System technik doskonalenia technicznego gry na instrumentach dętych wśród uczniów dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych. Rozwój pedagogiczny

Technologie prozdrowotne w nauce gry na instrumencie dętym kurai

1. O wdrażaniu technologii ratujących zdrowie.

W kontekście nowatorskich przemian w dziedzinie współczesnej edukacji, determinowanych zmiennością (różnorodnością) placówek oświatowych, istnieje potrzeba studiowania problemów wychowania ucznia jako osobowości z punktu widzenia edukacji humanistycznej, moralnej, artystycznej, muzycznej i estetycznej.
Oznacza to, że rozważany jest wpływ edukacji muzycznej i estetycznej na rozwój fizyczny i umysłowy uczniów. Jak to wpływa na zdrowie dziecka? I w związku z tym chciałbym teraz rozważyć, w jaki sposób technologie oszczędzające zdrowie są wdrażane podczas nauki gry na kurai, dętym instrumencie muzycznym.

2. Muzyczne instrumenty dęte.

Instrumenty dęte to instrumenty, w których dźwięk jest wytwarzany przez wibracje powietrza. Dzielą się one, w zależności od sposobu, w jaki dochodzi do wibracji, na fletowe (gwiżdżące lub wargowe), trzcinowe, z ustnikiem w kształcie misy.
Nauka gry na instrumentach dętych rozpoczęła się w prymitywnym społeczeństwie. „Aby usłyszeć głos, zaczynają krzyczeć w muszle lub puste kawałki drewna. Stąd niedaleko do odkrycia, że ​​podczas dmuchania z pustej rury słychać jasny, świszczący dźwięk, a z rogu wydobywa się szorstki i grzmiący dźwięk.
To jest początek instrumentów dętych.
Nauka gry na prymitywnym flecie miała miejsce około 35-40 tysięcy lat temu, w epoce Wielkiego Zlodowacenia.
We wszystkich czasach starożytności, średniowiecza, renesansu i współcześnie wykonawstwo muzyczne jest związane z poziomem kulturalnym społeczeństwa, z estetyką tamtych czasów.

3. Kurai - dęty instrument muzyczny ludu Baszkirów.

Jest to rodzaj fletu podłużnego otwartego. Wykonane z łodygi parasola rośliny o tej samej nazwie. Chwytając łodygę naprzemiennie dłońmi, zmierz od 8 do 10 szerokości dłoni, a następnie odetnij. Otwory są wycinane od dołu: pierwszy - w odległości 4 palców, kolejne trzy - w odległości 3 palców, ostatni piąty - na odwrocie, w odległości 3 palców od czwartego otworu. Długość 570-810 mm. Zakres wynosi około trzech oktaw. Dźwięk jest poetycki i epicko wysublimowany, barwa jest miękka, a podczas grania towarzyszy mu gardłowy dźwięk burdona. Pojawił się w VII-VIII wieku naszej ery.
Myślę, że początkowo gra kurai pełniła funkcje czysto użytkowe
(sygnalizacja, wabik na polowaniu i tak dalej). Już w najdawniejszych czasach bodźcem do tego typu aktywności była potrzeba poznawcza, potrzeba przyjemności, potrzeba wyrażania siebie, uchwycenia swojej wizji świata.
Wcielając się w kurai, człowiek już w tamtych czasach starał się zachować w pamięci przeżyte doświadczenia, aby lepiej zrozumieć otaczający go świat. Sprawiało to przyjemność estetyczną, przyczyniało się do izolowania osobowości wśród wielu podobnych do siebie (odtwarzanie „Crane Song”).
W naszych czasach kurai otrzymał niejako drugie narodziny. Zaczęły odradzać się tradycje sceniczne. Pojawił się projekt instrumentu z forniru (Vakil Shugayupov). Nauka gry na kurai w Dziecięcej Szkole Muzycznej (Dziecięca Szkoła Muzyczna), kolegiach, szkołach wyższych. Są konkursy i festiwale. Kurai stał się bardzo popularnym i ukochanym instrumentem w naszej republice. Wielki wkład w popularyzację i zachowanie instrumentu wnieśli Yumabay Isyanbaev, Gata Suleimanov, Ishmulla Dilmukhametov.
W naszym Liceum Baszkirskim nr 2 odbywają się tak zwane zajęcia folklorystyczne, w których oprócz innych dyscyplin dzieci uczą się gry na baszkirskim ludowym instrumencie muzycznym kurai. W tych klasach pracuje nauczyciel najwyższej kategorii Karasov Airat Salavatovich.
W związku z tym chciałbym rozważyć kwestię, w jaki sposób nauka gry na kurai wpływa na zdrowie dzieci. Zastanów się nad momentami pozytywnego i negatywnego wpływu i jak sobie z nimi radzić w procesie uczenia się. Jakie narządy dziecka biorą udział w tym procesie, jak się rozwijają, jak rozwija się stan psychiczny ucznia.

4. Główna wypowiedź studenta.

Aby instrument brzmiał, aby technika rozwijała się naturalnie i nie wpływała negatywnie na zdrowie dziecka, należy przestrzegać pewnych zasad prawidłowej inscenizacji.

A) pozycja stojąca.

W pozycji stojącej, jedna noga do przodu. Główny ciężar spoczywa na nodze wspierającej. Głowa jest prosta. Kurai należy trzymać pod kątem 30-45º do ciała. Utrzymuj dobrą postawę, nie garb się. Łokcie nie naciskają na ciało. Oddychanie jest darmowe.

b) Pozycja siedząca.

Lądowanie na krawędzi krzesła, jedna noga lekko do przodu, głowa prosto. Kurai należy trzymać pod kątem 30-45º. Grzbiet jest prosty. Łokcie nie są dociskane do ciała. Bardzo ważne jest wykonywanie prostych ćwiczeń fizycznych pomiędzy grami. Dziecko musi zmieniać obciążenie swojego ciała w trakcie lekcji. Jeśli pojawiają się problemy, z którymi trudno sobie poradzić bez specjalnej gimnastyki leczniczej, zaleca się uprawianie gimnastyki pod okiem specjalisty równolegle z treningiem muzycznym. I zawsze nalegaj, aby chłopaki uprawiali sport. Zajęcia sportowe odgrywają ważną rolę w edukacji muzyka: wzmacniają wszystkie grupy mięśni, stawy, normalizują motorykę i oddychanie oraz rozwijają dobrą reakcję. Powinniśmy starać się uczyć dzieci muzyki, dbając jednocześnie o ich sprawność fizyczną
(a co za tym idzie) zdrowie psychiczne.

5. Rozwój małej motoryki rąk.

Rozwój palców u dziecka jest bardzo ważny. W końcu trzeba odpowiednio trzymać wieczne pióro, ołówek, łyżkę. Praca nad kształtowaniem umiejętności w wieku przedszkolnym może być bardzo różnorodna i wszechstronna. Można go organizować w różnych kierunkach.
Rozwój zdolności manualnych można realizować w różnych zajęciach: rysowaniu, modelowaniu, projektowaniu, a także w wychowaniu fizycznym, muzyce i innych.
Podczas gry w kurai dochodzi do samodzielnego masażu palców prawej i lewej dłoni oraz rozwijają się zdolności motoryczne rąk. Konieczność rozwijania zdolności motorycznych rąk wynika ze ścisłej interakcji zdolności manualnych i motorycznych mowy. Doskonalenie motoryki manualnej przyczynia się do aktywacji motorycznych obszarów mowy mózgu, a w efekcie do rozwoju funkcji mowy. Zalecane są różnego rodzaju ćwiczenia mające na celu rozwijanie zręczności, dokładności, koordynacji i synchronizacji ruchów palców.
Te ćwiczenia najlepiej wykonywać pomiędzy graniem w kurai. Zmniejszają napięcie i zmęczenie palców oraz rozwijają elastyczność i mobilność. Możesz wymyślić dla nich ćwiczenia i nazwy (gwiazdka, stukot kopyt, meduza, ośmiornica, krakersy) Kilka dobrych przykładów.

Spleć ze sobą małe palce obu dłoni jak dwa haczyki, tak aby trudno było je rozłączyć. Analogicznie wykonaj figury innymi parami palców: serdecznym, środkowym, wskazującym i kciukiem.

Połóż dłoń łokciem na stole. Wszystkie palce są proste. Popchnij cztery palce (oprócz kciuka) do przodu i mocno dociśnij do siebie („gęsia głowa”). Kciuk w dół. Okazuje się, że „gęś” z otwartym „dziobem”.

Jednocześnie przesuń dłonie obu dłoni z pozycji zwisających pięści do rąk uniesionych z rozstawionymi palcami.

Użyj palców obu rąk, aby poruszać się w górę iw dół.

Dłonie są proste i napięte. Nie zginaj palców. Lekkim, ale ostrym ruchem dłoni w nadgarstkach naśladuj lot motyla.

Podnieś obie ręce dłońmi skierowanymi do siebie, szeroko rozstaw palce.

Manipulacja drewnianymi łyżkami jest również bardzo przydatna do rozwoju palców i dłoni, sprzyja rozwojowi rytmu i pomaga szybko opanować grę w kurai.

1. Zabawa dwiema łyżkami:

Dwie łyżki skierowane do siebie tylnymi stronami główek trzymane są w prawej ręce za końce uchwytów. Jednocześnie palec wskazujący prawej ręki jest wkładany między uchwyty łyżek w taki sposób, aby główki łyżek mogły amortyzować i swobodnie dotykać się nawzajem, wydając przy uderzeniu wyraźny dźwięk.

2. Zabawa trzema łyżkami:

Dwie łyżki są brane w lewą rękę, tak aby rączka jednej z nich mieściła się między kciukiem a palcem wskazującym, a druga między palcem środkowym a serdecznym. Końce uchwytów w tym i tamtym skierowane są na zewnątrz. Łyżka umieszczona między kciukiem a palcem wskazującym leży w dłoni wypukłością do góry. Drugą łyżkę obraca się tyłem w prawo, a palce wkłada się w jej głębię. Rozluźniając i ściskając palce, zadają ciosy wypukłymi półkulami. Trzecia łyżka w prawej ręce i tylnej stronie jest bita na pierwszych dwóch.

Oddech

Niewątpliwym zainteresowaniem w tym zakresie cieszą się lekcje kurai, gdzie w trakcie nauki gry na instrumencie rozwijają się narządy oddechowe. Właściwa inhalacja koryguje instalację mięśni oddechowych ciała. Praca nad wydłużeniem wydechu stwarza warunki do zwiększenia objętości płuc i ich wysokiej jakości wentylacji, sprzyja równomiernemu oddychaniu.

Istnieją trzy rodzaje oddychania:
1. Oddychanie klatki piersiowej (żebrowe). Korzystając z tego rodzaju oddychania, uczeń szybko się męczy, ponieważ mięśnie klatki piersiowej przenoszą duży ładunek.
2. Oddychanie brzuszne (przeponowe). Wskazane jest stosowanie tego typu oddychania podczas wykonywania krótkich fraz wymagających częstych zmian w oddychaniu.
3. Oddychanie mieszane (piersiowo-brzuszne).

Jeśli podczas normalnego oddychania czas wdechu i wydechu jest w przybliżeniu taki sam, to podczas gry na instrumentach dętych potrzebny jest energiczny i szybki oddech, a wydech jest równomierny lub przyspieszony, w zależności od wymaganych odcieni. Gdy dźwięk jest zwiększony, wydech jest przyspieszany, a gdy dźwięk jest osłabiony, wydech stopniowo spowalnia.
Podczas wykonywania dużej frazy muzycznej zużywana jest maksymalna ilość powietrza, co zapewnia wykonanie na jednym oddechu. Oddech jest pobierany w kącikach ust i wydychany stopniowo, w zależności od dynamiki odtwarzanej muzyki.
Ćwiczenia rozwijające oddychanie składają się z materiału muzycznego o dłuższych dźwiękach, ze stałym wzrostem i spadkiem wydechu. Podczas pracy nad materiałem muzycznym jakość oddychania jest kontrolowana tylko przez ucho, które odbiera dźwięk jako wynik wydechu.
Ponadto prawidłowy dobór ćwiczeń oddechowych zapewnia również wysokiej jakości funkcjonowanie układu sercowo-naczyniowego, ponieważ duże obciążenie spada na przeponę i mięśnie międzyżebrowe. Mięśnie brzucha (przykład).
Istnieje wiele bardzo przydatnych i prostych ćwiczeń - różne opcje wdechu i wydechu z udziałem rąk. Możesz robić krótkie wdechy i długie wydechy lub odwrotnie. Możesz wdychać, wyrzucając ręce do przodu, możesz tak wydychać. Najważniejsze jest, aby nauczyć się regulować oddychanie. Oto niektóre z tych ćwiczeń.

1. „Pchnij gałązkę”

Mięśnie pleców, szyi i ramion są wolne. Ramiona zgięte w łokciach delikatnie dotykają ciała. Nie unosząc ramion, weź płytki oddech przez nos.
Wraz z wydechem wyrzuć ręce do przodu, prostując je, jakby odpychając coś od siebie i robiąc w tym czasie długi, długi wydech.

3. „Pływanie”

Ramiona są wyciągnięte równolegle na poziomie klatki piersiowej. imitujące ruchy
pływak, podczas wdechu rozłóż ramiona szeroko na boki, a podczas wydechu przywróć je do pierwotnej pozycji („styl klasyczny”).

Każde ćwiczenie oddechowe najlepiej zakończyć w tradycyjny sposób - lekko pochylony tułów, rozluźnione ramiona wymachują do całkowitego zatrzymania.
W światowej praktyce istnieje wiele przykładów leczenia astmy poprzez wolicjonalną regulację procesu oddychania poprzez grę na instrumentach dętych poprzez wdech klatką piersiowo-brzuszną przez nos i wydech ustami do instrumentu.
Badanie przeprowadzone przez naukowców z University of Australia wykazało, że regularna praktyka didgeridoo (instrumentu dętego) ułatwiła astmatykom oddychanie i poprawiła ich ogólny stan zdrowia. Ostatecznie okazało się, że znacznie poprawiły się ich funkcje oddechowe. Zdaniem naukowców ułatwiło to głębokie i okrężne (ciągłe) oddychanie, które jest niezbędne do wydobycia dźwięków z instrumentu.
Z tego możemy wywnioskować, że gra na instrumentach dętych, a kurai to także instrument dęty, jest bardzo korzystna dla zdrowia dziecka. Wzmacnia, leczy układ oddechowy, a także leczy niektóre choroby układu oddechowego.

Stan psychiczny ucznia podczas nauki gry na kurai

Należy zauważyć, że na lekcjach muzyki można zachować i wzmocnić zdrowie uczniów poprzez oddziaływanie na stan psychoemocjonalny słuchacza. Słuchając, wykonując baszkirską pieśń ludową, kształtuje się pozytywny światopogląd, postawa i światopogląd, który jest niezbędny dla zdrowia psychicznego człowieka.
Istnieją ludowe powiedzenia o kurai:

1. Smutek rozprasza smutek - raduje się
2. Nieostrożność skłania do myślenia - skłania do refleksji
3. Zmarły duchem dodaje otuchy - uspokaja
4. Szczęśliwy pomaga dzielić się szczęściem - cieszy
„Kurai ma zdolność wprowadzania człowieka w magiczny świat dźwięków, skłania do myślenia” – to słowa baszkirskiej pisarki Zainab Biishevy.
Poetyckie i wysublimowane brzmienie kurai ma właściwości uzdrawiające stan umysłu człowieka, czego nie można powiedzieć o ryku współczesnych dyskotek.

Chcę zwrócić uwagę na kilka ważnych punktów podczas gry w kurai na początkowym etapie treningu.

1. Niemożliwe jest wydobycie dźwięku z kurai przez długi czas, podczas gdy dziecko może mieć zawroty głowy. Musisz okresowo robić sobie przerwę, aby uczeń mógł się zrelaksować, uspokoić. W tym momencie lepiej jest wykonać różne ćwiczenia przywracające oddychanie.
2. Podczas gry ręka może się zmęczyć, dlatego grę należy przeplatać różnymi ćwiczeniami, które zmniejszają zmęczenie i rozwijają motorykę ręki.
3. Bardzo ważne jest przestrzeganie zasad higieny. Konieczne jest raz w tygodniu wycieranie części kurai, która jest przymocowana do zębów alkoholem medycznym.
Można stwierdzić, że zabawa i nauka na kurai pozytywnie wpływa na zdrowie dziecka, na jego kondycję psychiczną i fizyczną.
Niewątpliwie wszystkie powyższe technologie oszczędzające zdrowie,
w zakresie nauki gry na kurai, korygowania i wzmacniania komfortowego samopoczucia uczniów, stwarzają optymalne warunki dla rozwoju ich kultury duchowej.

W artykule wykorzystano materiały i rysunki ze strony
http://www.logopedspb.ru/content/view/29/30/ http://www.muz-urok.ru/gimnastika_4.htm

METODA NAUCZANIA GRY NA INSTRUMENTACH DĘTYCH jest integralną częścią pedagogiki muzycznej, która bada zarówno ogólne wzorce, formy i metody indywidualnego szkolenia i kształcenia muzyków dętych, jak i specyfikę teorii i praktyki nauczania różnych instrumentów dętych.

Określenie „metoda” pochodzi od greckiego słowa „methodos”, które oznacza drogę, drogę prowadzącą do prawdy. W pedagogice muzycznej metoda działa jako uporządkowany sposób działania dla osiągnięcia celów edukacyjnych i artystycznych oraz twórczych.

M. o. I. na instrumentach dętych jest organicznie związana z psychologią, fizjologią, estetyką, historią, kulturoznawstwem, akustyką muzyczną. Swoistym pomostem między tymi naukami jest pedagogika ogólna, wiekowa i muzyczno-zawodowa. M. o. I. na instrumentach dętych jest jednym z ważnych działów specjalności „Instrumentalnictwo” iw wieloraki sposób przyczynia się do kształtowania kultury pedagogicznej, poszerzania horyzontów artystycznych i muzycznych oraz ogólnego przygotowania teoretycznego w zakresie wykonawstwa. Specjalna wiedza jest niezbędna każdemu grającemu na instrumentach dętych, aby wyeliminować błędy w procesie opanowania technologii gry na specjalnym instrumencie, aby skuteczniej realizować zamierzenia pedagogiczne i wykonawcze. Zadania szkolenia metodycznego w zakresie nauczania gry na instrumentach dętych to:

Przekazanie niezbędnej wiedzy z zakresu pedagogiki ogólnej i muzycznej oraz psychologii, teorii twórczości artystycznej;

Koncentracja na wykorzystaniu wzorców psychologiczno-pedagogicznych oraz praw twórczości w codziennych czynnościach w celu zwiększenia efektywności nauczania sztuk scenicznych;

Nauczenie rozumienia cech procesu wydobywania dźwięku, funkcjonalnej pracy aparatu wykonawczego, racjonalnej inscenizacji;

Zapoznaj się ze specyfiką wykonywania czynności, wystąpień publicznych itp.

Oprócz szerokiego wachlarza pytań teoretycznych M. o. I. w sprawie instrumentów dętych uwzględnia szereg kwestii praktycznych. W tym aspekcie teoria i praktyka wykonawcza wpływają na siebie nawzajem, pomagając rozwiązywać zadania edukacyjne i wykonawcze w najbardziej racjonalny sposób. Jednak ustanowienie wspólnych metodologicznych powiązań wewnętrznych i podejść między nimi zakłada manifestację powiązań zewnętrznych, ze względu na osobliwości i subtelności produkcji dźwięku na konkretnym instrumencie dętym. Te subtelności są badane i rozważane najbardziej szczegółowo za pomocą tak zwanych prywatnych metod, na przykład: metoda nauki gry na flecie, klarnecie, trąbce, puzonie itp.

nowoczesny M.o. I. na instrumentach dętych opiera się na jednym systemie wypracowanym w dydaktyce, na który składają się zarówno zasady klasyczne, czyli znane od dawna, jak i nowe zasady, które pojawiły się w toku rozwoju nauki i praktyki pedagogicznej. Należą do nich: zasady rozwoju i pielęgnowania edukacji; naukowy charakter i dostępność badanego materiału; systematyczny i konsekwentny w opanowaniu wiedzy i umiejętności praktycznych; aktywność twórcza i samodzielność uczniów z wiodącą rolą nauczyciela; widzialność i jedność konkretu i abstrakcji, racjonalności i emocji; siła efektów uczenia się i rozwój funkcji poznawczych; racjonalne połączenie zbiorowych i indywidualnych form i metod nauczania. Zadaniem dydaktyki jest opisywanie i wyjaśnianie procesu uczenia się i warunków jego realizacji, wypracowanie doskonalszej organizacji procesu edukacyjnego, nowych systemów uczenia się, nowych technologii uczenia się.

W 1935 r. ukazała się praca „Podstawy metod nauczania i gry na instrumentach dętych” autorstwa profesora Konserwatorium Moskiewskiego S. V. Rozanowa (1870-1937). Podręcznik ten był pierwszym krokiem w podsumowaniu zgromadzonego praktycznego doświadczenia rosyjskich muzyków dętych, ujawniając główne zagadnienia teorii i praktyki nauczania wykonawców instrumentów dętych. W swojej pracy S. Rozanov sformułował szereg zasad metodologicznych, które miały ogromne znaczenie metodologiczne w dalszym rozwoju krajowej myśli naukowej i metodologicznej:

Rozwój umiejętności technicznych ucznia musi iść w parze z rozwojem artystycznym;

W procesie pracy studenta nad materiałem muzycznym konieczne jest jego świadome przyswojenie;

Znajomość anatomii i fizjologii narządów biorących udział w procesie gry powinna być podstawą prawidłowego ustawienia gry na konkretnym instrumencie dętym.

Do chwili obecnej myśl naukowa i metodologiczna muzyków dętych zgromadziła już solidny bank danych teoretycznych stworzony przez kilka pokoleń nauczycieli i muzyków krajowej szkoły dętej, gdzie dużą część stanowi literatura specjalna, na którą składają się dwa powiązane ze sobą działy: pierwszy - różne pomoce dydaktyczne, „szkoły”, materiały dydaktyczne, artystyczny repertuar pedagogiczny; druga - opracowania naukowe, badania rozpraw, artykuły i eseje metodologiczne, broszury popularnonaukowe, prace z historii sztuki.

Gromadzenie nowych zasobów wiedzy, poszerzanie sfery przenikania myśli naukowej i metodycznej do praktyki wykonawczej i pedagogicznej przebiega dziś w kilku kierunkach:

Rozwój i doskonalenie ogólnej teorii i metod nauczania gry na różnych instrumentach dętych;

Poznanie specyfiki i wzorców nauki gry na określonym instrumencie dętym;

Obiektywne badanie eksperymentalne brzmienia instrumentów dętych, natury wydobycia i wydobywania dźwięku, cech funkcjonowania aparatu wykonawczego;

Wykonywanie analiz kompozycji na instrumenty dęte różnych epok, stylów i form, wyjaśnianie ich wydań; tworzenie rozwiązań metodologicznych do badania repertuaru;

Poznanie historii wykonawstwa na instrumentach dętych.

Wielki wkład w rozwój współczesnej teorii i praktyki gry na instrumentach dętych wnieśli: L. Belenov, V. Berezin, B. Dikov, V. D. Ivanov, S. Levin, V. Leonov, R. Maslov, N. Platonov, I. Pushechnikov, Yu. Usov, A. Fedotov i inni.

Plan.

Wstęp.

1. Technika wykonania i praca na materiale szkoleniowym na instrumentach dętych.

1.1. Rozwój wykonywania oddechu:

a) rodzaje oddychania;

b) rozwój oddychania;

c) rola wdechu i wydechu;

d) rola oddechu we frazeologii muzycznej;

1.2. Osiągnięcie czystości intonacji.

1.3. Ustawienie narzędzia.

1.4. Wibrato na instrumentach dętych.

1.5. Cechy wykonywania uderzeń i metody pracy nad nimi.

1.6. Rozwój techniki palcowej.

1.7. Rozwijanie poczucia stabilności tempa.

1.8. Rozwój dobrej pamięci muzycznej.

Wniosek.

Używane książki.

Wstęp

Najważniejszym elementem nauki gry na instrumencie muzycznym jest dostępność nowoczesnych informacji i wsparcia metodycznego. Metodologia jako zespół metod i technik wykonywania pewnego rodzaju pracy w odniesieniu do pedagogiki muzycznej jest doktryną dotyczącą metod nauczania określonego przedmiotu. Ta dziedzina stosowana, wiedza kształtowana jest na podstawie analizy i uogólnienia doświadczeń najlepszych krajowych i zagranicznych pedagogów, muzyków i wykonawców, z naciskiem położonym na badanie wzorców i metod indywidualnego uczenia się. Posiadanie techniki jest ważne nie tylko dla nauczycieli, obok innych dyscyplin muzycznych i teoretycznych, technika przyczynia się do kształtowania ogólnej kultury muzycznej, poszerza horyzonty wykonawców. W związku z tym przed nauczycielem-muzykiem stoi zadanie wyposażenia ucznia w umiejętności metodyczne, które pomogą mu stać się kompetentnym specjalistą.

Jednym z podstawowych zadań pedagogicznych w dziedzinie sztuki muzycznej jest kształtowanie muzykalności, na którą składa się zespół takich pojęć jak: słuch muzyczny, rytm muzyczny i pamięć muzyczna.

Państwowa Szkoła Instrumentów Dętych ma na celu wszechstronny rozwój ucznia, łącząc wysokie umiejętności techniczne, muzykalność i ujawnienie artystycznego wizerunku.

Nie mniej ważne jest ukształtowanie stabilnej umiejętności czytania nut z kartki oraz doświadczenie gry zespołowej.

Umiejętności nauczyciela nabywa się w wyniku dokładnego przestudiowania dostępnego doświadczenia w tej dziedzinie i jego krytycznej oceny. Metodologia musi być stale dostosowywana i urozmaicana, biorąc pod uwagę indywidualne cechy zarówno samego nauczyciela, jak i jego ucznia. Jeśli nauczyciel opanował technologię i technikę nauczania, jest w stanie zniewolić ucznia, wywołać w jego umyśle żywe obrazy, twórczo wybrać technikę pedagogiczną odpowiednią do konkretnego przypadku, sukces w pracy edukacyjnej będzie zauważalny.

Rozwój umiejętności wykonawczych obejmuje nie tylko grę wirtuozerską, ale także ekspresyjne przekazywanie obrazów, uczuć, myśli i nastrojów. Od samego początku student musi wykształcić umiejętność wnikania w istotę obrazu muzycznego i intencję kompozytora, umiejętność rozumienia materiału muzycznego, posługiwania się różnymi środkami wyrazu oraz właściwej miary ruchu i dynamiki w wykonaniu.

W kultywowaniu aktywnej emocjonalnie postawy wobec wykonywanej pracy nauczyciel wychodzi od materiału muzycznego, stopnia uzdolnień ucznia oraz specjalnych pomocy dydaktycznych, do których należą opowiadanie ustne, objaśnianie, porównywanie, demonstracja materiału muzycznego na instrumencie itp. Głównym celem lekcji powinna być treść, głębia i emocjonalność przedstawienia. Każdy niuans musi być zrozumiany i wyczuwalny.

Rozwój kultury muzycznej wykonawcy jest niemożliwy bez kształtowania myślenia muzycznego, zapoczątkowanego przez samą twórczość muzyczną. Dusza otwiera się, akceptując doświadczenie duchowe należące do innych ludzi, ludzkości, następuje aktywna forma obcowania ze sztuką i komunikacja poprzez sztukę.

Wykonanie dowolnej muzyki może być mechanicznie obojętne lub głęboko przenikliwe. Zrozumienie utworu muzycznego to przemyślane poszukiwanie sensu, znaczenia brzmiących intonacji. Pojmując znaczenie utworu muzycznego, uczeń zwraca się do bagażu własnych wspomnień, skojarzeń itp.

Produktywność myślenia muzycznego wykonawcy przejawia się w poznawaniu artystycznego znaczenia, treści, wyrażonej w akustycznych formach materialnych.

Myślenie muzyczne i artystyczne ucznia rozwija się konsekwentnie wraz z wprowadzaniem do procesu uczenia się coraz bardziej złożonego materiału muzycznego.

Doskonalenie umiejętności wykonawczych muzyków dętych może przebiegać w kilku kierunkach. Jeden z tych obszarów - wyposażenie techniczne wykonawcy obejmuje następujące elementy:

a) technika ust;

b) technika oddychania;

c) technika językowa;

d) technika palcowa.

Technika ust odnosi się do siły i elastyczności mięśni warg, czyli ich wytrzymałości i ruchliwości.

Technika oddychania zakłada rozwój aparatu oddechowego grającego na instrumentach dętych, umiejętność gry na podporze, szybko, w odpowiednim czasie iz odpowiednią objętością do wdechu i wykonania zróżnicowanego wydechu odpowiadającego charakterowi muzyki.

Technika języka charakteryzuje się mobilnością i klarownością podczas wykonywania dowolnego ataku, elastycznością w tworzeniu wydychanego strumienia powietrza.

Przez technikę palców rozumie się ich dobrze rozwiniętą zdolność do szybkich, wyraźnych, zarówno samodzielnych, jak i skoordynowanych działań, a także umiejętność posługiwania się przez muzyka różnymi opcjami palcowania, w zależności od złożoności faktury utworu muzycznego i wymagań intonacyjnych.

Praca nad rozwojem techniki wykonawczej to proces uwalniania wykonawcy od wszystkiego, co zbędne – od zbędnych ruchów, sztywności, napięcia itp. Czasem przyczyną niepowodzeń technicznych są niewłaściwie rozwinięte umiejętności wykonawcze, zbędne ruchy, a czasem ciasnota i sztywność aparatu wykonawczego. Nauczyciel musi pomóc uczniowi rozpoznać te przyczyny i konsekwentnie je przezwyciężać.

Techniczne problemy wykonawcze są nieco inne dla wykonawców na różnych instrumentach dętych. Dla dętych drewnianych technika palców ma ogromne znaczenie, podczas gdy dla dętych blaszanych ustnik często odgrywa decydującą rolę.

Prawdziwe mistrzostwo techniczne można osiągnąć tylko wtedy, gdy muzyk jest w stanie skoordynować wszystkie elementy techniki w jednym procesie wykonawczym. Osiągnięcie wszechstronnego rozwoju techniki wykonawczej jest możliwe tylko dzięki umiejętności wyodrębnienia każdego z jego elementów składowych i pracy nad jego rozwojem.

Wieloletnia praktyka pedagogiczno-wykonawcza gry na instrumentach dętych ukształtowała system dziennych zajęć dla grającego na instrumentach dętych, zbudowany na materiale przeznaczonym do kompleksowego rozwoju jego aparatury i techniki wykonawczej (materiał szkoleniowy, w tym gry na dźwiękach o długim czasie trwania, gamy i pasaże, ćwiczenia i etiudy)

1. Podstawy i zasady kształtowania umiejętności wykonawczych na instrumentach dętych.

1.1. Rozwój wykonywania oddechu

Dużą wagę w procesie nauki gry na instrumentach dętych należy przywiązywać do rozwoju technik oddechowych, które wymagają systematycznego treningu. Czystość intonacji, stabilność i wyrazistość dźwięku zależy od prawidłowego oddychania. Podczas gry na instrumentach dętych funkcje wdechu i wydechu zmieniają się radykalnie. Jeśli podczas normalnego oddychania wdech i wydech są w przybliżeniu takie same w czasie, to podczas gry na instrumencie dętym wydech jest często znacznie dłuższy niż wdech. Ponadto oddech wydajności jest zawsze aktywny.

Sztuka wykonywania oddychania polega nie tylko na umiejętności zmiany siły i kierunku strumienia wydychanego powietrza, ale także na umiejętności wykonania szybkiego pełnego oddechu, znacznie przekraczającego objętość oddechu podczas normalnego procesu oddychania.

Aby wydobyć dźwięki o określonej wysokości, dynamice, charakterze, barwie, czasie trwania, czyli uruchomić generator dźwięku i dźwięczącą kolumnę powietrza, wykonawca na instrumencie dętym potrzebuje intensywnego wydechu. O stopniu intensywności wydechu decyduje charakter muzyki oraz specyfika powstawania dźwięku na konkretnym instrumencie dętym.

Wykonawcy grający na instrumentach dętych przyjęli oddychanie nie piersiowe czy przeponowe, ale piersiowo-brzuszne, mieszane, jako najbardziej racjonalne i stwarzające najkorzystniejsze warunki do wdechu i wydechu podczas gry.

Przy oddychaniu klatką piersiową nacisk wdechu pada na środkową część klatki piersiowej, dolne partie klatki piersiowej słabo uczestniczą w procesie wdechu, przepona prawie nie uczestniczy. Przy oddychaniu brzusznym lub przeponowym nacisk kładzie się na pracę najsilniejszego i najbardziej aktywnego mięśnia - przepony. Jednak objętość płuc podczas takiego oddychania jest niepełna, ponieważ środkowa i górna część klatki piersiowej jest słabo zaangażowana w proces inhalacji.

Przy oddychaniu piersiowym (mieszanym) dzięki połączonemu działaniu przepony i wszystkich mięśni klatki piersiowej osiąga się największy efekt wdechu. Niemniej jednak grając na instrumencie dętym nie można odmówić znaczenia i konieczności stosowania w praktyce wykonawczej muzyków dętych różnych rodzajów oddychania - piersiowego i przeponowego (brzusznego): rodzaje oddychania są zdeterminowane charakterem samej muzyki.

Warunki gry zmuszają grającego wiatrem do częstego brania pełnego i szybkiego oddechu. Aby zapewnić ten stan, muzycy uciekają się do udziału podczas inhalacji nie tylko nosem, jak przy normalnej inhalacji, ale także ustami. Stopień udziału ust w momencie wdechu determinowany jest specyfiką wydobycia dźwięku na danym instrumencie dętym. Na przykład na fajce - instrumencie o wąskiej skali, który wymaga nie tyle dużej ilości powietrza, co intensywności i koncentracji wydychanego strumienia powietrza - główny ładunek podczas inhalacji spada na nos. Usta pełnią tu jedynie funkcje pomocnicze, a i to w wyjątkowych przypadkach, kiedy wymagany jest szybki pełny oddech. Na instrumentach o szerokiej skali (puzon, tuba), gdzie pełnia wdechu jest zawsze większa niż w instrumentach o wąskiej skali, a wydech nie jest tak skoncentrowany, aktywność udziału ust w procesie inhalacji jest większa.

Podczas gry na instrumentach dętych drewnianych większość wdychanego powietrza przechodzi przez usta, a tylko niewielka część przez nos.

Stopień aktywnego udziału w procesie wdychania przez usta lub nos zależy również od frazy muzycznej iw tym zakresie od stosowanych rodzajów oddychania. Jeśli przy oddychaniu przeponowym główna część powietrza jest wdychana przez usta, przy oddechu klatkowo-brzusznym - przez usta i nos, to przy oddechu klatką piersiową aktywna rola należy do nosa.

Decydującą rolę w spektaklu odgrywa wydech, gdyż jest on bezpośrednio związany z artystyczną stroną procesu wykonawczego. Wydech powinien być zróżnicowany i elastyczny: czasem burzliwy i gwałtowny, czasem ledwo zauważalny i gładki, czasem nasilający się i zanikający, czasem przyspieszający i zwalniający itp.

Wydech wykonywany na instrumencie dętym powinien mieć odpowiednią jakość: albo równomierny, potem stopniowo przyspieszany, a następnie stopniowo zwalniany, w zależności od niuansów dynamicznych. Wzmocnienie dźwięku wiąże się z przyspieszeniem wydechu, osłabienie - ze stopniowym spowolnieniem; przy stopniowym i równomiernym wydechu uzyskuje się dźwięk o równej sile. W ten sposób uzyskuje się szeroką gamę niuansów dźwiękowych.

Konieczne jest stopniowe rozwijanie oddychania: od pojedynczych, niezbyt długich dźwięków i małych fraz muzycznych o jednorodnym dynamicznie brzmieniu i minimalizacji błędów intonacyjnych, należy przejść do dalszego rozwijania wykonywania oddechu na materiale dłuższymi dźwiękami i frazami, ze stopniowym zwiększaniem i zmniejszaniem wydechu. Jednocześnie konieczne jest ciągłe monitorowanie jakości wykonywania wydechu przez ucho. Do rozwijania umiejętności wykonywania oddechu w praktyce pedagogicznej szeroko stosuje się wykonywanie gam w zwolnionym tempie z wykorzystaniem różnych niuansów. Dopełnieniem rozwoju techniki oddechowej jest praca nad specjalnie dobranym materiałem muzycznym, w którym wykonanie istniejących odcieni dynamicznych wymaga pewnej wprawy.

Szczególną uwagę należy zwrócić na rozwój mięśni warg i twarzy, co należy wziąć pod uwagę przy doborze ćwiczeń rozwijających oddychanie. W przypadku niektórych wykonawców podczas wydechu część powietrza wydostaje się przez nos, co prowadzi do utraty barwy barwy dźwięku, dlatego nauczyciel musi zauważyć i skorygować to niedociągnięcie w odpowiednim czasie.

Od oddychania zależy nie tylko dynamika występu i jakość dźwięku. Za pomocą oddechu oddzielane są od siebie frazy muzyczne, dlatego konieczne jest zwrócenie uwagi ucznia na rolę oddychania we frazeologii muzycznej. Właściwe rozmieszczenie punktów zmiany oddychania ma ogromne znaczenie dla wyrazistości wykonania: nauczyciel musi, w oparciu o analizę struktury pracy i rozliczenie

możliwościami wykonawczymi ucznia, aby dokładnie wskazać momenty, w których należy wziąć oddech. Student powinien również uczestniczyć w tej analizie, stopniowo ucząc się samodzielnego rozumienia tekstu. Momentów oddechu nie można umieszczać w przypadkowych miejscach, słuchacz nigdy nie powinien mieć poczucia, że ​​wykonawca potrzebuje oddechu. Istnieją bardzo długie frazy muzyczne, których nie da się wykonać jednym oddechem. W takim przypadku należy znaleźć miejsce, w którym można odetchnąć bez naruszania znaczenia frazy muzycznej. Nieprawidłowe rozmieszczenie punktów wdechowych może prowadzić do zniekształcenia znaczenia frazy muzycznej. Jednocześnie liga nie powinna być przeszkodą w oddychaniu, gdyż wskazuje jedynie na potrzebę sprawnego i spójnego wykonania.

Ustanie dźwięku nie następuje natychmiast; przez krótki czas ludzkie ucho zatrzymuje dźwięk. Umożliwia to, z pewnymi umiejętnościami, wdychanie w określonych punktach pod ligą. Występ z napiętym oddechem daje ciężkie, nieprzyjemne wrażenie.

Należy zwalczać styl ucznia polegający na wdychaniu głównie na linii poprzecznej. Student musi nauczyć się, że kreska taktowa jest jedynie granicą metryczną i nie zawsze pokrywa się z początkiem lub końcem frazy muzycznej.

Dopiero przy opanowaniu odpowiednio bogatego repertuaru muzycznego możliwe jest wypracowanie kompleksowej techniki oddychania i nauczenie się jej pełnego wykorzystania jako środka muzycznej ekspresji.

Niezbędnym warunkiem prawidłowej intonacji jest posiadanie przez wykonawcę dobrze rozwiniętego słuchu muzycznego. Niedokładność strojenia instrumentów dętych, która wymaga ciągłego „korektowania” wysokości poszczególnych dźwięków poprzez odpowiednią zmianę napięcia warg, wymaga zwiększonej wrażliwości słuchowej na intonację. Za pomocą specjalnych ćwiczeń grający na instrumentach dętych może poprawić swój słuch względny do tego stopnia, że ​​nabywa cechy słuchu absolutnego. W szczególności nauczyciel musi stale zwracać uwagę na rozwój wszystkich składowych ucha muzycznego, a przede wszystkim ucha wewnętrznego, melodycznego. Najczęściej odbywa się to poprzez wykonanie z pamięci znanych lub zasłyszanych wcześniej fragmentów muzycznych, transpozycję znanych melodii na inne tonacje, improwizację, a także komponowanie muzyki. Nauczyciel szczególnie zwraca uwagę na poszerzanie wrażeń artystycznych uczniów poprzez demonstrowanie utworów muzycznych zarówno w wykonaniu nauczyciela, jak i uczniów oraz odtwarzanie muzyki środkami technicznymi. Ponadto przydatne jest połączenie demonstracji muzyki z jej obserwacją za pomocą nut.

1.2. Osiągnięcie czystości intonacji.

Osiągnięcie czystości intonacji podczas gry na instrumentach dętych jest jednym z najtrudniejszych zadań w praktyce wykonawczej. Dlatego najważniejszym aspektem edukacji muzycznej jest stała dbałość o czystość intonacji podczas wykonywania, o tonację słuchanych utworów muzycznych oraz o funkcje modalne. Tylko stała obserwacja poprawności intonacji, zwracanie uwagi ucznia na każdy fałszywy dźwięk może wytworzyć w nim krytyczny stosunek do najmniejszej niedokładności intonacyjnej. To z kolei zwiększa zdolność adaptacji ust i oddechu do precyzyjnej intonacji.

Możesz ćwiczyć dokładną intonację na każdym materiale, przydatne jest granie arpeggio, triad i innych akordów w zwolnionym tempie. Najlepsze efekty uzyskuje się pracując nad utworem z towarzyszeniem fortepianu oraz w zespole. W tym przypadku bardzo przydatny okazuje się solfeż, a także ćwiczenia w określaniu akordów ze słuchu, czytanie z kartki coraz bardziej złożonego materiału muzycznego.

Aby bezbłędnie oczyścić intonację, muzyk potrzebuje tylko dobrego słuchu, musi też dobrze znać swój instrument, aw szczególności schematy strojenia w grupach drewnianych i blaszanych. Znajomość przez wykonawcę sposobów osiągania czystości systemu oraz metod pracy nad intonacją diametralnie podniesie poziom artystyczny wykonania. Należy wziąć pod uwagę niektóre cechy konstrukcyjne instrumentów dętych, które mają wpływ na kształtowanie się systemu intonacyjnego.

Na instrumentach dętych, nawet najwyższej jakości, gdy wykonawca nie nadąża za intonacją, zauważalne są odchylenia wysokości dźwięku. Nawet najnowocześniejsze instrumenty dęte powodują, że niektóre dźwięki odbiegają od normalnego strojenia. Dlatego student powinien wyjaśnić cechy uzyskiwania precyzyjnie ustalonego brzmienia na instrumentach dętych.

W instrumentach dętych przejście z jednego stopnia skali chromatycznej do drugiego następuje w wyniku zmiany ciśnienia strumienia powietrza wpływającego do instrumentu oraz długości słupa powietrza zawartego w jego kanale. Osiąga się to poprzez regulację napięcia mięśni wargowych i strumienia wydychanego powietrza, a także poprzez zastosowanie odpowiedniego palcowania.

W konsekwencji odchylenia intonacyjne poszczególnych dźwięków od normy strojenia można wyeliminować lub znacznie skorygować za pomocą aparatu wargowego. Czasami wraz z głośnością zmienia się również wysokość dźwięku, co wskazuje na nieuwagę wykonawcy lub osłabienie jego mięśni wargowych. Niektórzy grający na instrumentach dętych blaszanych i stroikowych obniżają dźwięk grając crescendo, forte i fortissimo, a podwyższają grając diminuendo, fortepian i pianissimo. Ale przy starannej kontroli słuchu możesz użyć aparatu wargowego, aby utrzymać wysokość danego dźwięku w różnych niuansach.

Aby osiągnąć czystość intonacji na instrumentach dętych, wykonawca musi systematycznie rozwijać swój aparat wargowy, dobrze znać cechy intonacyjne swojego instrumentu, palcowanie dodatkowe i pomocnicze oraz umiejętnie je stosować.

Wiadomo, że na wysokość dźwięku odbieranego na którymkolwiek z instrumentów dętych ma wpływ stopień napięcia ust grającego oraz siła strumienia powietrza kierowanego do instrumentu. Im lepiej wykonawca rozwinął muzyczne ucho, aparat warg i technikę oddychania, tym bardziej stabilna i czystsza będzie jego gra, stabilna intonacyjnie i czysta. Dlatego prace nad osiągnięciem czystości intonacji należy prowadzić na materiale, który się do tego przyczynia

równomierny rozwój wszystkich elementów techniki wykonawczej.

Osiągnięciu tego celu bardzo sprzyjają ćwiczenia zbudowane na dźwiękach o długim czasie trwania. Dają wykonawcy możliwość: a) kontrolowania wysokości, stabilności barwy, gęstości zmian dynamicznych w każdym wydobywanym dźwięku; b) wzmocnić wytrzymałość mięśni aparatu wargowego; c) rozwinąć wydolność oddechową, osiągając pełny wdech, stopniowy i równomierny wydech.

Takie ćwiczenia pomagają wykonawcy rozwinąć koordynację czynności aparatu wargowego i oddechu podczas wydobywania dźwięków o różnej wysokości. Umiejętność przygotowania aparatu wargowego powinna być ściśle związana z umiejętnością zachowania dokładnej intonacji dźwięku podczas jego frezowania.

Niektórzy nauczyciele uważają, że dźwięki o długim czasie trwania powinny być odtwarzane w sekwencji diatonicznej lub chromatycznej, inni zalecają wykonanie tych dźwięków w formie serii pasaży o określonej kolejności harmonicznej.

Przy wykonywaniu ćwiczeń w arpeggio ich modalna organizacja zapewnia niezbędne warunki kontroli słuchowej nad każdym wydobywanym dźwiękiem, a naprzemienność dźwięków różnych rejestrów przyczynia się do wzmocnienia i równomiernego rozwoju aparatu wargowego w całym zakresie. Po opanowaniu umiejętności czystości intonacji triad można przystąpić do opracowania dysonansowych akordów.

Jednocześnie wykonawca musi osiągnąć wyraźny początek brzmienia, stabilność intonacji, wyrównanie niuansów i barwy barwy dźwięku na całej jego długości, a także zapewnić zakończenie dźwięku w wybranym przez wykonawcę momencie. Gdy opanujesz dźwięki w tych niuansach, możesz przejść do bardziej złożonych sekwencji niuansów (s< ff, ff >RR; ff > PP sf< ff и т.п.). Следует добиваться плавности в crescendo и diminuendo.

Szczególnym kierunkiem wysiłków pedagogicznych powinien być rozwój techniki wargowej, od której zależy piękno brzmienia i poprawność intonacyjna. Usta grającego na instrumencie dętym muszą być w stanie wytrzymać znaczne i długotrwałe naprężenia, a ponadto szybko zmieniać stopień tego naprężenia w zależności od wysokości i siły wydobywanego dźwięku. O ile dźwięki niskie i średnie wymagają niewielkiego napięcia, o tyle dźwięki wysokie wymagają siły i wytrzymałości ust, które kształtują się dopiero w wyniku długiego i systematycznego treningu. Mobilność, zdolność do natychmiastowego i dokładnego osiągnięcia stopnia napięcia, który jest niezbędny do uzyskania dźwięku o wymaganej wysokości, jest czynnikiem wpływającym na wydajność. Ale nadmierny pośpiech w tym może prowadzić do niepożądanych rezultatów: pojawiają się syczące podteksty i tępota dźwięku. Należy wybrać taki materiał muzyczny, w którym rozszerzenie zakresu zarówno w górę, jak iw dół będzie dość stopniowe; należy aktywnie stosować ćwiczenia gamowe, a także ćwiczenia zbudowane na akordach w różnych kombinacjach i skalach wykonywanych przez łamane tercje i seksty. Kiedy usta i związane z nimi mięśnie twarzy są już wystarczająco rozwinięte, technikę ust należy wspomóc ćwiczeniami z szerokim zakresem zmian napięcia warg.

Aby dźwięk był nienaganny pod względem czystości intonacji i zadowalający pod względem jakości barwy, konieczna jest dokładna zgodność między stopniem napięcia ust a siłą wydechu. Potrzebny jest stopień napięcia mięśni twarzy i mięśni oddechowych, który zapewni dokładność intonacyjną i jakość dźwięku.

Stopień ruchomości i wytrzymałości ust jest nierozerwalnie związany z ich położeniem na ustniku. W przypadku niektórych wykonawców wydychany strumień powietrza nie wydostaje się na środku ust, ale nieco dalej od środka ust. Uwzględnienie charakterystyki ust podczas ustawiania ustnika pozwoli wykonawcy

osiągnąć najlepszy dźwięk i technikę wysokich ust. Obiektywne zasady inscenizacji muszą odpowiadać subiektywnym odczuciom wykonawcy, których najmniejsze zmiany zawsze wiążą się ze zmianami charakteru i jakości brzmienia.

Nowa jakość dźwięku może pojawić się dopiero w wyniku długich i systematycznych ćwiczeń, w szczególności podczas odtwarzania muzyki w wolnym tempie. W takim przypadku wykonawca może skoncentrować swoją uwagę na każdym dźwięku i dokonać odpowiednich korekt w ułożeniu ust, w oddychaniu i stopniu napięcia mięśni twarzy.

Nie zawsze słuszne jest twierdzenie, że na dźwięk instrumentu dętego wpływa objętość i kształt jamy ustnej, ponieważ w procesie gry na dętym ani jama ustna, ani krtań nie są rezonatorami, co w szczególności zostało udowodnione w pracy N. Volkova „Eksperymentalne badanie niektórych czynników procesu powstawania dźwięku (na stroikowych instrumentach dętych)”.

Praktyka pokazuje, że największe błędy intonacyjne obserwuje się u wykonawców, którzy mają słabą barwę dźwięku podczas gry na instrumencie. Ostry, hałaśliwy dźwięk, który nie jest charakterystyczny dla tego instrumentu, wywołuje nieprzyjemne wrażenie, powoduje poczucie fałszu. Dęty jest zobowiązany do stosowania palcowań dodatkowych i pomocniczych w gamach, etiudach, ćwiczeniach i utworach, uzyskując równomierne brzmienie instrumentu we wszystkich rejestrach, niezależnie od rodzaju palcowania.

Ważnym narzędziem rozwijania umiejętności czysto intonacyjnych jest gra w zespole. Rozwija u muzyka umiejętność słyszenia i określania roli swojej partii oraz postrzegania dźwięku jako całości, a także zobowiązuje każdego wykonawcę do kultywowania umiejętności utożsamiania brzmienia swojego instrumentu z brzmieniem ogólnym.

W osiągnięciu czystości intonacji bardzo pomaga praca nad utworami, etiudami, gamami i różnymi ćwiczeniami w wolnym tempie. Umożliwia jaśniejsze uświadomienie sobie swoich braków wykonawczych, analizę przyczyn ich powstawania, sprawdzenie skuteczności wybranych środków korygowania określonych błędów.

Praktyka pokazuje, że na system instrumentów dętych istotny wpływ mają warunki temperaturowe, sposób ogólnego strojenia instrumentu i jego poszczególnych rejestrów, stan stroika i ustnika, wady fabryczne, naruszenie zasad eksploatacji i inne okoliczności.

Wszystkie instrumenty dęte mają tendencję do obniżania się, gdy są schładzane, a gdy są podgrzewane, mają tendencję do podnoszenia się. Podczas gry na instrument dęty oddziałuje zarówno temperatura otoczenia, jak i temperatura powietrza wydychanego przez wykonawcę. W rezultacie powstaje określony stan temperatury roboczej samego instrumentu, który jest najkorzystniejszy dla strojenia. Regulacja jest również konieczna podczas gry, kiedy ogólne strojenie instrumentu może się zwiększyć lub (rzadziej) zmniejszyć. W takim przypadku wykonawca musi odpowiednio zmienić strój instrumentu.

1.3. Ustawienie narzędzia.

Metoda korygowania niedokładności strojenia instrumentu poprzez interakcję napięcia ust i oddychania jest możliwa w przypadkach, gdy odchylenie tonu od normy jest nieznaczne. Kiedy niedokładność jest tak duża, że ​​wykonawca nie może jej pokonać w ten sposób, konieczne jest wyeliminowanie wad konstrukcyjnych instrumentu.

Instrumenty dęte mają czasem wady, które powstały podczas ich produkcji lub naprawy, a także w wyniku naruszenia zasad ich eksploatacji. Należą do nich przede wszystkim niezgodność z ustaloną normą długości koronek ustnika lub ustnika, średnicy otworów rezonansowych w instrumentach dętych drewnianych, rozbieżności między „poduszkami” misek wentylowych, a także zbyt małe lub zbyt duże rozwarcie otworów rezonansowych, powstawanie wgnieceń na instrumentach dętych blaszanych oraz osady w ich kanale. Wady te wpływają niekorzystnie na konstrukcję instrumentów, zmieniają wysokość poszczególnych dźwięków. Większość z tych wad może zostać wyeliminowana przez samych wykonawców.

Jednak nawet przy najbardziej celowym ustawieniu, wykonanie na instrumencie najwyższej jakości może nadal być rozstrojone. Czasami przyczyną fałszywego dźwięku jest niezdolność ucznia do słuchania odtwarzanej muzyki. Wykonawca musi tak rozłożyć swoją uwagę, aby dobrze słyszeć zarówno swój występ, jak i towarzyszącą mu muzykę oraz znaleźć oparcie dla właściwej intonacji w brzmieniu harmonicznym.

Biorąc pod uwagę, że czysta intonacja jest obowiązkowa dla każdego muzyka, tę cechę należy rozwijać w uczniu już od pierwszych etapów szkolenia. Tylko stała obserwacja poprawności intonacji, zwracanie uwagi ucznia na każdy fałszywy dźwięk może wytworzyć u ucznia krytyczny stosunek do najmniejszej niedokładności intonacyjnej. To z kolei zwiększa zdolność adaptacji ust i oddechu do precyzyjnej intonacji.

Nie zaleca się tworzenia specjalnych ćwiczeń dla rozwoju dokładnej intonacji. Możesz ćwiczyć intonację na dowolnym materiale. Wystarczy uwaga i bystrość muzycznego ucha.

Rozwijając czystość intonacji wśród początkujących, należy stosować więcej ćwiczeń i utworów, w których wyraźnie widać każdy niedokładny dźwięk. Zwolnione arpeggio, triady i inne akordy są bardzo przydatne. Podczas pracy nad systemem należy uwzględnić właściwości intonacyjne interwałów. W praktyce obserwuje się następujące zjawisko: duże interwały są zwykle wykonywane z tendencją do obniżania górnego dźwięku, małe - do zwiększania. Dlatego podczas wykonywania jakichkolwiek ćwiczeń należy wymagać od ćwiczących, aby w dużym interwale górny dźwięk był wykonywany nieco wyżej, aw małym - niższy. Odpowiednio,

jeśli górny dźwięk interwału jest głównym, to w dużych interwałach dolny dźwięk powinien być wykonywany nieco niżej, w małych interwałach - wyżej. Dlatego duże interwały powinny się trochę „rozszerzać”, a małe „zwężać”. To samo dotyczy interwałów zwiększanych i zmniejszanych.

1.4. Wibrato na instrumentach dętych

Problem czystej intonacji często okazuje się być powiązany z problemem vibrato na instrumentach dętych. Vibrato na instrumentach dętych to okresowe pulsowanie wydechu, prowadzące do zmiany wysokości dźwięku.

U niektórych wykonawców naturalne dobre vibrato uzyskuje się bez większego przygotowania, u innych ma ono charakter nieprzyjemnego drżenia dźwięku, z którym należy walczyć. Od młodego wykonawcy trzeba wymagać przez długi czas idealnie równego brzmienia, aby zniknęło małe trzeszczące vibrato.

Umiarkowane średniotonowe vibrato na instrumencie dętym daje wrażenie ciepłego, uduchowionego brzmienia, poprawia jakość barwy, a zbyt duże vibrato nadaje brzmieniu niestabilny charakter. Grający na instrumentach dętych powinien posługiwać się techniką vibrato z umiarem: nieprzerwanie drżący dźwięk instrumentu dętego szybko się nudzi.

Jednym ze sposobów na vibrato jest potrząśnięcie instrumentem ręką, jak robią to niektórzy trębacze. Waltorniści czasami wibrują, poruszając prawą ręką w dzwonie instrumentu. Inną techniką jest okresowe osłabianie i wzmacnianie wydechu, powstające według niektórych wykonawców i nauczycieli poprzez sukcesywne zwężanie i rozszerzanie głośni.

Ćwiczenia wibracyjne wykonywane są na wolnej, pięknej kantylenie. Warto posłuchać wykonawców, którzy mają dobre vibrato, a także skorzystać z nagrań dźwiękowych mistrzów, którzy w dużym stopniu opanowali tę technikę. Tak więc wykonawcy grający na instrumentach dętych mają całkiem spore możliwości osiągnięcia czystości porządku i intonacji, wystarczy umieć terminowo i poprawnie stosować określone techniki.

1.5. Cechy wykonywania uderzeń i metody pracy nad nimi

W technice wykonania szczególne znaczenie ma wykonywanie uderzeń. Termin „obrys” pochodzi od niemieckiego słowa strich (linia, linia) i jest spokrewniony znaczeniowo z niemieckim czasownikiem streichen (ołów, kreska, rozciąganie). Kreski to charakterystyczne techniki wydobywania, prowadzenia i łączenia dźwięków, podporządkowane treści utworu muzycznego. Problem uderzeń wydajnościowych jest dość skomplikowany

siła ich komponentów ekspresyjno-semantycznych i technologicznych.

Ekspresyjne i semantyczne znaczenie wykonywania uderzeń polega przede wszystkim na tym, że są one integralną częścią artykulacji, czyli ciągłego lub oddzielnego „wymawiania” dźwięków podczas gry. Każde zgrupowanie nut we frazie muzycznej może być „wymawiane” przez wykonawcę na różne sposoby, a to znacząco zmienia jej znaczenie semantyczne.

Uderzenia są organicznie związane z osobliwościami frazowania muzycznego. Bezpośredni związek między uderzeniami a frazowaniem muzycznym jest wyraźnie widoczny w uderzeniu legato. Ligi wyświetlane w notatkach mogą mieć znaczenie frazowania i kreski. W wielu przypadkach znaczenie tych lig jest zbieżne, a wtedy powstają idealne warunki do realizacji frazowania ekspresyjnego. Jednak ligi frazowania często łączą zbyt duże frazy, a następnie wykonawcy są zmuszeni zastąpić je frazami przerywanymi.

Ekspresyjne znaczenie uderzeń jest również ściśle związane z dynamiką i agogiką, ponieważ zmiany natężenia dźwięku i tempa zwykle zmieniają również odcienie uderzeń.

Podczas gry na instrumentach dętych zmianie głośności dźwięku towarzyszy naturalna zmiana charakteru ataku dźwięku i powoduje zmianę odcieni przerywanych (np. staccato przechodzi w oderwanie).

Podobnie jak dynamika, kreski w swoim graficznym wyrazie nie oddają dokładnie charakteru odtwarzanej frazy muzycznej lub pasażu. Oznaczenia kresek wskazane w tekście nutowym nie zawsze są ostateczne, dlatego od wykonawców wymaga się umiejętności ich uzupełnienia lub doprecyzowania zgodnie z treścią i stylem muzyki. Spektakl, w którym nie używa się kolorów uzyskiwanych różnymi pociągnięciami pędzla, sprawia wrażenie powolnego, monotonnego. Właściwy dobór odcieni kreski ma ogromne znaczenie artystyczne i służy jako wyznacznik dobrego smaku i kultury muzycznej wykonawców.

W wykonaniu na instrumentach dętych technikę uderzeń zapewnia zmiana szybkości ruchu języka w momencie ataku dźwięku, różny czas trwania i intensywność wydechu oraz odpowiednia „przebudowa” aparatu wargowego grającego.

W praktyce gry na instrumentach dętych niektóre rodzaje rytmu (np. rytm kropkowany) czy odcienie dynamiczne nazywano często uderzeniami i nietrudno zauważyć, że w tej kwestii istniały i nadal istnieją pewne niejasności.

Jedna z pierwszych i najbardziej znaczących prób usystematyzowania problematyki uderzeń podczas gry na instrumentach dętych została podjęta w latach 30. XX wieku. wybitny radziecki wykonawca i pedagog W. Błażewicz.

W swoich metodycznych pracach „Szkoła na puzon rozkładany” i „Szkoła zbiorowej gry na instrumentach dętych” W. Błażewicz szczegółowo przedstawił swoje poglądy na istotę różnych metod produkcji dźwięku, które zasługują na poważną uwagę.

Blazhevich V. zadeklarował możliwość użycia następujących rodzajów ataków podczas gry na instrumentach dętych:

a) atak bez naciskania języka;

B ) miękki atak (Portamento);

V ) atak non legato;

d) atak sondujący (odłączenie);

e) atak akcentowany (sforzando);

f) ciężki atak (pesante);

g) krótkie staccato (spiccato);

H ) szarpany staccato (secco) I staccatissimo;

Do ) podwójnie staccato;

l ) potroić staccato.

Rozwijając i systematyzując poglądy W. Błażewicza na uderzenia instrumentów dętych, jego uczeń B. Grigoriew w swojej „Szkole gry na puzonie” podzielił uderzenia na trzy grupy:

a) grupa twardego ataku (detache, pesante, marcato);

b) grupa krótkiego ataku (spiccato, secco, staccatissimo);

V ) grupa miękkiego ataku (non legato, tenuto, portamento).

Ta systematyzacja zapewnia, że ​​uderzenia są ściśle związane z atakiem dźwięku.

W podręcznikach profesora N. Płatonowa „Szkoła gry na flecie” i „Metody nauczania gry na instrumentach dętych” jako uderzenia są uważane: legato, staccato, portamento.

Jednak podczas gry na instrumentach dętych pojęcia „uderzenia” i „ataku dźwięku” nie są tożsame, chociaż są ze sobą bardzo blisko spokrewnione. Atak dźwięku to tylko początkowy moment wydobycia dźwięku. Zgodnie z odmiennym charakterem muzyki, zwyczajowo przyjmuje się rozróżnienie dwóch najbardziej charakterystycznych odcieni ataku: ataku „twardego” i ataku „miękkiego” dźwięku.

„Solidny” atak dźwiękowy charakteryzuje się energicznym pchnięciem języka i zwiększonym ciśnieniem strumienia wydychanego powietrza. W praktyce gry i nauki gry na instrumentach dętych zwykle wiąże się to z wymową sylab tu lub ta. „Miękki” atak dźwiękowy przeprowadzany jest za pomocą zmiękczonego pchnięcia języka, który spokojnie odpycha się od ust, co zwykle wiąże się z wymową sylab du lub tak. Jakość ataku dźwięku, czyli jego początek, jest niezwykle ważna dla wykonawców instrumentów dętych, ponieważ w dużej mierze determinuje charakter wykonania poszczególnych uderzeń. Uderzenie to szersze pojęcie, ponieważ atak dźwięku jest tylko integralną częścią uderzenia. Uderzenie jest techniką wykonawczą, która łączy w sobie pewien charakter wydobywania, prowadzenia i łączenia dźwięków, czyli obejmuje cały czas trwania dźwięku, od początku dźwięku do jego końca.

Podczas gry na instrumentach dętych można użyć następujących uderzeń:

1. Detache – technika wykonawcza charakteryzująca się wyraźnym (ale nie ostrym) pchnięciem języka przy atakowaniu poszczególnych dźwięków oraz ich dość całkowitą długością, co osiąga się dzięki równomiernemu i płynnemu dopływowi wydychanego powietrza. W notacji muzycznej zwykle nie ma specjalnych oznaczeń, co zwraca uwagę wykonawcy na konieczność pełnego zachowania czasu trwania dźwięku.

2. Legato – technika spójnego wykonywania dźwięków, w której język uczestniczy tylko w odtworzeniu pierwszego dźwięku; pozostałe dźwięki są wykonywane bez udziału języka, przy pomocy skoordynowanych działań aparatu oddechowego, palców i ust grającego.

3. Staccato - technika wykonawcza charakteryzująca się wydobywaniem szarpanych dźwięków. Osiąga się to za pomocą szybkich szarpnięć języka, które regulują rozpoczęcie i zatrzymanie ruchu strumienia wydychanego powietrza.

Odmianą staccato jest staccatissimo - technika wykonywania pojedynczych, maksymalnie szarpanych dźwięków.

4. Marcato - technika wykonywania osobnych, uwypuklonych, mocnych (akcentowanych) dźwięków. Odbywa się to za pomocą ostrego, aktywowanego pchnięcia języka podczas ataku i energicznego wydechu.

5. Non legato - odbiór niespójnego, nieco złagodzonego wykonania dźwięków. Osiąga się to poprzez zmiękczone pchnięcie języka, które nieznacznie przerywa ruch strumienia wydychanego powietrza, tworząc małe przerwy między dźwiękami.

6. Portato - technika wykonywania dźwięków miękko podkreślonych, podwiązanych iw pełni przedłużonych. Odbywa się to za pomocą niezwykle miękkich szarpnięć językiem, prawie bez przerywania ruchu strumienia wydychanego powietrza.

Oprócz tych technik wykonawczych, w praktyce gry na niektórych instrumentach (flecie, kornecie, trąbce, rogu, puzonie i fagocie) stosuje się specyficzne uderzenia - podwójne i potrójne staccato - technikę wykonywania szybkich, następujących po sobie, szarpanych dźwięków. Technika ta polega na regulacji dopływu wydychanego powietrza do instrumentu, realizowanej naprzemiennie przednią częścią języka i jego tylną częścią. Praktyczne wdrożenie tej techniki wiąże się z wymową sylab: tu-ku lub ta-ka.

Potrójne staccato różni się od podwójnego tylko tym, że w tym przypadku wymawiane są nie dwie, ale trzy sylaby (tu-tu-ku lub ta-ta-ka). Ta technika jest stosowana głównie przez wykonawców na instrumentach dętych blaszanych w przypadkach, gdy konieczne jest wykonanie potrójnej przemiany dźwięków w szybkim tempie (triole, sekstole itp.).

W praktyce wykonawczej często dochodzi do błędnego przypisania niektórych technik wydobywania dźwięku tenuto i pesante do kategorii uderzeń. Muzyczny termin tenuto (sezonowany) oznacza potrzebę pełnego zachowania czasu trwania dźwięku. Nie tworzy niezależnego uderzenia, ponieważ technika wykonywania tej techniki nie różni się od uderzenia z oderwaniem. Notacja tenuto zwykle służy jako przypomnienie o potrzebie pełnego podtrzymania danego dźwięku. W zapisie nutowym oznacza się to słowem tenuto, a czasem myślnikiem.

Termin pesante (ciężki, ciężki) oznacza technikę wykonywania „ciężkich” dźwięków, która jest szczególnie powszechna w praktyce gry na instrumentach dętych blaszanych (trąbka, puzon, tuba itp.). Nie należy również do liczby uderzeń, gdyż wskazuje jedynie na wymagany charakter wykonania, podczas gdy techniczną podstawą realizacji tej techniki jest ponownie uderzenie oderwane. W zapisie muzycznym tę technikę wykonania oznacza się słowem pesante.

Przy wyborze uderzeń wykonawca musi kierować się wskazówkami autora i dokładnie ich przestrzegać. W przypadkach, w których nie ma autorskich oznaczeń uderzeń, wykonawca musi sam wybrać odpowiednie uderzenia. Należy to jednak robić umiejętnie, aby nie naruszyć treści semantycznej wykonywanej muzyki.

Aby uzyskać klarowność występowania każdego dźwięku, konieczne jest, aby początek wydechu był absolutnie pewny, a każdy dźwięk, po jego wystąpieniu, otrzymał natychmiast niezbędny stopień napięcia. Język, działając jak zawór, otwiera i zatrzymuje powietrze przedostające się do instrumentu, reguluje nie tylko czas trwania poszczególnych dźwięków, ale także charakter uderzeń. Materiałem do treningu w wykonywaniu uderzeń jest systematyczna gra gam i pasaży w różnych uderzeniach, a także etiudy specjalne. W rozwoju techniki wykonywania gwałtownych dźwięków konieczna jest bardzo uważna obserwacja dokładnej zbieżności ruchów języka i palców, aby nie pojawiły się żadne obce podteksty. Umiejętność wykonywania różnych uderzeń wymaga systematycznego rozwijania i doskonalenia.

Początkowa znajomość uderzeń zaczyna się od oderwania, ponieważ uderzenie to jest bardzo ważne podczas gry na wszystkich instrumentach dętych. Praca nad oderwaniem jest bardzo ważna dla grających na instrumentach dętych: pomaga wypracować wyraźny i precyzyjny atak dźwięku, równomierny przepływ wydychanego powietrza oraz przyczynia się do powstania pełnego, pięknego brzmienia. Podczas wykonywania oderwania muzyk musi zwrócić szczególną uwagę na to, aby energiczne pchnięcie językiem podczas ataku i rozpoczęcie wyjścia odbywało się dokładnie w tym samym czasie. Konieczne jest również osiągnięcie pełnego zachowania czasu trwania dźwięków: czasami wykonawcy skracają dźwięki. Szeroka kantylena, autentyczny „śpiew” na instrumencie, opanowanie jasnej i „dźwięcznej” techniki wiąże się z ciągłym stosowaniem poprawnego oderwania. Uderzenie jest podstawą pomyślnego opanowania takich technik gry jak: marcato, tenuto itp. Jako ćwiczenia do opanowania uderzenia detache zaleca się wykorzystanie wykonywania gam i arpeggio w zwolnionym tempie.

Drugim krokiem w opanowaniu uderzeń jest praca nad legato. To uderzenie na prawie wszystkich instrumentach (z wyjątkiem puzonu) jest dość łatwe do opanowania, ale wymaga spełnienia szeregu warunków. Należy zadbać o to, aby wydech i przejście od dźwięku do dźwięku odbywały się możliwie płynnie, bez wstrząsów, niedopuszczalne jest tzw. „ściskanie” dźwięku. Wykonawcy grający na instrumentach dętych blaszanych, zadętych podczas gry legato nie powinni być dopuszczeni

pojawienie się „szybującego” połączenia dźwięków, dla którego konieczna jest ścisła i terminowa zmiana „strojenia” ust i wzmocnienie ich pracy aktywnym wydechem. Podczas gry na instrumentach dętych drewnianych niezbędne są również prawidłowe („oszczędne”) ruchy palców, bez ich nadmiernego unoszenia nad instrument i odchyleń na boki.

Najbardziej problematyczne jest wykonanie legato na wysuwanym puzonie. Spójne wykonanie dźwięków na puzonie wymaga wyraźnego i szybkiego ruchu skrzydeł, bez szarpnięć, co pomaga przezwyciężyć elementy glissando, które są nieuniknione przy powolnym ruchu skrzydeł. Do rozwoju tej techniki wykorzystywane są ćwiczenia z podręcznika V. Błażewicza „Szkoła rozwoju legato na puzonie pociągu”.

Gamy i arpeggio wszelkiego rodzaju, a także różne przykłady muzyki szerokiej, kantylenowej, są zwykle używane jako ćwiczenia do rozwijania legato na wszystkich instrumentach dętych.

Kolejnym etapem rozwoju techniki uderzenia jest praca nad staccato. Zawodnik musi opanować szybkie i lekkie pchnięcie językiem podczas ataku, ale szybkość ruchów języka (sama w sobie trudna do osiągnięcia) musi być precyzyjnie skoordynowana w czasie z ruchami palców i musi być wspomagana odpowiednim ciśnieniem strumienia wydychanego powietrza. Gwałtowne odtwarzanie dźwięków nie powinno zniekształcać ich jakości: dźwięki nie powinny tracić swojej naturalnej „okrągłości”.

Właściwe wykonanie staccato wymaga prawidłowego ataku dźwięku. W szczególności osobom grającym na instrumentach stroikowych nie zaleca się wkładania języka głęboko pod stroik, a grającym na instrumentach dętych blaszanych nie należy wkładać go w szczelinę wargową, gdyż pełny atak nie zadziała w tym przypadku. Język powinien zbliżać się do ust i zamykać szczelinę wargową dopiero w ostatniej chwili przed atakiem dźwięku, w przeciwnym razie dochodzi do efektu tzw. „jąkania”, gdy zagęszczony w jamie ustnej strumień wydychanego powietrza dociska język do warg, uniemożliwiając jego swobodne odepchnięcie od warg (lub od górnych zębów), co prowadzi do opóźnienia momentu ataku dźwięku. Czasami zjawisko to wynika z psychologicznego „strachu” przed pierwszym dźwiękiem.

Technika wykonania staccatissimo prawie nie różni się od sposobu wykonania staccato, wymaga najwyższej gwałtowności i klarowności dźwięku, bez nadmiernej przesady i skrócenia czasu trwania dźwięków z powodu ciasnego zamykania ust po ataku (dźwięki stają się ostre i „suche”, niemuzykalne, przypominające pukanie). Przy każdym rodzaju staccato dźwięki muszą zachować klarowność intonacji, „okrągłość” i naturalną barwę.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wykonanie „podwójnego” staccato. Techniki wykonywania go na instrumentach drewnianych i miedzianych są różne. Wykonawcy na instrumentach dętych blaszanych używają sparowanej kombinacji sylab (tu-ku) do wykonywania parzystych cyfr metrycznych oraz potrójnej kombinacji (tu-tu-ku) do wykonywania trioli; wykonawcy na instrumentach dętych drewnianych używają tylko sparowanej kombinacji sylab (tu-ku) - łatwiejszej i bardziej dostępnej do masteringu. Ten rodzaj uderzenia jest opanowany przez początkującego muzyka tego ostatniego. Szybkie, lekkie i dobrze brzmiące staccato jest niezbędne do wykonania lekkich, pełnych gracji pasaży i jest jednym z najbardziej uderzających wskaźników wirtuozowskich umiejętności technicznych.

Jako ćwiczenia rozwijające staccato konieczne jest stosowanie specjalnych etiud, a także granie gam i arpeggio.

W początkowym okresie nauki gry na instrumentach dętych konieczne jest opanowanie techniki gry na marcato. Właściwe marcato jest bardzo efektywną techniką, zwłaszcza podczas gry na instrumentach dętych blaszanych (embouchure). Z jego pomocą wykonawcy dobrze oddają żywiołowy, zdecydowany charakter muzyki. To uderzenie wymaga umiejętności wydobycia wyraźnego, akcentowanego ataku dźwiękowego z ostrym, energicznym pchnięciem języka i wymuszonym wydechem. Dzięki umiejętnemu wykonaniu każdy dźwięk otrzymuje dobitnie mocny, zaakcentowany początek. Akcentowanie dźwięku powinno być jednak umiarkowanie mocne, inne niż w przypadku sforzando. Po opanowaniu podstawowych uderzeń wymagających „twardego” ataku dźwiękowego należy przejść do nauki technik gry wykonywanych za pomocą „miękkiego” ataku: non legato i portato, w wykonaniu których występuje wiele podobieństw (wspólny charakter ataku i dynamiki). Te uderzenia są wykonywane przy niskim poziomie głośności (od pp do mf). Należy pamiętać, że grając portato dźwięki grane są z maksymalną długością, podczas gdy grając non legato czas trwania dźwięków jest nieco skrócony ze względu na powstawanie małych przerw między dźwiękami, sam atak dźwięku podczas portato charakteryzuje się niezwykłą „miękkością”.

Najważniejszą rzeczą przy wykonywaniu uderzeń jest umiejętność znalezienia przez gracza odpowiedniego ataku dźwiękowego dla każdego uderzenia. Ciągła zmiana twardości lub miękkości ataku dźwięku nadaje uderzeniom niezwykłą elastyczność i różnorodność ich odcieni. Doskonalenie techniki uderzeń jest nie do pomyślenia bez systematycznego treningu (codzienna praktyka na instrumencie).

1.6. Rozwój techniki palcowej

Kolejnym obszarem pracy jest rozwój techniki palcowej, której osiągnięcie powinno następować stopniowo. Ważnym warunkiem prawidłowego i pomyślnego rozwoju techniki palców jest brak nadmiernej

napięcie w ciele wykonawcy. Uczeń musi grać w tempie, które pozwala podążać za rytmem. Tylko mięśnie bezpośrednio zaangażowane w pracę powinny doświadczać niezbędnego napięcia, wszystkie pozostałe mięśnie powinny być osłabione. Unikaj zbędnych ruchów, które utrudniają wykonanie.

Praca nad rozwojem techniki palcowej wymaga wykonania rytmicznego, czystości w przejściach od dźwięku do dźwięku (występują błędy intonacyjne spowodowane niedokładnymi ruchami palców i nieodpowiednim napięciem warg) oraz prawidłowego oddychania.

Aby osiągnąć czystość w przejściach, musisz skorzystać z ćwiczeń napisanych w tym celu. Przydatne jest studiowanie ćwiczeń opartych na skali całotonowej oraz skali składającej się z następujących po sobie półtonów i tonów. Ćwiczenia powinny być przeplatane materiałami artystycznymi, które poruszają również różne aspekty technologii. Student musi opanować palcowanie swojego instrumentu i swobodnie nim posługiwać się. Oprócz palcowania głównego i jego odmian, na niektórych instrumentach dętych można stosować palcowanie pomocnicze. Przydatne są przy tym badania różnych rodzajów sprzętu i kombinacji technik.

Nie wolno zapominać, że technika jest tylko środkiem, że fascynacja zewnętrzną błyskotliwością techniczną i osłabienie uwagi na treść dzieła pozbawiają wykonanie artyzmu, sensowności i perswazji. Integracja ekspresyjności i emocjonalności wykonania z wysokimi umiejętnościami technicznymi to szczyt szkoły scenicznej.

Opóźnienie jakiejkolwiek strony techniki ucznia powinno zostać zrekompensowane studiowaniem odpowiednich etiud, ćwiczeń lub sztuk teatralnych, ale ta pouczająca literatura nie powinna przeważać nad literaturą beletrystyczną.

Podczas kształcenia wykonawcy w zakresie muzyki rozrywkowej jednym z najistotniejszych obszarów jest rozwój poczucia rytmu. Szczególne poczucie rytmu w wykonywaniu muzyki pop rozwija się tylko dzięki ćwiczeniom praktycznym. Bez rytmicznej wyrazistości i wyrazistości wykonanie dzieł wirtuozowskich staje się blade, pozbawione sensu. W związku z tym uczeń musi rozwinąć umiejętność odczuwania pulsacji metrorytmicznej: im ostrzejsze i dokładniejsze jej wyczucie, tym doskonalsza jest strona rytmiczna wykonania.

Jednak zakorzeniony zwyczaj podkreślania metrum ruchami zewnętrznymi może spętać wykonawcę i ograniczyć jego możliwości techniczne, na przykład w wykonaniu jazzowym, w którym rytm muzyczny może być bardzo daleki od mechanicznie precyzyjnego i mierzalnego ruchu. Akompaniowanie przez nauczyciela występowi ucznia poprzez stukanie nogą, klikanie, odliczanie uderzeń lub inne akcentowanie metrum również przeszkadza w rozwoju i identyfikacji własnych doznań metrum rytmicznych, które powinny być elastyczne i wyraziste.

Dobrze rozwinięta umiejętność wyczuwania metrum daje podstawę do manifestowania swobody rytmicznej, która jest najważniejszym środkiem wyrazu w wykonywaniu utworów pop-jazzowych.

Dla rozwoju zmysłu metrum przydatne jest granie utworów w metrum złożonym (pięciotaktowym, siedmiotaktowym itp.), a także porównywanie triol z grupami dwu- lub czterodźwiękowymi, a także utworów z częstymi odchyleniami od głównego rytmu.

Szczególną uwagę należy zwrócić na rytmiczną stronę wykonania kadencji zapisanych bez podziału na takty: konieczne jest znalezienie formy metrorytmicznej i prawidłowe określenie miejsca pierwszego akcentu. Często dla ekspresyjnego wykonania kadencji konieczne jest znaczne zakłócenie jednolitości ruchu (przyspieszenie w jednym miejscu może zostać zrekompensowane odpowiednim spowolnieniem w innym).

Jednym z najważniejszych zadań stojących przed wykonawcą jest określenie tempa. Właściwa interpretacja intencji autora zależy w dużej mierze od dokładnego doboru tempa; niewłaściwe tempo zniekształca znaczenie muzyki.

1.7. Rozwijanie poczucia stabilności tempa

Szczególną uwagę należy zwrócić na wyrobienie poczucia stabilności tempa. Ważne jest również, aby wykształcić poczucie pamięci motorycznej (mięśniowej) dla tempa. Mimowolne wahania tempa mogą wystąpić z wielu powodów, do których należą: nerwowość, podniecenie, depresja, pobudzenie itp. Mimowolne odchylenia od wcześniej zaplanowanego tempa występują z powodu braku doświadczenia wykonawcy w bardzo wolnych lub szybkich pasażach. W strefach umiarkowanych produktu błędy są mniej zauważalne.

Stabilność tempa i jego modyfikacje uzyskuje się poprzez specjalny, długofalowy trening z ciągłym zwracaniem uwagi ucznia na tę najważniejszą kwestię. Odnalezienie tempa pomaga wykonawcy jego muzykalnością i wrażliwością artystyczną. Należy również obserwować matematycznie dokładne dane metronomu wskazane przez autora. Po długotrwałych ćwiczeniach tygodniami, a nawet miesiącami, przy ciągłym sprawdzaniu nowo przyjętego tempa z wcześniej ustalonym, uczeń wyrabia sobie poczucie tempa zastanego i opanowanego przez siebie.

Kształtowanie i doskonalenie wyczucia tempa i rytmiki odbywa się poprzez specjalnie dobrane ćwiczenia, fragmenty utworów muzyki rozrywkowej i jazzowej w zależności od stopnia narastającej złożoności.

Mastering powinien zaczynać się od wolnych utworów, stopniowo przechodząc do szybszych temp i złożonych schematów rytmicznych, ćwicząc przejście od jednego do drugiego. Na kolejnym etapie ćwiczona jest technika zmiany tempa: stopniowe i nagłe przejście z jednego tempa do drugiego. Jednym z głównych specyficznych elementów umiejętności wykonawczych w orkiestrach i zespołach dętych, popowych i jazzowych jest swing – rytmiczna impulsywność, która tworzy szczególne charakterystyczne napięcie dźwięku w momencie wykonywania utworu, poczucie stałego wzrostu tempa, choć formalnie uważa się to za niezmienione.

Tak więc specjalnie zorganizowana praca z uczniem nad rozwojem umiejętności tempo-rytmicznych znacznie przyczyni się do rozwoju umiejętności wykonawczych. Ponadto dokładność rytmiczna podczas gry na instrumentach dętych będzie w dużej mierze zależała od dokładności oddechu i jego adekwatności do tempa i rytmu wykonywanego utworu.

1.8. Rozwijanie dobrej pamięci muzycznej

Przedmiotem szczególnej troski nauczyciela powinno być również kształtowanie dobrej pamięci muzycznej. Zapamiętywanie może być niezamierzone, będąc wynikiem wielokrotnego powtarzania materiału muzycznego, charakteryzuje się szkicowością i niedokładnością (mechaniczne powtarzanie bez niezbędnej analizy muzyki zwykle nie zapewnia silnego zapamiętywania).

W procesie celowego zapamiętywania materiał jest zachowywany we wszystkich szczegółach i trwale zapamiętywany. Nauczyciel powinien pomóc uczniowi zrozumieć logikę rozwoju muzycznego (melodycznego i harmonicznego), strukturę i cechy formy utworu, co ułatwi proces zapamiętywania. Praca nad rozwojem pamięci muzycznej ucznia powinna być codzienna, oparta na systematycznym treningu. Jakość intencjonalnego zapamiętywania zależy od liczby utworów, które wykonawca zapamiętuje.

Dla dobrej i szybkiej nauki należy najpierw zapoznać się z całością pracy, następnie dzieląc ją na części składowe, dokładnie przestudiować te części, stopniowo łącząc je w większe sekcje, a na koniec pracować nad całością pracy. Wyznacznikiem dobrego zapamiętywania repertuaru muzycznego jest umiejętność zagrania przez studenta dowolnego fragmentu utworu z pamięci lub transponowania go na inną tonację. Wiadomo, że klarowność formy, naturalność i wyrazistość melodii oraz harmonii sprzyjają łatwości utrwalenia muzyki w pamięci, a wręcz przeciwnie, celowość, nienaturalność muzyki utrudnia zapamiętywanie.

1.9. Rozwijanie umiejętności czytania a vista.

Szczególne znaczenie dla występów w orkiestrach różnorodnych ma rozwój umiejętności czytania a vista. Tego rodzaju pracy nie sposób pominąć w praktyce pedagogicznej, konieczne jest zaszczepienie u ucznia zainteresowania tego rodzaju twórczością. Jeśli uczeń szkoły muzycznej za mało zaangażował się w czytanie nut, to w szkole muzycznej, na uczelni, a tym bardziej w praktyce, zawsze będzie boleśnie odczuwał tę pro-

biały Niestety nauczyciele specjalności nie zawsze zwracają należytą uwagę na rozwój umiejętności czytania a vista. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że niektórzy nauczyciele nie rozumieją wagi problemu, ale często z braku czasu. Dlatego każdy nauczyciel powinien wykorzystywać każdą okazję do rozwijania u swoich uczniów cech swobodnej orientacji w tekście nutowym.

Jak pokazuje doświadczenie, nauczyciel ma wiele takich możliwości. Dotyczy to zapoznawania się z nowym materiałem muzycznym, które odbywa się niemal na każdej lekcji, przeznaczania niewielkiej ilości czasu z ogólnego limitu lekcji na czytanie nieznanego tekstu nutowego przez jednego ucznia lub w ramach duetu, trio itp., wreszcie zadanie czytania z kartki do domu.

Aby uczeń podczas zapoznawania się z nowym tekstem nutowym popełnił jak najmniej błędów, zaleca się:

a) wizualnie zapoznać się z nowym tekstem, zrozumieć jego tonację, budowę metrorytmiczną, ogólnie dynamikę, uderzenia, charakter muzyki, a także jej celowość (jeśli jest to etiuda lub ćwiczenie);

b) wybrać tempo (tymczasowe), w którym na tym etapie możliwe jest granie najtrudniejszych technicznie miejsc bez naruszania ogólnego charakteru ruchu muzycznego. Niefortunnie dobrane (zbyt szybkie) tempo sprawia, że ​​stosunkowo łatwy materiał uczeń czyta swobodnie, ale po dotarciu do trudnych miejsc zaczyna zwalniać iw końcu zatrzymuje się. Cel pozostaje nieosiągnięty;

c) przyzwyczajenie studenta do złożonego postrzegania materiału muzycznego, umiejętność jak najszerszego uchwycenia tekstu muzycznego w sensie wizualnym i semantycznym, nie skupiania się tylko na nucie, którą aktualnie grasz, ale umiejętności spojrzenia na kilka nut (lub nawet taktów) do przodu.

Rozwój umiejętności czytania a vista powinien być budowany ściśle według zasady: „od prostych do złożonych”. Materiał do a vista powinien być dobrany pod kątem możliwości ucznia, ale nie za łatwy, ale taki, który go rozwinie. Podczas zapoznawania się z nowym tekstem muzycznym nie można wyznaczyć uczniowi dużej liczby zadań wykonawczych, objętość zadań powinna wzrastać w miarę gromadzenia przez ucznia niezbędnych umiejętności zawodowych i umiejętności wykonawczych. Dlatego też mało celowe jest wymaganie od ucznia, aby oprócz dokładnego odtworzenia tekstu osiągnął również wyjątkową ekspresję wykonania podczas czytania z kartki. Żadna umiejętność czytania a vista nie zastąpi dogłębnej pracy nad tekstem nutowym.

Wniosek

Na podstawie tej pracy, w celu uzyskania przez studentów wysokiej jakości wyników, można wyróżnić:

Kreatywność, miłość i wiara w zawód są składowymi sukcesu procesu pedagogicznego nauczyciela;

Nauczyciel w specjalności – nauczyciel, wychowawca, mentor, autorytet i zaufanie do nauczyciela ucznia – to najważniejsze, do czego powinien dążyć nauczyciel w całym procesie edukacyjnym w szkole;

Systematycznie się doskonalić, studiując, analizując, stosując nowe metody w praktyce, nie bojąc się nowego i nie bojąc się popełniać błędów;

Bądź profesjonalnym wykonawcą, zawsze utrzymuj swoje umiejętności wykonawcze, ale nie nadużywaj ich w klasie, przed uczniami;

Potrafi samodzielnie analizować i krytycznie oceniać wyniki swojej pracy. Popraw swoje błędy lub trudne momenty planu technicznego, pedagogicznego z kolegami. Ponieważ człowiek nie może być doskonały, ale wiele problemów można rozwiązać wspólnie;

Kształcenie uczniów w zakresie artyzmu i odpowiedzialności za swoją grę podczas występów na scenie.

Używane książki.

1. Tarasov G.S., „W kwestii intonacyjnej natury ucha muzycznego”, Psychological Journal nr 5, 1995;

2. Terekhin R., „Metody nauczania gry na fagocie”, M., 1988;

3. Usov Yu., „Problemy pedagogiki muzycznej”, M., 1991;

4. Usov Yu., "Historia wykonawstwa zagranicznego na instrumentach dętych", M., Muzyka, 1989;

5. Usov Yu., „Historia wykonania krajowego na instrumentach dętych”, M., Muzyka, 1986;

6. Usov Yu., „Współczesna literatura zagraniczna na instrumenty dęte”, M., 1990;

7. Usov Yu., „Metody nauczania gry na trąbce”, M., 1984;

8. Fedotov A.A., „O możliwościach czystej intonacji podczas gry na instrumentach dętych”, M., Muzyka, 1966;

9. Fedotov A.A., „Metody nauczania gry na instrumentach dętych” M., Muzyka, 1975;

10. Yagudin Yu.O., „O rozwoju ekspresji dźwięku. Metody nauczania gry na instrumentach dętych, M., Muzyka, 1971

Muzyka działa cuda – wpływa na nastrój, dodaje sił w trudnych chwilach i korzystnie wpływa na samopoczucie i procesy myślowe. Śmiało można powiedzieć, że muzyka to nie tylko piękna, ale także sztuka terapeutyczna. Współcześni badacze aktywnie badają rolę muzyki w rozwoju i wychowaniu dziecka i troszczą się o to, aby muzyka zajęła miejsce wśród nauk obowiązkowych, tak jak to miało miejsce w okresie renesansu. Amerykański naukowiec Martin Gardner poprzez serię eksperymentów odkrył, że dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym, które uczyły się gorzej niż ich rówieśnicy, po bardziej pogłębionych zajęciach plastycznych wyrównały się w nauce, a nawet bardzo dobrze radziły sobie z matematyką.

Ponadto w Austrii przeprowadzili ciekawy eksperyment z młodszymi i starszymi uczniami, podczas którego dokonano pewnych zmian w programie nauczania. Zmniejszono obciążenie dzieci matematyką i językami obcymi, a godziny nauki zastąpiono lekcjami muzyki. A co byś pomyślał? Przez trzy lata dzieci, które uczyły się według programu eksperymentalnego, wykazywały się identyczną wiedzą jak ich rówieśnicy, którzy opanowali program bez zmian. Ponadto oceny z języków obcych u dzieci z klas eksperymentalnych były istotnie wyższe.

Zajęcia muzyczne pozwalają zachować równowagę w rozwoju półkul mózgowych, podczas gdy zajęcia z samych nauk ścisłych bardziej angażują tylko lewą półkulę. Najważniejsze, że samo dziecko pociąga sztuka, bo przekształcenie muzyki w przymus może skończyć się tylko obrzydzeniem dla podmiotu.

Jeśli zdecydujesz się wybrać muzykę jako hobby dla dziecka, a być może jako przyszły zawód, zastanów się wspólnie z dzieckiem, jaki instrument będzie mu najbardziej odpowiadał. Na Rambler/Family przeczytaj o tym, jak wybrać instrument dla niemowlaka i jakie są pozytywne i negatywne strony tych, którzy intensywnie zajmują się muzyką.

Fortepian

Jeśli jesteś szczęśliwym posiadaczem wciąż sprawnego pianina, nie spiesz się, aby posadzić dziecko przy instrumencie. Najpierw porozmawiaj z dzieckiem o muzyce, posłuchaj różnych utworów klasycznych i współczesnych i dowiedz się, który instrument najbardziej przemawia do Twojego dziecka. Być może bardziej skłania się ku smyczkom.

Jest jeszcze jeden skuteczny sposób na określenie stosunku dziecka do muzyki - zabierz go na prawdziwy koncert i zapoznaj z pracą artystów. Na szczęście dzisiaj pojawiają się ciągle nowe wydarzenia muzyczne dla dzieci, które nie męczą, ale urzekają dziecko. Na przykład festiwal „Tili Mi Jazz”, który obejmuje występy muzyki dziecięcej, autorskie aranżacje piosenek z kreskówek oraz występy życzliwych i kreatywnych dorosłych wynalazców.

Jeśli potomek nadal chce grać na pianinie, naukę należy rozpocząć w wieku pięciu lub sześciu lat, ponieważ wcześniejsze lekcje mogą zaszkodzić. Do 5 roku życia mięśnie dziecka nie są jeszcze gotowe na poważny stres, dlatego ustawienie ramienia, rozwijanie wytrwałości podczas siedzenia dziecka na krawędzi krzesła iz wyprostowanymi plecami jest poważnym sprawdzianem dla organizmu dziecka. Do 5 roku życia możesz bawić się z synem lub córką: odnajdywać dźwięki ze słuchu, uczyć się oktaw i ich barwy.

Jeśli zaczniesz naukę gry na pianinie w odpowiednim wieku i będziesz uważnie monitorować prawidłowe ułożenie rąk i produkcję dźwięku, a także kontrolować prawidłowe dopasowanie do instrumentu, aby uniknąć rozwoju zgarbienia i skrzywienia kręgosłupa, Twoje dziecko będzie czerpać przyjemność z lekcji, jego palce nabiorą płynności i rozciągliwości, jego plecy będą zawsze równe, a dodatkowo dziecko wykształci w sobie wytrwałość oraz umiejętność doskonałego postrzegania i zapamiętywania dużej ilości informacji ze słuchu.

Skrzypce

chłopiec ze skrzypcami

Mówi się, że skrzypce rozwijają słuch lepiej niż inne instrumenty. Ale niektórzy uważają, że skrzypce rozwijają skoliozę, ponieważ instrument musi być trzymany za brodę, co oznacza, że ​​​​szyja jest przez długi czas w napiętej i niezbyt znajomej pozycji. Ponadto szczypanie strun pulchnymi palcami dziecka jest dość trudne, a czasem bolesne.

Nie warto rezygnować z pomysłu nauki gry na skrzypcach. A co jeśli skrzypce są idealnym instrumentem dla Twojego dziecka? Dlaczego przegapić szansę na rozwój talentu muzycznego potomstwa? Oczywiście na początku będziesz musiał znosić nieudolne pasaże i nieprzyjemne „miauczenie”, ale już wkrótce będziesz dumny ze swojego małego muzyka.

Saksofon

Saksofon jest jednym z najbardziej romantycznych instrumentów, ponieważ jego barwa jest uważana za najbardziej przenikliwy i idealny akompaniament na miłosne randki. Uważa się, że saksofon jest instrumentem dla chłopców, ale nie jest to do końca prawdą, ponieważ aby opanować technikę gry, trzeba mieć porządne płuca i dobry słuch, a wcale nie mocne mięśnie i mocne pięści. Najbardziej popularną wersją saksofonu jest alt. Zwykle to na nim uczą się dzieci, które po ukończeniu szkoły muzycznej i wejściu na studia lub udział w zespole jazzowym wybierają inną barwę – baryton, sopran lub tenor – podział tożsamy ​​z wysokością głosu ludzkiego.

Uważa się, że gra na instrumentach dętych pomaga dziecku radzić sobie z takimi dolegliwościami jak astma czy zapalenie migdałków już na wczesnym etapie rozwoju. Dodatkowo podczas gry na saksofonie rozwija się tzw. „oddychanie brzuszne”, w którym pracują mięśnie brzucha. Takie oddychanie jest przydatne na lekcjach jogi i śpiewu. Jedyną rzeczą do rozważenia jest to, że lepiej rozpocząć naukę gry na saksofonie w wieku 10-12 lat, kiedy ciało jest uformowane, a płuca są wzmocnione.

flet prosty

Jeśli Twoja dusza, a co najważniejsze zainteresowanie Twojego dziecka leży bardziej w lekkim „trzepoczącym” dźwięku, wypróbuj flet. Najtrudniejszy moment to przyzwyczajenie się i wydobycie pierwszego dźwięku z instrumentu, ale potem wszystko pójdzie jak w zegarku. Jeśli przyszły flecista ma mniej niż 10 lat, warto dokupić do instrumentu specjalny ustnik w kształcie litery J, ponieważ prosty ustnik może powodować problemy z barkami i plecami dziecka. Kiedy maluszek opanuje podstawy wydobycia dźwięku, nie będzie mu trudno przejść na flet z prostym ustnikiem bez uszczerbku na zdrowiu.

Flet polecany jest dla dzieci, w szczególności mających problemy z układem oddechowym. Rzecz w tym, że flet wymaga głębokiego oddechu i powolnego, skrajnego wydechu - a to przecież najintensywniejsze napowietrzanie płuc, co może być korzystne przy skłonnościach do przewlekłych zapaleń oskrzeli i przeziębień, przy alergicznych zmianach dróg oddechowych, a także przy apatii i złym samopoczuciu.

Gitara

Wielu chłopców, a także dziewcząt, marzy o zostaniu gwiazdami rocka i zaimponowaniu publiczności niesamowitym gitarowym solo! Być może gitara często zajmuje wiodącą pozycję przy wyborze instrumentu do nauki muzyki. I to nie przypadek, ponieważ gitara to ogromne pole do kreatywności. Twoje dziecko będzie mogło grać klasyczne utwory i ulubione piosenki, a po opanowaniu akustyki może całkowicie spróbować swoich sił jako gitarzysta rockowy (choć do tego trzeba będzie kupić gitarę elektryczną i kilka podstawowych „gadżetów”).

Kolejnym plusem gitary jest to, że zarówno dzieci, jak i dorośli mogą łatwo nauczyć się grać na niej, zarówno w szkole muzycznej, jak i przez Internet (chociaż opcję online należy oczywiście pozostawić dzieciom od 12 roku życia, ale w nagłych przypadkach, gdy dziecko nie może odwiedzić nauczyciela, taka okazja jest całkiem odpowiednia).

Naukę gry na gitarze można rozpocząć już od 5 roku życia, ponieważ zajęcia rozwijają motorykę małą.

Ogólnie rzecz biorąc, bez względu na to, jaki instrument wybierzesz, najważniejsze jest to, aby Twoje dziecko było szczęśliwe i każdego dnia ujawniało swój talent!

Moskiewski Departament Edukacji

Biuro Edukacji Okręgu Północno-Wschodniego

GBOU Multidyscyplinarna Szkoła 1220

Korpus edukacji dodatkowej (DO nr 9)

Kierunek sztuki

Kompleksowy program edukacyjny stowarzyszenia

„Dziecięca Orkiestra Dęta im. GM Chertoka”

Wiek dzieci 7 - 18 lat

Okres realizacji - 12 lat

Nauczyciele kształcenia dodatkowego:

Doshlov Michaił Rudolfowicz - musical

lider (dyrygent)

Klasa trąbki, instrumenty perkusyjne

Klasa instrumentów dętych drewnianych:

Ilchenko Sergey Nikolaevich - klasa klarnetu, flet

Klasa instrumentów dętych blaszanych:

Kulik Alexander Olegovich – klasa puzonu, rogi

Lisunov Vladimir Vladimirovich - klasa tuby, tenora, barytonu

Moskwa 2016

Kompleksowy program edukacyjny stowarzyszenia

„Dziecięca Orkiestra Dęta im. GM Chertoka”

Wiek dzieci 7 - 18 lat

Okres realizacji - 12 lat

Notatka wyjaśniająca

Muzyka wykonywana przez orkiestrę dętą to jeden z najpopularniejszych, ukochanych gatunków sztuki muzycznej. Orkiestry amatorskie i profesjonalne towarzyszą Rosjanom od czasów starożytnych. Dworskie, wojskowe i cywilne orkiestry dęte były nieodzownymi uczestnikami masowych imprez państwowych i publicznych. Orkiestra dęta do dziś pozostaje atrybutem militarnej chwały, swoistą kartą w historii wojskowości, a nasze marsze wojskowe najpiękniejszymi przejawami uczuć patriotycznych Rosjan, narodu rosyjskiego: piękne w bogactwie melodii i aranżacji, piękne w szczerości i niezwykłej dumie uczuć zatopione w architektonice całości brzmienia, piękne w stylu wykonawczym.

Orkiestra Dęta. GM Chertok TsRTDiU „Ostankino” to stabilny zespół, szeroko znany i popularny nie tylko w regionie Ostankino i mieście Moskwa, ale także w innych regionach Rosji i krajach sąsiednich. Orkiestra może poszczycić się swoimi wychowankami – profesjonalnymi muzykami:

Valery Berezin - doktor sztuki, profesor Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. LICZBA PI. Czajkowski.
Vadim Sharapov jest solistą Moskiewskiej Państwowej Filharmonii Akademickiej, Igor Moiseev Ensemble.
Michaił Titow - Zasłużony Działacz Kultury Federacji Rosyjskiej, wykładowca wydziału dyrygentury wojskowej Akademii Wojskowej Ministerstwa Obrony Federacji Rosyjskiej.
Sergey Mazaev - muzyk, aktor, lider i solista grupy „Kodeks moralny”.
Władimir Karpow jest artystą orkiestry prowadzonej przez G. Rozhdestvensky'ego.
Vladislav Martynov - artysta Orkiestry Teatru Bolszoj.

Nasi uczniowie z powodzeniem służą w orkiestrach wojskowych i profesjonalnych zespołach muzycznych w Moskwie.

Chociaż zadaniem stowarzyszenia nie jest przygotowanie dzieci do pójścia do muzycznych placówek oświatowych, wiele dzieci idzie na studia i wiąże swoje przyszłe życie z muzyką.

Od 1988 roku zespołowi przyznawany jest honorowy tytuł „wzorowej drużyny dziecięcej”. Jest laureatem różnych konkursów i festiwali.

Zespół zatrudnia wykwalifikowanych nauczycieli gry na instrumentach: dętych drewnianych, blaszanych, perkusji i solfeżu. Wybór instrumentu opiera się na chęci dziecka do gry na jakimkolwiek instrumencie i oczywiście na jego możliwościach fizjologicznych.

Program edukacyjny jest dostosowany do jego odbioru przez dzieci w młodszym, średnim i starszym wieku, przeznaczony na dwanaście lat nauki. Cały kurs warunkowo podzielony jest na trzy etapy. Każdy rok studiów reprezentuje pewien etap w rozwoju zdolności poznawczych i intelektualno-twórczych studentów. Jednocześnie każdy etap jest niezależnym, logicznie zakończonym etapem edukacji, wychowania i rozwoju dzieci. Wiedza, umiejętności i zdolności nabyte na pierwszym roku studiów są utrwalane na drugim, trzecim roku i dalej doskonalone w kolejnych latach.

Przy przyjmowaniu dzieci nie ma selekcji konkursowej, z każdym kandydatem do orkiestry odbywa się obowiązkowa rozmowa kwalifikacyjna, na której nauczyciele określają jego możliwości startowe (słuch, poczucie rytmu, oddychanie itp.) Głównym kryterium przyjęcia do zespołu jest chęć dziecka do opanowania gry na instrumencie dętym.

Znaczenie programu

Żyjemy w dobie informacji, technologii komputerowej, kiedy naturalne wykonanie muzyki zastępuje elektronika. Dziecko zostaje odizolowane od „żywego” dźwięku muzyki. O ile wcześniej orkiestry dęte można było usłyszeć w parkach, na świętach i manifestacjach, to teraz orkiestry dęte to raczej rzadkość. Zajęcia w ramach programu „Orkiestra dęta” dają dziecku możliwość spróbowania swoich sił na dowolnym instrumencie dętym, zapoznania się z dziełami światowej klasyki, poczucia się jak prawdziwy artysta.

Innym problemem współczesnego społeczeństwa jest brak jedności wśród ludzi. Wiele dzieci nie wie, jak się komunikować, nawiązywać przyjaźnie. Przychodząc do orkiestry, dziecko odnajduje się w przyjaznym zespole nauczycieli i uczniów. W orkiestrze starsi uczniowie zawsze po koleżeńsku pomogą początkującemu muzykowi w opanowaniu instrumentu. Wspólne występy, wyjazdy na festiwale, regularne zajęcia w orkiestrze jednoczą chłopaków na długie lata.

Cel programu:

Przyciąganie dzieci do sztuki muzycznej poprzez praktyczne muzykowanie w orkiestrze amatorskiej.

Zadania:

Edukacyjny:

1. Przyczynianie się do kształtowania i rozwijania specjalnych umiejętności i zdolności (ustawienie zadęcia, produkcja dźwięku, intonacja, poczucie rytmu).
2. Przyczynia się do zapamiętywania terminologii muzycznej.
3. Rozwój zainteresowania poznawczego grą na instrumencie muzycznym.
4. Wypracowanie warsztatu wykonawczego każdego członka orkiestry dętej, wykonywanie utworów muzycznych na dobrym poziomie amatorskim. Przygotowanie członków zespołu do wspólnych działań zespołowych.
5. Zapoznanie dzieci z najlepszymi przykładami światowej kultury muzycznej.

Rozwój:

1. Przyczynić się do rozwoju mowy uczniów.
2. Naucz się analizować, porównywać, uogólniać, udowadniać.
3. Przyczynianie się do kształtowania i rozwijania zainteresowań poznawczych ucznia muzyką.
4. Zachęć uczniów do opanowania wszystkich rodzajów pamięci.
5. Przyczynić się do powstania i rozwoju niezależności

Edukacyjny:

1. Przyczyniają się do kształtowania i rozwoju moralnych, pracowniczych, estetycznych, patriotycznych cech jednostki.
2. Rozwijaj umiejętności pracy zespołowej.

Funkcje programu

1. Program składa się z trzech etapów:

Pierwszy etap : Wprowadzenie.

Drugi krok : Podstawowy poziom.

Trzeci krok : Wpuszczany.

1. Student ma możliwość przejścia od „narzędzia przygotowawczego” do bardziej złożonego narzędzia „pokrewnego”. Na przykład: flet prosty - klarnet - saksofon, alt - tenor - baryton - puzon, alt - trąbka, tenor - tuba, alt - róg.
2. Plan edukacyjno – tematyczny układany jest etapami. Nauczyciel samodzielnie ustala tematy na dany rok studiów.
3. O przejściu ucznia z jednego poziomu na drugi decyduje rada pedagogiczna stowarzyszenia.
4. Nauczyciele stosują jednolite metody i zasady pracy na wszystkich instrumentach dętych.
5. Dzieci posiadające umiejętności gry na instrumentach muzycznych mogą być włączane w proces edukacyjny na każdym poziomie edukacyjnym.
6. Jedną z zasad rozwoju zespołu jest rotacja (aktualizacja zespołu o nowych uczniów).
7. W skład zespołu orkiestrowego stowarzyszenia wchodzą dzieci w różnym wieku iz różnymi latami nauki, które wykazywały się dobrymi wynikami w nauce.
8. Dopuszczalna jest taka forma zajęć jak grupa o mieszanym składzie uczestników. Na nich bardziej doświadczeni uczniowie pracują razem z początkującymi. Partie orkiestrowe (zespołowe) do takich zajęć dobierane są o różnym stopniu złożoności. Pozwala to na zmianę składu grupy.

Cechy grup wiekowych

Gra na instrumentach dętych to złożona aktywność psychofizjologiczna, która wymaga szczególnego talentu muzycznego, a ponadto wymaga dobrego zdrowia i określonej budowy ciała. Praktyka pokazuje, że naukę gry na instrumentach orkiestry dętej można rozpocząć już w wieku 10-12 lat, ponieważ im młodszy uczeń, tym bardziej jest chłonny na naukę. W tym wieku perspektywa formacji fizycznej osoby staje się oczywista. Naukę gry na instrumencie dętym można jednak rozpocząć wcześniej.

Dla dzieci w wieku 7 - 8 lat proponujemy opanowanie najprostszego instrumentu - fletu blokowego. Instrument ten nie wymaga dużego wysiłku fizycznego, student otrzymuje podstawowe umiejętności gry na instrumentach dętych, zapoznaje się z literaturą muzyczną. W tym wieku następuje przejście od edukacyjnej formy gry do procesu edukacyjnego. Na pierwszy plan wysuwa się wynik działalności edukacyjnej – ocena. Dlatego staramy się w każdy możliwy sposób zachęcać do pierwszych sukcesów dziecka (pochwały). Dodatkowo musimy liczyć się z tym, że dziecko chodzi już do szkoły, a żeby zajęcia nie męczyły zbytnio, uczymy je grać znane mu melodie. Dzieci lubią melodie z kreskówek, popularną, ludową muzykę.

W wieku 9 - 11 lat dziecko jest zapraszane do opanowania nowego instrumentu - klarnetu, kornetu, altu, tenora. Są to instrumenty tworzące orkiestrę dętą. Lekcje są coraz dłuższe. Chłopaki lubią nowy materiał - proste utwory i partie orkiestrowe.

Wiek 12-14 lat. Fizjologiczne możliwości dziecka stają się oczywiste. W tym wieku następuje przejście do bardziej złożonych instrumentów - trąbki, rogu, puzonu, tuby, saksofonu. W rozwoju psychicznym jest to trudny okres w nauce. Nastolatki wkraczają w wiek przejściowy lub wiek buntu, jak nazywają to psychologowie. Istnieje aktywne poszukiwanie swoich wartości, krytyczny stosunek do dorosłych. W tym okresie dzieci mogą chcieć rzucić szkołę, mogą pojawić się nowe zainteresowania. Tutaj przykład nauczyciela, który jest pasjonatem swojego zawodu – muzykiem, oprócz tego, że ma silny charakter i doświadczenie, potrafi silnie oddziaływać na uczniów. Ważny jest również klimat psychologiczny w zespole, z reguły chłopaki znajdują znajomych o wspólnych zainteresowaniach, w tym zamiłowaniu do muzyki i kontynuują naukę gry na instrumencie.

Wiek 15-18 lat. Nastolatek staje przed wyborem swojej przyszłej drogi życiowej.

Część chłopaków, którzy wybrali muzykę jako swój zawód, idzie do szkoły muzycznej, a część studiuje inne specjalności, jednocześnie uczęszczając na zajęcia, głównie na próby orkiestry ogólnej. Z reguły poważniej traktują zajęcia, pomagają początkującym i są dla nich przykładem.

Zbiorcza próba orkiestry odbywa się w niedzielę, gdyż w tym dniu dzieci mogą połączyć relaks z ulubioną rozrywką, porozumieć się z rówieśnikami.

Uzasadnienie metodologiczne

Wykwalifikowane kierownictwo nauczycieli nadaje procesowi uczenia się systematyczny, oparty na nauce charakter i przyczynia się do rozwoju aktywności twórczej, zdolności artystycznych dzieci.

Wśród metod mających na celu pobudzenie aktywności muzycznej i twórczej można wyróżnić metody bezpośrednio związane z treścią tej aktywności. Należą do nich wybór kreatywnych zadań, które są ekscytujące i wykonalne dla dziecka, a także różnorodne formy zajęć lekcyjnych, uważne i ostrożne podejście do kreatywności dzieci oraz indywidualne podejście.

Zainteresowanie twórczością muzyczną w dużej mierze kształtuje się pod wpływem różnorodnych doświadczeń muzycznych, artystycznych i życiowych. W praktyce pedagogów orkiestrowych - pomoc w zapoznawaniu młodzieży z dobrą muzyką, słuchanie nagrań dźwiękowych, udział w koncertach, spektaklach, wystawach plastycznych, które pozwalają poszerzać horyzonty.

Bardzo ważne jest stworzenie przyjaznego klimatu psychologicznego w klasie. Mile widziana wzajemna pomoc i wsparcie starszych uczniów. W praktyce pracy zachęca się wszelkimi możliwymi sposobami do występów koncertowych dzieci, ich udziału w różnych formach zbiorowych amatorskich występów muzycznych oraz do samodzielnego grania muzyki.

Nauka gry na różnych instrumentach dętych jest budowana przez nauczycieli na zasadach wykonalności, siły opanowania umiejętności muzycznych i świadomości działania. Wspólne technologie i interdyscyplinarne powiązania wypracowane przez wszystkich uczestników procesu pedagogicznego pomagają skutecznie rozwiązywać problemy w nauce. Proces pedagogiczny zorganizowany jest w taki sposób, aby łączył zdobywanie teoretycznej wiedzy muzycznej i praktycznych umiejętności oraz przygotowanie do gry w orkiestrze.

Początkowa edukacja muzyczna jest ułatwiona (pierwszy rok studiów) i staje się trudniejsza w miarę gromadzenia wiedzy i wzrostu umiejętności wykonawczych, a do trzeciego roku studiów chłopcy opanowują instrument i opanowują umiejętności gry w orkiestrze. Za tym wszystkim kryje się żmudna praca nauczycieli nad stworzeniem muzyka. To dużo pracy indywidualnej i ścisła kontrola nad realizacją zadań nauczycieli.

Podczas studiowania partii orkiestrowych wybierane są etiudy i ćwiczenia. Bardzo ważne jest, aby były jasne, soczyste, korespondujące z grą na tym instrumencie muzycznym. Najczęściej na pierwszym etapie nauki, gdy dziecku trudno jest opanować wybrany przez siebie instrument dęty ze względów fizycznych, nauczyciel sugeruje dziecku najpierw opanowanie bardziej giętkiego instrumentu dętego – altówki, lub dla instrumentów dętych drewnianych – jest to flet blokowy. Na altówce po 4 miesiącach dziecko potrafi grać w orkiestrze, wykonywać proste partie w marszach. Równolegle doskonali technikę gry na wybranym instrumencie.

Dla rozwoju upodobań muzycznych dzieci, ich słuchu harmonicznego w klasach specjalności jest pianino. Grupy gromadzą dzieci o różnym poziomie zdolności, percepcji i wyszkolenia (jest to szczególnie widoczne na pierwszym roku nauki), więc to samo ćwiczenie jest wykonywane przez różne dzieci przez różne okresy czasu, co wpływa na przeniesienie dziecka do orkiestry.

Zajęcia indywidualne mają na celu rozwój dzieci, przygotowanie słabszych, nadrobienie zaległości, zharmonizowanie grupy jako całości.

Opis podstawowych metod i form pracy.

Studia trwają 12 lat.

Pierwszy etap edukacji.

Okres studiów wynosi 3 lata.

I rok studiów - zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut.

2, 3 rok studiów - zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut.

Od drugiego roku nauki łączymy studentów w zespół fletów blokowych. Zajęcia odbywają się w grupie 3, 4 osobowej raz w tygodniu po 45 minut.

Od III roku studiów uczniowie, którzy wykazali się dobrymi wynikami w nauce, a także dzieci, które wcześniej uczyły się gry na instrumentach dętych, mogą łączyć się w grupę i brać udział w utrwalonej próbie orkiestrowej.

Zajęcia odbywają się 2 razy w tygodniu po 2 godziny.

Drugi etap edukacji.

Okres studiów wynosi 5 lat.

Trzeci etap edukacji.

Okres studiów wynosi 4 lata.

Zajęcia odbywają się indywidualnie 2 razy w tygodniu po 30-45 minut, a także w zespołach 2 razy w tygodniu po 2 godziny.

W klasie praktykowane są różne formy uczenia się:

• sesje indywidualne
• zajęcia grup instrumentalnych
• grupa mieszana
• zajęcia z akompaniatorem
• zespoły
• próba orkiestrowa
• praca z biblioteką muzyczną
• analiza nagrań audio i wideo

Zajęcia budowane są według określonego planu:

Zajęcia wg grup instrumentów:

1. Witam, układam plan lekcji.
2. Odtwarzanie przedłużonych dźwięków, rozgrzewki.
3. Krótka przerwa w grze, rozmowa o teorii muzyki.
4. Skale i arpeggio w różnych uderzeniach.
5. Krótka przerwa w grze, rozmowa o materiale artystycznym, kompozytorach, gatunkach muzycznych, stylach, formie muzycznej.
6. Praca nad materiałem artystycznym (analiza i odtwarzanie spektakli, koncertów, zespołów).

Próba orkiestry:

1. Powitanie, opracowanie planu lekcji.
2. Ustawienie orkiestry.
3. Zabawa w ćwiczenia zbiorowe.
4. Nauka lub doskonalenie kompozycji muzycznych.
5. Czytanie nut.
6. Podsumowanie próby.

Opis podstawowych metod pracy.

• Werbalne (rozmowa, rozmowa, wyjaśnienie).
• Wizualne (nauczyciel wykonuje fragmenty utworów, partie orkiestrowe, gra w orkiestrze z uczniami).
• Praktyczne (ćwiczenia na instrumencie).
• Analityczny (obserwacja, porównanie, samokontrola, introspekcja).

Formy kontroli

• Monitorowanie. Ucząc się z dzieckiem, nauczyciel sam ustala jego poziom wyjściowy i układa konkretny plan lekcji na miesiąc, pół roku. Główne kryteria obserwacji: uwaga, pamięć muzyczna, słuch muzyczny, poczucie rytmu, samodzielność, dyscyplina.

• Wykonywanie samodzielnych zadań. Czasami nauczyciel daje uczniowi samodzielny demontaż szkicu lub gry. Pobudza to ucznia do nauki, rozwija dyscyplinę.

• Samokontrola. Po każdej próbie orkiestrowej następuje wymiana wrażeń. Sami faceci rozumieją swoje błędy. To sprawia, że ​​edukacja jest elastyczna, otwarta na wszelkie przedsięwzięcia, ciekawa i produktywna.

• Przeglądanie, analiza, porównanie materiałów wideo z różnych wykonań koncertowych.

• Zajęcia otwarte, spektakle, koncerty. Ocena publiczności, współpracowników umiejętności wykonawczych każdego muzyka i całej orkiestry jest jak najbardziej obiektywna, dlatego lider orkiestry dętej nastawia zespół na bardzo intensywną działalność koncertową. Rodzice mogą zobaczyć, jakie wyniki osiągnęło dziecko

Przewidywany wynik

Ipoziom studiów - Wstępny

• Proste koncepcje umiejętności muzycznych

• Podstawowe akcenty muzyczne (staccato, legato)
• Notacja dynamiki w muzyce
• Podstawowa terminologia muzyczna (notacja tempa).
• Pojęcie „instrumentu powiązanego”.
• Jak przeprowadzić profilaktykę i pielęgnację narzędzia.

• Trzymaj narzędzie prawidłowo
• Właściwy oddech
• Wykonuj skale w jednej oktawie do jednego znaku.
• Wykonuje proste etiudy i utwory z akompaniamentem.
• Występ na scenie.

II etap edukacyjny - Podstawowy poziom.

Po ukończeniu studiów absolwenci powinni wiedzieć:

• Podstawy alfabetyzacji muzycznej
• Podstawy solfeżu
• Bardziej złożone pociągnięcia (detache, marcato), artykulacja.
• Pojęcie zasięgu narzędzia.
• Struktura głosów w orkiestrze dętej.
• O melodii i frazowaniu.
• O fakturze i organizacji barwy muzycznej.
• O tempie i agogice w muzyce.
• O kulturze dźwięku.
• O melizmatach, przednutkach i trylach.
• O twórczości rosyjskich i zagranicznych kompozytorów klasycznych.

• Graj w skale i arpeggio do 3 znaków.

• Wykonywanie etiud i utworów z akompaniatorem w szerszym zakresie.
• Zagraj proste partie na odpowiednim instrumencie.
• Przeczytaj nuty.

• Wykonuj proste partie orkiestrowe jako członek orkiestry.
• Wykonuj różne głosy w ramach grupy orkiestrowej.
• Filtruj dźwięk.
• Napisz proste dyktando 8-taktowe.

III stopień kształcenia - Zaawansowany

Po ukończeniu studiów absolwenci powinni wiedzieć:

• Teoria muzyki (poziom zaawansowany).
• O melodii i frazowaniu (poziom zaawansowany).
• O organizacji faktury i barwy muzycznej (poziom zaawansowany).
• O twórczości rosyjskich i zagranicznych kompozytorów klasycznych (poziom zaawansowany).

• Połączone uderzenia.
• Cechy gry w ruchu.

• Wykonuj skale i pasaże do 7 znaków.
• Wykonywanie etiud i sztuk teatralnych z akompaniatorem o podwyższonym stopniu skomplikowania.
• Płynnie czytać nuty.
• Wykonywać swoją partię w zespole orkiestrowym zgodnie z intencją kompozytora i wymaganiami dyrygenta.
• Graj w ruchu.

Warunki realizacji programu

Do realizacji programu wymagane jest następujące wsparcie kadrowe i metodyczne.

Nauczyciele według grup instrumentów:

• flet prosty, klarnet, saksofon
• trąbka, kornet, altówka
• puzon, tenor, baryton, róg
• instrumenty perkusyjne
• koncertmistrz (fortepian)

Wsparcie metodyczne: antologie, zbiory etiud, sztuk teatralnych, szkoły gry na instrumentach dętych i perkusyjnych.

Warunki realizacji programu

1. Pokój dźwiękoszczelny 50-100 m2, czyste, suche powietrze.
2. Dostępność niezbędnego zestawu narzędzi i powiązanego sprzętu

(piloty itp.)

1. Szafy muzyczne
2. Fortepian
3. Komputer
4. Strój dla muzyków
5. Sprzęt wideo i audio
6. Biblioteka gramofonowa i wideo

Główne dzieła orkiestry

Tytuł pracy				Tytuł pracy
Fanfara moskiewskiej parady		A. Gołowin		Grenadier		marsz rocznika
Hymn państwowy Federacji Rosyjskiej		A. Aleksandrow		Trzech tankowców		D. Pokrass
kontramarsz				Marsz Pionierski		M. Fradkin
Pułku Preobrażeńskiego		marsz rocznika		Marsz z filmu Diamentowe ramię		A. Zacepina
		M. Glinka		Noce Moskwy		V. Sołowjow-Sedoj
Witam muzyków		marsz rocznika		Walc z filmu Cicho świt		K. Mołczanow
		marsz rocznika		Walc z filmu O siedmiu wiatrach		K. Mołczanow
parada		marsz rocznika		Wspomnienie walca
		marsz rocznika		Walc Sewastopol		K. Listow
Jaeger		marsz rocznika				E. Dreyzina
marzec „południowy”		Y. Gubariew		May Walc		I. Łuczenok
Marsz „Varangian”		A. Turiszczew		Walc w lesie blisko frontu		M. Blantera
Żegnaj Sławianko. Marsz		W. Agapkin		Walc w ogrodzie miejskim		M. Blantera
marsz husarski		A. Pietrow		Walc na wzgórzach Mandżurii		I. Szatrow
Marsz z filmu „Okrutny romans”		A. Pietrow		Rozstanie walca		Tak, Frenkel
Tytuł pracy					Tytuł pracy
Marsz z filmu „Wesołych ludzi”		I. Dunajewski		Szkoła walca		I. Dunajewski
Moja Moskwa		I. Dunajewski		Film Walc Saga moskiewska		A. Żurbin
Obrońcy Moskwy. Marsz		B. Mokrusow				M. Blantera
Moskwa Maj		D. Pokrass		niebieski szalik		E. Petersburskiego
Moskwa - marzec		O. Gazmanow		Ciemna noc		N.Bogosłowski
wybrzeże Bałtyku		O. Gazmanow				A. Nowikow
Dzień Zwycięstwa		D. Tuchmanow		w ziemiance		K. Listow
święta wojna		A. Aleksandrow		Okna Moskwy		T. Chrennikow
Marsz z filmu „Stacja Białoruska”		B. Okudżawa		zmęczone słońce		E. Petersburskiego
Czas ruszać - w drogę		V. Sołowjow-Sedoj		Muzykanci z Bremy		G. Gładkow
bohaterowie sportu		A. Pakhmutowa		Czeburaszka		W. Szaiński
Marsz Nachimowa		V. Sołowjow-Sedoj		Uśmiech od m/f Little Raccoon		W. Szaiński
Marzec Witaj Syberio						Y. Cziczkow
Marsz Kosmonautów		O. Feltsmana		Gdyby nie było zimy		E. Kryłatow
Jestem ziemią (marsz kosmonautów)		V. Muradeli		Pięć minut
				Świąteczne dzwonki		Piosenka ludowa
Marsz „Pierwszy krok”		A. Kowal		Wesoły kwadratowy taniec		W. Temnow
Borodino		stara piosenka		Piosenka szofera		C. Santoro
Służyć Rosji						O. Feltsmana
Jesteśmy armią ludu		G. Movsesyan		Wesoły taniec potpourri		arr. M. Doszłow
Piosenka o armii sowieckiej		A. Aleksandrow		spotkałem Cię		Gwiezdny rosyjski romans
Marsz „Tęsknota za Ojczyzną”		N. Trofimow		kocham Cię życie		E. Kołmanowski
rondo tureckie	W. Mozarta				Piosenka neapolitańska	P. Czajkowski
Chór i marsz z opery Hades	G. Verdiego				Straussowski (składanka walców)	I. Straussa
Marsz wojskowy do historii Snowstorm	P. Czajkowski				marsz perski	I. Straussa
Marsz „Bitwa pod Liaoyang”	W. Efanow				marsz rocznika	S. Czerniecki
Karnawał w Wenecji	A. Strażnik				Polka antyczna "Dziadek"	D. Furlano
Marsz „Flota Powietrzna”					Wstęp do aktu 2 z baletu Jezioro łabędzie	P. Czajkowski
Fantazja na temat rosyjskich pieśni narowych	Instr.A.Khalilov				Intermezzo do dramatu Arlesian
Fanfara „Wieża Spasskaja”	V.Khalilov				Koń - życie
Uwertura z filmu telewizyjnego „Sherlock Holmes i Dr. Watson”	W. Daszkiewicz				Marsz „Życie dla zwycięstwa”
					Suita „Taniec biurokraty” z baletu „Piłka”	D. Szostakowicz
Walc „Lata szkolne”	D. Kabalewski				„Farewell Waltz” z filmu „Żart”	A. Flyarkowski
	Marsz staroruski				Wspomnienie orkiestry pułkowej	Y. Gulyaev