistycznych różnica między tymi okresami jest ogromna. Nawet jeśli spojrzymy na fantazje Leonidowa i Czernikowa, zobaczymy pracę z formami do ich późniejszego ucieleśnienia w prawdziwych budynkach, podczas gdy „portfele” po prostu nie mają takiego celu. „Projekty z lat 20. były pozytywnym i konstruktywnym marzeniem o przyszłości, choć chwilowo nieosiągalnym ze względów technicznych lub innych, ale zachowującym celowość realizacji” – pisze I. Dobrytsyna. „Projekty portfelowe w większości nie przyłączały się do tego otwarcie, twierdząc, że ich projekty to swobodne fantazje architektoniczne i nie ma sensu ich realizować”. W zasadzie „portfele” lat osiemdziesiątych nie znajdowały się w czołówce myśli architektonicznej i nie wyprzedzały swoich czasów, ale współpracowały z teraźniejszością, ożywiając jednocześnie niektóre obrazy minionej epoki i realizując jej częściowe wspomnienia.

A.G. Rappaport, dzięki którego staraniom powstała papierowa architektura lat 80. dość dokładnie rejestrowane zarówno w prasie krajowej, jak i zagranicznej, nieustannie próbując narysować dla tego analogię historyczną. Jakby nie wierząc w niezależność zjawiska, w swoim niedawnym artykule „Jeszcze raz o architekturze papierowej” proponuje porównanie twórczości „tapet” nie z konstruktywistami, ale z OBERIU, podkreślając podobieństwa w wykorzystaniu naukowych i kulturę filozoficzną obu stron. Jako przykład A.G. Rappaport przytacza wiersz „Młodzież bezprzedmiotowa” A.N. Jegunow, pisarz z kręgu Oberiutów. Ironia świadomości utopijnej, która rozpowszechniła się w jego wierszu, jego zdaniem 50 lat później przeniosła się na papierowe projekty moskiewskich architektów, pozwalając im stworzyć metaforyczną grę poetycką za pomocą grafiki. Ale porównanie tych filozofii już z natury nie jest całkowicie poprawne, ponieważ warunki historyczne i samo istnienie Oberiutów oraz „portfeli” lat osiemdziesiątych są uderzająco różne: te ostatnie z reguły pochodziły z inteligentnych, zamożnych rodzin, nie nie mieszkali w ciasnych warunkach i zachowywali neutralność wobec władzy, co odczuwalne jest w apolitycznym charakterze ich pracy, podczas gdy niemal wszyscy Oberiuci byli poddawani represjom.



Co ciekawe, w swoich wczesnych artykułach z epoki architektury papierowej A.G. Rappaport próbował po prostu skierować uwagę na politykę, co podsyciło zainteresowanie „portfelami” na Zachodzie. Jeśli spojrzeć na publikacje z tamtych lat, można zauważyć, że prasa krajowa, dzięki staraniom krytyków bliskich środowisku architektów, jest raczej neutralna, natomiast zachodnia (wschodnia, mimo popularności „tapet”, również pozostawał poza ocenami politycznymi) ma tendencję do klasyfikowania „tapet” jako ery nonkonformizmu posttotalitaryzmu. Zagraniczne publikacje nieco sztucznie upierały się, że architektura papierowa jest upolitycznionym protestem, co widać zwłaszcza w katalogach Postmodernizm. Styl i subwersja 1970-90” oraz „Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion”. Na przykład ostatni z katalogów brzmi następująco: „Architektura papierowa to oczywiście tylko część tej nonkonformistycznej kultury, która stopniowo zyskuje prawo do istnienia w ZSRR. Konieczna rewizja założeń socrealizmu staje się jednym z głównych problemów wszystkich dziedzin działalności artystycznej. Jednak rozwój takich myśli można wykryć, także obecnie, zaglądając do książek o postmodernizmie architektonicznym: „projekty papierowe” – pisze historyk i teoretyk architektury I. Dobrytsyna – „to forma myślenia o tym, ile idei egzystencjalnych treść mogłaby wyrazić architekturę poprzez metaforę, nie będąc tak spętanymi ekonomią i ideologią”. I wydaje się, że formalnie wszystko to jest prawdą, jednak o „portfelach” mówi się to z przesadą. Ideologia nie ekscytowała architektów tak bardzo, jak się powszechnie uważa na Zachodzie, a teraz jednomyślnie mówią o tym same „portfele”, nieskłonne do nadawania swoim młodzieńczym poszukiwaniom nonkonformistycznego znaczenia. W przypadku konkursów międzynarodowych istotne było oczywiście tło polityczne, gdyż wzrosło zainteresowanie zamkniętym krajem ZSRR, dlatego w każdym papierowym projekcie szukano cech naruszenia i niezadowolenia. Jednak projekty portfeli łatwo ulegały ocenzurowaniu i wysyłaniu na konkursy daleko poza granicami kraju, a należy przypuszczać, że wcale nie wynikało to z faktu, że – jak pisze w ówczesnych artykułach Rappaport – krytycy cenzury nie wiedział, jak zareagować na tę ironiczną pracę. Tyle, że ideologicznie „portfele” wcale nie były dysydentami, ale zachowały niewzruszoną obojętność polityczną, wykazywały inicjatywę nawet w ciasnych warunkach przy braku prawdziwej pracy twórczej, jak na ironię, ale absolutnie bez złośliwości, żartując z sowieckich realiów.

Chociaż oczywiście warto zauważyć, że pod względem rodzaju organizacji, stosowania artystycznego cytowania abstrakcji i koncepcji kulturowych, przewagi początku komiksowego „portfele” są dość zbliżone do kręgu moskiewskich konceptualistów, którzy są zwykle określane jako sztuka nieoficjalna. Projekty „portfeli” swoją dzikością i radością przypominają dzieła D. Prigowa, I. Kabakowa, E. Gorochowskiego, E. Bułatowa, W. Pivovarowa. Ale jeśli twórczość tych ostatnich była często dość upolityczniona, a ich postmodernizm był adresowany pośrednio lub bezpośrednio do władzy, to wśród architektów papieru prawie nie obserwowano takiej tendencji. Ilja Kabakow, który zachował w formie książkowej Notatki o życiu nieoficjalnym w Moskwie z lat 60.-70. XX w., zauważył, że zarówno w latach siedemdziesiątych, jak i pierwszej połowie lat osiemdziesiątych charakterystyczną cechą typowej sztuki nieoficjalnej, obok stanowisk ideologicznych i życie w ciągłym strachu, istniał także czynnik czysto ekonomiczny: z reguły ciasne warunki życiowe i konieczność zarabiania pieniędzy, próbując sprzedawać obrazy, robiąc ilustracje do książek itp. „Portfel” – konceptualiści otrzymali nagrody pieniężne za zwycięskie konkursy; dlatego oczywiście poza momentami stylistycznymi i symbolicznymi nic ich nie zbliża do sztuki nieoficjalnej. Według A. Jakimowicza sam podział na sztukę nieoficjalną i oficjalną nastąpił właśnie nie ze względów stylistycznych, ale ze względów społeczno-politycznych: „ci, którym nie pozwolono uczestniczyć w autoryzowanych oficjalnych wystawach lub sami nie chcieli w nich uczestniczyć, stali się „ nieoficjalny"". Ale w latach 80. zaczął kształtować się artysta zupełnie nowego typu, udający, że imperatyw ideologiczny w ogóle nie istnieje. To właśnie po ten typ zaczęły sięgać „portfele”, ignorując kwestie ideologiczne. Oni, jak zauważył G. Revzin w projekcie poświęconym Michaiłowi Biełowowi, wyglądali jak hipisi, mieszkali we własnej małej gminie i tworzyli wokół siebie świat i system. „Portfele” są jednymi z pierwszych, którzy rozpoczęli pracę w grupach nad konceptualizmem i architekturą papierową.

Istnieje teoria, że ​​kultura postmodernizmu to „radykalny konserwatyzm”, który wskrzesza stare kategorie estetyczne i na swój sposób je pokonuje. Zdaniem historyka sztuki A.K. Rykowa postmodernizm sprzyja emocjonalności i przywiązuje dużą wagę do kryteriów jakościowych, wita oryginalność i początek autora, odrzucając jednocześnie kult nowości i tworzenie nowych typów twórczości artystycznej. W tym sensie „portfele”, świadomie podążając za tradycją, wyraźnie reprezentują znaczenia postmodernizmu, gdyż przyjmują za podstawę formy, które stały się klasyką i dodają do nich własne „wypełnienie” pojęciowe. Co więcej, bawią się także dystopią, kolejną cechą postmodernizmu, zawłaszczając jego idee destrukcyjnego postępu. Ale i tu pojawia się rozbieżność z ponowoczesnością, która nie ma wyraźnego romantycznego początku: zmierzając w stronę ironii, „portfele” w swoich projektach zachowują szansę na realizację marzeń, maksym i marzeń autora i publiczności.

Era architektury papierowej, która zakończyła się na początku lat 90., przekreśliła dalszy rozwój tego gatunku, a pałeczkę przejęła architektura wirtualna. Stopniowo, według prawdziwych, a nie fantastycznych projektów, „portfele” zaczęły budować domy w Moskwie i regionie moskiewskim, a wiele z nich zastąpiono technologią komputerową. Warstwowe projekty, aksonometria, przekroje i plany uchwycone na rycinach należą już do przeszłości, a finalny obiekt można od razu zobaczyć na ekranie. A jeśli pożądany rezultat można dokładnie rozważyć w modelach 3D, wówczas potrzeba stosowania aluzji i symboli w celu odsłonięcia obrazu należy już do przeszłości. Obecne fantazje architektoniczne (lub, jak je nazywa G. Revzin, „fantazje”), np. futurologa Artura Skizhali-Weissa, są już zupełnie dalekie od filozofii, która ukształtowała się w latach 80. XX wieku, nie ma tu intelektualnej gry ani żart w nich, to po prostu jakościowa konstrukcja jakiejś przyszłości na gruzach przeszłości, w tym na pozostałościach papierowej architektury koncepcyjnej.

Teraz, ćwierć wieku później, możemy śmiało mówić o wpływie sceny „papierowej” na twórczą biografię założycieli tego kierunku. Aleksander Brodski z „papierowego” architekta stał się artystą: reprodukuje atria i fantastyczne konstrukcje ze szkła i drewna nie na rycinach, ale w przestrzeniach muzealnych, tworząc instalacje konceptualne i obiekty artystyczne. Otwarta na wszystkie wiatry jego ogromna drewniana Rotunda stoi w parku Nikola-Lenivets, swoją otwartą formą wyraźnie nawiązuje do licznych graficznych willi powstałych we współpracy z Ilyą Utkin, który w przeciwieństwie do swojego kolegi założył pracownię architektoniczną i faktycznie buduje mieszkalne wiejskie domy . Na pierwszy rzut oka w jego projektach niewiele pozostało z okresu „papierowego”, czasem jednak kapitele i marmurowe okładziny zdają się powtarzać detale teatralnych rycin czy elementów wnętrz restauracji Atrium. Co ciekawe, w 2011 r. I. Utkin wraz z P. Angelopoulou w Muzeum Architektury. AV Szczeuszew w Moskwie stworzył instalację „Relikwiarz dziecięcy”, najwyraźniej pogrążoną w nostalgii za grami konceptualnymi z lat 80. (il. 58). Jego „relikwiarzem” jest cenna skrzynia, prawdziwy dom dla dziecka, w którym może zostać sam na sam ze swoimi fantazjami i przechowywać swoje relikwie. Michaił Biełow, który już na etapie „papierowym” balansował pomiędzy neoklasycyzmem a postmodernizmem, teraz wyznaje te same uczucia w prawdziwej architekturze. Place zabaw w stylu Lego w duchu Aldo Rossiego (ryc. 59) sąsiadują z klasycystycznymi rezydencjami oraz domami „cesarskimi” i „pompejańskimi”, a „Dzielnica Angielska” przypomina Wieże Babel. Według G.A. Revzina Michaił Filippow kontynuuje w architekturze nastrój „Świata Sztuki Petersburga”, tworząc rezydencje w Moskwie i nowe wioski narciarskie w olimpijskim Soczi. Dmitry Bush także operuje skomplikowanymi formami, ale nie w grafice, ale przy projektowaniu wielofunkcyjnych stadionów. Dawni „portfeliści” nie stoją już przed zadaniem balansowania na granicy sztuki oficjalnej i nieoficjalnej czy wyboru „trzeciej” ścieżki, zdobyli sławę i swobodę wyboru kierunku architektonicznego, ale przy braku regularnych fantazji na dany temat znacznie trudniej jest im teraz pokazać swoją indywidualność, jak miało to miejsce w okresie „papierowym”.

Wniosek

Stawiając tezę, że radziecka architektura papierowa lat 80. XX wieku stała się zjawiskiem społeczno-kulturowym, uwzględniliśmy kontekst sowieckich realiów, nie dokonując porównawczych analogii z procesami zagranicznymi, gdyż jest to odrębny, dość obszerny temat. Na zakończenie jednak wypada wyjaśnić, dlaczego międzynarodowe konkursy wygrywały głównie „portfele” z ZSRR. Faktem jest, że w konkursach organizowanych przez Japan Architect, OISTAT czy UNESCO swoje prace prezentowali głównie architekci w budowie z Europy i USA, którzy oprócz działalności konkurencyjnej zajmowali się prawdziwym projektowaniem, podczas gdy radzieccy architekci byli całkowicie skoncentrowany na konstrukcji „papierowej”. Co więcej, w konkursach tych liczebnie dominowali uczestnicy z ZSRR, gdyż już pierwsze zdobyte przez nich nagrody wzbudziły aktywne zainteresowanie i zdrową rywalizację wśród sowieckich architektów, którzy byli gotowi fantazjować dla samego fantazjowania, a nie byli obciążeni bieżącymi projektami. Dlatego ważne jest, aby pomimo krótkiego czasu trwania i przemijania okresu konkursowego, w jego trakcie startowała duża liczba architektów.

Istnienie zjawiska koncepcyjnej architektury papierowej w latach 80. XX wieku w ZSRR wynikało po pierwsze z braku inicjatywy w sektorze realnego planowania, po drugie z udziału młodych architektów w licznych międzynarodowych konkursach, a po trzecie z rosnącego zainteresowania w sowieckich „portfelach” najpierw za granicą, a potem we własnym kraju, co wywołało dla nich długi etap wystawowy. Pojęcie „architektury papierowej”, odrodzone ponownie w 1984 r., weszło na poziom międzynarodowy, nabrało zasadniczo innego znaczenia i utworzyło nową typologię, łącząc bogate aluzje kulturowe i historyczne z trendami charakterystycznymi dla faktycznych procesów artystycznych tamtych czasów . W swoich pracach „portfele” podeszły do ​​ujawnienia samej istoty nadanego przez konkurs tematu, jego idei i poetyki poprzez cytat architektoniczny i silny związek z literaturą, a „fantazjowanie na temat” na taką skalę i taką jakość stało się naprawdę niezwykłe zjawisko. O autonomii architektury papieru pojęciowego w ZSRR lat 80. XX w. potwierdza także fakt, że jego filozofia pozostała niezależna i tylko częściowo pokrywała się z paradygmatami kulturowymi społeczeństwa, a czynniki społeczno-polityczne wpływały jedynie na tematy poruszane w „papierku” projektów, ale nie samą strukturę tego kierunku. Zatem na podstawie badania powyższych materiałów i analizy kontekstu historycznego można stwierdzić, że radziecka architektura papierowa lat 80. XX wieku wykształciła własną estetykę i stała się zjawiskiem społeczno-kulturowym na styku architektury i sztuk pięknych.

Wykaz używanej literatury

1. Avvakumov Yu Architektura papierowa / Z kolekcji. Banku „Kapitał”. - M.: ART MIF, 1994. - 19 s.

2. Avvakumov Yu Rosyjska utopia: [strona internetowa] - M.: Fundusz Utopii, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (dostęp: 20.04.2015).

3. Airapetov A., Krikheli M. Fantasy-84 // Architektura ZSRR. - 1984. - nr 4. - 128 s.

4. Aleksander Brodski. wyd. Muratow A. // Projekt Rosja. - 2006. - nr 3 (41).

5. Andreeva E. Postmodernizm. Sztuka drugiej połowy XX - początku XXI wieku. - Petersburg: Azbuka-klassika, 2007. - 488 s.

6. Architekt Dmitry Bush [katalog]. - M.: Niemiecka Fabryka Poligraficzna, 2008.

7. Aureli P. V. Możliwość architektury absolutnej. – M.: Strelka Press, 2014. – 304 s.

8. Belov A. Architekci wielkiego miasta. Ilia Utkin // Wielkie miasto. – 08.02.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (data dostępu: 01.05.2015).

9. Belov A. Historia architektury papierowej [portal archi.ru] - URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (dostęp: 02.04.2015).

10. Lista Biełowa A. Awwakumowa. // Biuletyn Architektoniczny. - 2010. - nr 1 (112).

11. Belov M. Notatki „papierowego” architekta // Młodzież. - 1986. - nr 2. - s. 107.

12. Belov M. Oryginalny projekt architektoniczny jako zanikająca rzeczywistość. Zapomniane wystawy. 25/CCXXV. [strona internetowa]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (dostęp: 23.04.2015).

13. Bylinkin N. P., Zhuravlev A. M. Nowoczesna architektura radziecka: 1955–1980. – M.: Stroyizdat, 1985. – 224 s.

14. Wielka utopia: awangarda rosyjska i radziecka 1915-1932 [katalog]. – Berno: Bentelli; Moskwa: Galart, 1993.

15. Zagadnienia teorii architektury. Architektura i kultura Rosji w XXI wieku. wyd. Azizyan I. A. - M.: LIBROKOM, 2009. - 472 s.

16. Gozak A. P. Iwan Leonidow. – M.: Żyrafa, 2002. – 239 s.

17. Grigorieva I. S. Giacomo Quarenghi. Grafika architektoniczna. - St. Petersburg: Państwowy Ermitaż, 1999. - 149 s.

18. Daniel S. M. Klasycyzm europejski. - St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2003. - 304 s.

19. Dmitrochenkova E. N. Dzieła Pietro di gttardo Gonzagi ze zbiorów moskiewskich, 250 lat [album]. – M.: Poligraf SN, 2001.

20. Dobrytsina I. A. Od postmodernizmu do architektury nieliniowej: Architektura w kontekście współczesnej filozofii i nauki. - M.: Postęp-Tradycja, 2004. - 416 s.

21. Z historii architektury papierowej Nowosybirska // Projekt Syberia [strona internetowa]. - 2005. - Nr 3. - Adres URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (dostęp: 12.04.2015).

22. Ikonnikov A. V. Utopijne myślenie i architektura. - M.: Architektura-S, 2004. - 400 s.

23. Kabakov I. Lata 60-70. ... Notatki z życia nieoficjalnego w Moskwie. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2008. - 368 s.

24. Kabanova O. Zamki papierowe nie palą // Rossiyskaya Gazeta. - 09.08.2004. - Nr 3545.

25. Kosenkova K. G. Architektoniczne utopie niemieckiego ekspresjonizmu // Eseje o historii architektury czasów nowych i nowożytnych / wyd. Azizyan I. A. - St. Petersburg: Koło, 2009. - 656 s.

26. Kurg A. Do „architektury papierowej”: Architektura krytyczna późnego okresu socjalistycznego w Tallinie i Moskwie // Projekt Baltiya. – 2013-2014. - Nr 04-01. - S. 114-120.

27. Latour A. Narodziny metropolii. Moskwa 1930–1955 - M.: Sztuka XXI wieku, 2005. - 336 s.

28. Ledoux K.-N. Architektura rozpatrywana w odniesieniu do sztuki i prawodawstwa. - Jekaterynburg: Architecton: Canon, 2003.

29. Leksykon nieklasyki: kultura artystyczna i estetyczna XX wieku. wyd. Bychkov V.V. - M.: Rosyjska encyklopedia polityczna, 2003. - 608 s.

30. Lissman K.P. Filozofia sztuki współczesnej6 wprowadzenie. - Petersburg: Hyperion, 2011. - 248 s.

31. Mamardashvili M. K. Strzała wiedzy: zbiór. – M.: Tydex Ko, 2004. – 262 s.

32. Molok N. Alexander Brodsky - Ilya Utkin // Dynamiczne pary / Sojusz Kulturalny. Projekt autorstwa Marata Gelmana [strona internetowa]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (dostęp: 29.04.2015).

33. Novikova L. Yuri Avvakumov. Koniec opowieści? // Eksplorator wnętrz [strona]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (dostęp 01.05.2015).

34. Punkt zwrotny lat osiemdziesiątych w nieoficjalnej sztuce ZSRR. wyd. Kizevalter G. - M.: Nowy przegląd literacki, 2014. - 688 s.

35. Rappaport A. G. John Outram – budowanie angielskiego „portfela” // Architektura. - 23.06.1990.

36. Rappaport A. G. Jeszcze raz o architekturze papierowej // Wieża i labirynt [blog]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (data dostępu: 20.03.2015).

37. Rappaport A. G. Żurawie architektonicznej jesieni [rękopis]. – 1991.

38. Rappaport A. G. Koncepcje przestrzeni architektonicznej. - M.: TSNTI o inżynierii lądowej i architekturze, 1988.

39. Rappaport A. G. Zrozumienie formy architektonicznej / Rozprawa doktorska przedstawiona w formie raportu naukowego [portal archi.ru]. - M., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (dostęp: 12.03.2015).

40. Rappaport A. G. Krótki kurs „architektury papierowej” // Ogonyok. - 1990. - nr 24.

41. Rappaport A. G. Zmierzch przyszłości // Architektura. - 06.09.1990. - Nr 11.

42. Rappaport A. G. Fantazje zamiast utopii // Gazeta budowlana. Architektura. - 1988. - nr 22 (686).

43. Revzin G. Ciało obce. 19: Michaił Biełow // Projekt klasyczny. - 2006. - 275 s.

44. Revzin G. Fantazja architektoniczna // Projekt klasyczny. - 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (dostęp: 14.04.2015).

45. Revzin G. I. Michaił Filippow: architekt-artysta. – M.: OGI, 2011. – 435 s.

46. ​​​​Revzin G. Portret artysty w młodości // Kommersant Weekend. - 2015. - nr 6. - S. 18.

47. Revzin G. I. Architektura rosyjska przełomu XX-XXI wieku. - M.: Nowe wydawnictwo, 2013. - 532 s.

48. Revzin G. I. Eseje o filozofii formy architektonicznej. - M.: OGI, 2002. - 144 s.

49. Rosyjska utopia: depozytariusz = Rosyjska utopia: depozytariusz / Biennale w Wenecji VI Międzynarodowa Wystawa Architektury [katalog]. - M.: b.i., . – 20 sek.

50. Rykov A. V. Postmodernizm jako „radykalny konserwatyzm”: Problem konserwatyzmu artystycznego i teoretycznego oraz amerykańskiej teorii sztuki współczesnej lat 60. i 90. XX wieku. - Petersburg: Aleteyya, 2007. - 376 s.

51. Ryabushin A. V. Architekci na przełomie tysiącleci. - M.: Sztuka XXI wieku, 2005. - 288 s.

52. Sikachev A. V. Kiedy biegniesz w złym kierunku // Biuletyn Moskiewskiego Instytutu Architektury [strona internetowa]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (dostęp: 14.04.2015).

53. Smolyanitsky M. „Architektura papierowa”, bo nie istnieje // Kapitał. - 1992. - nr 17.

54. Nowoczesna architektura świata: tom. 1 / Odp. wyd. Konovalova N.A. - M.; SPb. : Nestor-Historia, 2011. - 388 s.

55. Strigale A. A. Dialog historii i sztuki. - St. Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1999. - 220 s.

56. Tarkhanov A. Architektura papierowa od 1986 r. // Rok architektury: kolekcja (na VIII Kongres Związku Architektów ZSRR). - M., 1987. - S. 77.

57. Utkin I. To był zamiennik pustki // Projekt klasyczny [strona internetowa] - 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (dostęp: 23.03.2015).

58. Kharitonova A., Barabanov E., Rosenfeld A. „Dopuszczony do eksportu z ZSRR”. Nonkonformizm moskiewski. – M.: Fundacja Kulturalna Ekaterina, 2011. – 276 s.

59. Yuzbashev V. Od papieru do wirtualnego. Szanse i straty w architekturze // Nowy Świat. - 2001. - nr 1.

60. Jakimowicz A. K. Latanie nad otchłanią: sztuka, kultura, obraz świata. 1930 -1990. - M.: Sztuka - XXI wiek, 2009. - 464 s.

61. Grois B. Sztuka totalna stalinizmu: awangarda, dyktatura estetyczna i nie tylko. - Oxford: Princeptom University Press, 1992. - 126 s.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgia kultury – Współczesna radziecka architektura wizjonerska. - Londyn: Architectural Association Publications, 1989. - 80 s.

63. Nesbitt LE Brodsky i Utkin: Dzieła wszystkie. - NY.: Princeton Architectural Press, 2003. - 128 s.

64. Olman L. 2 Radzieccy architekci budują na wyobraźni // Los Angeles Times. - 11.11.1989. – P. F1, F10.

65. Architektura papierowa: Kolumbaria Brodskiego i Utkina // Postmodernizm. Styl i subwersja 1970-90. – Londyn, Muzeum V&A, 2011.

66. Architektura papierowa. Wystawa Deutsche Lufthansa AG., German Airlines. – Frankfurt nad Menem: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Architektura papierowa. Dopisek / Sztuka i architektura poradziecka. - Londyn: Academy Editions, 1994. - str. 128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des „Post-Totalitarismus” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. - Frankfurt nad Menem, 1989. - 148 s.

69. Rappaport A. G. Podróżujący marzyciele, czyli przeszłość w przyszłości / Brodsky&Utkin. – Nowa Zelandia, 1989.

70. Utopie. wyd. Noble R. / Witechapel: Dokumenty sztuki współczesnej – Londyn: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 s.