Власов василий адрианович. «Происхождение мастера
Фотограф - человек, который всех видит. Хороший фотограф - человек, которого, кроме того, никто не замечает.
Фотограф, снимающий во время богослужения, должен быть очень и очень хорошим - не отвлечь священников от служения, мирян - от молитвы, не нарушить благоговейного настроения, не «спугнуть» ощущение благодати…
В совместной молитве чад Церкви и Предстоятеля выражается не просто «политическое», «юрисдикционное» единство, но и символическим образом изображается единство Церкви со Христом. Именно поэтому богослужения, совершаемые Патриархом, и все мероприятия, в которых участвует и во время которых общается с паствой Патриарх, всегда широко освещаются. И именно поэтому фотограф, работающий на таких мероприятиях - не только художник, но и летописец, взор которого фиксирует происходящее и через кадр передает в будущее.
Как встречают люди своего Предстоятеля - Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла? Как сам Патриарх общается с людьми? Какая атмосфера царит вокруг него?
О своих впечатлениях корреспонденту ПРАВМИРа рассказали фотографы Московской Патриархии - Сергей Власов и Кирилл Новотарский.
Официальные визиты Патриарха: атмосфера радости
Сергей Николаевич Власов работает в Московской Патриархии с 1993 года. Его работы публикуются в «Журнале Московской Патриархии», «Церковном вестнике», на официальном сайте Русской Православной Церкви Патриархия.ru и в других изданиях.
«Любое служение Патриарха - будь то богослужение, встреча с народом или любое другое мероприятие - это событие, это наша история, которую я считаю своим долгом запечатлеть, – рассказывает Сергей Николаевич Власов. – Даже если Святейший неоднократно совершал визит в какую-либо епархию, все равно обязательно произойдет что-то новое, а даже если и не будет нового - все равно мы увидим счастливые глаза людей, радующихся встрече с Патриархом.
Вообще в этот собор как центральный храм страны многие приходят специально посмотреть на Патриарха. Но что интересно: часто бывает так, что идет обычная светская экскурсия или просто приезжают люди впервые в Москву, заходят в храм посмотреть - и, случайно оказавшись в храме во время патриаршего служения, остаются до конца.
Кто-то даже идет на исповедь. А некоторые невоцерковленные или некрещенные люди задумываются о Боге, о Церкви. Да просто постоят, послушают, свечку поставят, своими словами помолятся - уже шаг к вере».
Урок этики от Патриарха
Кирилл Новотарский начал работать в Отделе внешних церковных связей 1 декабря 2008 года, а летом 2009 перешел в Патриархию. В этом году закончил факультет социально-культурной деятельности Московского государственного университета культуры и искусства.
«Как-то, когда я работал на патриаршем богослужении, Святейший Патриарх Кирилл сказал: «Мы находимся в храме, а не в фотостудии», – рассказывает Кирилл. – Меня эта фраза перевернула. Другие люди, наблюдая за моей работой, мне потом говорили, что я стал себя вести после этих слов совсем иначе.
Действительно, я навсегда запомнил слова Святейшего, и теперь по храму хожу очень тихо. И это естественно. В храме нельзя устраивать шоу. В храме все – от Патриарха до мирян – молятся, и мы не имеем права никому мешать».
В прошедшие выходные сотрудники полиции доставили троих арбатских художников-портретистов в управу, а затем в ОВД «Арбат», где конфисковали у них мольберты-треноги, рекламные плакаты и стойки, обвинив в «оказании услуг вне специально указанных для этого мест». МОСЛЕНТА выяснила у художников, как проходило их общение с полицейскими и представителями управы и как они теперь намерены отстаивать свои права.
Сергей Власов, художник-портретист
Произошло все в субботу. Мы, художники, кто с 1989-го, а кто и с 1987 года, выходим на Арбат. И это место - в самом начале улицы, сразу за рестораном «Прага», скоро уже 30 лет будет, как здесь портретисты стоят. Никто никогда нам претензий не предъявлял, ничего не говорил. И вот в эту субботу, в обеденное время, между часом и двумя, мы пришли, начали расставляться. Мороз был - градусов 17, желающих заказать портрет в такой момент не было, только мы, художники: я, Наташа Коновалова и Володя Доцоев. Подошли полицейские, человека четыре. Нас попросили собрать вещи и сопроводили в управу района Арбат.
Там у нас забрали паспорта, описали наши вещи: рекламу, картинки, мольберты-треноги, с которыми мы работаем. Вещи забрали, нас продержали четыре-пять часов, потом вынесли протоколы постановления о том, что мы - правонарушители, предоставляем услуги в не предназначенных для этого местах и нам выписан штраф: 2500 рублей каждому надо уплатить, чтобы получить назад свои вещи. После того как мы протокол подписали, нас отпустили.
Штраф мы платить не собираемся: у нас незаконно изъяли наши вещи. 26 января арбатские художники будут собираться в мастерской в Филипповском переулке, 15/5. Может быть, пойдем, попытаемся поговорить с начальством управы, поинтересоваться, на каком основании арестовали наши вещи.
С конца 1980-х художники-портретисты спокойно работали на Арбате и только в последние годы, вслед за уличными музыкантами, стали подвергаться преследованиям
Фото: Наталия Красильникова /PhotoXPress.ru
Владимир Доцоев, арбатский художник-портретист
В сложившейся ситуации есть несколько важных деталей. Во-первых, полицейские, подойдя к нам на Арбате, нам ничего не объяснили, сказали в обязательном порядке взять с собой все вещи, которые у нас есть с собой, и пройти с ними в управу. Там на нас составили постановление и протокол. Когда дали документы подписывать, я расписался только в том, что не согласен с изложенным, и расписался в том, что получил копию.
2500 рублей нас заставляют заплатить за то, что мы совершили административное правонарушение, в протоколе написано «оказание услуг вне специально указанных для этого мест». Какие мы кому услуги оказывали, я так и не понял. Полицейские к нам подошли в момент, когда мы, художники, расставляли свои треноги-мольберты, мы в этот момент никого не рисовали, даже не беседовали с прохожими, потому что их не было из-за мороза.
Ясно, что полиция подчиняется управе, все исходит оттуда. Столько лет я стою на этом месте, никогда не было разговора о том, что я что-то нарушаю. Меня никогда прежде не задерживали, я не знаком с процедурой задержания, но судя по фильмам, по передачам, должны передаваться деньги в процессе «пробной закупки» или как это называется, понятые на месте должны подтвердить, что наблюдали передачу денег, оказание услуги. У нас ничего такого не было, понятые появились только в ОВД.
Наталья Коновалова, художник-портретист
Фото: предоставлено Натальей Коноваловой
Когда подошли полицейские, мы не сделали еще ни одного рисунка, не успели еще даже достать ни карандашей, ни кисточек. Поэтому постановление и протокол, которые нам предъявили, основываются на лживом утверждении. Там написано, что мы рисовали портреты и брали за это деньги. Но этого не происходило.
Я, вообще, так вижу ситуацию в целом: художник может рисовать портреты или пейзажи где угодно и как угодно. То, что нам дают за портрет - это пожертвование.
На Арбате к нам подошли только заместитель начальника арбатской полиции подполковник Коцур, с ним были еще один полицейский и человек в штатском. Уже в управе вдруг появились понятые, которые, как я знаю, должны присутствовать на месте происшествия.
Валенки и рабочую одежду нам оставили, а забрали пять реклам и стойки под них, а также мольберт-треногу. Ни одного листочка, на котором можно рисовать, среди этих вещей нет. Я не хотела ничего подписывать, потому что было видно, что лживые и понятые, и описание ситуации в протоколе. Но у меня отобрали мои вещи, соответственно, я не могла уйти, не взяв ни единого документа, который фиксировал бы, где мои вещи находятся. И я считаю, что меня принудили таким образом подписать фальшивые документы.
После этого я отправилась на Петровку, 38, где оставила заявление, в котором сообщила, что у меня незаконно отняли мои вещи и я требую их возвращения и компенсации морального ущерба. И дело даже не в том, что я сама сейчас крайне нуждаюсь в деньгах, осталась без средств производства и попала в ситуацию, когда их вернуть можно только за штраф. Просто люди, которые знают, что поступают незаконно, должны знать, что и на них есть управа.
Управа района Арбат не смогла оперативно прокомментировать ситуацию.
« Происхождение мастера»
Итоговая выставка московского студенческого конкурса искусств и мультимедиа, посвященного 115-летию со дня рождения Андрея Платонова
Имя Андрея Платонова – одно из самых значимых в российской культуре ХХ столетия. При том, что большую часть этого столетия его творчество подвергалось критике, цензурировалось или попросту замалчивалось. В нынешней же ситуации запоздалого официального признания кроется другая возможная опасность: потеря у публики интереса к сокровенным смыслам гениальной платоновской прозы. Разумеется, силами одного конкурса такую тенденцию предотвратить нельзя, и все же попытки художников нового поколения понять, прочувствовать и на свой лад визуализировать литературные образы, созданные писателем, чрезвычайно важны – в том числе и для них самих.
Конкурс на тему произведений Андрея Платонова проводился среди студентов художественных вузов и колледжей Москвы по номинациям: книжная иллюстрация, плакат, book-art (книга художника), сценография, мультимедиа. Были приняты к рассмотрению работы по всем номинациям, выполненные в самых различных техниках: акварель, масло, литография, линогравюра, офорт, ксилография, темпера, гуашь, тушь, графический и цветной карандаш, пастель, маркер, компьютерная графика, коллаж и др.
В итоговой выставке представлены более 100 конкурсных работ студентов Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова, Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова, Московского государственного университета печати имени Ивана Федорова, Московского государственного университета приборостроения и информатики, Российской государственной специализированной академии искусств, Высшей академической школы графического дизайна, Национального института дизайна, а также Московского издательско-полиграфического колледжа имени Ивана Федорова и колледжа автоматизации и информационных технологий №20.
23 декабря в 17.00 в рамках выставки пройдет круглый стол «Новые тенденции в современном искусстве». Принимают участие: Анастасия Архипова, руководитель секции книжной графики Московского Союза художников; Олег Корытов, кандидат искусствоведения, директор Института графики и искусства книги МГУП им. Ивана Федорова; Александр Кошкин, доцент кафедры графических искусств МГХПУ им. С.Г. Строганова, заслуженный художник Российской Федерации; Герман Мазурин, профессор книжной мастерской МГАХИ им. В.И. Сурикова; Олег Лошаков, заведующий кафедрой живописи и графики РГСАИ; Александр Лозенко, член Московского союза художников, секция плаката;
Сергей Сафонов, член Московского союза художников, один из основателей галереи «Ковчег»; Василий Власов, член Союза художников России, куратор всероссийских и международных выставок интернационального объединения «Книга художника».
Модератор круглого стола – Елена Пахомова, автор проекта «Классики XXI века».
В 19.00 состоится подведение итогов конкурса и вручение дипломов победителям.
Страница 3 из 3
В 1920-е гг. плакат оказывается не только в центре формально-художественных споров - он быстро вовлекается в дело политической пропаганды. Бывший до революции 1917 г. едва ли не пасынком отечественного искусства, этот вид графики с первых дней существования советского государства превращается для многих идеологов в любимое дитя.
Сергей Сенькин. Система партийного просвещения.
"Роль передового борца
может выполнить
только партия, руководимая передовой теорией".
Агитпроп МК ВКП(б).
Москва, 1927. 71х52,5 см.
Лазарь Лисицкий. История международного Профинтерна.
Плакат № 3 (на укр. яз.).
Москва, 1927. 71,5х53,5 см.
«С помощью этого порождения улиц и площадей произойдет то сближение искусства с народом, которого ожидали иные мечтатели», - писал В. Полонский, не только авторитетный исследователь раннего советского плаката, но главное - один из его создателей, руководивший в годы Гражданской войны редакционно-издательской работой в Красной Армии.
«Не картины, развешенные по музеям, не книжные иллюстрации, ходящие по рукам любителей, не фрески, доступные обозрению немногих, но плакат и “лубок" - миллионный, массовый, уличный - приблизит искусство к народу... заинтересует своим мастерством и развяжет нерастраченные запасы художественных возможностей», - утверждал Полонский, который имел ценный практический опыт по выпуску агитационных листов, посвященных обороне Москвы и Петрограда, борьбе против Деникина и Врангеля и т.п.
Ленинград, 1928. 107,5х62 см.
Красный флот - защита С.С.С.Р. от врагов.
Ленинград, 1927. 108х73 см.
Плакат стремительно превращался в наиболее актуальный жанр графического искусства в стране, и свидетельством этого стала организованная в феврале 1924 г. в Москве в Историческом музее первая в Советской России ретроспектива «Плакат за 6 лет». Устроители этой выставки осознавали необходимость существования русского плаката в контексте мирового художественного опыта. И поэтому как когда-то, на международных плакатных экспозициях в России, состоявшихся в 1897 г, в Санкт-Петербурге, в 1898 г. - в Москве и в 1900 г. - в Киеве, они сопоставили работы отечественных мастеров с европейскими образцами. Однако помещались эти образцы в двух специальных разделах: «иностранно-политическом», где демонстрировались агитационные листы западных коммунистических и социал-демократических партий, и «показательно-техническом», в котором были представлены все остальные, разнообразные по тематике произведения из Англии, Германии, Италии, Австрии.
Коллективным трудом, трактором поднимай урожай.
Пролетарии всех стран соединяйтесь против
империалистических войн, за мир, за защиту СССР.
Москва, 1929.107,5х71 см.
Товарищ! После трудового дня иди в клуб,
Там ты получишь отдых, знания и развлечения.
Культ-отдел Л.Г.С.П.С.
Ленинград, 1927. 90,5х58 см.
Сергей Сенькин. Работница! Крестьянка!
трудящихся революционных масс.
Москва, 1929. 108х73,5 см.
Главной же целью выставки «Плакат за 6 лет» было желание доказать, что именно Октябрьская революция впервые в мире заставила плакат активно служить обществу. Выставка положила начало утверждению революционного, т.е. политически ориентированного плаката в качестве одного из главных завоеваний нового советского искусства и основного фундамента для становления современной графики. Этой ярко наметившейся тенденции абсолютизировать достижения революционного плаката противостояла, однако, профессиональная критика - влиятельный Я. Тугендхольд утверждал, например, что в необычайной экстенсивности революционного плаката часто коренилась причина его художественного несовершенства и что интересными формальными особенностями обладали лишь «Окна РОСТА».
Антон Лавинский. Тесная связь с трудящимися -
залог мощи Красной Армии.
Царская и буржуазные армии - орудие в руках
капитала для угнетения трудящихся.
Москва, 1927. 69,5х100 см.
Антон Лавинский. Красная армия - школа гражданина.
Красноармеец должен быть политически грамотен.
Красноармеец! Книга твой друг.
Москва, 1927. 70х100 см.
Главный же создатель этих «окон» Маяковский, ушедший уже далеко вперед и ставший - как требовало новое время в жизни страны - «реклам-конструктором», активно работал в это время в содружестве с Родченко. Они стали делать, например, целые упаковочные «комплексы»: для карамели «Новый вес» и «Наша индустрия» были сконструированы упаковки, коробка, фантики; для ящиков с продукцией Чаеуправления - специальные плакаты-вкладыши, а для рекламы Моссукна было привлечено даже кино. Все это рассматривалось как необходимая и важная часть комплексной рекламы, о которой Маяковский написал даже специальную «записку» - интересный и концептуально значительный документ. Поэт предлагал создавать «универсальную рекламу», которая бы включала: плакаты любого формата и размера, клише для газет и журналов любого вида, печать рекламы на блокнотах и тетрадях, на этикетках для бутылей чернил и клея, фотографии для волшебного фонаря, которые демонстрируются в кино и театрах. Подобное рассмотрение рекламно-пропагандистских задач было не только в высшей степени масштабно и плодотворно, но и целиком определялось запросами времени.
Сергей Власов. Спартакиада.
Москва, август 1928 года.
Москва, 1927. 99х72 см.
Василий Пшеничников.
Всероссийский праздник физкультуры.
Москва, 1927. 108х72 см.
С введением в 1921 г. новой экономической политики - НЭПа, появилась конкуренция частных и государственных предприятий, в связи с чем значительно оживилось рекламное дело. Стали издаваться переводы книг западных специалистов: в 1924 г. - книги Г. Бермана «Реклама»; в 1925 г. - двух книг Т. Кенига «Психология рекламы, ее современное состояние и практическое значение» и «Реклама и плакат как орудие пропаганды»; в 1926 г. книги К. Фридлендера «Путь к покупателю (Теория и практика рекламного дела)». Много внимания начинают уделять этому вопросу и советские авторы: в 1924 г. публикуется книга М. Мануйлова «Реклама», в 1926 г, - книга А. Богачева «Плакат», в которой обильно цитируются высказывания Кенига, и книга А. Бойтлера «Реклама и кинореклама». А один из теоретиков «производственного искусства» Н. Тарабукин выпускает в 1925 г. своеобразное руководство - книгу «Искусство дня», которая имела подзаголовок «Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу и какие возможности открывает фото-механика».
В1925 г. в журнале «Время» были опубликованы интересные данные одного из первых советских социологическх опросов покупателей. Он показал, что на первом месте в торговом плакате у массового потребителя стоит реклама Моссельпрома, над которой работали конструктивисты. На основе опроса был сделан также вывод об «установленности советского покупателя на кооперацию и госторговлю», а не на частника, что практически исключало конкуренцию, являвшуюся двигателем и рекламно-плакатного производства. Опрос отразил характер времени, когда НЭП в связи со смертью Ленина в 1924 г. начал свертываться в России, так и не получив должного развития. Новая экономическая политика далеко не всеми приветствовалась в стране - в ней видели возврат к буржуазным основам общества и измену революционным идеалам. Не принимали НЭП и многие художники-новаторы, в основе теоретической и практической деятельности которых лежали принципы социального равенства. В служении этим благородным завоеваниям нового общества они полагали смысл творчества, а отнюдь не в удовлетворении обывательских запросов «торгаша», презираемого ими нэпмана.
Комсомолец - колхозник.
Будь передовиком в овладении техникой!
Москва - Ленинград, 1932. 71,5х102 см.
Этим можно объяснить обвинения в адрес конструктивистов, раздававшиеся в 1925 г. на страницах многих изданий. Так, один из марксистских критиков Р. Пельше утверждал, что в их произведениях в результате торжества «вещи» теряется, исчезает человек, а это порождает идеологию мещанства, весьма опасную в условиях НЭПа. И даже некоторые теоретики «производственного искусства» обвиняли Маяковского и Родченко в том, что их работы для ГУМа и Моссельпрома «служат одновременно и революции и НЭПу». Все в том же 1925 г. этот вопрос стал предметом бурной полемики на Первом совещании Левого фронта в современном русском искусстве. Работа Маяковского и Родченко в рекламе, плакате и иллюстрированной книге была в центре внимания многих выступающих. Большинство из них считало главным достижением конструктивистов фотомонтаж, ярко характеризующий их формальный язык. Достаточно единодушно были признаны заслуги Родченко, который «научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперед плакат». Лефовское же движение в целом вызывало серьезные и многочисленные нападки.
Виктор Дени. Есть метро!
Москва - Ленинград, 1935. 99,5х71,3 см.
Виктор Корецкий. Рабочие и работницы всех стран
и угнетенные колонии.
Выше знамя Ленина!
Москва - Ленинград, 1932. 143х102 см.
Упреки раздавались больше всего со стороны ортодоксально настроенных марксистских критиков и идеологов Пролеткульта, боровшихся за революционную направленность любого творчества, за создание особого «пролетарского искусства». Интересно, однако, что мастера Пролеткульта охотно взяли на вооружение фотомонтаж для создания «идейного», агитационного плаката, который бы служил не НЭПу с его коммерческими интересами, а пролетариату, строящему социализм. Фотомонтаж рассматривался пролеткультовцами как универсальное средство для создания агитационного плаката, не требующее даже обязательного профессионализма.
Сергей Сенькин. Ленинскому комсомолу достойную смену.
Москва - Ленинград, 1933. 91,7х62,5 см.
Наталья Пинус. Развернем строительство яслей,
детплощадок и фабрик-кухонь.
Трудящиеся женщины - в ряды активных участниц
производственной и общественной жизни страны!
Москва - Ленинград, 1933. 96х72 см.
Наталья Пинус. Женщины в колхозах -
большая сила (И. Сталин).
Москва, 1933. 80х162 см.
Наталья Пинус. Делегатка, работница, ударница.
Москва - Ленинград, 1931
Борис Клинч. Сильнее огонь по классовому врагу!
Москва - Ленинград, 1933. 79х53 см.
Но этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 г. в «Альманахе Пролеткульта» специальные статьи - «Конструктивизм в типографском производстве» А. Гана и «Фото-механика» Н. Тарабукина. И в них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом «наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях». В этой связи весьма показательны такие произведения 1925-1926 гг., как серия листов о детской беспризорности («Вот виновники беспризорности», «Детский дом заменяет семью»), выпущенная ИЗО Всеукраинского пролеткульта, и плакат «Ленин и профсоюзы», изданный пролеткультом Грузии. Активное использование при монтаже фотографического и печатного материала, столкновение локальных плоскостей контрастных цветов, изобретательное сочетание линейно-графических и шрифтовых элементов в их композициях ярко воспроизводило стилистику конструктивистского плаката.
Николай Долгоруков. Вступай в члены Авиазота!
Авиазот поможет овладеть передовой техникой.
За технико-экономическую независимость СССР.
Москва, 1932. 40,5х57 см.
Виктор Корецкий. За санитарный минимум.
Москва, 1931. 74х51 см.
Бей! По врагу культурной революции.
Москва - Ленинград, 1930. 70х45 см.
Тот факт, что пролеткульты стали активно использовать фотографии Ленина для создания не только плакатов, но и стенных газет, стендов в клубах, всевозможных «ленинских уголков» в учреждениях, также во многом связан с деятельностью конструктивистов, которые стояли у истоков плакатной «ленинианы». В журнале «Молодая гвардия» (1924. №2-3), изданном после смерти вождя, были напечатаны монтажные композиции Г. Клуциса, С. Сенькина и А. Родченко, в которых использовались документальные кадры с изображением В.И. Ленина. А в 1926 г. Коммунистическая академия совместно с Музеем революции выпустила «Историю ВКП(б) в плакатах». На каждом из двадцати пяти листов Родченко, утверждавший в одной из статей, что «папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина», разместил подлинные фотографии вождя на фоне геометризированных разноцветных «заливок».
Семён Семёнов-Менес. Грязные руки источник заразы.
Мой руки после работы и перед едой.
Москва - Ленинград, 1931.
Николай Долгоруков. Создадим мощное
советское дирижаблестроение.
Над Советской страной должны и будут летать
советские дирижабли!
Москва - Ленинград, 1932. 85,5х58,5 см.
Сергей Сенькин. Озеленим цехи фабрик и заводов!
Москва - Ленинград, 1931. 137,5х95 см.
Эта работа ярко отражала программную установку конструктивистов на «правду документа». Выступая против того, что «всячески поощряемые и вознаграждаемые, художники всех мастей и талантов, чуть не по всему миру, не только в СССР, понаделали его (Ленина) художественных изображений», Родченко ярко продемонстрировал в своих плакатах метод работы с подлинным фотографическим материалом. Фотомонтаж - главный «изобразительный ресурс» конструктивизма - по мере молниеносного распространения неизбежно упрощался и даже вульгаризировался.
Михаил Длугач. Осоавиахимовцы, в совместных манёврах
с РККА готовьтесь к обороне СССР.
Москва, 1930. 77х54,5 см.
Поскребышев. Растёт смена. Даёшь ясли!
Москва, 1930. 77х54,5 см.
Не только Н. Тарабукин в упоминавшихся уже изданиях 1925 г. - книге «Искусство дня» и статье для «Альманаха Пролеткульта» - активно давал инструкции по наиболее рациональному использованию монтажа. У него очень быстро появились и последователи: в 1925 г. автор книги «Библиотечный плакат», например, утверждал: «Вместо живописной техники мы выдвигаем монтаж, организацию плаката из отдельных частей». А в 1926 г. выходят в свет уже два издания - «Клубный и библиотечный плакат» И. Блинкова и книга М. Бродского «Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне». В них фотомонтаж прямо и откровенно трактуется как «способ составления фотографий, который незаменим для неумеющих рисовать».
Сергей Игумнов. Береги машину!
Машина требует хороших дорог, добросовестного хранения,
своевременного ремонта, умелого управления.
Москва, 1930. 103,5х72,5 см.
Приобретайте в Гострудсберкассе фотообязательства.
Фото-аппарат на службу социалистическому строительству.
Москва - Ленинград, 1931. 69,5х53,8 см.
Василий Ёлкин. Рабочие и работницы, учителя и инженеры,
вносите свои предложения, как лучше организовать
обучение учащихся ФЗС.
Через политехническое воспитание
за овладение техникой и ускорение темпов
социалистического строительства.
Москва - Ленинград, 1931. 62х88 см.
Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о типо- и фотомонтаже, позволяли его компрометировать непрофессиональным, самодеятельным художникам. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода давало многим повод критиковать конструктивистов за стремление «эстетизировать фото-механику». Так, например, писатель В. Шкловский утверждал в 1926 г., что «фотомонтажники... материал брали чужой, не учитывая пространственного характера каждого снимка». На неудачное «смешение трехмерности с двухмерностью, объема с силуэтом» в конструктивистских плакатах указывал и Я. Тугендхольд.
Дмитрий Буланов. Пятилетка сахаропромышленности.
Ленинград, 1933. 102,5х70 см.
Дмитрий Буланов. ЗОТ.
ЖелдорЗОТ - добровольное общество
"За овладение техникой", задача которого
вовлечь широкие массы трудящихся в борьбу за
освоение новой техники ж.-д. транспорта.
Железнодорожник вступай в ячейку "ЗОТ"!
Ленинград, 1933. 70,5х49,5 см.
В. Гущин. Большевистской волей победим засуху.
Краснодар, 1933. 90х64 см.
Григорий Мирзоев. "Озеленение города -
это не роскошь, не каприз,
а серьёзная задача" /Берия/.
Тифлис, 1933. 82,5х63 см.
В 1926 г. этот известный художественный деятель публикует специальную статью «Плакат», в которой критикует «голые, суровые, сухие» плакаты Родченко и утверждает, что «чем беспредметнее плакат - тем он холоднее, тем менее он воздействует на зрителя». Тугендхольд считал, что в то время как на Западе бумажный плакат все более вытесняется другими видами рекламы, то в России он надолго останется ее наиболее доступной формой. В связи с этим критик призывал художников подойти к проблеме плаката «более серьезно и углубленно».
Дмитрий Моор - Сергей Сенькин.
Да здравствует наша родная,
непобедимая Красная Армия!
Москва - Ленинград, 1939. 95х62 см.
Виктор Дени. Сталинским духом крепка и сильна
Армия наша и наша страна!
Москва, 1939. 95х62 см.
Виктор Дени и Николай Долгоруков.
Выше знамя Ленина - оно несет нам победу. 1917-1934.
Москва - Ленинград, 1934.
Одним из мастеров, кто «серьезно и углубленно» подошел к острой «плакатной проблеме» в середине 1920-х гг., был К. Малевич. В Ленинградском Государственном институте художественной культуры, которым он руководил в 1923-1925 гг., этот мастер проводил специальные научные опыты по исследованию «выявителей» - плакатов с рекламой фильмов. Один из основных выводов Малевича гласил: плакаты не могут быть построены «ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам... не могут быть и передвижнического характера.
Виктор Дени, Николай Долгоруков.
Сталинским духом крепка и
сильна армия наша и наша страна.
Москва - Ленинград. 1939.
От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип». Научно-экспериментальный подход к изучению киноплаката, который Малевич называл «отрывками бегущего на экране содержания» в том или другом «крошеве статического художественного оформления», был закономерен для общего лабораторного характера творчества этого мастера и находился в русле современной европейской традиции исследования рекламного плаката и шире - рекламного дела. В советском политическом плакатном искусстве было несколько работ, намного переживших свое время. Это – плакаты художников Дмитрия Моора «Ты записался добровольцем?» (1920 год) и Ираклия Тоидзе «Родина-мать-зовет!» (1941). Третье место уверено занимает колоритный листок «Не болтай!». Художники Н. Ватолина и Н. Денисов, 1941 год с четверостишием Самуила Маршака:
«Будь на чеку! (такой была орфография),
в такие дни
подслушивают стены.
Недалеко от болтовни
и сплетни
до измены».
«Десять лет без права переписки»
«Ее жизнь похожа на роман, полный солнца, цвета, бликов, любви. Но и утрат, смертей, тупиков, кромешного страха, - писала в очерке о Ватолиной публицист и писательница Алла Боссарт. - Роман раздвоенной жизни советского художника, всю жизнь выбиравшего между долгом и страстью. Но так и не сумевшего отказаться ни от чего. Поэтому свой долг она исполняла со страстью, а страсть держала в узде...»
Ватолина родилась в Коломне, окончила московский Художественный институт. Училась у известных живописцев - Александра Дейнеки и Георгия Ряжского. Казалось, ее призвание – чистое искусство. Но…
«До войны я вышла замуж за сына известного плакатиста и карикатуриста Дени, и под его влиянием мы занялись политическим плакатом», - рассказывала Нина Николаевна в одном из интервью. И сделала неожиданное признание: «Я никогда серьезно к этому не относилась. Так, заработать денег и потешить свое тщеславие. Ведь плакат тогда развешивался по Москве очень щедро. Выйдешь Первого мая из дома - весь город в твоих работах...»
Летом 1937-го Нина гостила у родителей в Вологде. Ночью, на ее глазах, арестовали и увели из дома отца. Она с мамой выстаивала очереди к глухим окошкам, писала Сталину. Ответ был стандартным: «Десять лет без права переписки». Это был синоним расстрела.
Ватолиной приходилось создавать плакаты, на которых - согретые сталинской заботой люди: радостные стахановцы, улыбающиеся матери, трогательные малыши. Порой художнице поручали писать портреты вождя. О ее чувствах нетрудно догадаться. Впрочем, на плакатах Сталин выглядел участливым и добрым…
Стук в дверь
Летом 1941 года Ватолина писала диплом в Художественном институте. Разумеется, строила планы. Но все надежды разметал «тот самый длинный день в году с его безоблачной погодой…».
Утром 22-го июня раздался стук в дверь. На пороге ее комнаты в коммуналке на Басманной – сосед, художник-шрифтовик Иван Амплеев: «Объявлена война с Германией…». Потекли первые дни – с истошным воем сирен и резкими заводскими гудками. «А в сумерки ни одного огня – ни фонаря, ни рекламы, ни автомобиля… - вспоминала Нина Николаевна. - Городский вечер идет в темную ночь, как-то первобытно, как в поле, как в лесу»…»
Услышав речь Сталина 3-го июля, муж тетки Василий Васильевич Шкваркин, человек бесстрашный и ядовитый, заметил: «Напугалась-таки девчонка! (Так или «усатой девчонкой» звали дома вождя для конспирации). Сразу мы и «братья», и «сестры»… Воду пить стал - зубы о стакан застучали!»
…Над Москвой - знойное марево. Нина стоит за мольбертом. Но сейчас в привычном движении рук - какая-то обреченность. Рисует солдата, женщину, ребенка и думает, что такие же люди, может, в этот миг падают, сраженные пулей или осколком…
Каждый день она шла в издательство «Изогиз». Зелень запылилась и поблекла. В небо уперлись зенитки, асфальт расчерчен камуфляжем. У Спасских казарм – призывной пункт. Женщины с кисетами, узелками, сумками застыли в горестном ожидании сыновей, мужей - может, удастся попрощаться, обнять. Или хотя бы увидеть издали. Многих – в последний раз…
Веяние суровой палитры
«Однажды мой редактор в издательстве Елена Валериановна Поволоцкая сказала: «Поручено сделать такой плакат, - и приложила палец к губам, - рассказывала Ватолина. - Нужно, чтобы сейчас поменьше болтали…» Позировала мне соседка, у которой двое сыновей ушли на фронт. А лицо я доводила при помощи зеркала, так что глаза и эмоциональное выражение – мои».
Авторство – во всяком случае, формальное – Ватолина разделила с мужем, художником Николаем Денисовым. Но она никогда не упоминала о нем, рассказывая о создании плаката. Да участвовал ли супруг в создании пропагандистского шедевра? Возможно, Нина Николаевна «приписала» его фамилию по доброте душевной. Кстати, она называла его «милый-не любимый» и после войны с ним рассталась...
Женщина в красной косынке с напряженным взглядом напоминала о бдительности, о том, что враг может таиться повсюду и «в такие дни подслушивают стены». Может, многие и внимали ее призыву…
По стопам Ватолиной пошли зарубежные художники, разными изобразительными средствами напоминая, что в военное время лучше держать язык за зубами. Тему бдительности продолжили уже в мирное время советские плакатисты, в частности, известный мастер Виктор Корецкий. Многие работы выполнены на хорошем профессиональном уровне, но от них веяло суровой палитрой Нины Ватолиной.
«А жизнь шла почти как всегда…»
Судьба одарила ее еще одним ярким даром - литературным. Написанные Ниной Николаевной книги - «Прогулки по Третьяковской галерее», «Пейзажи Москвы» - не позволяют в этом усомниться. А мемуарные «Наброски по памяти» окончательно убеждают. Ее строки выверенные, точные, словно мазки, брошенные на холст. И – пронзительные: «А жизнь шла почти как всегда, только чувство, что стоишь на краю, не покидало, и еще ужаснее, почти физическое ощущение: где-то каждую минуты падают разорванные, пробитые железом люди… И все сжимается, как шкурка, карта страны, точно подожженная тлеет с краю, забирая в черный пепел все новые куски с названиями рек, городов, каких-то никогда не слышанных, страшно важных узлов железных дорог…»
Это - о начале Великой Отечественной войны.
Ватолина, как и многие художники, оставила свои автопортреты. На одном из них - она молода, стройна, со сверканьем во взоре. Пройдут годы, и ее лицо навсегда впечатается в плакат. Не только в тот, знаменитый, но и в другие, которые забылись, смешались с другими. «Она зовет на защиту СССР, встречает воинов-освободителей, работает на стройке, обнимает дитя, - писал литературный и художественный критик Евгений Перемышлев. - На ней разные платья, иногда голова прикрыта косынкой, волосы заплетены в косу, которая уложена вокруг головы или оставлена свободно на плече, иногда у нее короткая прическа. И все же – тип лица один и тот же…»
Убедиться в том, что Ватолина использовала свой образ, можно сравнив ее плакаты с портретом, который написал второй муж художницы Макс Бирнштейн, автор известной картины «Весна. 1945 год».
В 1947 году у них родилась Анна, которой, конечно, суждено было стать художницей. Ее дочь Мария – дизайнер, стилист. Она - внучка Ватолиной, чем несказанно гордится. Мотивы знаменитого плаката бабушки два года назад она использовала в своей коллекции мужских и женских костюмов. Но вряд ли бы Нина Николаевна была бы этим довольна. Еще при жизни плакат «Не болтай!» взлетел на новую волну популярности, однако…
«Вспомним, когда и почему он появился, - говорила Ватолина незадолго до своего ухода. - То было трагическое время, и он был создан, чтобы помочь выстоять в борьбе со смертельным врагом. Это очень искренняя работа. А сейчас он появляется на кепках, майках... Сначала, может, и было смешно. Но когда его вовсю используют для всяких «хохмочек» - и, кстати, без разрешения автора - это меня просто оскорбляет. Плакат должен напоминать именно о своем времени, а не обслуживать нынешнее, во многом пошловатое…»
Она жалела, что с годами плакат уводил ее все дальше от живописи. Нина Николаевна цеплялась за лица, пейзажи, но ее судьба была решена. «Надо было вернуться к живописи, но у меня было уже сложившееся реноме плакатиста, - говорила она уже на склоне лет. - И потом приятно, когда твои работы люди видят на улицах».
Но вряд ли Нине Николаевне Ватолиной стоило сетовать на судьбу. Плакат «Не болтай!» стал одним из ярких символов далекого, тревожного времени. По сути, это один из памятников Великой Отечественной войне.
Власов Василий Адрианович (Андрианович) — график, живописец, педагог, книжный иллюстратор.
Родился 15 мая 1905 года в Петербурге. Учился в Териокском реальном училище (1918–1922) у Д. М. Палатко, пользовался советами И. Е. Репина (1919–1923); в Рисовальной школе ОПХ; во ВХУТЕИНе в Ленинграде (1925–1927, не окончил) у К. С. Петрова-Водкина, А. И. Савинова. В 1927 занимался у В. В. Лебедева, в ранний период творчества испытал его влияние.
Занимался журнальной и книжной графикой. В 1925–1928 - художник издательств «Прибой», «Красная газета».
Посещал киноотделение высших государственных курсов искусствознания при ГИИ (1927-1928) у Л.З.Трауберга и Г.М.Козинцева.
Жил в Петрограде (Ленинграде). Входил в Группу живописно-пластического реализма (1927–1932). В 1932 был арестован по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде и приговорен к 5 годам лагеря с заменой ссылкой на 5 лет в Башкирию, жил в Уфе. В 1934 был освобожден досрочно, возвратился в Ленинград.
В.А. Власов – выдающийся представитель ленинградской графической школы, художник-теоретик, многолетний исследователь спортивной темы, хорошо знал мир спорта.
Выполнял портреты, жанровые композиции, пейзажи. Создал станковые графические серии (тушь, акварель, карандаш): «Спорт» (1935–1936), «Бокс» (1939–1940), «В плавательном бассейне» (1939–1940), «Балет» (1958–1962), «Цирк» (1949), «Ленинградские партизаны» (1967). Станковую графику выставлял редко и не очень охотно. В папках художника сохранилась лишь четвертая часть того, что было сделано — немногим более полусотни листов. Остальное погибло.
В 1930-е работал на студии «Ленфильм»; оформил фильмы: «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга. С 1939 работал в экспериментальной литографской мастерской ЛОССХ; создал серию литографий «Ленинградские партизаны» (1967).
В годы Великой Отечественной войны работал в издательской группе Ленинградского штаба партизанского движения на Волховском фронте, выполнял плакаты, листовки, создал цикл фронтовых зарисовок (1942–1944). По заданию Политуправления Ленфронта исполнил две колоды антифашистских игральных карт (их распространяли среди вражеских солдат). Карты предназначались для антигитлеровской пропаганды в германской армии. Фигуры представляют собой карикатурные изображения нацистских деятелей: Гитлера (король пик), Муссолини, Геринга и др. Василий Власов занимался оборонными агитационными плакатами: «Что ты лжешь, мой конь, ретивый?» (1941); в соавторстве с Певзнер Т. И. и Шишмаревой Т. В. создал плакат «Смерть фашизму» (1941).
Иллюстрировал книги для издательств Ленинграда и Москвы: Детгиза, Гослитиздата, Лениздата, «Молодая гвардия», «Художественная литература», «Детская литература» и других.
Оформил издания: «Петербургские повести» (1945), «Сорочинская ярмарка» (1947), «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1948), «Старосветские помещики» (1949), «Коляска» (1952), «Нос»(1952) Н. В. Гоголя; «Казаки» (1949) Л.Н. Толстого; «Цирк» (1949) и «Веселые стихи» (1950) В. А. Лившица, «Туркменские народные сказки» (1953), «Наш друг из далекой страны» Р. М. Михайлова (1954), «Сказка об Иване Царевиче и сером волке»(1950), «Стихи и сказки» В. А. Жуковского (1955), «Алые Паруса. Бегущая по волнам. Золотая цепь» А. С. Грина (1957), «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси (1958), «Вороны Ут-Реста» П. К. Асбьернсена (1962), «Под флагом Катрионы» Л. И. Борисова (1964), «Нас было пятеро» К. Полачека (1965), «Птица-правда. Испанские и португальские народные сказки» (1968), «Приключения Одиссея»(1952), «Индийские сказки»(1955), «Славянские сказки»(1956), «Туркменские сказки об Ярты-гулоке»(1956) и другие.
С 1935 - участник выставок (1-я выставка ленинградских художников в Ленинграде). Член ЛОССХ (ЛССХ, ЛОСХ; с 1934).
Экспонировался на выставках: молодых художников РСФСР (1941), работ ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны (1942), Всесоюзных художественных выставках (1954, 1955, 1967 - «50 лет Советской власти»), выставке к 1-му Всесоюзному съезду советских художников (1957), Республиканской художественной выставке «Советская Россия» (1967) в Москве; «Ленинград в дни блокады» в Перми (1943); этюдов ленинградских художников (1945), произведений ленинградских художников (в т. ч. осенних выставках; 1948, 1952, 1953, 1956, 1958, 1960, 1962, 1963), «Книжная и станковая графика ленинградских художников» (1955), акварели и рисунка (1959, 1965) в Ленинграде; ленинградских выставках книжной графики в Москве и Ленинграде (1947, 1959, 1965); «Плакат периода Великой Отечественной войны» в Вологде (1963).
Проявил себя как талантливый педагог; преподавал в Уфимском художественном техникуме (1932–1933), Ленинградском институте инженерно-коммунального строительства (1933–1938), Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры (1944–1946), художественной студии при ленинградском Доме кино (1948–1952).
Жизнь Василия Адриановича Власова теснейшим образом переплелась с художественной жизнью своего времени. Получив в юные годы напутствие от самого Ильи Репина, он позднее в Детгизе, сближается с и , которого всегда считал своим главным учителем; интерес к кинематографу сводит его с С. Эйзенштейном, Г. Козинцевым, Л. Траубергом. Власову было интересно многое; спорт, балет, обнаженная модель и интерьер. Он любил людей, и жизнь щедро одарила его друзьями - коллегами, сформировавшими ленинградскую школу графики, такими как , .
Напряженная линия рисунка, порой в сочетании с тональным решением организуют плоскость листа, не оставляя места недосказанности; вместе с тем почерк художника достаточно условен и чужд натуралистичности. К ритмическому построению листов Василия Власова можно применить музыкальное понятие «абсолютной мелодии». Крайне скупыми средствами, в том числе цветовыми, он умел создать нарядное полотно, будь то книжная иллюстрация или композиция на какую-то свою тему. Человек высочайшей культуры, острый рисовальщик, изобретательный иллюстратор, Василий Адрианович Власов много размышлял об искусстве и оставил интересные воспоминания, хранящиеся в Русском музее.
Был женат на известной ленинградской художнице (1905 — 1994). Их сын - Борис Васильевич Власов (1936 – 1981), художник.
Василий Адрианович Власов умер в 1979 году, похоронен в Комаровском некрополе под Петербургом.
Персональная (посмертная) выставка состоялась в Санкт-Петербурге (2005).
Творчество представлено в крупнейших музейных собраниях, среди них - Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ им. А. С. Пушкина. Плакаты В. А. Власова, хранятся в фондах РГБ, Научной библиотеки Российской Академии художеств, частных российских и западных коллекциях.
Книжная иллюстрация:
В далекие времена. Сказки народов СССР в пересказах Ватагина Марка. Рис. В.Власова и Е.Власовой. (1977)
В тридевятом царстве, в тридесятом государстве. Народные сказки. Рассказала А. Любарская. Рисунки Б. Власова и Т. Шишмаревой. (1982)
Волшебный сундучок. Сказки. (1975)
Чудесный сад. Казахские народные сказки. (1970)
Туркменские народные сказки. (1953)
Славянские сказки. (1956)
Птица — правда. Испанские и португальские народные сказки. (1971)
Польские народные легенды и сказки. (1965)
Немцова Божена. Золотая книга сказок. (1978)
Ни далеко, ни близко, ни высоко, ни низко. Сказки славян. (1976)
Мастер Иванко. Закарпатские сказки Рис. В.Власова и Т.Шишмаревой. (1960)
Ленивый Мурад. сказки туркменских поэтов. Рисунки В. Власова и Т. Шишмаревой (1963)
Земное тепло: Мансийские сказы. Художники В. и Е.Власовы.(1979)
Индийские сказки. Худ. В.Власов и В.Курдов (1955)
Киргизские народные сказки. (1968)
Дагестанские народные сказки. Рис. Власова В. и Шишмаревой Т. (1957)
Жуковский В.А. Сказка об Иване Царевиче и сером волке. (1950)
Жуковский В.А. Кот в сапогах. Спящая царевна. (1958)
Жуковский В. Стихи и сказки. (1947)
Александрова А. и Туберовский М. Зеленая пиала. (1958)
Александрова А., Туберовский М. Голубая птица. Легенды и сказки. (1974)
Асбьернсен П. К. Вороны Ут-Реста. норвежские сказки. Пересказала для детей А. Любарская (1962)
Борисов Л. Под флагом Катрионы. (1957)
Брет Гарт Ф. Степной найденыш. (1956)
Бармин А. Руда. Рис. Шишмаревой Т. и Власова В. (1955)
Выгодская Э. Необыкновенные приключения испанского солдата Сервантеса, автора *Дон — Кихота*. Рисунки В. Власова и Т. Шишмаревой. (1962)
Граши Ашот. Шуба Пыл-Пуги. Худ. Власов В., Шишмарева Т. (1956)
Грин А. Золотая цепь. Дорога никуда. (1957)
Воскресенский С. Горсть земли с Анчупан. (1964)
Гансовский С. В рядах борцов. (1951)
Гансовский С. Надежда. (1955)
Гауф В. Маленький Мук. (1966)
Гоголь Н. Нос. Коляска. (1952)
Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. (1948)
Лифшиц Владимир. Веселые стихи. (1950)
Любош А. Пешком поперек Африки. (1960)
Михайлов Р. Наш друг из далекой страны(Повесть о Пабло Неруде) (1954)
Михайлов Р. Тайной владеет пеон. Приключенческая повесть. (1960)
Нагибин Ю.,Рыкачев Я. Великое посольство. Историческая повесть (1959)
Прилежаева-Барская Б. В северном причерноморье. Орик — сын Гелона. (1958)
Родин Л. Путешествие в тропики. (1955)
Свирский А. Рыжик. (1952)
Тагер Е.М. Повесть об Афанасии Никитине. (1966)
Толстой Л.Н. Казаки. (1949)
Топелиус З. Сказки. (1954)
Тудоровская Е.А. Троянская война и ее герои. (1964)
Тудоровская Е.А. Приключения Одиссея. (1952)
Турчин И. Крайний случай. Повесть-сказка про солдата. (1967)
Фабиан Ф. В стране марабу. (1961)
Шим Э. Лето на Корбе. Рис. Т.Шишмаревой и В.Власова (1951)
