Деятельность концертмейстера в детской школе искусств. Методическое сообщение "специфика работы концертмейстера в дмш"

Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. По той причине, что хорошими признанными пианистами становятся далеко не все .

Тем ни менее профессия концертмейстера не менее творческая и интересная (концертмейстер это пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах). К тому же, это может быть и прекрасной подработкой и просто хобби, потому что в некоторых местах работать можно всего лишь несколько часов в неделю, такова специфика этой профессии. Но без определенных способностей, конечно, не обойтись.

• Елена Кострова: концертмейстер Музыкальной школы им. Осипова.

«Когда я играю, я слышу в основном мелодию, которой аккомпанирую, а не свой аккомпанемент. Многие после обучения на специальности фортепиано идут в концертмейстеры, но не многие понимают, что это профессия требует особого слуха и восприятия. Пианист играет, как он чувствует, а концертмейстер должен слышать мелодию, и воплотить в аккомпанементе весь замысел композитора и свое восприятие этой музыки, аккомпанемент должен иметь характер мелодии, нужно слышать внутри себя мелодию, потому что концертмейстер играет только аккомпанемент, и должен порой и подгонять солиста».

– это единственный музыкальный инструмент, игре на котором обучались и обучаются все профессиональные и непрофессиональные музыканты (будь то вокалист, дирижёр, скрипач, баянист и т.д.) и, помимо этого, студенты-инструменталисты предпочитают на практике в школе играть именно на фортепиано.

Многие опасаются, что найти работу концертмейстером проблематично, да и оплата не такая высокая. Да, что касается Москвы, в городе действительно очень много выпускников фортепианного факультета. Тем ни менее, те, кто выбирают эту профессию, как правило, любят свою работу и со временем достигают и высокого профессионализма, и отнюдь не низкой заработной платы. Концертмейстеры востребованы в современное время по той причине, что появляется много учебных негосударственных учреждений, кружков, клубов и театров.

• Елена Костр ова. Концертмейстер Музыкальной школы им. Осипова .

«Конечно, если работать в государственных учреждениях зарплата зависит от ставки (ЕТС) и уровня образования, а также от категории. Но высшей категории даже сразу после консерватории не дают. Если концертмейстер играет очень хорошо, то он достаточно быстро может получить высшую категорию. На зарплату влияют и участие в конкурсах, наличие призовых мест и многое другое»

Заработная плата в негосударственных учреждениях различна. Если это известный театр или опера, то и зарплата соответственно высокая. Но туда не так легко устроится работать. С другой стороны эта профессия мобильна. Можно работать не каждый день и сразу в нескольких местах.
Певцы, работающие в штате российских театров, пользуются услугами концертмейстеров бесплатно. Но концертмейстеры могут заниматься с ними дополнительно за деньги.

Конечно, в начале карьеры зарабатывать много не получится. Если это работа в детских учреждениях, то, как правило, платят там не много, от 4 тысяч рублей в месяц при нагрузке несколько часов в неделю. В среднем зарплата варьируется от степени занятости, и доходит до 40 тыс. рублей в месяц, если работать в музыкальной школе и иметь высокую степень разряда, при полной нагрузке.

На Западе почасовая плата пианисту-концертмейстеру составляет в среднем 30-50 долларов, а порой и больше – и понятно, что за пару часов опера не выучивается.

Что такое, по сути, Концертмейстер? Концертмейстер – (нем. Konzertmeister) 1) музыкант, возглавляющий одну из струнных групп симфонического или оперного оркестра. 2) Пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах. Концертмейстер учит выполнению "команд": начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партии. Концертмейстеру, как это ни странно, также важна интуиция. На первых порах эта способность играет главенствующую роль в работе концертмейстера, но, безусловно, без научно-обоснованных знаний в области музыкознания, музыкальной психологии, музыкальной педагогики достичь значимого результата невозможно.

Выбирая эту профессию, нужно обладать многими качествами, во-первых, очень любить выступать на сцене, особенно, если вы выбрали работу в театре, или в любом другом месте, где часто проводятся концерты и выступления. Во-вторых, любить общаться с людьми, или с детьми, если работаете в школе. У концертмейстера не должно быть боязни сцены. Обязательно такое умение, как схватывать на «лету» мелодии, склеивать пропущенные места, если вдруг солист пропустил какое-то место в пьесе. Если вы выбираете эту профессию, как основную, нужно быть готовым к тому, что, как правило, это означает быть на вторых ролях.

• Елена Кострова: Концертмейстер Музыкальной школы им. Осипов а.

«Большинство людей либо не знают, что это такое, либо считают, что концертмейстеры мало что делают. Быть на втором плане и в тоже время усиленно трудиться, причём работать иногда приходится и все выходные, особенно если в понедельник концерт, нужно постоянно разыгрываться, разучивать произведения. Непрерывный труд, и минимум признания – вот что такое профессия концертмейстера».

С другой стороны, если работать в музыкальных школах, то почти всё лето свободно. А, работая с певцами, после приобретения опыта, можно обрасти собственными «клиентами», и ставить им голос, помогать распеваться. При работе в театрах это еще и постоянные гастроли, что может быть интересно для молодых специалистов.

Где обучают на концертмейстеров?

Получить образование по классу «Фортепиано» можно в консерватории и во всех музыкальных училищах и колледжах, в Академии им. Гнесиных, а также в Педагогическом Вузе и Институте Современного Искусства.

Чтобы повышать свой профессионализм необходимо не только много играть на концертах, но и участвовать или хотя бы присутствовать на конкурсах концертмейстеров. Это нужно для того, чтобы знать о стандартах, которые приняты в современное время.

В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров.

Например, Всероссийский оперный конкурс-фестиваль концертмейстеров "Диалог во имя цельности", Всероссийский конкурс концертмейстеров. Всероссийский конкурс юных концертмейстеров, в нём могут участвовать дети юные концертмейстеры до 18 лет.

А в 2003 году учреждена Региональная Общественная организация Гильдия пианистов-концертмейстеров. Гильдия занимается вопросами социального и творческого статуса профессии, организацией концертов, помощью в трудоустройстве, поддержкой конкурсов и фестивалей, проведением мастер-классов, лекций и открытых уроков в рамках «Школы концертмейстерского мастерства», с участием крупнейших российских и зарубежных специалистов. Вступить в неё может любой концертмейстер.

С 15 по 19 января в Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории впервые прошла «Школа концертмейстерского мастерства», организованная Гильдией пианистов-концертмейстеров и ее руководителями Марией Баранкиной и Ольгой Бер. Насыщенная программа занятий включила в себя лекции и мастер-классы народного артиста Грузии, профессора Московской консерватории Важи Николаевича Чачавы (Вокальный цикл Р.Шумана «Любовь и жизнь женщины» и романсы Чайковского), доцента Государственного музыкально-педагогического института им.Ипполитова -Иванова и РАМ им.Гнесиных Марии Наумовны Бер; открытые уроки профессора Московской консерватории Марины Николаевны Белоусовой и доцента Российской академии музыки им.Гнесиных Елены Евсеевны Стриковской, посвященные вокальным произведениям Шуберта и Шумана. На занятиях, вызвавших значительный интерес, присутствовали концертмейстеры и педагоги учебных заведений Москвы, Московской области, городов России, российские и иностранные студенты. По окончании Школы, слушателям выдавались Свидетельства.

В концертном зале Рахманиновского общества состоялся мастер-класс доктора искусствоведения пианиста и дирижера Михаила Аркадьева при участии заслуженной артистки РФ, солистки «Геликон-оперы» Татьяны Куинджи (сопрано).
Тема:
Работа пианиста с фортепианными версиями вокально-симфонических циклов: Г.Малер. Kindertotenlieder. Д. Шостакович. Сюита на стихи Микеланджело.
Программа концерта: С.Рахманинов. Романсы Александр фон Цемлинский «Свадебная и другие песни».

Ноябрь – март 2004 г.: Гильдия провела серию мастер-классов «Работа концертмейстера в классах с различными специальностями» совместно с методическим кабинетом Московского комитета по культуре. Совместные акции с методическим кабинетом Министерства культуры РФ.

В каких сферах можно реализовать себя как профессионала после обучения?

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе в музыкальных школах – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, детские клубы для малышей, детские сады, музыкальные и педагогические училища и вузы. Очевидно, что сфера деятельности весьма обширна .

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Методическая работа

«Деятельность концертмейстера в детской школе искусств»

Введение

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера

Концертмейстер - «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине ХIХ века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

владение навыками игры в ансамбле;

умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, темпа. тональности, динамики, фактуры и т.д.

Чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до-минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до-мажора в ре-бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Работа концертмейстера н а занятиях хора

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.

Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Работа в ансамбле с солистами-инструменталистами

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь - заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

В старших классах духовики исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры - ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера - постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками духового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста - это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Заключение

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу - концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер - наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Литература

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. - 2001. - №2.

3. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. - 2001. - №4

4. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. - 2001. - №5

5. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974 г.

Подобные документы

Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера. Аккомпанемент как часть музыкального произведения, исполнительские средства. Особенности работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде.

реферат , добавлен 01.11.2009


Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Типы нотного текста и методические опыты освоения. Язык дирижера как составляющая текста изучаемого произведения.

дипломная работа , добавлен 02.06.2011


Концертмейстер как человек, который ставит программу, выполняя педагогическую работу. Особенности работы аккомпанемента. Психологический аспект формирования состояния психологической готовности к выступлению. Работа к транспонированию, чтение нот с листа.

методичка , добавлен 24.11.2010


Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.

методичка , добавлен 29.01.2011


Социокультурные аспекты истории развития музыкальной педагогики. Музыкальные формы и развитие музыкальности. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца. Музыкальность в хореографии. Задачи и специфика работы концертмейстера.

курсовая работа , добавлен 25.02.2013


Функциональное состояние исполнительского аппарата баяниста и его взаимообусловленность со звучанием пьесы. Формирование и развитие игровых навыков и особенности чтения нот с листа. Воспитание самостоятельности учащегося в музыкальной педагогике.

учебное пособие , добавлен 11.10.2009


Возрастные особенности детей старшего дошкольного возраста с позиции их особенностей восприятия музыки и её понимания. Методы и приемы, способствующие формированию умения у дошкольников слушать музыку. Структурные компоненты музыкального восприятия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2013


Психологические особенности и педагогические проблемы развития музыкального восприятия у детей младшего школьного возраста. Специфика "детской" музыки как жанра. Планирование экспериментальной работы. Анализ фортепианного цикла Металлиди "Лесная музыка".

дипломная работа , добавлен 31.10.2013


Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано. Понятие музыкальной семантики. Инструментальный театр Гайдна: пространство метаморфоз. Гайдн в музыкальной школе. Работа над грамотным прочтением текста. Интерпретация музыкального произведения.

реферат , добавлен 10.04.2014


Народно-песенные традиции Вологодской области. Диалектно-стилевые и музыкально-стилевые особенности похоронно-поминальных причитаний. Поэтические образы и мотивы причетных текстов. Включение причитаний в образовательную практику детской музыкальной школы.

Сень Марина Борисовна
Должность: преподаватель, концермейстер
Учебное заведение: СДМШ №4
Населённый пункт: г. Симферополь
Наименование материала: Методический доклад
Тема: Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания аккомпанемента в школе.
Дата публикации: 30.01.2017
Раздел: дополнительное образование

Методический доклад

преподавателя и концертмейстера СДМШ №4 Сень М. Б.:

«Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи

деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания

аккомпанемента в школе»

Содержание:
1. Введение 2. Сущность и задачи концертмейстера 3. Специфика работы концертмейстера в ДМШ 3.1. Чтение нот с листа 3.2. Транспонирование 3.3. Искусство ансамбля 3.4. Специфика работы концертмейстера с учащимися различных специальностей 3.5. Особенности выступления на концертах 3.6. Психологические особенности деятельности концертмейстера 3.7. Методика обучения аккомпанемента в ДМШ 4. Заключение Иллюстрации: 1. Ребиков. Вальс. Исполняют учащиеся 6 класса и преподаватель по классу скрипки Османова Д.С., концертмейстер Верещагина Е.В. 2. Дюбюк, слова Гейне «Не обмани». Исполняет учащаяся вокального отделения Пилипенко Е., преподаватель Сень М.Б. 3. Алябьев, слова Бистрома «Я вижу образ твой». Исполняет учащаяся 7 класса Дмитрук Г., преподаватель Журенко О.И., иллюстратор Фёдорова Л.Д. 4. Булахов «И нет в лице очей». Исполняет Фёдорова Л.Д., концертмейстер Журенко О.И.
5. Чайковский «Кукушка». Исполняет Калиниченко Л.Н., концертмейстер Папета Т.Ф.
Введение
Слово «аккомпанемент», в переводе с французского, означает сопровождение. Если обратиться к истории данного вопроса, то можно сказать, что вначале аккомпанемент зародился как сопровождение к народному танцу и песне. В античной и средневековой музыке распространенным аккомпанементом было унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В дальнейшем, с развитием и совершенствованием музыкальных инструментов, возникает необходимость умения аккомпанировать на этих инструментах. В 16-17 в.в. музыке устанавливается гомофонно-гармонический склад, формируется аккомпанемент, главная задача которого - гармоническая и ритмическая опора мелодии. В это время было принято выписывать только нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений. Со времен Гайдна и Моцарта аккомпанемент стал выписываться полностью. В 19 в. аккомпанемент из простого сопровождения нередко превращается в равноправную партию ансамбля (например, в романсах Шуберта, Шумана, Грига, Чайковского, Рахманинова) В это время формируется профессия концертмейстера, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой музыки потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало появление новых концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были музыкантами «широкого профиля» и умели делать многое: играли «с листа» хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с усложнением и увеличением количества произведений для всех музыкальных инструментов, вокалистов, хора. Концертмейстеры с т а л и специализироваться для работы с определенными исполнителями. Первым русским концертмейстером был М.А. Бихтер, работавший также дирижером в конце 19-го первой половине 20-го в.в. В 1932 г. впервые в мире в Ростове-на-Дону возник класс аккомпанемента.
Сущность и задачи концертмейстера
В наше время профессия концертмейстера – самая распространенная среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: в филармониях, театрах, на концертной эстраде, в хоровых и хореографических коллективах, домах творчества и конечно в различных учебных заведениях – общеобразовательных и специальных – в консерваториях, училищах, музыкальных школах и школах искусств. Слова «аккомпаниатор» и «концертмейстер» не тождественны. Аккомпаниатор аккомпанирует солисту на сцене, концертмейстер – специалист более широкого профиля, он помогает исполнителям (вокалистам, инструменталистам, хоровым и хореографическим коллективам), а также учащимся различных учебных заведений разучивать партии и аккомпанирует им на концертах и конкурсах. Роль концертмейстера
в художественном процессе огромна, тем не менее, бытует мнение о том, что работа концертмейстера второстепенна. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и концертмейстер – это два равноправных члена музыкального ансамбля, перед которыми стоит главная задача – это яркое и убедительное воплощение художественного образа, которое рождается только в совместной творческой деятельности обоих партнеров. Если партия солиста, как правило – это одноголосная мелодия, в которой композитор с помощью интонации, тембра голоса или инструмента создает основной образ произведения, то партии фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не второстепенная роль, так как она содержит целый комплекс выразительных средств – гармоническую опору, ритмическую пульсацию, различные мелодические образования, богатство тембральных красок. Кроме того, фактура аккомпанемента во многих произведениях настолько сложна, что часто требует от пианиста высокого мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным. Известны слова Шаляпина об аккомпанементе: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, что не я пою, а мы поем». Концертмейстерской деятельностью занимались братья Рубинштейн, Блюменфельд, Сафонов. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Гинзбург, Рихтер, Растропович выступали на концертной эстраде не только в роли солистов, но и в роле аккомпаниаторов.(иллюстрация: показ видеозаписи выступления С. Рихтера и Г. Писаренко. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как и хороший пианист не всегда является хорошим концертмейстером. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального ансамбля, причем, участником второплановым. Если пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью: иметь хороший музыкальный слух, метроритмическую устойчивость, быть артистичным, иметь хорошую сценическую выдержку. Концертмейстер должен быть профессионально грамотным музыкантом, чтобы верно отразить стиль и особенности произведений различных композиторов – как классических, так и современных.
Специфика работы концертмейстера в ДМШ
Деятельность пианиста-концертмейстера в ДМШ многопланова и обширна. Это аккомпанирование вокалистам, хору, а также учащимся, играющих на различных инструментах. Кроме того, концертмейстер тесно сотрудничает с преподавателями по специальности и осуществляет совместную методическую работу (открытые уроки,
тематические концерты), совместные музицирования (чтение с листа произведений учеников на уроках) и совместные выступление на концертах, конкурсах, в творческих проектах. Учитывая такую обширную разноплановость, концертмейстер должен быть и универсальным музыкантом, и, кроме основных пианистических навыков, обладать множеством дополнительных умений. Это: 1. Умение читать с листа 2. Умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности 3. Владение навыками игры в ансамбле. 4. Знание правил игры на различных инструментах. 5. Знание основных дирижерских жестов и приемов 6. Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания. 7. Умение на ходу подыграть мелодию и аккомпанемент, подбирать по слуху гармонию к заданной теме в простой фактуре, владеть навыками импровизации. 8. Умение передать свое мастерство учащимся на уроках аккомпанемента.
Чтение нот с листа
Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладать этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет возможности для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися, не создает условий для заучивания текстов и их приходится всегда играть по нотам. При этом, чтение с листа аккомпанемента – процесс более сложный, чем чтение обычного фортепианного произведения, так как концертмейстер, читающий с листа трехстрочную партитуру, должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним свое исполнение. Прежде чем начать аккомпанировать с листа, пианист должен мысленно охватить весь текст: определить основную тональность, размер, темп и его отклонение, обратить внимание на динамику, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Очень важно при прочтении любого материала умение отделить главное от второстепенного – то есть читать текст не «нота за нотой», а крупными звуковыми комплексами. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Опытный концертмейстер знает, что при первом прочтении можно брать неполные аккорды, опустить часть украшений, не играть октавные удвоения, но важно точно исполнить линию баса, ибо неправильно взятый бас, искажая гармонию, может попросту сбить солиста. При чтении нот с листа, пианист должен хорошо «чувствовать» клавиатуру, чтобы часто не смотреть на нее, а полностью мобилизовать свое внимание на прочтении нотного текста. Также во время игры нельзя делать остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Транспонирование
В вокальном и хоровом классе ДМШ, а также в классах духовых инструментов, концертмейстеру необходимо умение транспонировать. Это связано с тесситурными
возможностями голосов, состоянием голосового аппарата детей на данный момент, а также особенностями строя духовых инструментов. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо знать гармонию и уметь играть гармонические последовательности на фортепиано. Также важно умение концертмейстера по рисунку нотной записи быстро определять тип аккорда, интервал мелодического скачка, движение звуков параллельными интервалами, секвенциями. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение текста в новой тональности. Например, в случае транспонирования на полутон (например, из до минора в до # минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, если бы они были написаны в басовом ключе, только на две октавы выше и наоборот, в случае транспорта на терцию вниз, ноты басового ключа читаются как ноты, написанные в скрипичном ключе, только на две октавы ниже. Транспонирование – сложное умение, требующее от концертмейстера больших навыков, умственных усилий и опыта.
Искусство ансамбля
«Чувство ансамбля» - это особое качество, которое дано не каждому пианисту. Концертмейстер должен уметь не только синхронно исполнять нотный текст вместе с солистом, но и внимательно следить за звуковым балансом, динамикой и особенностями его исполнения. Внимание концертмейстера совершенного особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Специфика работы концертмейстера с учащимися различных

специальностей
Концертмейстер, работая с учениками разных специальностей, должен учитывать особенности их обучения. Так, аккомпанируя вокалистам, он должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, артикуляции, диапазонами голосов. Одной из распространённых проблем начинающих певцов является неточная интонация, которая зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Повышается роль внутреннего слуха, чтобы услышав неточную интонацию у певца, концертмейстер мог, в случае надобности, подыграть незаметно мелодию. Кроме партии аккомпанемента, концертмейстер должен быть знаком и с поэтическим текстом, для того чтобы подсказать слова забывчивому ученику. Аккомпанирование вокалистам связано с живым дыханием, поэтому требует особого внимания и ансамблевой чуткости со стороны концертмейстера.
Кроме того, работая с вокалистами, концертмейстер должен обладать такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления проигрышей и заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов. Эти же навыки могут пригодиться концертмейстеру в его работе с хором, когда при разучивании распевок, народных песен, преподаватель голосом показывает музыкальный материал, а концертмейстер должен по слуху его воспроизвести на фортепиано вместе с гармоническим сопровождением. Аккомпанируя хору, концертмейстер должен знать не только партию аккомпанемента, но и основную хоровую партию с литературным текстом, партии различных голосов, уметь играть их, совмещая с партией аккомпанемента, что представляет определенную трудность. Кроме того, концертмейстер должен знать основы дирижерской техники, для того чтобы уметь играть «по руке» дирижера, видеть точку удара, с которой должно синхронно совпадать хоровое пение и игра концертмейстера. Повышается роль внимания, так как концертмейстеру во время исполнения необходимо успевать следить за нотным текстом, своими руками, держать в поле зрения хор и смотреть на руку дирижера. Аккомпанирование солистам инструменталистам имеет свою специфику и требует от концертмейстера знаний о строе, тембровых, технических возможностях инструмента, штриховом разнообразии, специфике звукоизвлечения. Концертмейстер должен правильно выстроить звуковой баланс в зависимости от тембра и силы звучания инструмента. Так, при аккомпанементе скрипке, трубе, кларнету, сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе домре, флейте, гобою. Аккомпанируя духовым инструментам, пианист должен принимать во внимание взятие дыхания при фразировке.
Особенности выступления на концертах
Одна из самых ответственных и значительных сторон работы концертмейстера в ДМШ – это концертные и конкурсные выступления с учениками. На концерте важно всё – от общего эмоционального настроя, выхода, поклона, до взгляда, едва уловимого кивка головой, улыбки. Концертмейстер должен уметь эмоционально настроить ученика на успешное выступление, снять напряжение, возникающее от боязни сцены и всячески его поддерживать во время игры. Одна из проблем начинающих солистов – ритмическая и темповая неустойчивость, которая часто проявляется во время концертных выступлений. С одной стороны, концертмейстер должен ритмически поддерживать ученика, взять правильный темп во вступлении (если таковое имеется), держать его на протяжении всего произведения, «тормозить» ученика, если он ускоряет темп, и наоборот, «подгонять» - если замедляет. С другой стороны, концертмейстер не должен жестко диктовать темп и метроритм ученику, а должен неотступно следовать за ним, даже если он делает темповые отклонения, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться помочь ему вернуться в русло чистой интонации. Если фальшь кратковременная, но ученик не слышит её, можно ярче выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если фальшь длительная, то следует наоборот, спрятать все
дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Мобильность, быстрота реакции очень важны для концертмейстера во время аккомпанирования на сцене. Он обязан в случае, если ученик перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить его в нужном месте и довести выступление до конца. Опытный концертмейстер может сделать это почти незаметно для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный ученик» возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Воля и самообладание, сценическая выдержка – важные качества, необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных погрешностей на эстраде он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, также как выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Психологические особенности деятельности концертмейстера
Концертмейстер должен обладать навыками человеческого общения, уметь адекватно реагировать на различные ситуации, иногда возникающие в творческом процессе, обладать достаточно высокой стрессоустойчивостью. В ДМШ на уроках руководителем учебного процесса является педагог по специальности. От того, в какой обстановке проходят уроки, как концертмейстер реагирует на замечания и рекомендации педагога, зависит конечный результат. Кроме того, концертмейстеру очень важно установить творческие и чисто человеческие взаимоотношения с учеником. Ребенок должен быть уверен, что его поддерживают и что концертмейстер является не только наставником, но и союзником, другом. Это приносит максимум пользы в процессе обучения, и на уроках, и в концертных выступлениях, когда ученик полностью доверяет своему концертмейстеру.
Методика обучения аккомпанемента в ДМШ
В классе аккомпанемента учащиеся аккомпанируют различным исполнителям: вокалистам и солистам инструменталистам. Эта работа преследует цель воспитания у юных музыкантов аккомпаниаторских навыков. Фортепианные аккомпанементы подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения: аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый и добиться свободного владения ими. Работу с учащимися над аккомпанементом можно разделить на несколько этапов: 1. Ознакомление Перед тем, как преступить к непосредственной работе с учащимися над текстом, преподаватель и иллюстратор должен исполнить произведение целиком, при этом очень важно, особенно если это классическое произведение, чтобы трактовка и стиль их исполнения полностью совпадали.
2. Изучение и грамотное исполнение учащимся партии аккомпанемента без солиста Работая над партией аккомпанемента учащегося, преподаватель использует те же методы, что и при работе над фортепианным произведением. Однако здесь нужно помнить о некоторых специфических особенностях. Например, если в фортепианном произведении мы требуем от ученика более яркого и выразительного исполнения мелодии (как правило, в правой руке) и более тихого и мягкого аккомпанемента (в левой руке), то при исполнении партии аккомпанемента, очень важна роль баса, являющегося гармонической основой всего произведения. Его нужно исполнять более выразительно, глубоко и цельно выстраивая фразу, а аккорды или мелодические фигурации, сопровождающие бас – более мягко и тихо. При изучении полечных и вальсовых аккомпанементов нужно тщательно контролировать слухом степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под нее остальных слабых долей. Недостаточно слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. Ещё одна трудность при изучении аккомпанемента – исполнение аккордов, пресловутое «квакание». Решать этот вопрос надо в медленном темпе, в котором слух и голова могут контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трехдольном, второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют, а звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и по силе звука. Работая над динамикой в партии аккомпанемента необходимо помнить о звуковом соотношении звучания фортепиано и солирующего инструмента, или голоса. Это же касается и педали. Вообще, педаль в аккомпанементе должна быть строго продуманной и выверенной. 3. Игра учащегося с солистом После того, как ученик уверенно выучил партию аккомпанемента его необходимо подготовить к игре в ансамбле с солистом, научить его слушать не только собственную партию, но и партию солиста. Для этого преподавателю можно подыгрывать её во время игры учащегося, а ещё лучше, чтобы учащийся выучил её отдельно, умел петь её и мог исполнить аккомпанемент под собственное пение. Почему обязательно под собственное и зачем пение? Потому, что пение партии солиста под собственный аккомпанемент один из наиболее действенных способов не только изучение всех деталей исполняемого произведения, но и достижения возможно полной гармонии с солистом. Очень часто бывает, что ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть её без помарок, а солисту петь или играть с ним всё равно трудно, неудобно, исполнение звучит грузно. Причина неудачи в том, что ученик не чувствует скорости и движение фразы, и пока он не сыграет сам и не споёт партию солиста, он не поймет и не почувствует этого движения. Более того, очень полезно с учащимся разобрать каждую фразу текста и определить ключевое слово, к которому стремится вся фраза, например, «утро туманное, утро седОе, Нивы печальные, снегом покрЫтые» и т.д. После того, как ученик это почувствует и споет это под собственный аккомпанемент, он непременно сможет сделать это и с солистом. Освоив простейший тип аккомпанемента, можно переходить к более сложным, например, к так называемым, унисонным, в которых мелодия солиста дублируется в партии аккомпанемента (Бетховен «Сурок»). Такой аккомпанемент требует наибольшей
слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным для учащегося, как в медленном, так и в более подвижном темпе, особенно в игре мелких длительностей. Воспитывать у ученика чувство ансамбля достаточно сложно, но можно добиться успехов некоторыми приемами. Самый распространенный из них – это, так называемые, «обманки», когда играя с учеником, солист преднамеренно меняет темп, делает самые неожиданные остановки, динамические оттенки. Это вынуждает ученика быть предельно внимательным, развивает его слух и ансамблевую чуткость. При игре с солистом также важно научить учащегося следить не только за своим текстом, но и за текстом партии солиста. Для этого можно предложить ему поиграть левой рукой партию баса, а правой рукой – партию солиста. На концертах из-за волнения учащиеся иногда ошибаются и «теряют» текст. В таких ситуациях учащемуся необходимо научиться останавливаться, а продолжать игру, так сказать, «ловить солиста». Для развития этого навыка можно использовать такой прием, когда преподаватель во время игры учащегося закрывает закладкой часть текста и это вынуждает ученика начать игру с другого места. Очень важно на уроках аккомпанемента развивать умение учащегося читать с листа. Для этого необходимо научить его читать текст «по рисунку», различать в нем так называемые, фактурные формулы: гаммаобразные или хроматические построения, арпеджио, интервалы, аккорды и научить его простейшим аппликатурным принципам. Очень важно развить умение ученика читать текст снизу-вверх, так как партия баса очень важна в аккомпанементе, и умение «упрощать текст», например, не играя среднюю ноту в аккорде. Приобретение всех этих навыков очень развивает ученика и может пригодиться в других сферах деятельности.
Заключение
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа им.Г.Шендерева»

Методический доклад

в детской музыкальной школе

Составитель:

Концертмейстер Исаева Гаянэ Анриковна

г. Судак

2015г.

Методические особенности работы концертмейстера

в детской музыкальной школе

Нет, пожалуй, ни одной музыкальной профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист.

Всюду - на радио и в филармонии, на телевидении и в музыкальных учебных заведениях, в оперных студиях и театрах, в хоровых коллективах концертмейстер-пианист является фигурой незаменимой, важнейшим компонентом музыкально-исполнительского процесса.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Как говорил Е. Шендерович «Нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть «музыкальным лоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения».

Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистом его партии, знание особенностей инструмента. Умение не только контролировать солиста, но и подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе, состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в прошлом веке.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе.

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности. Видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.

Владение навыками игры в ансамбле.

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.

Знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра – для того чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов.

Наличие тембрового слуха, умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля.

Умение перекладывать неудобные эпизоды фортепианной фактуры в клавирах, не нарушая замысла композитора.

Умение на ходу подбирать мелодию и аккомпанемент.

Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (в особенности с детским контингентом), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением (добрым словом, дружеской поддержкой), но лучшее средство для этого сама музыка. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе, научить учащегося показывать концертмейстеру начала игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и быть внимательным к главному действующему лицу, то есть солисту. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое является основой основ ансамблевого музицирования). Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, его физиологические данные, наконец, возможности конкретного инструмента на котором он играет. Произведения, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Если, пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, но при этом сохранить свой индивидуальный облик.

К примеру: домра более камерный инструмент по сравнению со скрипкой и медными духовыми инструментами. Звук у домры извлекается медиатором, постукивающий, быстро гаснущий. Поэтому и звукоизвлечение у концертмейстера будет несколько иным, необходимо максимально приблизить звучание фортепиано к тембру солиста. Не заглушить его фактурой, педалью, а наоборот сделать аккомпанемент более прозрачным, чтоб солирующая партия не пропала и шла красной нитью сквозь все произведение.

Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т. д. Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии любого аккомпаниатора. И для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение всего произведения: формы партитуры состоящих из трех и более строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и специфика его профессии.

Именно в силу всех этих задач, стоящих перед концертмейстером, он обязан быть широко эрудированным музыкантом, знающий большое количество стилей, умеющий моментально сориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать.

При аккомпанементе в классе духовых инструментов , пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Остановимся на некоторых особенностях работы концертмейстера. Основная задача концертмейстера заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включаться в эту работу еще на стадии разбора, для решению самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано, в этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному исполнителю быстрее освоить свою партию.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка: пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае, следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Скрипка - это инструмент, звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому концертмейстеру необходимо уделять больше внимание среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и гармоничным. Нельзя форсировать звучание рояля в верхнем регистре, так как это помешает восприятию партии скрипки.

Пианисту-концертмейстеру следует стремиться в своем исполнении тембровой красочности звука, особенно это важно в произведениях, где пианист исполняет партию оркестра.

Природа струнных инструментов – певучая, напоминает человеческий голос, и поэтому многое из того, что было отмечено у вокалистов, подходит и для аккомпанемента скрипичной партии. После взятия звука скрипач может его усиливать или убирать, а особый прием – вибрация – придает звуку особую выразительность.

Концертмейстеру необходимо познакомиться со скрипичными штрихами, очень чутко прислушиваться к ним, уметь подражать им на фортепиано для достижения качественной ансамблевой игры.

Особая задача концертмейстера в кантиленной музыке – не дробить сильными долями в фортепианной партии длинные фразы солиста, а также владеть приемом особого «бережного» звучания фортепиано во время исполнения скрипачом флажолетов, которые имеют специфическую окраску.

Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе, требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почести и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, а так же музыкальный единомышленник.

ЛИТЕРАТУРА

Касимов, В.Г., Трефилов, В.П. Концертмейстерский класс: Учебная программа для студентов. – Глазов: ГГПИ, 2002. – 15 с.

Люблинский, А.А . Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. – Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1972. – 80 с.

О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. А. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – 159 с.

Хавкина-Трахтер, Р. Работа в концертмейстерском классе // Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей / Пед. ред. В. Натонсона. – М.: Музыка, 1971. – С. 134 – 149.

Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.