Artystyczna interpretacja utworu muzycznego przez wykonawcę. Wybitni tłumacze

We współczesnej pedagogice sztuki muzycznej kształcenie całego zespołu cech zawodowych i osobistych muzyka wiąże się z problemem interpretacji artystycznej. Z analizy doświadczeń czołowych pedagogów wynika, że aktywna aktywność twórcza w procesie interpretacji stymuluje intensywny rozwój zdolności muzycznych oraz myślenia artystyczno-wyobrażeniowego, woli wykonawczej i umiejętności wykonawczych, twórcza wyobraźnia i intuicja, kultura muzyczna i gust artystyczny ucznia, kształtuje odpowiednią samoocenę walorów zawodowych i osobistych studentów muzyki. Okoliczność ta pozwala spojrzeć na interpretację z perspektywy edukacji rozwojowej.

Kwestie związku pomiędzy kształceniem a rozwojem niepokoją ostatnio wielu nauczycieli-badaczy. Idee edukacji rozwojowej, wywodzące się od wielkich nauczycieli przeszłości (A. Disterwega, J.A. Comeniusa, J.-J. Rousseau), we współczesnej nauce rosyjskiej ukształtowały się w stanowisku, zgodnie z którym szkolenie i rozwój są ze sobą ściśle powiązane, ale nie identyczne (B. G. Ananyev, S. L. Rubinshtein, A. N. Leontiev, L. V. Zankov, D. B. Elkonin itp.). Uświadomienie sobie efektu rozwojowego treningu według L.S. Wygotskiego polega na orientacji na „strefę bliższego rozwoju”, która determinuje stopień trudności Informacja edukacyjna i tempo jego asymilacji. Z punktu widzenia Z.I. Kalmykovej, edukacja rozwojowa to edukacja, która kształtuje artystyczne, wyobraźniowe i twórcze myślenie. To z kolei zakłada orientację na zasady dydaktyki, takie jak rozwiązywanie problemów, harmonijny rozwój różnych komponentów myślenia i indywidualizacja procesu uczenia się.

Problem interpretacji utworu muzycznego w procesie uczenia się

Formularz lekcje indywidualne gdy nauka gry na instrumencie muzycznym jest zdaniem wymienionych nauczycieli-naukowców wyjątkowym terytorium przede wszystkim dla twórczego rozwoju ucznia, gdzie on we współpracy z nauczycielem ukazuje swoją indywidualność w procesie pracy na dziełach muzycznych.

Realizacja edukacyjnych i rozwojowych możliwości interpretacji zakłada ukierunkowane przewodnictwo ze strony nauczyciela, korygowanie procesu interpretacji z uwzględnieniem indywidualnych cech ucznia, stymulowanie twórczego poszukiwania optymalnego rozwiązania wykonawczego, rozwijanie umiejętności samodzielnego działania wykonawczego w procesie artystycznej interpretacji tekstu muzycznego dzieła muzycznego. Współtworzenie nauczyciela i ucznia w pracy nad artystyczną interpretacją utworów muzycznych jest warunkiem koniecznym rozwoju myślenia artystycznego i wyobraźni studenta-muzyka.

Świadczą o tym doświadczenia wybitnych rosyjskich pianistów i pedagogów. W klasie słynnego nauczyciela domowego L.V. Interpretacja wykonawcza dowolnego utworu muzycznego przez Nikołajewa za każdym razem była konstruowana inaczej, w zależności od indywidualności ucznia. „Nauczyciel, który jest dość wrażliwy na lekcji” – napisał L.V. Nikołajew - mówi i działa w oparciu o to, co usłyszał od ucznia, dostosowując się do niego. Dlatego w praca pedagogiczna za każdym razem musisz od nowa improwizować.” Zasada „improwizacji™” twórczego podejścia do uczniów była jedną z naczelnych zasad w działalności pedagogicznej tego muzyka.

Inny wybitny muzyk G.G. Neuhaus, tworząc na swoich zajęciach atmosferę niezwykłej duchowości, uważał za ważne, aby każdy student, zainspirowany siłą przedstawianego mu obrazu poetyckiego, zmobilizował wszystkie swoje duchowe siły i możliwości. Jak przekonująco pokazuje w swoich badaniach E.N. Fedorowicza, to właśnie współpraca stała się podstawą pielęgnowania osobowości twórczej ucznia w praktyce pedagogicznej wielu wybitnych pianistów rosyjskich: F.M. Blumenfeld, K.N. Igumnova, G.G. Neuhaus, L.V. Nikolaeva, A.G. Rubinshteina, N.G. Rubinszteina, S.B. Feinberga.

Prawdziwe opanowanie dzieł muzycznych i tworzenie własnych, oryginalnych interpretacji w klasie podstawowego instrumentu muzycznego dokonuje się w procesie działań wykonawczych. Wiedza przychodzi poprzez przezwyciężenie trudności związanych z treścią muzyczną i formą muzyczną, poprzez zrozumienie logiki dzieła, zrozumienie go obraz muzyczny.

Według L.A. Barenboima takie poznanie wiąże się z rozwojem umiejętności uczniów, posługiwania się materiałem muzycznym, odnajdywaniem podobieństw i różnic, analizowaniem i syntezą oraz nawiązywaniem relacji. Jest rzeczą całkowicie oczywistą, że czynności wykonywane są nierozerwalnie związane z systemem czynności umysłowych. Ale jednocześnie aktywność muzyczna jest niemożliwa bez emocjonalnego doświadczenia procesu wykonania i tworzenia obrazu artystycznego, a emocjonalne zabarwienie procesu poznania jest charakterystyczne dla uczenia się opartego na problemach. Opanowanie utworów muzycznych wiąże się z sytuacją problemową o pewnej złożoności, zarówno teoretycznej, jak i praktycznej. Obejmują ogólne prawa muzyki, cechy rozwoju muzycznego, zasady budowy form, specyfikę języka harmonicznego i melodycznego itp.

Ciągłe zdobywanie nowej wiedzy, umiejętność zastosowania jej w praktyce, zaangażowanie podstawowych procesów myślowych - wszystko to skutecznie przyczynia się do kształtowania myślenia artystycznego i wyobraźni. Pielęgnowanie pozytywnej motywacji polega także na włączaniu przyszłych nauczycieli muzyki w aktywne działania muzyczne. Świadomość proponowanego do studiowania repertuaru jako istotnego zawodowo wiąże się z jego systematycznym wykorzystaniem w praktyce pedagogicznej i wykonawczej. W tym celu staramy się maksymalnie poszerzać zakres indywidualnej działalności wykonawczej uczniów na zajęciach ze wszystkich dyscyplin muzycznych.

Wpajanie umiejętności badawczych niezbędnych do badania epoki, stylu i biografii kompozytora jest ważnym warunkiem kształtowania myślenia artystycznego i wyobraźni przyszłych nauczycieli muzyki, a co za tym idzie, interpretacji wykonywanych przez nich dzieł muzycznych. Studenci muszą nauczyć się pracy z literaturą metodologiczną i psychologiczno-pedagogiczną, doboru odpowiedniego materiału i jego wykorzystania, przeprowadzania eksperymentów dydaktycznych, podsumowywania i systematyzowania danych obserwacyjnych, pisania abstraktów lub raportów dotyczących różnych interesujących problemów.

Działalność wykonawcza przyszłego nauczyciela muzyki będzie skuteczniejsza pod warunkiem, że wykształci się pozytywne nastawienie do występów publicznych, potrzeba wykonywania aktywności, gotowość psychologiczna i satysfakcja z niej, obecność zainteresowania poznawczego występami muzycznymi i inne motywy zachęcające do aktywnego występu działalność.

Widzimy cel w przedstawieniu ogólnych zaleceń dotyczących form i metod rozwijania myślenia artystyczno-wyobrażeniowego, które są obiecujące pod względem wpływu na kreowanie artystycznej interpretacji dzieł muzycznych. W tym celu przeanalizujemy sam proces interpretacji artystycznej, a także zastanowimy się nad niektórymi aspektami, być może pośrednio związanymi z tematem naszych badań, ale jednocześnie niezbędnymi do kształtowania myślenia artystycznego i wyobraźni nauczyciel muzyki.

Należy zaznaczyć, że to właśnie pierwszy etap pracy nad interpretacją utworu muzycznego decyduje o określeniu cech indywidualnych w rozumieniu obrazu artystycznego badanego utworu. Jak obudzić wyobraźnię, skierować ją w niezbędnym kierunku logicznego zrozumienia faktury muzycznej i natury obrazu artystycznego, jak pomóc w wyborze opcji wykonawczej najbardziej adekwatnej do zamysłu kompozytora – te i wiele innych równie ważnych pytań pojawiają się przed nauczycielem już na samym początku procesu interpretacyjnego.

Zapoznanie się z utworem rozpoczyna się zwykle od odtworzenia tekstu muzycznego, sporządzenia jego wewnątrzsłuchowego „szkicu” przed przystąpieniem do szczegółowego studiowania. Zobaczyć wszystko, co jest zapisane w notatkach i poczuć, co wyrażają znaki tekstowe, nie jest łatwym zadaniem. Rolą nauczyciela na tym etapie jest, bez nadmiernej aktywności, dać „klucz” do rozwikłania treści języka muzycznego utworu. Pomoc ta jest bardzo ważna, gdyż nawet prawidłowa reakcja emocjonalna na wykonywany utwór nie wystarczy, aby pojąć interpretację artystyczną jako całość. Z reguły na początkowym etapie kształtowania umiejętności interpretacji artystycznej nauczyciel nakreśla szkic planu działań wykonawczych ucznia. Muzyczna i artystyczna erudycja nauczyciela jest szczególnie potrzebna uczniowi, który pracuje nad esejami, których autorzy nie w pełni spisali swoje intencje na papierze. Jako przykład nazwijmy urteksty I.S. Bacha, który podobnie jak wielu jemu współczesnych zapisywał minimum w notatkach.

W procesie opanowywania tekstu muzycznego jedną z bardzo ważnych i trudnych umiejętności jest umiejętność wykonawczego czytania a vista. Dzięki niemu gracz zyskuje pierwsze pojęcie o studiowanym dziele. Umiejętność ta przyczynia się do rozwoju aktywności wewnętrznej ucznia, aktywizacji jego twórczej wyobraźni i myślenia. Jednym z warunków dobrego czytania a vista jest umiejętność „uchwycenia” znaczących kompleksów muzycznych: „poziomych” (rozszerzone struktury melodyczne) i „pionowych” (zmiany harmonii).

Nasze doświadczenie pracy na wydziale muzycznym Instytutu Pedagogicznego w Kolomnej pozwala mówić o dość niskim poziomie biegłości uczniów w tej umiejętności wykonawczej, co determinuje niewielką ilość i niską jakość zrealizowanego przez nich materiału. Tymczasem dobra umiejętność czytania a vista jest niezbędna, aby ukształtować umiejętności wykonawcze przyszłego nauczyciela muzyki, powołanego do krzewienia wszystkiego, co najlepsze, co powstało w sztuce muzycznej. Ponadto szybkie i kompetentne opanowanie tekstu muzycznego może pomóc studentom w pokrewnych obszarach kształcenia wykonawczego: wokalnym i dyrygencko-chóralnym.

Kształcenie umiejętności czytania a vista należy rozpocząć od rozwinięcia umiejętności patrzenia oczami na tekst muzyczny w celu zrozumienia struktury utworu (wyjaśnienie wielkości i tonacji, faktury głosu, melodii i akompaniamentu). Przeglądając tekst, uczeń w myślach słucha materiału muzycznego. Prowadzi go to do jaśniejszego wyobrażenia o naturze badanego eseju i może przyczynić się do rozwoju ucha wewnętrznego ucznia. Podstawą słuchu wewnętrznego jest umiejętność operowania pomysłami muzycznymi i słuchowymi - najważniejszy jakościowy znak twórczego myślenia. Opierając się na technice szybkiego i sprawnego czytania nut, występy wzrokowe pomogą uczniowi łatwiej i szybciej ukształtować własne zrozumienie konkretnej idei muzycznej i plan jej interpretacji.

Świeże i natychmiastowe pierwotne oddziaływanie emocjonalne materiału muzycznego pozwala wykonawcy warunkowo przewidzieć model późniejszej percepcji słuchacza, co jest szczególnie ważne w działalności wykonawczej nauczyciela muzyki.

Podstawą drugiego etapu interpretacji artystycznej jest logiczne zrozumienie tkanki materialnej interpretowanego dzieła, stworzenie w wyobraźni jego artystycznego i dźwiękowego pierwowzoru oraz znalezienie najdoskonalszych sposobów, metod i środków jego realizacji. Twórczy charakter poszukiwań przez wykonawcę idealnego wewnętrzno-słuchowego obrazu artystycznego dzieła muzycznego sugeruje problemowy typ uczenia się. Umieszczeni w warunkach konieczności samodzielnego poszukiwania rozwiązania, uczniowie nie przyswajają biernie gotowych informacji przedstawionych przez nauczyciela, lecz na podstawie dotychczasowej wiedzy, opierając się na logice dalszego rozumowania, samodzielnie dochodzą do nowej wiedzy dla siebie. Rozwiązywanie problemów o charakterze problemowym aktywizuje myślenie artystyczne i wyobraźnię ucznia, sprzyja rozwojowi zainteresowań działalnością wykonawczą, związaną m.in. z badawczo-poszukiwawczym charakterem interpretacji dzieł muzycznych.

Zdaniem nauczycieli-badaczy rozwój myślenia artystycznego i figuratywnego ułatwia osobiste podejście do interpretowanego dzieła, umiejętność tworzenia własnego wyobrażenia o jego treści figuratywnej i intonacyjnej w oparciu o doświadczenie aktywności estetycznej, całość bogactwo życia i wrażeń muzycznych. „Żadna twórczość performatywna nie jest możliwa” – czytamy w Ya.I. Milstein, - jeśli performer nie ma w swojej świadomości wstępnego zasobu informacji, jeśli nie jest na to przygotowany całym swoim dotychczasowym rozwojem, wychowaniem... Im wyższy tezaurus performera, tym obszerniejszy jest jego „magazyn” skojarzeń i obrazów... im szersza i głębsza jest jego osobowość, tym istotniejsze, jaśniejsze, liczniejsze skojarzenia, jakie w nim powstają, gdy zetknie się z myślą autora, z pierwotną informacją.

Nie mniej ważne jest wykorzystanie w procesie tworzenia interpretacji utworu muzycznego pośrednich źródeł informacji: materiałów historycznych o epoce, w której żył twórca, informacji o nim samym, jego metodzie i stylu twórczym, istniejących tradycjach wykonywania swojego utworu muzycznego Pracuje. Przyczynia się to nie tylko do rozwoju zainteresowań poznawczych ucznia i poszerzenia jego zasobu wiedzy artystycznej, ale także pozwala na opcjonalne rozszyfrowanie emocjonalnego „podtekstu” zapisu muzycznego utworu, co daje indywidualny charakter interpretację jego wykonania.

Rozbudzenie wyobraźni ucznia i odnalezienie osobistego sensu w jego pracy nad interpretacją wiąże się ściśle z poszukiwaniem skojarzeń plastycznych i figuratywnych, metafor i porównań. Asocjacyjne rozumienie obrazów muzycznych jest skuteczną metodą penetracji struktury artystycznej i poetyckiej, która znacząco wpływa na proces rozumienia, przeżywania i wykonywania muzyki, co jest szczególnie istotne w kształtowaniu walorów wykonawczych nauczyciela. Ten punkt jest ważny także w komunikacji nauczyciela z publicznością podczas lekcji muzyki w szkole.

Rozwój potencjału twórczego uczniów i skupienie się na rozwiązywaniu problemów artystycznych związanych z interpretacją dzieł muzycznych zależą od umiejętności wniknięcia w treść emocjonalną wykonywanego utworu oraz od umiejętności stworzenia indywidualnego programu emocjonalnego ich wykonania. W przyszłości na tych cechach będzie opierał się efekt estetyczny występów nauczyciela muzyki i głębokość oddziaływania jego artystycznej interpretacji na szkolną publiczność. Odkrywanie potencjału twórczego uczniów, rozwijanie ich postawa emocjonalna do wykonywanego utworu – ważne zadania, których rozwiązanie możliwe jest przy zastosowaniu specjalnych metod pedagogicznych i specjalnych technik.

Zatem metoda pedagogicznej demonstracji badanego dzieła muzycznego aktywnie przyczynia się do edukacji „aparatu doświadczania” i „aparatu rozumienia” (K.S. Stanislavsky). Metodą demonstracji pedagogicznej jest emocjonalne „zarażenie”, przeniesienie na ucznia głównej idei interpretowanego dzieła. Może być użyte Różne rodzaje wyświetlacz: wyświetlacz - „zaangażowanie” (L.A. Barenboim), wyświetlacz „poszukiwania” (M.E. Feigin), wyświetlanie kodu semantycznego dzieła (K.N. Igumnov) itp.

Największą skuteczność demonstracji pedagogicznej osiąga się, gdy współdziała ona z wyjaśnieniami werbalnymi. W zależności od przeznaczenia ekspozycji metody werbalne mogą pełnić funkcje wstępne, towarzyszące i końcowe. Interesująca jest na przykład rola słowa jako oprawy poprzedzającej słuchanie występu pedagogicznego, „kierującej” percepcją ucznia. Podczas pokazu uwagi nauczyciela zwracają uwagę na każdy zwrot w muzycznej fabule utworu. W trakcie późniejszej rozmowy można eksplorować konkretne środki wyrazu, za pomocą których kompozytorowi i wykonawcy udaje się osiągnąć zamierzony efekt. Taka komunikacja budzi się twórcza wyobraźnia uczniowi, daje pole do popisu jego wyobraźni i samodzielnym logicznym uogólnieniom, rozwija myślenie artystyczne i wyobraźniowe.

Połączenie różnych metod objaśniających i ilustracyjnych oraz analizy artystyczno-pedagogicznej przyczynia się również do rozwoju sfery emocjonalnej i wyobraźni, umiejętności myślenia analitycznego i artystycznego ucznia w procesie poszukiwania adekwatnego rozwiązania wykonawczego. Metoda werbalnej charakterystyki obrazu artystycznego wykonywanego dzieła skutecznie kształtuje umiejętności komunikacyjne niezbędne w przyszłym zawodzie, w tym umiejętność improwizacji pedagogicznej.

Biorąc pod uwagę muzyczno-wychowawczy charakter przyszłej aktywności zawodowej studenta, należy pamiętać, że zwerbalizowane (wyrażone w formie werbalnej) osobiste znaczenie artystycznego obrazu dzieła muzycznego aktywizuje zarówno wykonawcę (nauczyciela muzyki), jak i jego słuchaczy (publiczność). uczniów). Dlatego w procesie pracy nad interpretacją nauczyciel musi szukać u ucznia umiejętności wyrażenia w słowach istoty obrazu. kompozycja muzyczna i przekonująco uzasadnij swoją interpretację wykonania.

Kolejny etap drugiego etapu artystycznej interpretacji utworu muzycznego ma na celu konkretne ucieleśnienie idei w zakresie wykonywania umiejętności motorycznych, jej ostateczne doprecyzowanie i zaprojektowanie. Niezbędnymi środkami ujawniającymi zamysł twórczy kompozytora są frazowanie, dynamiczna kolorystyka i barwa, możliwości faktury, różnorodne kreski, niuanse pedagogiczne, opcje palcowania, pedałowanie i inne elementy języka muzycznego. Główną formą pracy na tym etapie jest studiowanie dzieła we fragmentach, mistrzostwo techniczne i artystyczne wykończenie każdego z nich, zapamiętywanie materiału muzycznego z pamięci. Całość chwilowo schodzi na dalszy plan, przyćmiony detalami. Ale przy odpowiednio zorganizowanej pracy jest to główny rdzeń, z którym wszystkie szczegóły są mentalnie skorelowane.

Treść figuratywna i styl dzieła wyznaczają wymagania dla techniki wykonującego muzyka. Nie wnikając szczegółowo w analizę całej gamy technik technicznych, rozważymy jeden z punktów, który jest szczególnie ważny w kwestiach indywidualnej techniki wykonawczej, jako składnika profesjonalnych cech wykonawczych przyszłego nauczyciela muzyki. Najlepsi przedstawiciele pedagogiki fortepianowej kojarzą przede wszystkim pracę nad dźwiękiem ze zrozumieniem techniki. „Opanowanie dźwięku” – czytamy u G.G. Neuhausa „jest pierwszym i najważniejszym zadaniem spośród innych problemów technicznych, jakie musi rozwiązać pianista, gdyż dźwięk jest samą materią muzyki... Na moich zajęciach ze studentami, powiem bez przesady, trzy czwarte pracy popracuj nad dźwiękiem.”

Pomocniczy przewodnik po intonacji, który ułatwia rozpoznanie przekonującej wymowy poszczególnych intonacji i ich charakterystyki dźwiękowej, może służyć jako podtekst werbalny. Każdy kompozytor posiada skalę najczęściej stosowanych oznaczeń cech jakościowych dźwięku. Z pewnością pomaga to w znalezieniu pożądanych cech dźwiękowych obrazu. Jednocześnie zdaniem G.M. Kogan, „martwe” zdanie ożywa po wybraniu odpowiednich pod względem intonacyjnym słów.

Naszym zdaniem zrozumienie intonacji utworu można znacznie pobudzić, jeśli powierzymy uczniom zadanie identyfikacji bohater liryczny tego dzieła (V.V. Medushevsky). Widzenie żywej osoby na wzór bohatera dzieła pomaga zrozumieć jego zachowanie i stworzyć logiczny subiektywny program emocjonalny. Zadaniem studenckiego performera jest połączenie swojej wizji świata z bohaterem spektaklu, spojrzenie na świat jego oczami. Emocjonalne „życie” obrazu, osobiste „zaangażowanie” ucznia, czyli zaangażowanie jego doświadczenia intelektualnego i życiowego, przyczyniają się do jego poznania osobistego znaczenia interpretowanego dzieła.

Umiejętność rozpoznawania emocji lirycznego bohatera i łączenia z nim własnej wizji mówi o rozwiniętej inteligencji emocjonalnej (jakościowy rozwój myślenia artystycznego i wyobraźni, a zatem przekonująca interpretacja dzieła muzycznego). Wszystko to sprawia, że praca związana z poszukiwaniem bohatera lirycznego jest ciekawa i owocna, pozwalając wyzwolić nie tylko zdolności emocjonalne i intelektualne, ale także artystyczne ucznia.

W procesie intonacyjnego rozumienia artystycznego obrazu interpretowanego dzieła wyobraźnia artystyczna pomaga w odnalezieniu ruchów gry niezbędnych do jego dźwiękowego ucieleśnienia. Aby jakakolwiek nuta, akord, pasaż czy kombinacja faktur brzmiała dokładnie tak, jak sobie tego życzy uczeń, nauczyciel musi pomóc mu wyobrazić sobie nie tylko barwę czy barwę dźwięku, ale także technikę gry.

Pokaz problemów jest doskonałą okazją do ujawnienia twórczej inicjatywy i niezależności ucznia. Uważamy demonstrację pedagogiczną za metodę uczenia się opartego na problemach z tego punktu widzenia, że w tym charakterze pomaga zapewnić utworzenie sytuacji poszukiwania problemu poprzez wyznaczanie zadań związanych z wyborem i uzasadnieniem rozwiązania. Można to osiągnąć poprzez pokazanie możliwych wariantów wykonania materiału muzycznego. W tym przypadku student samodzielnie wybiera rodzaj interpretacji performansu odpowiadający jego skłonnościom twórczym i stara się znaleźć środki techniczne umożliwiające rozwiązanie konkretnego problemu artystycznego.

Jednak specyfika wykonywania czynności jest taka, że w procesie jej opanowywania mogą pojawić się momenty innego porządku. Same ruchy – zgodnie z zasadą sprzężenia zwrotnego – wpływają na funkcjonowanie wyobraźni, świadomości i słuchu (A. Witsynski, O. Szulpyakow). W trakcie powtarzających się poszukiwań ręka nabywa zdolność „słyszenia” (S. Savshinsky); nie tylko „wyrażać”, ale także „przewidywać” ten lub inny charakter dźwięku. Podstawą umiejętności wykonawczych zarówno ucznia, jak i dojrzałego muzyka interpretującego powinna być zgodność obrazu dźwiękowego z ruchami i wrażeniami rąk.

Wydaje się, że przedstawiony materiał w zupełności wystarczy, aby przekonać nas o znaczeniu wykorzystania twórczego potencjału technologii (w szczególności pracy nad dźwiękiem) w procesie interpretacji obrazu artystycznego.

Sytuacja narodzin wykonawczej interpretacji dzieła muzycznego wymaga czasu – i im bardziej złożony jest dany obraz artystyczny pod względem projektu, wielkości i kształtu. Jeżeli dojrzałość muzyczna wykonawcy jest niewystarczająca (moment jego rozwój zawodowy) czas trwania tego procesu może prowadzić do częściowej utraty jego zainteresowania pracą. Dlatego na tym etapie od nauczyciela wymaga się maksymalnej aktywności, woli i umiejętności prowadzenia ucznia. Pomagając uczniowi w zrozumieniu intencji autora, pracując nad różnymi zadaniami wykonawczymi, wydobywając z niego różnorodność i barwność brzmienia, nauczyciel musi zadbać o to, aby zainteresowanie pięknem harmonii, zmysłowym obrazem tego, co jest wykonywane, niejednoznacznością intonowane znaczenie dzieła muzycznego nie słabnie. Pomóc mają w tym pewne metody analizy artystycznej i pedagogicznej, adekwatne do natury sztuki muzycznej. Oprócz wspomnianych wcześniej (poszukiwanie skojarzeniowego cyklu artystycznego, synteza skojarzeń muzycznych i wizualnych) wymieniamy te, które naszym zdaniem przyczyniają się do tworzenia atmosfery kreatywności na lekcji:

Metoda porównywania twórczości kompozytora oparta na zasadzie podobieństwa i różnicy (opisana szczegółowo w twórczości B. Asafiewa i N. Grodzieńskiej);

Metoda porównywania różnych wersji tego samego dzieła (warianty, wydania, szkice);

Metoda „niszczenia”, czyli celowa zmiana jednego lub kilku środków wyrazu artystycznego (szybkości, siły dźwięku, uderzeń), pomagająca znaleźć ich optymalną proporcję w kreowaniu obrazu artystycznego;

Metoda „reintonacji”, która przyczynia się do najlepszego zrozumienia frazowania wykonawczego.

Oczywiście stosowanie tych metod analizy artystycznej i pedagogicznej wymaga świadomości celowości pedagogicznej w każdym konkretnym przypadku. Jednocześnie pomagają rozwiązać złożony problem relacji ucznia z inicjatywą pedagogiczną w procesie tworzenia interpretacji utworu muzycznego. Umiejętność pracy w dialogu z nauczycielem stymuluje rozwój umiejętności artystycznych i komunikacyjnych ucznia oraz stwarza warunki do jego adekwatnej autoekspresji w proponowanej sytuacji. Pracując w „koncepcji ucznia” (definicja V.G. Razhnikowa), nasycając i udoskonalając tę koncepcję, nauczyciel pomaga uczniowi zagłębić się w autorski pomysł muzyczny i pokonując prywatne zadania wykonawcze, doprowadzić do pierwotnej „roboczej hipotezy” interpretacji ostatni, trzeci etap jego powstawania.

Nazywanie tego etapu momentem „zgromadzenia” G.M. Kogan wyjaśnia: „Od tego czasu akcent się zmienił; Choć prace nad utworami trwają, nabierają one charakteru udoskonaleń i wykończeń, na pierwszy plan wysuwają się odtworzenie całego utworu i próbne wykonania. Stanowią główną treść etapu montażu.” Student otrzymuje możliwość swobodnego występu, skupiając się wyłącznie na samym obrazie muzycznym.

Odtwarzając przygotowany utwór, całkiem możliwe jest, że wprowadzi on nowe, nieprzewidziane wcześniej szczegóły. Przede wszystkim może to mieć wpływ na wykonywanie agogii - momentów związanych z tempem i rytmicznym rubato, barwnym wyczuciem harmonii, artystyczną „wymową” uderzeń itp. Taki przejaw twórczych zamierzeń ucznia nie jest arbitralnością, ale rodzajem syntezy własnego postrzegania muzyki i postrzegania nauczyciela, będącego efektem ich wspólnej pracy. Mamy tu na myśli ten stan wewnętrznego wyzwolenia, swobodę twórczą, szczególne zbliżenie ze światem obrazów interpretowanej kompozycji, które jest warunkiem niezbędnym do pełnego wykonania nie tylko przez dojrzałego muzyka, ale także przez studenta. Wspieranie inicjatywy ucznia i zachęcanie do nawet najskromniejszych decyzji wykonawczych to zadania najwyższej wagi.

Wniosek

Wykonanie koncertowe jest zwieńczeniem pracy nad utworem muzycznym. Na scenie, zdaniem większości wykonawców i nauczycieli muzyki, kończy się proces interpretacji artystycznej. „Oczywiście” – pisze N.A. Lyubomudrovej: „każdą kompozycję należy ogólnie dobrze się nauczyć i wykonać, ale jest to publiczne wykonanie, które podsumowuje całą pracę wykonaną w klasie, zobowiązując zarówno ucznia, jak i nauczyciela do najwyższej możliwej jakości, wymagając szczególnej kompletności i przejrzystości w ujawnianiu pomysł." Oświadczenie Lyubomudrovej jest zgodne ze słowami A.B. Goldenweiser: „Przedstawienie stało się kompletne dopiero wtedy, gdy utwór został zagrany na scenie; To występy popowe dają potężny impuls rozwojowi artystycznemu.”

Ważne jest, aby uczeń skupiał się na przekazywaniu innym swojej interpretacji wykonawczej określonego obrazu muzycznego. wartość edukacyjna, wynikającą z naturalnej interakcji pomiędzy wykonawcą a słuchaczami w momencie interpretacji. Badania psychologów (D.L. Bochkarev, V.Yu. Grigoriev, M.Yu. Kapustin, G.M. Tsypin i in.) pokazują, że kontakt między wykonawcą a słuchaczami jest podstawą twórczości interpretacyjnej w procesie komunikacji muzycznej.

Reakcja publiczności, aktywne postrzeganie tego, co słyszy, rodzi duchową więź z muzykiem interpretującym dzieło, dzięki jego umiejętnościom, kunsztowi i pasji w ujawnianiu figuratywnego i artystycznego zamysłu dzieła muzycznego. Ocena i akceptacja słuchacza stanowią zachętę do dalszego rozwoju twórczych poszukiwań w tworzeniu własnych interpretacji. Umiejętność kreatywna komunikacja z publicznością poprzez wykonanie interpretacji może służyć jako skuteczny środek rozwijania artystycznego i twórczego myślenia przyszłego nauczyciela-muzyka.

Bibliografia

1. Dubinets E. „Znaki dźwiękowe” K. Gamayun, 1999,

2. Kholopova V. Parametr ekspresji w muzyce S. Gubaiduliny. W kolekcji: „Główne nurty muzyki współczesnej” Moskwa, Muzyka, 2007

3. Radziecki słownik encyklopedyczny wyd. „Encyklopedia radziecka 1980

‹ ›

Aby pobrać materiał, wpisz swój adres e-mail, wskaż kim jesteś i kliknij przycisk

Klikając przycisk, wyrażasz zgodę na otrzymywanie od nas biuletynów e-mailowych

Jeśli pobieranie materiału nie rozpoczęło się, kliknij ponownie „Pobierz materiał”.

Muzyka

Opis:

Problem interpretacji utworu muzycznego w procesie uczenia się

Forma zajęć indywidualnych podczas nauki gry na instrumencie muzycznym jest zdaniem wymienionych nauczycieli-badaczy wyjątkowym terytorium przede wszystkim dla twórczego rozwoju ucznia, gdzie on we współpracy z nauczycielem ukazuje swoją indywidualność w trakcie pracy nad utworami muzycznymi.

Świadczą o tym doświadczenia wybitnych rosyjskich pianistów i pedagogów. W klasie słynnego nauczyciela domowego L.V. Interpretacja wykonawcza dowolnego utworu muzycznego przez Nikołajewa za każdym razem była konstruowana inaczej, w zależności od indywidualności ucznia. „Nauczyciel, który jest dość wrażliwy na lekcji” – napisał L.V. Nikołajew - mówi i działa w oparciu o to, co usłyszał od ucznia, dostosowując się do niego. Dlatego w pracy pedagogicznej za każdym razem musimy improwizować na nowo”. Zasada „improwizacji™” twórczego podejścia do uczniów była jedną z naczelnych zasad w działalności pedagogicznej tego muzyka.

Kolejny wybitny muzyk G.G. Neuhaus, tworząc na swoich zajęciach atmosferę niezwykłej duchowości, uważał za ważne, aby każdy student, zainspirowany siłą przedstawianego mu obrazu poetyckiego, zmobilizował wszystkie swoje duchowe siły i możliwości. Jak przekonująco pokazuje w swoich badaniach E.N. Fedorowicza, to właśnie współpraca stała się podstawą pielęgnowania osobowości twórczej ucznia w praktyce pedagogicznej wielu wybitnych pianistów rosyjskich: F.M. Blumenfeld, K.N. Igumnova, G.G. Neuhaus, L.V. Nikolaeva, A.G. Rubinshteina, N.G. Rubinszteina, S.B. Feinberga.

Nie mniej ważne jest wykorzystanie w procesie tworzenia interpretacji utworu muzycznego pośrednich źródeł informacji: materiałów historycznych o epoce, w której żył twórca, informacji o nim samym, jego metodzie i stylu twórczym, istniejących tradycjach wykonywania swojego utworu muzycznego Pracuje. Przyczynia się to nie tylko do rozwoju zainteresowań poznawczych ucznia i poszerzenia jego zasobu wiedzy artystycznej, ale także umożliwia rozszyfrowanie emocjonalnego „podtekstu” zapisu muzycznego utworu, co nadaje indywidualny charakter jego interpretacji wykonawczej .

Rozwój potencjału twórczego uczniów i skupienie się na rozwiązywaniu problemów artystycznych związanych z interpretacją dzieł muzycznych zależą od umiejętności wniknięcia w treść emocjonalną wykonywanego utworu oraz od umiejętności stworzenia indywidualnego programu emocjonalnego ich wykonania. W przyszłości na tych cechach będzie opierał się efekt estetyczny występów nauczyciela muzyki i głębokość oddziaływania jego artystycznej interpretacji na szkolną publiczność. Odkrywanie potencjału twórczego uczniów, kształtowanie ich emocjonalnego stosunku do wykonywanego utworu to ważne zadania, których rozwiązanie możliwe jest dzięki zastosowaniu specjalnych metod pedagogicznych i specjalnych technik.

Zatem metoda pedagogicznej demonstracji badanego dzieła muzycznego aktywnie przyczynia się do edukacji „aparatu doświadczania” i „aparatu rozumienia” (K.S. Stanislavsky). Metodą demonstracji pedagogicznej jest emocjonalne „zarażenie”, przeniesienie na ucznia głównej idei interpretowanego dzieła. Można zastosować różne rodzaje ekspozycji: ekspozycja - „zaangażowanie” (L.A. Barenboim), ekspozycja „poszukiwawcza” (M.E. Feigin), prezentacja kodu semantycznego dzieła (K.N. Igumnov) itp.

Największą skuteczność demonstracji pedagogicznej osiąga się, gdy współdziała ona z wyjaśnieniami werbalnymi. W zależności od przeznaczenia ekspozycji metody werbalne mogą pełnić funkcje wstępne, towarzyszące i końcowe. Interesująca jest na przykład rola słowa jako oprawy poprzedzającej słuchanie występu pedagogicznego, „kierującej” percepcją ucznia. Podczas pokazu uwagi nauczyciela zwracają uwagę na każdy zwrot w muzycznej fabule utworu. W trakcie późniejszej rozmowy można eksplorować konkretne środki wyrazu, za pomocą których kompozytorowi i wykonawcy udaje się osiągnąć zamierzony efekt. Taka komunikacja rozbudza twórczą wyobraźnię ucznia, daje pole do popisu dla jego wyobraźni i samodzielnych logicznych uogólnień, rozwija myślenie artystyczne i wyobraźniowe.

Biorąc pod uwagę muzyczno-wychowawczy charakter przyszłej aktywności zawodowej studenta, należy pamiętać, że zwerbalizowane (wyrażone w formie werbalnej) osobiste znaczenie artystycznego obrazu dzieła muzycznego aktywizuje zarówno wykonawcę (nauczyciela muzyki), jak i jego słuchaczy (publiczność). uczniów). Dlatego w procesie pracy nad interpretacją nauczyciel musi osiągnąć od ucznia umiejętność wyrażenia słowami istoty obrazu utworu muzycznego i przekonującego uzasadnienia swojej interpretacji wykonawczej.

Naszym zdaniem zrozumienie intonacji utworu można znacznie pobudzić, jeśli powierzymy uczniom zadanie zidentyfikowania lirycznego bohatera danego utworu (V.V. Medushevsky). Widzenie żywej osoby na wzór bohatera dzieła pomaga zrozumieć jego zachowanie i stworzyć logiczny subiektywny program emocjonalny. Zadaniem studenckiego performera jest połączenie swojej wizji świata z bohaterem spektaklu, spojrzenie na świat jego oczami. Emocjonalne „życie” obrazu, osobiste „zaangażowanie” ucznia, czyli zaangażowanie jego doświadczenia intelektualnego i życiowego, przyczyniają się do jego poznania osobistego znaczenia interpretowanego dzieła.

Sytuacja narodzin wykonawczej interpretacji dzieła muzycznego wymaga czasu – i im bardziej złożony jest dany obraz artystyczny pod względem projektu, wielkości i kształtu. Jeżeli wykonawca nie posiada wystarczającej dojrzałości muzycznej (moment jego rozwoju zawodowego), czas trwania tego procesu może doprowadzić do częściowej utraty jego zainteresowania dziełem. Dlatego na tym etapie od nauczyciela wymaga się maksymalnej aktywności, woli i umiejętności prowadzenia ucznia. Pomagając uczniowi w zrozumieniu intencji autora, pracując nad różnymi zadaniami wykonawczymi, wydobywając z niego różnorodność i barwność brzmienia, nauczyciel musi zadbać o to, aby zainteresowanie pięknem harmonii, zmysłowym obrazem tego, co jest wykonywane, niejednoznacznością intonowane znaczenie dzieła muzycznego nie słabnie. Pomóc mają w tym pewne metody analizy artystycznej i pedagogicznej, adekwatne do natury sztuki muzycznej. Oprócz wspomnianych wcześniej (poszukiwanie skojarzeniowego cyklu artystycznego, synteza skojarzeń muzycznych i wizualnych) wymieniamy te, które naszym zdaniem przyczyniają się do tworzenia atmosfery kreatywności na lekcji:

Metoda porównywania twórczości kompozytora oparta na zasadzie podobieństwa i różnicy (opisana szczegółowo w twórczości B. Asafiewa i N. Grodzieńskiej);

Metoda porównywania różnych wersji tego samego dzieła (warianty, wydania, szkice);

Metoda „reintonacji”, która przyczynia się do najlepszego zrozumienia frazowania wykonawczego.

Absolwent Konserwatorium Leningradzkiego Andrei Boreyko od lat 90. jest dyrygentem zagranicznym, a nie naszym. Ściśle współpracuje na całym świecie, nie ukrywa jednak, że wciąż poszukuje swojej idealnej orkiestry. W drugiej połowie sierpnia Boreyko ma zaplanowany cykl koncertów na Białorusi, Ukrainie, w Polsce, Włoszech i Niemczech z I, CULTURE Orchestra, zrzeszającą muzyków z Polski i krajów Partnerstwa Wschodniego. Roman Yusipei spotkał się z dyrygentem w swoim obecnym głównym miejscu pracy – w Brukseli, gdzie kieruje Belgijską Narodową Orkiestrą.

Andriejowi Wiktorowiczowi czasami wydaje się, że wiele atrybutów, z którymi do dziś bezwładnie kojarzy się zawód dyrygenta, dziś faktycznie zniknęło bez śladu. Czy tak jest?

Myślę, że masz rację. Uchwyciłem też lata 80. i 90. ubiegłego wieku, kiedy to główny dyrygent kolektyw mógł prowadzić własną, niezależną politykę repertuarową, decydować, kto przyjdzie i co zagra oraz komu zlecić kompozycje. Dało to pewne możliwości, które już nie istnieją. Dziś zdecydowaną większość orkiestr, w tym te najlepsze, prowadzą nie główni dyrygenci, ale menadżerowie. Są wyjątki – kilka zespołów, w których dyrygent, będąc dyrektorem artystycznym, ma więcej uprawnień. Wiele (i nie jest to zaskakujące) takich orkiestr ulokowanych jest nie w rozwiniętych krajach Zachodu, ale w państwach, które niedawno zasmakowały demokracji lub są od niej dalekie.

W Europie, a zwłaszcza w USA, relacje między dyrygentem a muzykami orkiestrowymi zmieniły się znacząco w ciągu ostatnich 30 lat. Stały się bardziej demokratyczne i równe. Poziom muzyków orkiestrowych na przestrzeni lat wielokrotnie wzrósł, czego niestety nie można powiedzieć o poziomie dyrygentów.

Ty i ja właśnie minęliśmy członków orkiestry przygotowujących się do próby. Czy zauważyłeś mały szczegół? Tutejsi muzycy nie mają zwyczaju witać się najpierw ze swoim dyrygentem. Gdyby na przykład przyjechał tu jakiś maestro, który pracował w Rosji pod koniec ubiegłego wieku i zauważył, że „nie został zauważony”, nie zrozumiałby tego… W dzisiejszej Rosji dyrygenci nadal uważają się za osoby przynależne do najwyższej kasty. Albo raczej: wolno im to robić. Pamiętam, że kiedy pracowałem w Orkiestrze Filharmonii w Uljanowsku, było stanowisko zwane „projektantem kostiumów”. Kobieta odpowiedzialna za utrzymanie szat dyrygenta w idealnym stanie. Kiedy przeprowadziłem się do Europy, ze zdziwieniem stwierdziłem, że u nas w orkiestrach nie ma takiego stanowiska. Oczywiście przyzwyczaiłem się do tego, ale na początku wydawało mi się to prawie oznaką niewystarczającego szacunku.

Prawdziwy szacunek muzyków do dyrygenta (a zwłaszcza do ich głównego dyrygenta) objawia się nie w sposobie, w jaki go witają i jak patrzą mu w oczy, ale w uznaniu jego autorytetu, wiedzy, umiejętności, przygotowania, gustu i, w efekcie uznanie prawa do zarządzania nimi.

Czytam obecnie wspaniałą książkę o Cleveland Orchestra z czasów, gdy prowadził ją George Szell. Większość artystów, którzy pozostawili po sobie wspomnienia tego dyrygenta, ma do niego dość złożony stosunek. Z jednej strony był idolem jako muzyk. Z drugiej strony nie mogli znieść go jako osoby. Piszą: „Baliśmy się go, bo miał w rękach praktycznie nieograniczoną władzę. Decydował o wszystkim, łącznie z tym, jak długie skarpetki nosić, czy podczas trasy mamy prawo pojawiać się na ulicy w koszulach bez krawatów, co jeść i pić przed i po koncercie.

Stamtąd wspaniała historia. Do Sella przychodzi muzyk z orkiestry i mówi: „Czy moglibyście podnieść mi pensję? Urodziłam dziecko.” Konduktor podniósł go. Po pewnym czasie muzyk urodził drugie dziecko i ponownie przyszedł do szefa. Skrzywił się, ale dodał ponownie. Kiedy narodziło się kolejne i członek orkiestry przyszedł do mistrza po raz trzeci, Sell wypowiedział nieśmiertelne zdanie: „Czy kiedykolwiek próbowałeś się pieprzyć... tylko dla przyjemności?”(„Czy kiedykolwiek próbowałeś kochać się dla zabawy?” – wyd.) Nie do pomyślenia, prawda? Który dyrygent dzisiaj może sobie pozwolić na taką rozmowę ze swoim muzykiem?

Otto Klemperer nie był najmilszą osobą, z którą się rozmawiało, to samo wiadomo o Sergiu Celibidacu. Ale wiele im wybaczono za ich prawdziwy talent. Dyrygentów tych do dziś wspomina się z ogromną wdzięcznością, gdyż byli to profesjonaliści na najwyższym poziomie, co nie budziło wątpliwości. Wracając do George'a Szella: można postawić tezę, że to on wyprowadził Cleveland Orchestra z orkiestry prowincjonalnej do pierwszej piątki najlepszych orkiestr świata. Wciąż o tym mówią: to orkiestra, która ma swoje brzmienie. Nieczęsto się tak mówi o Filharmonii Wiedeńskiej. O Filharmonii Berlińskiej i tym bardziej. Cell zrobił wiele. Ale zrobił to, bo miał taką możliwość.

- Co pozbawia Cię tych możliwości?

Niestety, ja i prawie wszyscy moi obecni koledzy zmuszeni jesteśmy stale balansować pomiędzy tym, czego chcemy, a tym, czego wymagają od nas menedżerowie. Muszą sprzedać bilety – ich praca jest oceniana właśnie według tego kryterium. Są to dyrektorzy biznesowi. Ale sztuka, zwłaszcza muzyka klasyczna, orkiestra symfoniczna, to nie firma sprzedająca odkurzacze! Główną funkcją orkiestr nie jest zabawianie publiczności. Mamy obowiązek edukować, rozwijać gust, szukać dróg do serc i dusz.

Dzisiejsza rzeczywistość jest już na tyle odległa ode mnie, że coraz bardziej preferuję pracę koncertującego dyrygenta. Przyjeżdżam tylko na tydzień, dwa, żeby popracować z jakąś orkiestrą, którą już znam, ale mogę wybrać repertuar, solistę i zaplanować ilość prób. Niech będzie przygoda na jedną noc, ale sprawi przyjemność wszystkim uczestnikom procesu.

Dlatego priorytetem są dla mnie grupy młodzieżowe, z którymi zawsze kochałem i uwielbiam współpracować, niż długoterminowy kontrakt z jakąś znaną grupą, w której nie będę miał niezbędnej swobody działania. Dlaczego na przykład Gidonowi Kremerowi tak bardzo zależy na swojej „Kremeracie Bałtyce”? Stworzył go dwadzieścia lat temu, na swoje 50. urodziny i wtedy prawdopodobnie nie miał pojęcia, jak ważny stanie się dla niego ten projekt. Gidon stworzył dla siebie to źródło wody żywej, którego wielu z nas nie ma. Z tą orkiestrą zawsze może poczuć się prawdziwym muzykiem, twórcą, myślicielem, Nauczycielem.

Tak, możesz grać żądany repertuar przez całe życie, a jeśli wyrobisz sobie markę, będziesz zapraszany wielokrotnie. Jednak niewielu osobom udało się rozwinąć, otworzyć nowe horyzonty, zachować swobodę podejmowania nieoczekiwanych, choć czasem ryzykownych decyzji, pozostając przez całe życie jedynie performerem. Niektórzy zaczęli uczyć, inni zaczęli pisać książki. Mścisław Rostropowicz zajmował się dyrygenturą i projektami publicznymi. Gidon Kremer ma swoją orkiestrę. Musi być coś.

Tutejsi muzycy nie mają zwyczaju witać się najpierw ze swoim dyrygentem.

Czy akademicki przemysł muzyczny naprawdę jest teraz tak zależny od sprzedaży biletów? Dotacje rządowe i wsparcie sponsorskie wydają się odgrywać tu wiodącą rolę...

Wielkość dotacji rządowych na muzykę klasyczną na świecie w ogóle nie wzrosła przez ostatnie 20-25 lat. W wielu krajach wręcz przeciwnie, znacznie się zmniejszyła: ministerstwa kultury już dawno nie uważały za swój obowiązek pokrywania strat i wyrównywania budżetów. Liczba orkiestr maleje, a utrzymanie stałej liczby pracujących w nich muzyków jest bardzo trudne. Zawirowania i kryzysy finansowe ostatnich lat pogłębiają i tak już trudną sytuację. Złudzeniem jest wierzyć, że orkiestra symfoniczna sama na siebie zarobi. Nie ma więcej drużyn na świecie zdolnych do tego, niż palców na rękach…

Rynek w coraz większym stopniu dyktuje własne prawa. Jeśli planowany wynik marketingowy nie wypali, zabiorą ci to, co miałeś. Dlatego sponsoringowy model prowadzenia orkiestry jest dziś w Europie bardziej powszechny, a jej rola jest znacznie ważniejsza niż pod koniec lat 90. XX wieku. Wszyscy desperacko szukają wyjścia z obecnej sytuacji. status quo. Każdy na swój sposób. Jedno jest pewne: przyszłość muzyki klasycznej zależy od obecnego pokolenia muzyków. To o to nowe pokolenie musimy walczyć.

Moja orkiestra na Florydzie jest finansowana przez wielu bogatych ludzi. Nasi sponsorzy mówią, że nam pomagają, bo orkiestra się rozwija, przychodzą do nas czołowi soliści świata, mamy bardzo dużą frekwencję. Ci ludzie chcą inwestować pieniądze udany projekt. Zatem o wysokości dofinansowania decyduje sukces: zarówno w amerykańskim, czysto sponsoringowym modelu, jak i europejskim, jeszcze bardziej uzależnionym od dotacji.

Zadaj sobie pytanie: powiedzmy, że jesteś bardzo bogatą osobą i jesteś gotowy pomóc jakiejś orkiestrze. Czy wybierzesz orkiestrę, na którą chodzisz, która jest regularnie wspominana w mediach, odnoszącą sukcesy, sławną - czy orkiestrę, być może bardzo godną, obiecującą, młodą, ale o której tak naprawdę nikt nie wie i która nie ma siedziby w stolicy , ale na prowincji? Naturalnie będziesz chciał, aby Twoja inwestycja odniosła sukces natychmiast, a nie w dłuższej perspektywie.

To prawda, że w Rosji jest niezwykły wyjątek: spójrz, co dzieje się teraz wokół niewątpliwie utalentowanego i bardzo pomysłowego dyrygenta Teodora Currentzisa i jego orkiestry MuzykaAeterna. Perm, gdzie kieruje Festiwalem Diagilewa, w ciągu kilku lat stał się rozpoznawalnym miastem na muzycznej mapie Europy i świata. Teraz główni sponsorzy w Moskwie nie mogą nie zauważyć, że Currentzis i jego projekty to marka. Jest modnie, odważnie i przyciąga nawet tych, którzy nigdy wcześniej nie interesowali się muzyką klasyczną. Wokół jego koncertów panuje szum, ceny biletów są niesamowite, sukces jest oczywisty. A biznes kocha sukces, w rezultacie MuzykaAeterna ma szansę dalej tworzyć i wymyślać coś nowego.

- Teodor Currentzis wkrótce poprowadzi Orkiestrę Symfoniczną Niemieckiego Radia Południowo-Zachodniego w Stuttgarcie. Kirill Petrenko – Filharmonia Berlińska. Władimir Jurowski – Rundfunk-Sinfonieorchester w Berlinie. Wydaje się, że niemieckie zdanie sprzed 70 lat brzmi: „Rosjanie nadchodzą!” - znów staje się aktualne...

Dodam do listy najnowszych rosyjskich „podbojów”: głównym dyrygentem został Aleksander Wiedernikow Królewska Opera Duńska(Królewska Opera Duńska) w Kopenhadze szefem nowej opery został Dmitry Liss Filharmonia Zuidnederland(Orkiestra Filharmonii Południowo-Holenderskiej). Poza tym Wasilij Petrenko z powodzeniem koncertuje w Liverpoolu i Oslo, a orkiestrą w Tuluzie od niemal dziesięciu lat kieruje główny dyrygent Teatru Bolszoj Tugan Sochiew... Tak, dyrygenci z Rosji, z rosyjskim wykształceniem, są w popyt, a popyt na nie rośnie, co nie może się nie cieszyć. Nie inaczej było 15 lat temu. A młodsze pokolenie jest już w drodze!

Wiadomo, kiedy Jewgienij Fiodorowicz Swietłanow został głównym dyrygentem Orkiestry Symfonicznej w Hadze, a Kirill Pietrowicz Kondraszyn mógł zająć to samo stanowisko w Amsterdamie, nikt nie mówił, że „rosyjska mafia” podbija świat. Ponadto słowo „rosyjski” w kontekście, o którym wspomniałeś, może zostać użyte wyjątkowo warunkowo. Wymieniłeś trzech bardzo różnych muzyków, z których, ściśle rzecz biorąc, najbardziej „rosyjskim” jest Grek Teodor Currentzis. Wydaje mi się, że to on jest w środku w większym stopniu kojarzy się z dzisiejszą Rosją, gdzie studiował, stawiał swoje pierwsze kroki i dał się powszechnie poznać nie tylko miłośnikom muzyki klasycznej.

Tak, Władimir Jurowski doskonale mówi po rosyjsku, a lata spędzone w Rosji są bardzo ważną częścią jego życia. Wydaje mi się jednak, że edukacja w Niemczech odegrała bardziej znaczącą rolę w jego rozwoju jako muzyka. On jest prawdziwy dwunarodowy dyrygent. Jeśli chodzi o Kirilla Petrenko, pamiętam go z Omska, gdzie dyrygowałem pod koniec lat 80., a jego ojciec, Harry Petrenko, był koncertmistrzem Omskiej Orkiestry Symfonicznej. Któregoś razu po koncercie powiedział mi, że jego syn bardzo interesuje się dyrygenturą. Kto by pomyślał, że nie minie tyle lat - a on zostanie głównym dyrygentem Filharmonii Berlińskiej! Pierwszy lider w całej historii tej drużyny urodzony w Rosji... A mimo to Cyryl opuścił Rosję w tym samym wieku co Władimir Jurowski. A Europa - przede wszystkim Niemcy i Austria - wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się tych twórczych osobowości.

Czy uważają się za rosyjskich dyrygentów? Nie wiem, nie pytałem. To nie jest dla mnie ważne. Najważniejsze jest ich najwyższy poziom zawodowy. Przed nami niewątpliwie utalentowani ludzie w kwiecie wieku, którzy robią błyskotliwe kariery i wykonują najróżnorodniejszy repertuar: zarówno symfoniczny, jak i operowy; zarówno klasyczne, jak i nowoczesne.

George Szell wypowiedział nieśmiertelne zdanie: „Czy próbowałeś kiedyś pieprzyć się… dla przyjemności?”

- I wysuwają pomysły, które czasami wywołują bardzo gwałtowne i kontrowersyjne reakcje w środowisku muzycznym...

Rzeczywiście, tylu fanów, ilu ma Currentzis, jest też wielu hejterów, którzy nie akceptują jego wizerunku buntownika, jego skłonności do skandalizmu, jego wyglądu enfant straszny. Ale cieszę się, że ma teraz w Stuttgarcie wspaniałą orkiestrę, z którą również miałem okazję pracować przez kilka lat i nagrać szereg płyt.

To jego pierwsza duża zachodnia orkiestra i niektóre cechy pracy dyrygenta na Zachodzie i w Rosji znacznie się różnią. Na przykład nocne próby, spóźnianie się na dodatkowe próby, gra na stojąco, jak smyczkowie w orkiestrze Theodora – wszystko to jest bardzo nietypowe dla profesjonalistów w Niemczech. Jestem niezwykle ciekaw, co wyniknie z tego związku, ale niezależnie od tego, co się stanie, nikt nie będzie się nudził. Przeczytaj jego wywiad: Maestro Currentzis uważa, że nadszedł czas, aby grać muzykę klasyczną w zupełnie inny sposób i ma pewność, że wie, jak to zrobić. A dla wielu osób zmęczonych niekończącą się serią podobnych przedstawień, to buntownicze podejście do Beethovena, Czajkowskiego czy Mahlera jest bardzo atrakcyjne. Co prawda trochę mnie zawstydza absolutna pewność Teodora, że „wie, jak to zrobić” (pamiętajcie Galicha), ale nie sposób nie poczuć jego charyzmy i energii.

Główną zaletą Władimira Jurowskiego jest jego absolutnie fantastyczne przygotowanie, erudycja, umiejętność wyjaśniania, mówienia o muzyce. I nieustraszoność – to jest to, co naprawdę mnie w nim urzeka. Nieustraszoność grania niepopularnego repertuaru ze znanymi orkiestrami w dużych miastach. Na przykład Londyn jest pełen grup wysoce profesjonalnych. Ale Jurowskiemu udało się zadbać o to, aby na koncerty jego orkiestry przychodzili ludzie zainteresowani słuchaniem Raskatowa, Kanczeli, Gubajduliny i bardzo młodych rosyjskich autorów…

Wiem, że Władimir Jurowski niejednokrotnie odrzucał oferty bardzo poważnych orkiestr. Wydaje mi się, że zrobił to, aby spędzać więcej czasu ze swoimi muzykami w Londynie i Moskwie. Teraz został głównym dyrygentem Rundfunk-Sinfonieorchester w Berlinie. Abonamenty i festiwale Jurowskiego w Moskwie są bardzo interesujące, zawsze mają żywy program i oryginalną interpretację materiału. Dyrygent nie boi się wyjść na przód sceny i porozmawiać z publicznością. A oni słuchają go z wielkim zainteresowaniem i uwagą. Sale są pełne! Od chwili, gdy Władimir Jurowski został jej głównym dyrygentem i dyrektorem artystycznym, współpracowałem kilkakrotnie z Państwową Orkiestrą i widzę, że zespół ten stale się rozwija. Nie mówię tu tyle o umiejętnościach – Państwowa Orkiestra Symfoniczna im. Swietłanowa zawsze słynęła ze znakomitych muzyków – ale o otwartości i gotowości do wspólnego grania muzyki.

Wszyscy moi przyjaciele, którzy znają Kirilla Petrenkę, mówią, że należy on dziś do najrzadszego typu dyrygenta. Wolałby nie dyrygować Chicagowską Orkiestrą Symfoniczną, ale więcej czasu spędzałby nad partyturą opery, którą miałby dyrygować za trzy miesiące. Skromna osoba, stale pracuje i prawie nigdy nie udziela wywiadów. Moi przyjaciele, którzy pracowali z Petrenką w Bayreuth, powiedzieli, że znał partyturę tak głęboko i poważnie, że mógł dać zauważalną przewagę wielu innym wybitnym przedstawicielom cechu dyrygentów. Bardzo się cieszę ze wszystkich jego sukcesów.

Twoja kadencja jako głównego dyrygenta Belgijskiej Orkiestry Narodowej właśnie dobiegła końca. Dlaczego nie przedłużyłeś umowy?

Zgodnie z warunkami umowy kwestia przedłużenia powinna zostać rozstrzygnięta już dwa lata temu. W tym momencie oficjalnie ogłoszono na wysokim szczeblu politycznym, że za pięć do siedmiu lat Belgijska Narodowa Orkiestra zostanie połączona z orkiestrą Opery w Brukseli La Monnaie. Czyli rozmawialiśmy o faktycznej likwidacji NOB, kolektywu z 80-letnią historią. Razem z członkami orkiestry zbieraliśmy podpisy, występowaliśmy przed publicznością i prosiliśmy o wsparcie. Ale wyraźnie powiedziano nam, że to wszystko jest bezużyteczne – problem został już rozwiązany. Kategorycznie sprzeciwiałem się takiemu krokowi. Z dwóch dobrych orkiestr, łącząc je mechanicznie, nie da się stworzyć jednej bardzo dobrej. Możesz tylko zaszkodzić wszystkim.

Nie chciałem być świadkiem upadku drużyny, której poświęciłem kilka lat życia. Dlatego zdecydowałem, że muszę odejść, gdyż dalszy ciąg walki coraz bardziej przypominał walkę słynnej postaci z wiatrakami. Już w lipcu tego roku orkiestra zmieniła nazwę i logo. Zatem perspektywa wyginięcia jest coraz bardziej realna. Nawet Belgijska Orkiestra Narodowa(bo tak się teraz z jakiegoś powodu nazywa po angielsku) i będzie istniał de iure przez jakiś czas, to de facto to już nie ten sam zespół, z którym podpisałem kontrakt pięć lat temu.

Ogólnie rzecz biorąc, Belgia jest trudnym krajem. Dwa języki, dwie kultury, dwie tradycje współistnieją na jednej niezbyt dużej przestrzeni geograficznej pomiędzy Holandią i Francją. Oczywiście wiedziałem o tym wcześniej, ale nigdy nie myślałem, że Flamandowie i Walonowie tak bardzo różnią się mentalnością, podejściem do pracy, wypoczynku, podejściem do historii swojego kraju i rozumieniem wartości narodowych. Działają tu dwa ministerstwa kultury: Walońskiego i Flamandzkiego. A każdy woli wspierać „swoich”. Z kolei nasza orkiestra jest uważana za federalną i musi być finansowana po równo z budżetów dwóch ministerstw, co, delikatnie mówiąc, nie zawsze wychodziło… W pewnym momencie, po niekończących się cięciach budżetowych, przez które byłem zmuszony zmienić lub ograniczyć moje plany i projekty, stało się dla mnie oczywiste, że ten zespół nie ma silnego wsparcia politycznego na szczeblu krajowym. A bez tego w Belgii nie można mówić o rozwoju, a jedynie o przetrwaniu...

Ale mam coś do zapamiętania. Było wiele dobre festiwale, niezapomniane koncerty. Moim zdaniem poziom gry Belgijskiej Orkiestry Narodowej znacząco wzrósł w ostatnich latach. Czasami słucham nagrań niektórych naszych występów i dochodzę do wniosku, że nie byłoby wstydem coś takiego opublikować... Może kiedyś to nastąpi.

Pewnie chcielibyście zapytać, co dalej? A potem chcę zrobić sobie przerwę i nie przejmować dowodzenia nowym zespołem. Chociaż nadal będę rządzić Filharmonia Neapolitańska na Florydzie. W ciągu ostatnich dziesięciu lat, oprócz Brukseli, miałem okazję być głównym dyrygentem orkiestr w Hamburgu, Düsseldorfie i Bernie. Teraz wreszcie mam trochę więcej czasu, który mogę spędzić w domu. Dość tych niekończących się zwrotów akcji glob. Oczywiście nie narzekam na liczbę koncertów: dla każdego dyrygenta szczelnie wypełniony kalendarz na trzy lata do przodu jest potwierdzeniem jego przydatności zawodowej. Ale przychodzi taki moment, że chcesz trochę zwolnić. Przejście od ilości do jakości nie jest procesem automatycznym, ale znaczącym, wymagającym czasu: czasu na czytanie książek, wizyty w teatrze, wystawach, kinie, komunikację z przyjaciółmi. Wreszcie czas na wsłuchanie się w ciszę. Mam już dość dźwięków w swoim życiu.

Kiedyś trzynaście razy przepisaliśmy dwa takty czelesty z V Symfonii Silvestrowa. Moim zdaniem wykonawca mógł zostać po tym bezpiecznie wysłany do domu wariatów.

- Jak często spędzasz czas z rodziną w Hamburgu?

Ostatnio z żoną pomyśleliśmy: ostatni rok nawet nie miesiąc... Przecież tak długo prowadzę podobny obrazżycie, że nawet zaczynam za nim tęsknić po tygodniu spędzonym w domu. Mimo to zawsze chętnie tam pojadę! Wchodzę do mieszkania z myślą: wreszcie zobaczę Was, moi przyjaciele, moje książki, kupione i nieprzeczytane, moje płyty, zakupione i nieprzesłuchane, nieobejrzane filmy... Zawsze czekam na mnóstwo materiałów wideo nadesłanych przez młodych muzyków - performerzy i dyrygenci. Każdy oczywiście chciałby uzyskać odpowiedź, ale znalezienie czasu może być trudne. To prawda, teraz, wraz z nadejściem YtyTube I Vimeo, stało się trochę łatwiejsze.

W każdym razie czas w domu jest zawsze bardzo zajęty. Dyrygenci między innymi też mają codzienność i zostawianie wszystkich zmartwień małżonkowi jest w jakiś sposób niemęskie. Jestem szczerze wdzięczny losowi za spotkanie mojej żony. Dwadzieścia siedem lat razem chyba o czymś mówi, prawda? I to pomimo przenoszenia się z kraju do kraju, z kontynentu na kontynent, z jednego kraju system polityczny do drugiego... Żona niosła to wszystko na swoich barkach. Gdyby nie ona, nie mielibyśmy domu i rodziny.

Dobrze się czuję z moją rodziną. Zaczynasz to doceniać, szczególnie po latach. Bo czyż nie jest miło po prostu usiąść wieczorem w ulubionym fotelu i porozmawiać z ukochaną osobą przy doskonałej herbacie, którą popija się z ulubionej filiżanki? Lub przy lampce czerwonego wina. Jeśli chodzi o swobodę twórczą, nadal ją mam Filharmonia Neapolitańska oraz wiele koncertów, na których występuję jako gościnny dyrygent. To wystarczy, aby zrealizować najśmielsze plany na przyszłość.

- W kwietniu tego roku to właśnie na Florydzie po raz pierwszy wykonałeś kompozycję Gii Kancheli „W Petto”- "Niskim głosem." A tak na marginesie, jest on dedykowany Tobie i Twojej żonie...

Tak, chyba nie mogłem sobie wyobrazić lepszego przejawu współczucia i przyjaźni… Znam Gię Aleksandrowicza od wielu lat. Mówimy nawet o „ty”, co jest dość niewygodne, bo znajdując się w firmach, w których wszyscy zwracają się do niego „ty”, tylko ja mówię do niego „ty”, będąc znacznie młodszą. Mamy z nim niesamowitą więź. Wszystko zaczęło się od tego, że Lev Marquis, wspaniały muzyk i dyrygent, człowiek, który odegrał ważną rolę w moim życiu, za co zawsze będę mu wdzięczny, zaprosił mnie do dyrygowania utworem Kancheli zamiast niego „Abii ne viderem”(„Wychodzę, bo już nie widzę”). Premiera odbyła się w Concertgebouw z towarzyszeniem Leo Marquis Orchestra Nieuw Sinfonietta Amsterdam w Festiwal w Holandii. Gia była na wszystkich próbach. Dużo rozmawialiśmy, dzięki czemu zacząłem lepiej rozumieć jego muzyczny język. A kiedy wszedł na scenę, niespodziewanie zwrócił się do publiczności i poprosił ją o całkowitą ciszę i najwyższą uwagę podczas występu. Muzyka Kancheli jest bowiem tak krucha i delikatna, że łatwo ją zniszczyć wszelkimi „niemuzycznymi” dźwiękami. Wtedy nie chodziło jeszcze o telefony komórkowe, a po prostu o szept, a zwłaszcza kaszel, który, jak wiemy, jest plagą sal koncertowych. Co więcej, im bardziej delikatna jest muzyka, tym głośniej i częściej słuchacze z jakiegoś powodu kaszlą... Gia do dziś pamięta to wydarzenie. Może dlatego, że na premierze rzeczywiście panowała na sali niesamowita atmosfera sakralnych obrzędów?

powracać do „W Petto”, Zaznaczam, że ta ośmiominutowa kompozycja została napisana na zamówienie Filharmonia Neapolitańska. Chcieliśmy pokazać społeczeństwu, że mały, krótki esej może, jak to się mówi, wart wiele tomów, a cały program zbudowano na miniaturach. To wcale nie jest typowe dla prądu życie muzyczne. Słuchajcie, najczęściej w programie jest uwertura, koncert, a potem jakaś większa symfonia. Tymczasem w literaturze symfonicznej istnieje wiele utworów trwających od trzech do siedmiu minut. Ale nie nadają się jako uwertura i praktycznie nie są wykonywane. To samo tyczy się gatunku koncertów instrumentalnych.

- Rzeczywiście koncert skrzypcowy trwający krócej niż 25 minut to jakaś niepoważność...

Ale w małych rzeczach mogą być też wielkie rzeczy. Idea naszego koncertu związana była z odbywającą się nieopodal, we wspaniałym muzeum sztuki miasta Neapol, wystawą kolekcji Olgi Hirshhorn, pochodzącej z Ukrainy, wdowy po słynnym amerykańskim kolekcjonerze Josephie Hirshhornie.

Kupując dzieła wielkich mistrzów pierwszej połowy XX wieku, po podpisaniu czeku, zawsze mówił: „Nie masz czegoś małego dla mojej żony?” Otrzymałem też wiele szkiców i miniatur, które nie były przeznaczone do ekspozycji w dużym muzeum. Ale były to miniatury Picassa, Miro, Magritte’a, Delvaux, Man Raya i wielu innych mistrzów. Później Olga Hirschhorn zbudowała w swoim ogrodzie mały domek tzw Dom Myszy o łącznej powierzchni 30 metrów kwadratowych - znajdowało się tam dosłownie jedno pomieszczenie. I w tym pomieszczeniu urządziła muzeum wszystkich dzieł jej poświęconych i podarowanych. W tej samej formie, po śmierci właściciela, ekspozycja jest obecnie przechowywana w Muzeum Piekarstwa miasto Neapol.

Osoby, które zakupiły bilety na ten koncert, mogły zwiedzać wystawę bezpłatnie. I zrozumieli, dlaczego opracowaliśmy taki program. Najciekawsze jest to, że miniatury, które zamówiliśmy u Gii Aleksandrowicza, a także u młodego amerykańskiego autora Nicholasa Jacobsona i wnuka wielkiego kompozytora Gabriela Prokofiewa, wzbudziły większy entuzjazm wśród publiczności niż suita Ryszarda Straussa „Mieszczanka w Szlachta” w części drugiej, w której zresztą ja podkreślałem. Eksperyment zakończył się zatem sukcesem i umożliwił wykonanie w Neapolu bardziej współczesnej muzyki. Niestety moi poprzednicy prawie nigdy tam nie grali.

Słuchacz powinien spróbować poczuć się jak liść spadający z drzewa do wolno płynącej rzeki.

- Czy wykonywanie nowej muzyki jest dla ciebie fundamentalnie ważne?

Już dawno czułem, że jest to konieczne. W Konserwatorium Leningradzkim na kursie uczyła się ze mną kompozytorka Yura Krasavin, a Lenya Desyatnikov była o rok starsza. W pobliżu była Vitya Kopytko z Białorusi. Założyliśmy firmę i wspieraliśmy się nawzajem. Już wtedy zrozumiałem: to my, moje pokolenie, musimy choć część naszego życia poświęcić promowaniu muzyki naszych współczesnych. W końcu dochodzi to do absurdu: wielu współczesnych dyrygentów tak zrobiło świetna kariera wyłącznie dzięki muzyce XVIII, XIX, a może i początku XX wieku. Ale w zasadzie nie wiedzą nic, co napisano w ciągu ostatnich 20-30 lat. Gdyby w czasach Schumanna, Brahmsa, Chopina wykonawcy skupiali się wyłącznie na muzyce Bacha, Handla i Mozarta, dziś prawdopodobnie nie wiedzielibyśmy nic o Brahmsie, Chopinie i Schumanie. Dlatego uważam, że wykonywanie dzieł kompozytorów mojego pokolenia, a także muzyki powstałej na przestrzeni ostatnich 50 lat, jest moją bezpośrednią odpowiedzialnością, a nawet obowiązkiem.

- Dlaczego nie porozmawiasz o młodszych? Szowinizm wiekowy?

Wydaje mi się, że młodsze pokolenie ma już swoich wykonawców. Pięćdziesięciosześciolatki są dla nich prawie jak dinozaury... Młodzi kompozytorzy często myślą, że tylko tacy jak oni są w stanie ich zrozumieć. Zatem szowinizm jest tu raczej po stronie młodszego pokolenia. Staram się przede wszystkim znaleźć muzykę, która mnie poruszy, którą zrozumiem i będę w stanie przekazać to publiczności. Ale są też dzieła, także kompozytorów mojego pokolenia, których partytury, gdy je otwieram, rozumiem, że dla mnie takie pozostaną tabula rasa. I nie powinnam ich dotykać. Nie przyniesie to nikomu korzyści ani przyjemności: ani kompozytorowi, ani publiczności, ani mnie.

Jeśli dyrygentowi nie jest bliska jakaś muzyka albo, co gorsza, jej nie lubi, to nie jest tak źle: o gustach nie ma co dyskutować. To katastrofa, gdy ktoś idzie do orkiestry i zaczyna ćwiczyć taki utwór, świadomie lub nieświadomie okazując swoją obojętność, a nawet wrogość. Wykonawcy czują to w tej samej chwili: prawie niemożliwe jest zainteresowanie członków orkiestry czymś, co nie urzeka samego siebie. Ale jeśli jesteś zakochany w dziele, jeśli stało się ono częścią ciebie, możesz rozpalić najbardziej zagorzałych sceptyków. A kiedy po koncercie widzisz szczęśliwe twarze i słyszysz: „Wiesz, muzyka, okazuje się, wcale nie jest taka zła!” - wtedy rozumiesz, że tak, zadziałało!

Jesteś konsekwentnym propagatorem muzyki Valentina Silvestrova. Kiedyś nawet powiedzieli, że jesteś dumna, że jednocześnie z nim mieszkasz...

Achmatowa powiedziała kiedyś te słowa Szostakowiczowi. Po prostu je pożyczyłem. Tak, to jest absolutna prawda. Ale nie jest mi łatwo z nim rozmawiać - nie czuję się komfortowo, komunikując się bezpośrednio z osobą, którą tak bardzo cenię, a nawet wychwalam. Wiem, jak wymagający jest na próbach. Podczas nagrań wydarzyły się niezapomniane historie. Kiedyś trzynaście razy przepisywaliśmy dwa takty czelesty z V Symfonii. Moim zdaniem wykonawca mógł zostać po tym bezpiecznie wysłany do domu wariatów. Ale i tak nagraliśmy to tak, jak tego potrzebował kompozytor.

Dla mnie Silvestrov jest jak bardzo silne lekarstwo. A jego muzyki nie mogę wykonywać częściej niż dwa, maksymalnie trzy razy w sezonie. W zeszłym sezonie dyrygowałem już dwukrotnie VII Symfonią – w Utrechcie i Paryżu. Mam nadzieję zagrać następnym razem „Der Bothe”(„Vestnik”) w hołdzie dla twórcy, który w tym roku obchodzi swoje 80. urodziny, a także za wykonanie „Requiem dla Larisy” w Berlinie.

Idealnie Silvestrov potrzebuje oddanych słuchaczy, którzy już znają i akceptują jego muzykę. Potrzebujemy publiczności całkowicie otwartej na eksperymenty, która na koncert pójdzie bez uprzedzeń ze stwierdzeniem: „Jakoś to wytrzymam, a potem będzie mój ulubiony Beethoven albo Brahms”. Bardzo trudno jest mi występować „Postludium” czy V Symfonię, w obawie, że w pewnym momencie usłyszę pukanie do foteli, trzaskanie drzwiami, syczenie lub krzyki. To jest jak ból powodowany muzyką, której staję się częścią, kiedy dyryguję.

Muzyka Silvestrova przyjmuje charakter medytacyjny. Słuchacz powinien spróbować poczuć się jak liść spadający z drzewa do wolno płynącej rzeki. Musisz pozwolić tej rzece prowadzić Cię po wszystkich zakrętach, podziwiając i ciesząc się tym, co dzieje się wokół Ciebie. Stań się częścią naturalnego ruchu i nie próbuj płynąć pod prąd, opieraj się mu, myśląc o orkiestracji, formie, równowadze. Wystarczy otworzyć się na tę Muzykę, bezwarunkowo poddać się temu, jak wypełnia Cię całkowicie, otula i karmi.

Jestem absolutnie przekonany, że ci, którym ta muzyka nie przypadła do gustu za pierwszym razem, powinni spróbować jej posłuchać jeszcze raz. Ale w inny sposób. Sposób w jaki słuchają muzyki lasu, wody, wiatru. Odbij się w tym.

W Paryżu wykonałeś fragmenty baletu „Śpiąca królewna” Czajkowskiego, a następnie bez przerwy, nie czekając na oklaski, przeszedłeś do VII Symfonii Silvestrowa. Wcześniej „Pytanie bez odpowiedzi” Ivesa również płynnie przeszło w „Niedokończoną” Symfonię Schuberta…

Tak, robię to, choć niezbyt często... Pamiętam, że po VI Symfonii Czajkowskiego bez przerwy grałem Adagietto z V Symfonii Mahlera. A po koncercie jakaś rozentuzjazmowana starsza pani powiedziała: „Och, jak mi się podobało ostatnie dziesięć minut koncertu! W końcu Czajkowski jest geniuszem!” No cóż poradzić... Najważniejsze, że jej się podobało.

- Jaka była reakcja Silvestrova?

Pracując z innymi kompozytorami, nigdy nie czułem się tak niedoświadczony, młody i niczego nie rozumiejący, jak przy Walentinie Wasiljewiczu. Wydawało mi się, że koncert w Paryżu, w porównaniu z moim pierwszym podejściem do tej kompozycji, był znacznie bardziej udany. Z mojego punktu widzenia wszystko było lepsze. Bardzo podobała mi się Orkiestra Filharmonii Francuskiego Radia, zwłaszcza szczere zainteresowanie i ciepło, z jakim jej muzycy traktowali tę muzykę. Panował niezwykły spokój, szczera gotowość do grania muzyki. Kiedy wysłałem autorowi nagranie koncertu, miałem wielką nadzieję, że mu się spodoba.

W odpowiedzi otrzymałem dość krytyczną ocenę mojego pomysłu, aby bez przerwy łączyć dwa dzieła różnych kompozytorów. Według Silvestrowa słuchacz może nie zrozumieć, w którym momencie kończy się muzyka jednego autora, a zaczyna muzyka innego. Napisał do mnie: „Komu publiczność oklaskiwała na koniec: Czajkowski czy Sylwestrow? Gdyby to był Silvestrow, Czajkowski poczułby się urażony. A co by było, gdyby Czajkowski?…”

Z całym szacunkiem, nie mogę zgodzić się z Walentinem Wasiljewiczem. Dzięki temu połączeniu początek VII Symfonii zabrzmiał tak, jak powinien brzmieć: w atmosferze pełnego napięcia oczekiwania, w ciszy brzmiącej fortissimo.

W przerwie symfonicznej „Sen” w „Śpiącej królewnie” stworzył Czajkowski przestrzeń muzyczna, gdzie jest oddech czasu, donośna cisza, a jednocześnie nie ma znanych nam charakterystycznych cech stylu Piotra Iljicza. Oznacza to, że muzyka stopniowo ulega depersonalizacji, traci autorstwo, rozpływa się, znika. I z tej ciszy, z ostatniego pizzicato (jak w finale VI Symfonii Czajkowskiego, kiedy nieprzygotowany słuchacz nie wie, czy będzie coś jeszcze) rodzi się wszechświat VII Symfonii Silvestrowa, jak w wybuchu supernowej…

Nadal uważam, że nie ma lepszego sposobu na przygotowanie audiencji niż cisza. Cisza na koncercie to coś zupełnie innego niż cisza natury czy przerwa w rozmowie ludzi, którzy nie mają sobie nic do powiedzenia. Cisza po zakończeniu jednej kompozycji (lub jej części) i pierwszych sekundach poprzedzających rozpoczęcie kolejnej to niezwykle silna, żywa cisza. Przypomnijmy tylko koniec trzeciej części II Symfonii Mahlera i początek czwartej. Głos wokalisty zdaje się narastać poprzez tonący dźwięk tom-tomu.

Pianista Aleksiej Lyubimov, który był na tym koncercie, przesłał mi recenzję z magazynu Diapazon. Krytyk zrozumiał, dlaczego to zrobiłem. Co więcej, napisał, że dla niego „Śpiąca Królewna” w naszej interpretacji jest symbolem utraconej miłości. Symbol czegoś tak bliskiego i tak nieosiągalnego. Miłość, która jest blisko, którą czujesz, ale do której nie możesz się zbliżyć, nie możesz dotknąć... Nie możesz nic zrobić...

Pamiętam, że po VI Symfonii Czajkowskiego bez przerwy grałem Adagietto z V Symfonii Mahlera. A po koncercie jakaś rozentuzjazmowana starsza pani powiedziała: „Och, jak mi się podobało ostatnie dziesięć minut koncertu! W końcu Czajkowski jest geniuszem!”

Całkiem trafna metafora: w końcu Siódma Symfonia Silvestrowa, która nastąpiła po Czajkowskim, poświęcona jest pamięci Larisy Bondarenko, żony kompozytora…

Wydaje mi się z kolei, że w VII Symfonii, choć autor najwyraźniej nie miał takiego zamiaru świadomie, historia Orfeusza i Eurydyki zostaje opowiedziana na nowo. Poszukiwanie ukochanej osoby, odnalezienie jej, próba zwrócenia jej na zawsze i ostateczna strata... Ponieważ jednak uważam, że kompozytorzy raczej nagrywają muzykę niż ją komponują, sprowadzanie całej symfonii do jakiejkolwiek fabuły umniejszałoby jej wartość . To, co usłyszę w tym eseju, niekoniecznie jest tym, co usłyszysz ty lub inna osoba. Nie mogę się jednak pozbyć wrażenia, że w kodzie symfonii autor szuka komunikacji, kontaktu z kimś, kto odszedł na zawsze. W partyturze pojawia się nawet podtekst trzech wielokrotnie powtarzanych dźwięków harfy: „La-ri-sa”. A potem te dźwięki znikają. Tylko oddech czasu, szum Rzeki Czasu...

- Jaki jest Twój związek z czasem? Co możesz powiedzieć o wieku w zawodzie dyrygenta?

Czuję teraz ogromną wdzięczność wobec moich nauczycieli, którzy mówili, że w moim zawodzie wszystko zaczyna się bliżej pięćdziesiątki. Kiedy miałem dwadzieścia pięć, trzydzieści lat, z oczywistych powodów bardzo nie lubiłem tych słów. Młodość charakteryzuje się pewnością siebie, nieustraszonością, buntem i chęcią obalenia autorytetów. I dzięki Bogu – oczywiście, jeśli nikogo to nie urazi. Ale dzisiaj jestem zmartwiony, jak wielu młodych ludzi, nawet bardzo utalentowanych, nie słucha opinii tych, którzy im dobrze życzą. W ich wieku, pomimo całej mojej pewności siebie, mimo wszystko miałem autorytet.

Znam wielu młodych dyrygentów. Na przykład właśnie ogłoszono konkurs na wakat mojego asystenta w USA. Nadesłano 166 wniosków, sześć przeszło do finału. Ale widzisz, większość z tych facetów nie słucha rad, nawet jeśli mówią, że naprawdę chcieliby się uczyć, zdobyć jakąś informacja zwrotna. Są pewni, że mają rację. Rosnące bóle...

Dlatego nie dążę do nauczania i prowadzenia kursów mistrzowskich. Wiele osób bierze udział w takich warsztatach głównie po to, żeby zaznaczyć coś w swoim CV i przekonać się, że jest się lepszym od innych. Niedawno obejrzałem fragment lekcji z Bernardem Haitinkiem. Student zdaje się uważnie słuchać tego, co mówi mu jeden z najwybitniejszych dyrygentów, jaki pozostał w zawodzie. Potem podnosi ręce, orkiestra zaczyna grać i… on w swoim stylu nie zmienia absolutnie nic. Nie mogę? A może wydaje mu się, że już „wie, jak to zrobić”?

Wszystko, co przydarzyło mi się w moim zawodzie, zostało z góry ustalone przez kilka lat studiów u profesor Elizawety Petrovnej Kudryavtsevy w Konserwatorium Leningradzkim. Szacunek dla tej osoby był tak wielki, że nawet teraz, po wielu latach, często wspominam nasze zajęcia, jej przymierza, jej uśmiech, jej spojrzenie i jej ręce. Żałuję tylko jednego: musiałam spisywać i zapisywać każde jej słowo. Dzięki Bogu, jej inni uczniowie zrobili to po mnie. Nie chcę urazić tych, których nie wspomnę, ale wymienię tylko kilku wielkich mistrzów, którzy wywodzili się z klasy Elizawiety Pietrowna: Aleksandra Anisimowa, Aleksandra Dmitriewa, Dmitrija Kitajenko, Ravila Martynova. Z mojego pokolenia – Władimir Ziva, Andriej Petrenko (naczelny chórmistrz Teatru Maryjskiego), z młodszego pokolenia – Wasilij Petrenko, Andriej Anikhanov…

- A mówią, że zawodu dyrygenta nie można się nauczyć...

To naprawdę coś, czego uczysz się przez całe życie. Kiedyś wydawało mi się to przesadą, piękne słowa. Ale oczywiście uczę się każdego dnia... Ostatnio, wykonując III Symfonię Brahmsa w Toronto, odkryłem ją z zupełnie innej perspektywy. Zacząłem inaczej to postrzegać, inaczej postępować. Okazało się, że to zupełnie inna muzyka.

Kilka lat przed śmiercią Mravinsky otrzymał prezent od Musikverein Wien znakomicie opublikowana faksymile „Niedokończonej” Symfonii. A osoba, która go odwiedziła, powiedziała mi, że dyrygent spędził kilka tygodni z rzędu z tym rękopisem, studiując strona po stronie przez szkło powiększające – a mimo to przeprowadził to dzieło w swoim życiu ponad sto razy. Zapytany, dlaczego to robi, Mrawinski odpowiedział: „Kiedy widzę, jak Schubert to napisał, z jakim naciskiem przykładał każdy punkt, zmienia się moja koncepcja tego, jak należy grać symfonię”. I naprawdę odkrył to na nowo. Byłem na jednym z jego ostatnich występów z „Unfinished” w Leningradzie. Ten koncert do dziś brzmi mi w uszach, zwłaszcza pierwsze wprowadzenie skrzypiec...

- Jak często spotykasz się z muzycznym cudem? A może cuda to już przeszłość?

Nie szukam cudów w przeszłości. Chociaż z perspektywy czasu wiele rzeczy wygląda zupełnie inaczej. Szukam dziś cudu – wśród tych, którzy pojawiają się na scenie, staram się mówić w swoim języku, ale jednocześnie szanować autora. Nie wypowiada się kosztem kompozytora, dokonując wiwisekcji jego dzieł. Co miałem na myśli? Cóż, na przykład, jeśli autor napisał fortepian, możesz zagrać mezzo-fortepian Lub pianissimo. Ale nie masz prawa do trzech forte. Jeśli ma Andante, możesz, jeśli jesteś o tym bardzo przekonany, zwiększyć tempo do Allegro umiarkowane ale nie powinien grać Presto. Z pewnością musi istnieć interpretacja. Jeśli jednak wykonawca stawia siebie i swoje gusta znacznie wyżej niż dzieło powierzone mu do nagrania przez kompozytora, pozwala sobie na zniekształcenie proporcji, kształtu, równowagi, zmienia zaleconą przez autora kolorystykę, jest to niedopuszczalne.

Twórczość tłumacza jest dziełem genialnego tłumacza. Bez ludzi tej profesji nie znalibyśmy Szekspira, Amerykanów – Puszkina, Niemców – Moliera, Francuzów – Goethego. Przecież bardzo niewiele osób zna języki na takim poziomie, aby cieszyć się oryginałem. A naszym głównym zadaniem jako tłumaczy i przewodników nie jest zniekształcanie muzyki. Zatem cudem dzisiaj są młodzi soliści i dyrygenci występujący w tym zawodzie, którzy bardziej kochają muzykę samą w sobie niż siebie w muzyce. I nie przestają tak być po pierwszych wielkich sukcesach.

W sumie, podsumowując naszą rozmowę: muzycy muszą grać, kompozytorzy muszą komponować, pisarze muszą pisać książki, a dyrygenci chyba przede wszystkim mówią rękami i… myślą sercem. Carlos Kleiber nie pozostawił po sobie ani słowa, nie opowiedział o swoich przemyśleniach i przeżyciach. Nie mamy nawet jego listów. Ale bez Klaibera historia muzyki i sztuki dyrygentury byłaby zupełnie inna. Jestem pewien, że większość wszystkiego, co kiedykolwiek napisali i wypowiedzieli dyrygenci wszystkich czasów i narodów, nie mogła zostać napisana ani wypowiedzona. A to nie pogorszyłoby nikogo. Posłuchaj, czego dokonali. I będziesz szczęśliwy.

W artykule poddano analizie jeden z najważniejszych etapów procesu twórczego kompozytora – etap przełożenia pomysłu na tekst muzyczny. Głównym celem artykułu jest poszerzenie podejść metodologicznych umożliwiających badanie procesu powstawania dzieła muzycznego, ukazanie przesłanek istnienia różnych wydań tego samego tekstu, zbadanie złożonych powiązań nieliniowych (wzajemnych wpływy) pomysłu i wyniku jego wdrożenia w tekście. Aby rozwiązać ten problem, stosuje się podejście hermeneutyczne i synergiczne. Na przykładzie kameralnej twórczości wokalnej M. Musorgskiego ujawniono przesłanki wielowymiarowego efektu artystycznego w twórczości kompozytora, związane z jego pragnieniem jak najdokładniejszego ucieleśnienia syntezy słowa i muzyki. Muzyczną lekturę tekstu poetyckiego A. Puszkina w romansie „Noc” interpretuje się jako jego nową wersję semantyczną, realizującą istotne dla kompozytora intencje semantyczne źródła werbalnego. Rozważany jest odwrotny „wpływ” tekstu na koncepcję, w wyniku którego poetycki składnik syntezy słowno-muzycznej wybranego do analizy romansu zostaje poddany istotnemu przetworzeniu i rekompozycji w drugim kompozytorskim wydaniu romansu.

proces twórczy kompozytora

zamysł kompozytora

tekst muzyczny

M. Musorgski

1. Aranovsky M.G. Dwa badania dotyczące procesu twórczego // Procesy twórczości muzycznej: kolekcja. tr. RAM nazwany na cześć Gnesins. – M., 1994. – Wydanie. 130. – s. 56–77.

2. Asafiev B. O muzyce P. I. Czajkowskiego. Ulubione. – L.: Muzyka, 1972. – 376 s.

3. Bogin G.I. Zdobycie umiejętności rozumienia: Wprowadzenie do hermeneutyki filologicznej. – Zasób internetowy: http://www/auditorium/ru/books/5/ (Data dostępu: 28.12.2013).

4. Vayman ST. Dialektyka procesu twórczego // Twórczość artystyczna a psychologia. – M., 1991. – s. 3–31.

5. Volkov A.I. Koncepcja jako czynnik celujący w procesie twórczym kompozytora / Procesy twórczości muzycznej: kolekcja. dzieła RAM nazwane na cześć. Gnesins. - Tom. 130. – M., 1993. – s. 37–55.

6. Volkova P.S. Emotywność jako sposób interpretacji znaczenia tekstu literackiego (na podstawie prozy N. Gogola i muzyki Y. Butsko, A. Chołminowa, R. Szczedrina): abstrakt. dis. ...cad. nauki filologiczne. – Wołgograd, 1997. – 23 s.

7. Vyazkova E.V. Na temat typologii procesów twórczych / Procesy twórczości muzycznej: Sob. dzieła RAM nazwane na cześć. Gnesins. - Tom. 155. – M., 1999. – s. 156–182.

8. Durandina E.E. Twórczość wokalna Musorgskiego: badania. – M.: Muzyka, 1985. – 200 s.

9. Kazantseva L.P. POSEŁ. Musorgski // „Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończy się słowo”. – Astrachań; M.: Centrum Naukowo-Techniczne „Konserwatorium”, 1995. – s. 233–240.

10. Katz B.A. „Stań się muzyką, słowem!” – L., 1983. – 152 s.

11. Knyazeva E.N. A osobowość ma swoją własną dynamiczną strukturę. – Zasoby internetowe: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (Data dostępu: 28.12.2013).

12. Lapshin I.I. Kreatywność artystyczna. – Piotrogród, 1923. – 332 s.

13. Tarakanov M. Pomysł kompozytora i sposoby jego realizacji // Psychologia procesów twórczości artystycznej. – L., 1980. – s. 127–138.

14. Shlifshtein S.I. Musorgski: Artysta. Los. Czas. – M.: Muzyka, 1975. – 336 s.

15. Schnittke A. Rozmowy z Alfredem Schnittke / komp. AV Iwaszkin. – M., 1994.

W historii sztuki współczesnej badania nad procesami twórczości artystycznej zyskują coraz większe znaczenie. Pragnienie zrozumienia procesu twórczego w muzyce, zajrzenie za „nieprzeniknioną kurtynę, za którą kryje się najświętsze, do której wejście mają tylko nieliczni niewtajemniczeni, tj. sami twórcy intonowanych obrazów dźwiękowych” (M. Tarakanov:), chęć „przeniknięcia w zastrzeżone zakamarki twórczego myślenia” kompozytorów (M. Aranovsky:) pobudzają myśl badawczą w muzykologii.

Jednym z najciekawszych, a wciąż niedostatecznie zbadanych problemów powinno być badanie procesu ucieleśniania („przekładu”) idei kompozytora na tekst muzyczny, który jest jednym z głównych etapów holistycznego procesu twórczego. Zauważmy, że etapy te odzwierciedlają różne formy przejawów świadomości artystycznej kompozytora – ideę (tekst przyszły), tekst jako urzeczywistniony rezultat twórczości artysty oraz przewidzianą przez autora w chwili powstania percepcję tworzonego tekstu. kompozycja. Jedność procesu twórczego, konwencja wyznaczania jego etapów, które często przebiegają synchronicznie, pozwala, zdaniem badaczy, uświadomić sobie obecność pewnej formy „innego istnienia” tekstu muzycznego, który w ogóle zachowuje niezmienne cechy etapy procesu komponowania. Taka holistyczna formacja mentalna, która ma charakter symultaniczny, otrzymała w historii sztuki różne definicje: „model heurystyczny” (M. Aranovsky) dzieła muzycznego, synkretyczny prototyp (S. Vayman) przyszłej całości artystycznej itp. Jedną z jego najważniejszych cech jest umiejętność tworzenia „form swego istnienia (planu)” „rozwijania” w tekst.

Jednocześnie analiza wypowiedzi i introspekcji twórców, ich epistolarnego dziedzictwa, różnorodnych materiałów muzycznych, szkiców, szkiców, a czasem licznych wydań jednego dzieła pokazuje, że wielu kompozytorów pozostaje niezadowolonych z uzyskanego efektu artystycznego i ma świadomość znacznych strat w „przekładzie” integralnego prototypu, pewnego idealnego modelu przyszłego dzieła, ukształtowanego w świadomości artystycznej autora na etapie planowania, na tekst muzyczny. Szczególnie interesujące w badaniu mechanizmów przekładania idei na tekst jest badanie procesów twórczych tych kompozytorów, którzy zwracają się ku syntetycznym gatunkom muzycznym, takim jak kameralne dzieła wokalne, opery, balety itp. W tych gatunkach kojarzonych ze słowem , akcja sceniczna, gdzie muzyka współdziała z ciągami słownymi, scenicznymi, choreograficznymi, w procesie twórczym kompozytora następuje świadoma konstrukcja całości. Jak pokazuje praktyka artystyczna, poszukiwanie najwłaściwszych form syntezy przy tłumaczeniu idei na tekst często prowadzi do zmiany jednego ze składników syntetycznej całości, istotnej korekty pierwotnego pomysłu i wygenerowania nowych znaczeń. możliwości „przekładu” tekstu poetycko-literackiego na gatunek muzyczny, co zasługuje na osobne, poważne badania.

Aby rozwiązać ten problem, w artykule zastosowano kompleksową metodologię, która leży na styku różnych podejść naukowych. Podzielając stanowisko naukowe badaczy, którzy odczytanie muzyczne źródła literackiego (poetyckiego) interpretują jako wynik interpretacji kompozytorskiej, głównym celem artykułu jest pogłębienie zrozumienia interpretacyjnej istoty twórczości kompozytora na etapie tłumaczenia pomysł na tekst. Interpretacja kompozytorska rozumiana jest w ramach tradycji hermeneutycznej jako szczególna czynność polegająca na zrozumieniu własnych przeżyć, ocen, odczuć, spowodowana „odprzedmiotowieniem” (G. Bogin) środków tekstu werbalnego i ich „ponownym wyrażeniem” przez językowe środki sztuki muzycznej. Ponadto, naszym zdaniem, podejścia naukowe, które starają się badać dzieła sztuki i świadomość artystyczną jej twórcy jako otwarte, złożone systemy generujące znaczenia, w których zachodzą procesy nieliniowe determinujące pojawienie się nowych wariantów semantycznych tekstu źródłowego. Takie systemy są badane przy użyciu podejścia synergicznego.

Wierzymy, że podejście hermeneutyczne pozwoli nam rozważyć muzyczne ucieleśnienie tekstu poetyckiego jako jego nową wersję semantyczną, realizując istotne dla kompozytora intencje semantyczne źródła werbalnego, jako syntezę tworzenia i generowania znaczeń.” dany” i „stworzony” (M. Bachtin). Z kolei w badaniu procesu twórczego kompozytora konieczne jest podejście synergiczne, aby zobiektywizować obserwacje dynamiki powstawania znaczeń, przeanalizować wpływy bezpośrednie (idea determinuje powstanie tekstu) i odwrotne (tekst koryguje ideę). Przy takim podejściu interpretację kompozytorską można konceptualizować jako czynność wprowadzającą system interpretowanego tekstu werbalnego w stan silnej niestabilności, niestabilności, aktualizacji „twórczego chaosu znaczeniowego” (E. Knyazeva) i późniejszej organizacji nowy porządek na etapie lektury kompozytorskiej. Podejście synergiczne, jak sądzimy, pozwala na analizę procesu narodzin nowych wariantów semantycznych tekstu źródłowego, rozumianego jako przesunięcie jego równowagi semantycznej, określonej przez autora źródła werbalnego, jako ponowne uwydatnienie struktura semantyczna interpretowanego tekstu w procesie twórczym kompozytora.

Należy zauważyć, że współczesna krytyka sztuki pojmuje przełożenie zamysłu twórcy na tekst, jego ucieleśnienie w materię językową jako proces złożony i mający szeroką gamę alternatyw. Tekst muzyczny oddaje tylko jedną z potencjalnych możliwości planu kompozytora. Zdaniem badaczy celu kompozytora nie da się sprowadzić do żadnej pojedynczej opcji, lecz postrzega się go jako spektrum możliwości, wyznaczone jedynie w formie strefy poszukiwań, co pociąga za sobą świadomość niekompletności któregokolwiek z zastosowanych przez autora rozwiązań. Stąd wielokrotnie potwierdzone przez samych kompozytorów poczucie niemożności wyrażenia idei w pełni, całościowo i wolumetrycznie. W szczególności P. Czajkowski był często niezadowolony z wyniku swojej pracy, z niemożności wyrażenia całości, dlatego zawsze starał się natychmiast rozpocząć nową pracę (patrz o tym:). Niewyrażalność idealnego modelu przyszłego tekstu, jego jednoczesnego pierwowzoru, staje się przyczyną obcięcia, przekształcenia jego objętości, złożoności, utraty integralności na etapie przełożenia zamysłu kompozytora na tekst. Kompozytor myśli całościowo i przechodzi od całości (przed częściami) do całości (wynik dodania części). Według obserwacji N. Rimskiego-Korsakowa proces twórczy „przebiega w odwrotnej kolejności”: od „całego tematu” do ogólnej kompozycji i oryginalności detali (cytat za:). Ucieleśnienie tej integralności wymaga specjalnych technik artystycznych, poszukiwania precyzyjnych (żywych, często nowatorskich) środków wyrazu, które pozwolą zachować w głębokich warstwach tekstu muzycznego znamiona idealnego modelu dzieła, jego pre- całość tekstowa.

Za jedną z najbardziej obiektywnych metod analizy procesu takiego „tłumaczenia”, poszukiwania środków realizacji, należy uznać badanie szkiców, proces powstawania dzieła muzycznego z rękopisów, autografów kompozytora. (Powyższe w dużej mierze dotyczy różnych wydania muzyczne ich twórczości, podjętej przez niektórych kompozytorów.) Badaniu tego problemu poświęcono wiele poważnych prac naukowych. Kierując się ich logiką wydaje się, że kompozytor wie, co chce osiągnąć, szuka jedynie adekwatnej formy, najdokładniejszych środków muzycznych i wyrazowych. Jednocześnie szkic (jako zjawisko psychologiczne i estetyczne) można uznać za pośrednie ogniwo pomiędzy pierwotnym obrazem synkretycznym a tekstem linearnym. Wierzymy, że projekt zawiera cechy nie tylko przyszłego tekstu (jak się częściej uważa), ale także obrazu synkretycznego („całość przed częściami”), stanowiącego część całościowego projektu. Można go wówczas badać w projekcji odwrotnej (nie tylko w aspekcie identyfikacji „tego, co odcięte” i „co zostało wcielone”, ale także z pozycji rekonstrukcji synkretycznego prototypu).

W tym sensie zwraca się uwagę na prace dotyczące rozumienia nieliniowych procesów kompozycji i szerzej twórczości artystycznej, w których na podstawie studiów szkiców rozważana jest problematyka odwrotnego wpływu tekstu na ideę . Idea nie tylko wpływa na tekst, ale tekst także koryguje (formuje) ideę. W niektórych przypadkach tę formę interakcji tekstu z intencją autora E. Vyazkova określa jako szczególny rodzaj procesu twórczego kompozytora, który określa jako „samorozwój pomysłu”. Co ciekawe, o zmianie wyobrażeń o naturze ich interakcji z tekstem świadczą sami twórcy. Tym samym w szczególności A. Schnittke przyznaje, że dynamika tych zmian prowadzona była z „idealnych utopijnych pomysłów na temat przyszłej pracy jako czegoś zamrożonego. O czymś krystalicznym, nieodwracalnym” do idei dzieła sztuki jako „idealności innego porządku, który żyje”. Przykładem podporządkowania się autora „samorozwijającej się idei” może być słynne powiedzenie A. Puszkina o tym, jak Tatiana Oniegina „niespodziewanie” poślubiła generała dla poety (zobacz o tym:).

Podejście to determinuje rozumienie tekstu jako żywego organizmu, istniejącego według własnych praw i zdolnego do samorozwoju, co pozwala dostrzec perspektywy zastosowania podejścia synergicznego do badania procesu twórczego kompozytora. Struktura artystyczna dzieło, w tym także muzyczne, jest samowystarczalne, autonomiczne, samoregulujące się, zachowuje się jak żywa istota, zgodnie ze swoimi własnymi prawami, czasami przeciwstawiając się nakazowi autora.

Wierzymy, że dążenie do doskonałości, całkowite ucieleśnienie prototypu w tekście i niezadowolenie z wyniku determinują niektóre cechy procesu twórczego różnych kompozytorów. W jednym przypadku chęć „zrealizowania niezrealizowanego” w utworach już powstałych skłania kompozytorów do zajęcia się komponowaniem nowych projektów. Podejście synergiczne pozwala także na identyfikację „śladów” niezrealizowanych, odrzuconych na etapie komponowania poprzednich dzieł motywów semantycznych, „nieucieleśnionych możliwości semantycznych tekstu” (E. Sintsov). Tak właśnie najprawdopodobniej działa P. Czajkowski.

W innym przypadku poszukiwanie ucieleśnienia tego, co „niewyrażalne” w procesie twórczym kompozytora prowadzi do zróżnicowania tekstu, istnienia różnych wydań autorskich jednego dzieła. Używając terminologii synergicznej, można założyć, że pomiędzy dwoma wydaniami (wariantami) tekst jako otwarty, samoorganizujący się system przechodzi przez stan względnego chaosu, tworząc nowy porządek, nową wersję semantyczną tekstu. Tak właśnie działa M. Musorgski. Na przykładzie jego kameralnej twórczości wokalnej przyjrzyjmy się procesowi powstawania syntetycznego dzieła sztuki podczas przekładania tej idei na tekst.

Sięgając do twórczości Musorgskiego – artysty niezwykle wrażliwego na słowo, posiadającego niezwykły talent literacki i doskonale wyczutego w zakresie semantycznym jednostki słownej tekstu, jego wielości semantycznej – identyfikując istotę interpretacyjną dzieła Dodatkową motywację zyskuje lektura kompozytora w syntetycznych gatunkach muzycznych. Kompozytorskie credo Musorgskiego, dążenie do maksymalnej jedności słowa i muzyki, emocjonalnej i psychologicznej autentyczności syntezy słowno-muzycznej, prowadzi kompozytora do aktywnego współtworzenia z autorem tekstu słownego. Jeśli artystyczny wynik „spojenia” słowa i muzyki nie zadowala kompozytora, aktywnie „ingeruje” w tekst poetycki, zmieniając, a czasem całkowicie odtwarzając słowny komponent przewidywanej przez siebie syntezy.

W swoich romansach i skeczach wokalnych Musorgski świadomie osiąga szczególną współbrzmienie słowa z muzyką, co wskazuje na elastyczną semantyczną „reekspresję” za pomocą muzycznych środków znaczenia zrozumianego („usłyszanego”) w tekście werbalnym. Technika pisania kompozytorskiego ma na celu stworzenie niesamowitej integralności kompleksu dźwiękowo-werbalnego (taka spójność słów i muzyki w muzyce wokalnej Musorgskiego pozwala L. Kazantsevej określić ją jako odrodzenie synkrezy, pierwotnie charakterystycznej dla sztuki), ujawnia głębokie warstwy semantyczne tekstu werbalnego, zobiektywizowane w tekście muzycznym, pozwalają „wtopić” ukryte, ukryte składniki semantyczne obrazu słownego w intonację muzyczną, w system artykulacyjny akompaniamentu fortepianu, w foniczne barwy harmonii. Rozważmy cechy przełożenia tej idei na tekst i ujawnijmy metodę pracy Musorgskiego nad syntezą werbalno-muzyczną na przykładzie romansu „Noc”, w którym w przenośnym wyrażeniu E. Durandiny Musorgski „fantazjuje o Tekst Puszkina.”

Zainteresowanie kompozytora wierszem Puszkina „Noc” wynikało z pobudek osobistych. Drżenie tekstów, które usłyszał w wierszach, okazało się niezwykle zgodne z jego uczuciami, jakie żywi do Nadieżdy Opochininy. To jej Musorgski poświęca swój romans fantasy. Podążanie za figuratywną treścią tekstu skłania kompozytora do podzielenia drugiej zwrotki poetyckiej na przekroj forma muzyczna aby stworzyć bardziej uderzający kontrast między tematem samotności („płonie smutna świeca”) a rozkoszą miłości („płyną strumienie miłości, pełne ciebie”). (Odcinki te są od siebie oddzielone tonalnie (Fis/D), melodycznie (deklamatorsko-arioniczny „szew”), fakturalnie, a nawet metrycznie). Przeciwnie, figuratywna jedność trzeciej zwrotki zachęca kompozytora do wykorzystania czynników unifikujących rozwój tonalny. Dziwaczne sploty znamion stylu buntu i deklamacji w partii wokalnej staje się także efektem „wczytania” tekstu Puszkina. Intensywność ruchów melodycznych, szerokość skoków interwałowych, zastosowanie intensywnej „niewygodnej” tessitury wykonawczej (aż do drugiej oktawy) wywołuje w ostatniej zwrotce romansu uczucie emocjonalnego podniecenia, afektację uczuć wywołaną sny bohatera, co uwydatnia iluzoryczny charakter tego, co „pozorne”.

Ekspresyjne szczegóły tekstu muzycznego odgrywają dużą rolę w wiernym przekazywaniu stanu psychicznego. Zatem porównanie tej samej nazwy fis-moll („smutny”) i Fis-dur („płonący”) „podkreśla” wizualne niuanse percepcji, „ospałość” początkowego stwierdzenia podkreśla ruch dezorganizacji (e# -e), blask oczu ukochanej oddaje niemal ilustracyjna ekspresja urządzenia arpeggiato. Trudno przecenić ekspresyjne znaczenie modulacji enharmonicznej: podniosły zjazd w dół dźwięków tetrachordu lidyjskiego, wychwycony przez całotonowe „zejście” w partii fortepianu, zostaje „odcięty” przez dźwięczność umysłu VII7, co można rozumieć jako ucieleśnienie semantycznego motywu iluzorycznego charakteru nadziei, „usłyszanej” przez kompozytora w tekście słownym. Wyrazistość trytonowych ruchów melodii wokalnej trzeciej części romansu intensywnie załamuje intonacyjną przestrzeń nocnych wizji.

Chęć wzmocnienia treści figuratywnej tekstu słownego, uzyskania syntezy słowa i muzyki, determinuje także zmiany dokonane przez kompozytora w samym tekście poetyckim. Musorgski zastępuje „wiersze” Puszkina „słowami”, „rozpuszczając” w ten sposób temat twórczości poetyckiej, inspirowanej wizerunkiem swojej ukochanej, w nocnych snach o niej. Interesujące są powtórzenia poszczególnych słów, które u Musorgskiego są tak rzadkie przy pracy z cudzym źródłem poetyckim. Dzieje się tak na przykład w przypadku słowa „przeszkadzający”. O takim przypadku mówi się, że muzyka intonuje nie tyle słowo, ile jego znaczenie. Powtarzając je, Musorgski nie tylko narusza prozodię (wyjątkowy przypadek w przypadku ucznia M. Bałakiriewa), ale także nadaje temu słowu intonację napiętą, „niespokojną”. Zdumiewającą subtelnością kompozytor wykazuje się także w pozornie błahym powtórzeniu słowa „ja” („do mnie się do mnie uśmiechają”). Długa przerwa rytmiczna na pierwszym słowie wzmacnia jego „wektorowość semantyczną” i zmusza naszą uwagę do konkretyzacji tego, co słyszymy (czyli: uśmiecha się do mnie).

Podążanie za swoim zadanie artystyczne daje Musorgskiemu prawo do wprowadzenia dodatkowych słów do tekstu Puszkina. W wyrażeniu „w ciemności [nocy]” konieczne było użycie nowego słowa i jego powtórzenie, aby w przenośni „zagęścić” to wyrażenie. Wraz z „przyciemnieniem” lokalnego centrum tonicznego pozwala to Musorgskiemu wzmocnić figuratywny kontrast z kolejną linią światła („twoje oczy świecą”). Ciekawa jest także technika kontrastowego wyostrzania rytmu: ścisły, równy podział czasów trwania zostaje zastąpiony triolowym, niemal tanecznym, rytmicznym wirowaniem. Tylko polirytmiczne połączenie teksturowanych głosów nie pozwala uwierzyć w to, co „wyimaginowane”, w sny. Podobnie kompozytor postępuje na zakończenie romansu, gdy w tekście Puszkina pojawia się niezamierzone przez poetę „Kocham [ciebie]”, co jedynie podkreśla niepewność i bezbronność stanu psychicznego bohatera. Zatem w procesie odprzedmiotowienia tekstu werbalnego poszukiwanie „znaczenia dla mnie” prowadzi Musorgskiego do fantazyjnej „refrakcji” materiału poetyckiego.

Ujawnia się to przede wszystkim na poziomie muzycznych środków wyrazu. Tym samym „plusk” fis-moll Doriana S „rozświetla” ciemność nocy (t. 13). Jasne, ale zimne „plamy” porównań tercji wielkiej są użyte w emocjonalnie intensywnej części formy: w D-dur są to III dur`i (Fis) i VIb (B). Upiorne kolory harmonii dur-moll, „porzucone” nierozwiązane dominujące dominujące, wiele eliptycznych zwrotów, tonacje „wyczuwalne”, ale nie pojawiające się; ekstatyczne napięcie dominującego punktu organowego – wszystko to pomaga iluzorycznie dostrzec rzeczywistość nocnego krajobrazu. A sam krajobraz, za pomocą drżącej tekstury (skrajne sekcje formy), jest raczej przemyślany na nowo w krajobrazową niestabilność nocnej przestrzeni, psychologicznie załamaną przez świadomość śniącego. Modulacja licznika (4/4-12/8) jest porównywalna ze wzrostem tętna, przy wzroście pobudzenia emocjonalnego bohatera. W zakresie rozwiązań figuratywnych wskazówką jest także dynamiczna polifonia różnych warstw faktury. Partia wokalna utrzymana jest w stonowanych, dynamicznych tonach (ρ i ρρ). „Najgłośniejsze” nuty brzmią tylko mf (w przeciwieństwie do partii fortepianu). Najbardziej uderzający moment ich dynamicznego kontrapunktu zbiega się z wyznaniem miłosnym bohaterki, gdzie dynamiczna ulga akompaniamentu fortepianu stara się „przemilczeć pobożne życzenia”, a „szept” partii wokalnej tylko potęguje iluzoryczny charakter nadziei.

W związku z tym figuratywną treść mowy muzycznej pierwotnego wydania romansu można nazwać jednowymiarową. Lektura tekstu poetyckiego w torze semantycznym uniesienia miłosnego bohatera, który siłą wyobraźni przywołuje obraz ukochanej osoby, celowo zawęża spektrum figuratywne i semantyczne tekstu werbalnego, „wyrażając” na nowo tylko znaczące, istotne semantyki. koncepcje dla kompozytora.

Musorgski realizuje drugie wydanie swojego romansu jako próbę stworzenia „werbalnego odpowiednika obrazu muzycznego”, jako „swobodnego przetwarzania słów A. Puszkina” – zarówno w sensie treści (koncentracja figuratywna), jak i w sensie formy przekładu literackiego (proza rytmiczna). Te poetyckie obrazy, które w pierwszym wydaniu nie znalazły swojego muzycznego urzeczywistnienia, zostały poddane cięciom tekstowym, a co za tym idzie semantycznym. Zanurzenie się w świat romantycznych snów ułatwia prosta, ale skuteczna technika: wszystkie zaimki osobowe zostają zastąpione („mój głos”, „moje słowa” zamienione na „twój głos”, „twoje słowa”). W ten sposób sny stały się nie tylko „widzialne”, ale także „słyszalne”, a bohater opowieści ustępuje miejsca wyimaginowanej bohaterce. W nowym wydaniu Musorgski zestawia także „kolorową” kolorystykę kontrastujących sfer figuratywnych: „ciemne” barwy nocne „znacznie się rozjaśniają”. W ten sposób „ciemna noc” staje się „cichą północą”, „nocna ciemność” - „godziną północy”, „niepokojące” niuanse poetyckie zostają złagodzone. W proces ten zaangażowane są także środki harmoniczne. Na przykład „zimny” Ges-dur zostaje enharmonicznie zastąpiony ciepłym, lirycznym Fis-dur (t. 23), a odchylenie w gis-moll „zanika” (t. 6).

Podstawowe środki wyrazu muzycznego pozostają praktycznie niezmienione. Ale teraz wiele odkryć muzycznych pierwszego wydania zostało „podkreślonych” sekwencją słowną. Stało się tak na przykład z enharmonicznym załamaniem na końcu sekcji D-dur: teraz seria muzyczna dokładniej oddaje ładunek figuratywny i semantyczny słowa, a sekwencja całotonowa, przeniesiona do partii wokalnej, staje się wyrazisty środek wyrazu umożliwiający zanurzenie się w sferę zapomnienia. Drobne zmiany w serii muzycznej mają na celu usłyszenie i zauważenie zmian w akcentach semantycznych tekstu słownego i ponowne uwypuklenie jego struktury semantycznej. Dotyczy to także harmonicznego rozwiązania postludium fortepianowego, gdzie uzyskano jeszcze większą iluzoryczną jakość Fis-dur. Efekt figuratywnego rozpuszczenia jest tu wzmocniony przez ogólne zwiększenie tessitury fortepianu. Zniknął także dynamiczny kontrapunkt partii fortepianu i wokalu, o którym wspominano przy analizie pierwszego wydania. W rezultacie uzyskuje się niemal „krystaliczną” kameralność środków muzycznych i poetyckich, uczestniczących w cichej, „zanikającej” kulminacji i zakończeniu.

Ogólnie rzecz biorąc, wynik artystyczny uzyskany w II edycji jest imponujący: osiągnięto rzadką nierozerwalną jedność słowa i muzyki, osiągnięto niesamowitą jedność obrazów muzycznych i poetyckich. Zdaniem niektórych badaczy cena takiej jedności jest zbyt wysoka: „wraz z upadkiem tekstu poetyckiego głos poety zniknął, całkowicie wchłonięty głosem nowego autora – kompozytora”, „zniekształcenia tekstu poetyckiego zabijają wiersz”, „Romans Musorgskiego należy tylko do Musorgskiego”. Jednocześnie z dużym prawdopodobieństwem można postawić tezę, że nowa wersja semantyczna w drugim wydaniu kompozytorskim romansu, nowy syntetyczny tekst literacki, powstały pod „przeciw” wpływem tekstu na planie, mogła zadowala kompozytora pod względem kompletności ucieleśnienia heurystycznego modelu tekstu, jego synkretycznego pierwowzoru.

Podsumowując rozważania na temat cech realizacji koncepcji tekstu w procesie twórczym Musorgskiego, zarysujemy wyniki zastosowania nowych podejść metodologicznych do analizy procesu twórczego kompozytora. Podkreślamy, że analiza obu wydań romansu pozwoliła wniknąć do laboratorium twórczego kompozytora, zajrzeć w „tajemnice twórczego myślenia” i odsłonić syntezę tego, co znane, pewne i trudne do udowodnienia, niewytłumaczalne, intuicyjne [Tarakanov , P. 127] w procesie twórczym. Hermeneutyczna perspektywa analizy określiła rozumienie działalności twórczej kompozytora w odniesieniu do źródła literackiego jako złożonej dialektycznej jedności tworzenia i wytwarzania znaczeń. Podejście synergiczne pozwoliło spojrzeć na proces interpretacji kompozytorskiej jako zmianę („zniszczenie”) starej struktury semantycznej poprzez ponowne uwypuklenie węzłów semantycznych źródła literackiego i ukształtowanie się innego porządku w nowej wersji semantycznej . Analiza porównawcza obu wydań wykazała, że podczas przekładania pomysłu na tekst muzyczny twórcze myślenie Musorgskiego wykazuje oznaki złożonych układów synergicznych, charakteryzujących się nieliniowością, sprzężeniem zwrotnym, wzajemnymi powiązaniami i wieloczynnikowym wyborem alternatyw w tekstowej realizacji całki idealnej. model przyszłego tekstu.

Recenzenci:

Shushkova O.M., doktor historii sztuki, profesor, projektor NUR, kierownik katedry historii muzyki Dalekowschodniej Państwowej Akademii Sztuk we Władywostoku;

Dubrovskaya M.Yu., doktor historii sztuki, profesor Wydziału Etnomuzykologii, Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia) im. MI. Glinka”, Nowosybirsk.

Pracę wpłynęło do redakcji 17 stycznia 2014 roku.

Link bibliograficzny

Łysenko S.Yu. CECHY WCIELENIA INTENCJI KOMPOZYTORA W TEKST MUZYCZNY W PROCESIE TWÓRCZYM M. MUSORGSKYEGO // Podstawowe badania. – 2013 r. – nr 11-9. – S. 1934-1940;
Adres URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (data dostępu: 04.06.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”

Jako rękopis

MYATIEWA Natalia Atajewna

Interpretacja wykonawcy

muzyka drugiej połowy XX wieku:

Prace dyplomowe na stopień naukowy

Kandydat Historii Sztuki

Specjalność 17.00.02 – Sztuka muzyczna

Magnitogorsk 2010

Prace prowadzono na Wydziale Teorii i Historii Muzyki Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki.

Doradca naukowy:

doktor historii sztuki,

Profesor ^ N. I. Efimova

Oficjalni przeciwnicy:

doktor historii sztuki,

Profesor N.I. Melnikova

Doktor historii sztuki,

Profesor ^ R. R. Shaikhutdinov

Organizacja wiodąca:

Moskiewski Państwowy Instytut Muzyczny nazwany na cześć. A. G. Schnittke

Obrona odbędzie się w dniu 15 grudnia 2010 r. o godz. 16.00 na posiedzeniu Rady Rozpraw DM 210.008.01 w sprawie nadania stopni naukowych doktora i kandydata historii sztuki w Państwowym Konserwatorium Magnitogorsk (Akademia) im. M. I. Glinka (455036, Magnitogorsk, obwód czelabiński, ul. Gryaznov, 22, pokój 85).

Rozprawę można obejrzeć w czytelni biblioteki Konserwatorium w Magnitogorsku.

Trafność tematu. Sztuka muzyczna drugiej połowy XX wieku. ma wyjątkowe znaczenie badawcze. Twórczość J. Cage'a, K. Stockhausena, P. Bouleza, J. Xenakisa, E. Denisova, S. Gubaiduliny, A. Schnittke i wielu innych kompozytorów wzbogaciła sztukę o niespotykane innowacje. Zmiana paradygmatu artystycznego, różnorodność i nowość koncepcji estetycznych, pojawienie się zasadniczo nowych technik i notacji kompozytorskich, poszerzenie „palety” technik wykonawczych i inne innowacje stały się podstawą do uznania współczesnej praktyki muzycznej za zasadniczo odmienną od tradycje artystyczne epoki klasyczno-romantycznej. Pod tym względem muzykologia, która swój aparat naukowy, kategoryczny i analityczny ukształtowała głównie na muzyce minionych epok, staje przed szczególnym zadaniem. Należy sprawdzić zgodność realiów najnowszej praktyki muzycznej z istniejącymi koncepcjami teoretycznymi: ustalić, czy ustalone kategorie i koncepcje naukowe mają zastosowanie w zmienionych warunkach, na ile adekwatnie odzwierciedlają zjawiska nowej sztuki muzycznej, co należy wprowadzić wyjaśnienia i zmiany, aby zaktualizować je we współczesnej sytuacji.

Do takich ogólnie przyjętych kategorii naukowych należy koncepcja dokonywania interpretacji. Został on skrupulatnie przestudiowany przez uznanych naukowców, wykonawców i pedagogów na materiale muzyki klasycznej i romantycznej, w ramach którego wiele zjawisk, na których opiera się interpretacja, postrzeganych jest jako bezwarunkowe aksjomaty nie wymagające dyskusji. Jednakże już w drugiej połowie XX w. W sztuce muzycznej nastąpiły tak dramatyczne zmiany, dotyczące zwłaszcza interpretacji, że zastosowanie osiągnięć naukowych zidentyfikowanych na gruncie muzyki klasyczno-romantycznej staje się problematyczne. Co więcej, w wielu przypadkach pojawia się pytanie, czy w nowych okolicznościach możliwe jest zaistnienie takiego zjawiska jak dokonywanie tłumaczeń ustnych. Problem ten nie stał się jeszcze przedmiotem badań, co wyraźnie nie odpowiada znaczeniu pojęcia „interpretacji performatywnej” zarówno dla teorii, jak i praktyki. To decyduje o trafności tematu niniejszego opracowania.

^ Celem opracowania jest rozważenie cech zjawiska interpretacji wykonawczej w odniesieniu do muzyki drugiej połowy XX wieku.

Przedmiotem badań jest zjawisko wykonawstwa interpretacji muzyki drugiej połowy XX wieku.

↑ Przedmiotem opracowania są teoretyczne i praktyczne cechy wykonawczej interpretacji muzyki współczesności.

Określony cel, przedmiot i przedmiot badań przesądzały o konieczności rozwiązania następujących problemów:

1) analizować istniejące w muzykologii koncepcje interpretacji interpretacyjnej;

2) określić główne cechy dokonywania interpretacji oraz historyczne granice jej przejawów;

3) doprecyzować pojęcie „interpretacja wykonawcza” w odniesieniu do praktyki artystycznej drugiej połowy XX wieku;

4) wprowadzić do muzykologii pojęcie „strategii tekstowej” jako narzędzia badania interpretacji wykonawstwa;

5) identyfikować rodzaje strategii tekstowych w muzyce różnych epok;

6) określić cechy najnowszej strategii tekstowej i skorelować je ze współczesną praktyką muzyczną.

Metodologia badań opiera się na podejściu kompleksowym, porównawczym, kulturowym i interdyscyplinarnym, a także na zasadzie historyzmu. Rozpiętość problematyki badawczej determinowała różnorodność wykorzystanych źródeł. Centralny kontekst metodologiczny badania związany jest z pracami B. Asafiewa, M. Aranowskiego, N. Efimowej, V. Martynova, E. Nazaikinsky'ego, M. Tarakanova, Yu.Kholopova, V. Cholopovej, B. Yavorsky'ego. Przy bezpośrednim badaniu koncepcji interpretacji wykonawczej wykorzystuje się badania K. Dalhouse'a, N. Korykhalowej, S. Maltseva, S. Savenko, V. Cholopowej, T. Czeredniczenki.

Analiza wykonawczej interpretacji muzyki drugiej połowy XX wieku. zrealizowane na podstawie dzieł poświęconych zjawiskom sztuki muzycznej wskazanego okresu. Należą do nich dzieła E. Aronowej, N. Gulyanitskiej, E. Dolinskiej, E. Dubinetsa, M. Katunyana, Ts. Kohoutka, A. Meshkovej, E. Pereverzevy, N. Petrusevy, A. Radvilovicha, S. Savenko, A. Sokolov, K. Stone, Y. Cholopov, V. Cholopova, I. Shabunova.

Ogólną humanitarną podstawą badań była praca krajowych i zagranicznych historyków sztuki, historyków kultury, krytyków literackich, specjalistów w dziedzinie semiotyki i estetyki R. Bartha, M. Bachtina, Yu.Boreva, A. Gritsanova, G. Gilburda, E. Gurenko, A. Mozheiko, P. Ricoeur, S. Rappoport, A. Usmanova, J. V. Harrari, U. Eco.

Wiele ustaleń i wniosków opiera się na analizie tekstów literackich kompozytorów krajowych i zagranicznych: E. Browna, P. Bouleza, S. Gubaiduliny, E. Denisova, V. Ekimowskiego, G. Kancheli, J. Cage'a, D. Ligetiego, V. Lutoslavsky, L. Fossa, R. Haubenstock-Ramati, K. Stockhausen i in. Badanie współczesnej praktyki interpretacyjnej opiera się także na różnych artykułach i wypowiedziach wykonawców, takich jak S. Gazzelloni, G. Kremer, F. Lips , P.-L. Emar, A. Lyubimov, I. Monighetti, M. Pekarsky, M. Rostropovich, I. Sokolov, S. Sherrier, V. Yurovsky. Odbyły się także wywiady i rozmowy z muzykami przeprowadzone przez krytyków muzycznych, dziennikarzy i badaczy E. Barbana, M. Katunyana, I. Kulik, T. Kuryshevę, O. Manulkinę, I. Ovchinnikova, P. Pospelova, F. Sofronowa, E. Czeremnycha. analizował, D. Ukhov.

^ Nowością naukową pracy jest to, że:

– semantyczne aspekty terminu „interpretacja” w muzykologii są zróżnicowane;

– proponuje się wykorzystanie ogólnej humanitarnej koncepcji „strategii tekstowej” do badania wykonawczej interpretacji muzyki;

– do użytku naukowego wprowadzono pojęcia „strefy kompetencji kompozytorskich” i „strefy kompetencji wykonawczych”;

– poddano analizie i podsumowaniu mało znane materiały dotyczące twórczości kompozytorów i wykonawców drugiej połowy XX wieku.

^ Wartość praktyczna opracowania. Materiały i wyniki rozprawy można wykorzystać m.in kurs treningowy„Historia muzyki”, a także na kursach poświęconych teorii i historii sztuk performatywnych dla różnych specjalności („Historia fortepianu / smyczka / instrumentu dętego / wokalu / wykonawstwa chóralnego”). Ponadto kluczowe zapisy i wnioski rozprawy posłużyły jako podstawa do stworzenia nowego kursu „Interpretacja wykonawcza”, wymaganego przez muzyków wszystkich specjalności. Rozprawa poszerza wiedzę praktykujących muzyków na tematy niedostatecznie znane zjawiska muzyczne, poza zakresem muzyki klasycznej i romantycznej.

^ Zatwierdzenie pracy. Poszczególne rozdziały i sekcje dzieła były wielokrotnie omawiane na posiedzeniach Wydziału Teorii i Historii Muzyki Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki. Rozprawa w całości została również omówiona na posiedzeniu wskazanego wydziału i została zarekomendowana do obrony. Główne wyniki rozprawy zostały opublikowane w formie artykułów w publikacjach rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną. Podstawowe założenia badań zostały zaprezentowane w przemówieniach, rozprawach i raportach na Międzynarodowych Konferencjach Naukowych Studentów, Doktorantów i Młodych Naukowców „Łomonosow” w latach 2005, 2006 i 2007 (Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. M.V. Łomonosowa); Ogólnorosyjska Konferencja Naukowo-Praktyczna „Edukacja wokalna XXI wieku” (MGUKI, 2009); Międzynarodowa konferencja „Perspektywy rozwoju kursów pianistycznych w XXI wieku” (Rosyjska Akademia Muzyczna im. Gnessina, 2009); Międzynarodowe forum „Kultura jako zasób strategiczny Rosji w XXI wieku” (MGUKI, 2010).

Materiały do rozprawy zostały wykorzystane w innowacyjnym kursie autorskim „Interpretacja Wykonawcza”, a także w kursach „Historia Notacji” i „Muzyka jako forma sztuki”, przeczytane przez autora w MGUKI dla studentów wszystkich specjalności muzycznych.

^ Strukturę pracy wyznaczają określone zadania i logika opracowania. Składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów zawierających 7 akapitów, zakończenia, dodatku i wykazu literatury. Całkowita objętość rozprawy doktorskiej wynosi 186 stron. Bibliografia obejmuje 295 tytułów, w tym 54 prace w językach obcych.

^ GŁÓWNA TREŚĆ PRACY

We wstępie uzasadniono istotność tematu, sformułowano cele i zadania badań, nakreślono przedmiot, temat, zasady metodologiczne rozprawy, nowość naukową i testowanie pracy, a także omówiono strukturę rozprawy. opisane.

↑ Rozdział pierwszy – „W stronę teorii wykonawczej interpretacji muzyki” – zawiera cztery akapity. W pierwszym akapicie pt. „Pojęcie interpretacji w naukach muzycznych (historia, aspekty semantyczne i badania)”, w oparciu o analizę użycia terminu „interpretacja” w literaturze muzykologicznej, stwierdza się, że ogólnie przyjęte znaczenie koncepcja ta, zapisana w słownikach i encyklopediach, kojarzona wyłącznie ze sztuką performatywną, nie jest wyczerpująca. Niektóre inne semantyczne aspekty tego terminu są również powszechne w nauce. Doświadczenia w ich klasyfikacji zawarte są w pracach I. Kuzniecowej, B. Katza, E. Sagaradze. W oparciu o wyrażone przez nich stanowiska proponuje się rozszerzenie istniejących pomysłów i rozważenie ten termin z ogólnonaukowego, hermeneutycznego i wysoce specjalistycznego (wykonawczego) punktu widzenia.

Ogólne znaczenie naukowe odnosi się do przypadków użycia tego terminu w znaczeniu równoznacznym ze słowami „interpretacja”, „refrakcja”, „indywidualne czytanie”, jak na przykład w rozprawie doktorskiej E. Kolyady „Biblijne instrumenty muzyczne w muzyce praktyka i tradycja książkowa: interpretacja instrumentów biblijnych w historii przekładów Pismo Święte" Hermeneutyczne znaczenie tego terminu wiąże się z percepcją sztuki muzycznej - działalnością mającą na celu zrozumienie intencji kompozytora i/lub wykonawcy, rozpoznanie i zrozumienie treści dzieła (jak np. W twórczości S. Vartanowa „A. Schnittke. Koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową (interpretacje doświadczalne)”). Znaczenie wysoce wyspecjalizowane ma bezpośredni związek z art przedstawienie muzyczne i zakłada zindywidualizowane wykonanie utworu muzycznego. To właśnie ten obszar jest przedmiotem niniejszej pracy.

Jak wynika z analizy, współczesne definicje interpretacji, formułowane w najbardziej autorytatywnych encyklopediach muzycznych, słownikach i monografiach, skupiają się szczególnie na znaczeniu wysoce specjalistycznym (wykonawczym). Jak definiuje Encyklopedia Muzyczna, „interpretacja (z łac. Interpretacja - wyjaśnienie, interpretacja) to artystyczna interpretacja utworu muzycznego przez śpiewaka, instrumentalistę, dyrygenta, zespół kameralny w procesie jego wykonania, ujawnienie ideologicznego i figuratywnego treść muzyki za pomocą wyrazistych i technicznych środków sztuki wykonawczej.” Definicje G. Gilburda, słownika Grove'a, E. Gurenki, V. Iwanowa różnią się pewnymi niuansami, ale ogólnie są spójne. Jednak na przestrzeni niemal 150-letniej historii koncepcja ta uległa dość radykalnej zmianie i rozwinięciu.

Termin „interpretacja” pojawił się we francuskiej krytyce muzycznej w 1868 roku. Podobno L. Escudieu jako pierwszy użył go w odniesieniu do sztuk performatywnych. Od lat 80-tych XIX wieku. termin ten pojawia się także w język angielski. Termin „interpretacja” był wówczas synonimem swojego poprzednika – performansu. Stopniowo nabrało ono znaczenia wyraźnie zindywidualizowanej lektury, niepowtarzalnej interpretacji artystycznej, a znaczenie semantyczne przedstawienia ograniczyło się do ściśle obiektywnego, mechanicznie dokładnego tłumaczenia intencji autora. Na początek XX wieku. W wyniku działalności niektórych wirtuozów solistów, których grę wyróżniały maniery i „romantyczna” przesada, w środowisku muzycznym rozwinęło się ostro negatywne nastawienie do tego sposobu gry, a co za tym idzie do słowa „interpretacja”. W rezultacie pojęcie „interpretacji” zostało poddane ostrej krytyce, a słowo „wykonanie” przeciwnie, nabrało pozytywnego znaczenia. To od tego czasu należą słynne powiedzenia I. Strawiński, M. Ravel i A. Honegger przeciw interpretacji. W połowie XX wieku. Dzięki wysiłkom kilku pokoleń błyskotliwych i oryginalnych wykonawców „opozycja” między wykonaniem a interpretacją została stopniowo przezwyciężona, a sam termin nabrał nowoczesnego znaczenia.

Konsekwentne rozumienie terminu „interpretacja” nie oznacza jednak, że jest to pojęcie jednowymiarowe. Świadczy o tym bogactwo i różnorodność opracowań poświęconych zagadnieniom interpretacyjnym. W rozprawie podjęto próbę ich usystematyzowania. Prace nad wykonaniem interpretacji można podzielić na następujące grupy:

– w dziełach o orientacji filozoficznej interpretację uważa się za składnik sztuki performatywnej, ujawnia się struktura działalności interpretacyjnej i jej filozoficzne podstawy (E. Gurenko, A. Kruglov, V. Sukhantseva, G. Gilburd);

– dzieła muzykologiczne eksplorują związek interpretacji wykonania z tekstem kompozytora, obiektywne i subiektywne elementy interpretacji, naturę wielości decyzji interpretacyjnych (L. Kazantseva, N. Korykhalova, S. Maltsev, S. Savenko);

– dzieła kompozytora podkreślają stosunek kompozytorów do interpretacji, a mianowicie: związek pierwotnego planu kompozytora z jego realizacją przez wykonawcę, ocena interpretacji ich dzieł przez wykonawcę (A. Honegger, M. Ravel, S. Rachmaninov, I. Strawiński, P. Czajkowski);

– dzieła o charakterze wykonawczym poruszają najważniejsze problemy wykonawcze, np. wgląd w intencję kompozytora, stosunek do tekstu autorskiego, ekspresyjne środki interpretacji i ich możliwości (A. Brendel, I. Hoffmann, P. Casals, E. Leinsdorfa);

– w pracach pedagogicznych uwaga skupia się na kultywowaniu gustu początkujących interpretatorów, problematyce formułowania koncepcji interpretacyjnych i znalezieniu najlepszych rozwiązań technicznych, które przyczynią się do przekonującej interpretacji (L. Auer, M. Berlyanchik, G. Neuhaus, O. Szulpyakow);

- V dzieła historyczne uwydatnia się tendencje w interpretacji wykonawczej dzieł muzycznych w danym okresie historycznym przez niektórych wykonawców (A. Alekseev, N. Harnoncourt, A. Lyubimov, A. Merkulov);

– prace porównawcze porównują interpretacje wykonawcze jednego dzieła przez różnych wykonawców, identyfikują ich podobne i różne aspekty oraz określają wartość artystyczną każdego z nich (O. Bobrova, V. Esakova, I. Shtegman);

– prace krytyczne polegają na analizie interpretacji wykonawczej utworów danego muzyka, ustaleniu jej oryginalności lub tradycjonalności oraz ocenie twórczości muzyka (P. Pospelov, A. Shirinsky, V. Grigoriev);

– studia stylistyczne badają zasady dekodowania tekstu utworu muzycznego; typowe techniki wykonawcze, sposób gry charakterystyczny dla epoki, w której utwór powstał (V. Grigoriev, H. Meister, A. Dolmetsch).

W akapicie drugim „Zjawisko wykonawczej interpretacji muzycznej w różnych epokach historycznych” zadaniem jest określenie, do jakiej muzyki jakich epok można poprawnie zastosować termin „interpretacja wykonawcza”. N. Korykhalova, S. Savenko i autorzy encyklopedii muzycznych czas pojawienia się interpretacji nazywają przełomem XVIII i XIX wieku. Wynika to z rozdzielenia zawodów kompozytora i wykonawcy, gdy kompozytor nie może wykonywać własnych utworów, a wykonawca nie może pisać muzyki. W związku z tym S. Savenko proponuje podział historii muzyki na trzy epoki: przedinterpretacyjną, interpretacyjną i postinterpretacyjną. Wynika z tego, że do początków XIX w. interpretacji nie było, tak jak nie ma jej w odniesieniu do muzyki współczesnej. Badacze muzyki dawnej K. Dalhouse, E. Bodki, A. Dolmetsch, R. Donnington, T. David zasadniczo nie zgadzają się z tym stanowiskiem. Naukowcy zajmujący się muzyką współczesną (V. Vasiliev, M. Voinova, I. Mutuzkin, R. Razgulyaev) również szeroko posługują się terminem „interpretacja”, który stanowi poważną podstawę do rewizji chronologicznych granic istnienia tego zjawiska i wymaga opracowanie kryteriów ich definiowania.

W rozprawie wskazano szereg przesłanek, które są niezbędne do istnienia wykonawczej interpretacji muzycznej.

Pierwszym warunkiem jest obecność kompozytora, wykonawcy i słuchacza, w terminologii B. Asafiewa – triady komunikacyjnej. Według E. Nazaykińskiego centrum takiego przekazu artystycznego jest dzieło muzyczne (opus), które jest drugim warunkiem istnienia interpretacji. Jednym ze składników tak złożonego zjawiska, jakim jest utwór muzyczny, jest jego pisemne, graficzne utrwalenie. To jest trzeci warunek dokonywania interpretacji.

Stosując pewien system zapisu muzycznego – notację, kompozytor utrwala w tekście pewne parametry muzyki – wysokość, rytm metrum, tempo, strukturę, dynamikę, barwę, kompozycję instrumentalną itp. Elementy te obecne są w każdym adekwatnym wykonaniu utworu , zaliczane są w rozprawie do „strefy kompetencji kompozytorskich”. Jednak żaden istniejący typ zapisu nie zapewnia kompozytorowi możliwości zapisania wszystkich szczegółów dzieła z maksymalną pewnością. Realizowane są one przez każdego wykonawcę na swój sposób, zgodnie z jego talentem, gustem, możliwościami i planami, tworząc w związku z tym „strefę kompetencji wykonawczych”. Czwartym warunkiem jest obecność określonych obszarów kompetencji.

Działania kompozytora i wykonawcy, w ramach swoich kompetencji, oprócz aspektów technologicznych, mają na celu identyfikację i ujawnienie treści dzieła. Specyficzną treścią dzieła muzycznego mogą być idee filozoficzne, estetyczne, etyczne, gra intelektu, konflikt, przeżycie religijne, przekazywanie nastrojów, stanów, emocji, przedstawienie przedmiotów i zjawisk otaczającego świata itp. Treść utworu muzycznego praca jest piąta warunek wstępny dla funkcjonowania wykonywania tłumaczeń ustnych.

Ponieważ istnienie zjawiska wykonawczej interpretacji muzyki klasyczno-romantycznej nie budzi wątpliwości, w pracy podjęto próbę zbadania epok tradycyjnie uznawanych za „nieinterpretacyjne” pod kątem istnienia ku temu niezbędnych warunków. Funkcjonowanie triady komunikacyjnej „kompozytor – wykonawca – słuchacz” w starożytnej i współczesnej praktyce muzycznej wydaje się oczywiste, pomimo pewnych cech relacji i samoidentyfikacji jej uczestników. Istnienie takiego zjawiska jak opus w muzyce dawnej nie budzi wśród naukowców wątpliwości. Jeśli chodzi o muzykę drugiej połowy XX wieku. nie są tak jednomyślni: M. Saponow i W. Martynow twierdzą, że zjawisko opusu przestaje istnieć. Jednak K. Zenkin, A. Meshkova, H. G. Eggebrecht przekonująco piszą o jej radykalnej restrukturyzacji, ale nie o jej zniknięciu. Tekst pisany dzieła obiektywnie istnieje zarówno w muzyce starożytnej, jak i współczesnej. Muzyka obu epok posługuje się notacją, która polega na rozmieszczeniu różnych parametrów muzycznych według stref kompetencji kompozytorskich i wykonawczych. Treść opusów muzyki dawnej i współczesnej jest aktywnie omawiana w pracach L. Kazantsevy, A. Kudryashova, V. Cholopovej, L. Shaimukhametovej.

Powyższe daje podstawę do twierdzenia, że performatywna interpretacja muzyki istnieje w starożytnych i współczesnych praktykach muzycznych. Jednocześnie każda epoka ma swoją własną charakterystykę. Determinujący w tym sensie jest rozkład parametrów pomiędzy strefami kompetencji kompozytorskich i wykonawczych. I tak na przykład w muzyce barokowej melizmatyka, dynamika, rytm, wybór tego czy innego instrumentu itp. zostały uwzględnione w obszarze kompetencji wykonawczych. W muzyce klasycznej, a później romantycznej parametry te stopniowo przesuwały się w obszar kompetencji kompozytora. W muzyce drugiej połowy XX wieku. kompozytor może delegować wykonawcy takie tradycyjnie „kompozytorskie” parametry, jak wysokość tonu, rytm metrum, struktura, czas trwania dzieła, skład wykonawców itp. Badanie tego problemu wykazało, że nie istnieje koncepcja uwzględniająca strefy kompozytora i „odpowiedzialność” wykonawcy w perspektywie historycznej.

W związku z tym w akapicie trzecim „Strategie tekstowe jako narzędzie badania interpretacji wykonawczej muzyki” wprowadza się nową koncepcję muzykologii – „strategię tekstową”. Powstało ponad trzydzieści lat temu w semiotycznej teorii współpracy interpretacyjnej, a dziś jest wykorzystywane w krytyce artystycznej, kulturoznawstwie, literaturoznawstwie i etnografii. Strategia tekstowa odnosi się do zestawu konwencji i procedur czytelniczych; systemy recept kierowanych do czytelnika. Ponieważ termin „strategia tekstowa” jest używany w różnych językach humanistyka, a jego pole semantyczne jest ściśle związane z problemami interpretacyjnymi, możliwe staje się wprowadzenie go do aparatu kategorycznego muzykologii. Za pomocą tej koncepcji proponuje się zróżnicowanie sposobów dekodowania tekstów muzycznych przez wykonawcę w zależności od cech historycznych i stylistycznych interpretowanej muzyki.

Przez strategię tekstową w muzykologii proponuje się rozumieć historycznie zdeterminowany sposób kodowania informacji muzycznej przez kompozytora i późniejszego dekodowania stworzonego tekstu pisanego przez wykonawcę. W tym przypadku należy wziąć pod uwagę charakterystyczny dla epoki system notacji, rozkład elementów tkanki muzycznej według stref kompetencji kompozytorskich i wykonawczych, a także ilościowe i jakościowe cechy parametrów muzycznych.

Zdefiniowanie strategii tekstowej w muzyce pozwoli: zachować tożsamość dzieła danej epoki podczas wariantowych reprodukcji twórczych (faktycznych interpretacji); określić granice twórczości kompozytorskiej i wykonawczej charakterystyczne dla danego okresu w historii muzyki opusowej; zapewnić odpowiednie łącze komunikacyjne pomiędzy kompozytorem a wykonawcą poprzez tekst; teoretycznie rozumieć tradycje wykonawcze; chronić „prawo” interpretowanego utworu do prawidłowego, odpowiedniego wykonania.

Na kształtowanie się strategii tekstowej wpływ ma sytuacja społeczno-historyczna, dyskurs muzyczny, styl muzyczny epoki, poziom rozwoju notacji oraz preferencje notacyjne kompozytora. Zgodnie z tymi czynnikami proponuje się rozróżnienie między strategiami tekstowymi starożytnymi, klasyczno-romantycznymi i nowoczesnymi.

^ Starożytna strategia tekstowa jest charakterystyczna dla muzyki barokowej. Wielu naukowców, jak N. Harnoncourt, A. Glazunov, M. Druskin, H. Holliger, K. Ehrenforth, zwraca uwagę na dużą swobodę charakterystyczną dla ówczesnego tekstu muzycznego. Znacząca różnica między tym, co zabrzmiało, a tym, co zostało nagrane, była postrzegana przez kompozytorów i wykonawców jako norma. Jednocześnie swoboda wykonywania nie przekształciła się w dowolność, istniała bowiem w ramach norm i zasad stylistycznych, w oparciu o które kształcili się wykonawcy wraz z kompozytorami. Zatem do zakresu ówczesnych kompetencji kompozytora zaliczały się: tytuł dzieła, wysokość tonu, rytm, metrum, ogólna konstrukcja dzieła, charakter w ogóle. Obszar kompetencji wykonawczych obejmował: częściowo wysokość i rytm (melizmatyka, dekodowanie basu ogólnego, podwojenie, dekodowanie długich nut), tempo, dynamikę, uderzenia, agogiki, kadencje, często wybór składu instrumentalnego, wstawianie numerów w operę.

^ Klasyczno-romantyczna strategia tekstowa jest typowa dla dzieł klasycznych i romantycznych, które, jak to ujmuje S. Savenko, mają „idealny poziom treści informacyjnych”, a także dla dzieł muzycznych XX wieku, które kontynuują te tradycje. Dominuje klasyczno-romantyczna strategia tekstowa, na jej podstawie realizowany jest cały cykl akademickiej edukacji muzycznej. Prace E. Denisova, E. Leinsdorfa, V. Cholopowej zawierają opis parametrów związanych z obszarami kompetencji wykonawczych i kompozytorskich. Ogólnym wnioskiem z tych badań jest stwierdzenie, że większość parametrów muzycznych okresu klasyczno-romantycznego należała do sfery kompetencji kompozytora, a z biegiem czasu tendencja ta nasiliła się.

Do zakresu kompetencji kompozytora należały: precyzyjna wysokość dźwięku, rytm, metrum, tempo, charakter utworu i jego części, struktura strukturalna utworu, kompozycja instrumentalna, dynamika, akcentowanie, uderzenia, charakter dźwięku (np. przykład dolce, furioso itp.), instrukcje agogiczne. Obszar kompetencji wykonawczych obejmował subtelne zróżnicowanie parametrów w ramach jasno określonych przez kompozytora: mikrointerwały na instrumentach niehartowanych, indywidualna definicja tempo w granicach określonych przez kompozytora, indywidualne cechy artykulacji, kolorystyka barwy, indywidualna interpretacja agogiki, określenie przejść dynamicznych w granicach wskazanych przez kompozytora.

↑ Najnowszą strategię tekstową można dostrzec w utworach powstałych po około 1950 roku, przy wykorzystaniu nowoczesnych technik kompozytorskich. Charakterystyczne cechy najnowszej strategii tekstowej ukształtowały się dzięki takim technikom i odpowiadającym im notacjom, jak serializm, sonoryka, aleatoryka, polistylistyka, minimalizm, „nowa złożoność”, teatr instrumentalny, wydarzenia, leksykomuzyka, muzyka elektroniczna, przestrzenna, intuicyjna. Cechami charakterystycznymi tej strategii są: wielość podejść, rozwiązań tekstowych, współistnienie przeciwstawnych opcji tekstowych; wzmocnienie wolności wykonawczej; ogólny wzrost liczby i zmiana jakości parametrów. Szczególnie ważne jest, aby parametry uzyskały niestabilny rozkład pomiędzy obszarami kompetencji. Zatem nawet w przypadku jednego kompozytora w różnych opusach ten sam parametr (np. wysokość dźwięku) może należeć do strefy kompetencji zarówno kompozytorskiej, jak i wykonawczej. Do zakresu kompetencji kompozytora niezmiennie należy tytuł dzieła, ale parametry wysokości, mikrointerwałów, rytmu, metrum, tempa, dynamiki, artykulacji, akcentowania, charakteru utworu i jego części, agogiki, struktury strukturalnej dzieła dzieło, występująca obsada, przestrzeń, teatralność mogą odnosić się do obu stref.

W czwartym akapicie „Cechy tekstualnej strategii muzyki drugiej połowy XX wieku”. Szczegółowo zbadano cechy najnowszej strategii tekstowej zidentyfikowane w poprzednim akapicie. Jedną z najważniejszych cech najnowszej strategii tekstowej jest wielość jej opcji. Ta cecha zasadniczo odróżnia ją od poprzedniej strategii tekstowej, ponieważ w muzyce klasycznej i romantycznej metody kodowania, a co za tym idzie późniejszego dekodowania informacji muzycznej w tekście muzycznym, są jednolite. Muzykolodzy piszą o muzyce XX wieku: „sto muzyki naszych czasów” lub uważają ją za przestrzeń kulturowa z wyłączeniem „pojedynczej wersji”. Ta mnogość nie pozwala na jeden sposób obsługi tekstu. Wykonawca zobowiązany jest zastosować specjalną metodę dekodowania tekstu, odpowiednią tylko dla konkretnego utworu.

Ważną cechą najnowszej strategii tekstowej jest rosnąca rola wolności wykonawczej. Warto zauważyć, że problem wolności niepokoił kompozytorów w różnych aspektach przez cały XX wiek. To kwestia wolności twórczej, wolności od klisz, a także wolności wykonawcy. Przezwyciężanie dotychczasowego „zniewolenia” wykonawczego w stosunku do większości parametrów muzycznych wielu kompozytorów drugiej połowy XX wieku. rozpoczął eksperymenty, aby złagodzić presję na wykonawcach. Niektórzy autorzy wprowadzają do swoich dzieł „indeterminizm” (M. Pereverzeva), notację „indeterministyczną” (E. Dubinets), która przewiduje różne odczytania tekstu, momenty improwizacji.

Warto zauważyć, że oprócz zwiększania „miary” wolności naukowcy zauważają w twórczości niektórych kompozytorów zjawisko odwrotne. Należą do nich np. kompozytorzy ruchu „nowej złożoności” (B. Ferneyhough, D. Burwhistle i in.). Tworzą się w ten sposób bieguny, pomiędzy którymi rozciąga się swoista „skala wolności – regulacja”. E. Denisov, A. Meshkova, L. Stein i R. Smalley mają odmienne zdanie na temat tego zjawiska. Punkt widzenia R. Smalleya, który wyróżnia trzy rodzaje muzyki współczesnej – całkowicie deterministyczną, zmienną w formie i indeterministyczną, wydaje się najbardziej odpowiadać celom niniejszego opracowania. Jednak w tej rozprawie wyrażono punkt widzenia, że w każdym z tych rodzajów muzyki możliwe są bardziej subtelne gradacje, które wymagają specjalnych badań.

Kolejną charakterystyczną cechą jest duża liczba i jakościowe zróżnicowanie parametrów muzycznych. Yu Cholopov i V. Tsenova wskazują pięć głównych parametrów współczesnej muzyki: głośność, długość, wysokość, barwa, przestrzeń. E. Dubinets oferuje rozszerzoną listę parametrów. Obejmuje wysokość, czas, dynamikę, artykulację, sonorystykę i inne parametry. Z rozprawy wynika jednak, że listę parametrów można rozszerzyć. Obejmuje ono: wysokość, parametry metryczne (pomiar czasu), strukturalne, dynamiczne, brzmieniowe, instrumentalne, artykulacyjne, przestrzenne, teatralne, wizualne, werbalne, a także tytuł dzieła.

Ważne jest, aby w każdym konkretnym utworze kompozytor posługiwał się indywidualnym zestawem parametrów. W takim przypadku kompozytor może albo zachować do dyspozycji którykolwiek z nich (z wyjątkiem tytułu opusu), albo przekazać go wykonawcy. Wykonawca rozpoczynający pracę nad dziełem sztuki powinien więc szczególnie zwracać uwagę na wymagania autora.

Praca nad utworem muzycznym jest procesem twórczym, którego różnorodność związana jest zarówno z cechami artystycznymi dzieła, jak i różnymi indywidualnymi cechami wykonawcy. Jakie zadania przed nim stoją? A co sprzyja rozwojowi zdolności twórczych wykonawcy, stymuluje kształtowanie jego gustu muzycznego i umiejętności zawodowych?

Wykonywać oznacza tworzyć; Od wykonawcy zależy, czy ożywi utwór muzyczny, uduchowi go, czy też stłumi i zdegraduje. Jak to osiągnąć? Poprzez głębokie wnikanie w treść dzieła i ucieleśnianie treści muzycznych w oparciu o obraz artystyczny. Odtworzenie treści dzieła zakłada wierność tekstowi autora, zrozumienie ideologicznej orientacji dzieła, bogactwo emocjonalne ( sztuka muzyczna wpływa na emocjonalną sferę ludzkiej percepcji).

Kreowanie obrazu artystycznego nie jest możliwe bez uwzględnienia wyjątkowości epoki historycznej, w której dzieło powstało; jego cechy gatunku, cechy narodowe światopoglądu kompozytora, charakter użycia wyrazistych środków muzycznych, czyli wszystko, co nazywamy cechy stylu lub cechy. Podczas pracy nad utworem muzycznym należy wziąć pod uwagę wszystkie wymienione cechy stylu. Określają istotę dzieła; który opiera się na wszechstronnym przestudiowaniu dzieła, chęci jak najgłębszego wniknięcia w jego treść. Wszystko to jest ściśle powiązane z pojęciem interpretacji.

Interpretacja -(z łac. interpretatio - wyjaśnienie, interpretacja) - proces dźwiękowej realizacji tekstu muzycznego. Interpretacja zależy od zasady estetyczne szkół lub ruchów, do których należy artysta, od jego indywidualnych cech oraz zamierzeń ideowych i artystycznych. Interpretacja zakłada indywidualne podejście do wykonywanej muzyki, aktywną postawę i obecność własnej koncepcji twórczej wykonawcy dla ucieleśnienia intencji autora. Do początków XIX wieku sztuka interpretacji była ściśle związana z twórczością kompozytorów: z reguły kompozytorzy wykonywali swoje dzieła sami. Rozwój interpretacji wynika z intensyfikacji działalności koncertowej.

Interpretacja, jako sztuka niezależna, nabrała szczególnego znaczenia w latach 20. i 30. XIX wieku. W praktyce wykonawczej kształtuje się nowy typ muzyka-interpretatora – wykonawcy dzieł innych kompozytorów. Równolegle istnieją tradycje oryginalnego wykonania. Subtelnymi interpretatorami dzieł innych autorów byli F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rachmaninow. Od drugiej połowy XIX wieku rozwija się teoria interpretacji muzycznej (badania różnorodności szkół wykonawczych, estetycznych zasad interpretacji, technologicznych problemów wykonawczych), która na początku XX wieku stała się jedną z dziedzin muzykologii. Znaczący wkład w rozwój rosyjskiej teorii interpretacji wnieśli G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya Feinberg i inni.

Co mnie przyciągnęło do tego tematu?

Pracuję jako dyrektor rosyjskiej orkiestry instrumenty ludowe. A przed próbami pojawiają się pytania; jak najdobitniej wydobyć obraz artystyczny i przekazać informację o dziele, niezależnie od epoki, do której ono należy? Jakie środki i techniki wyrazu artystycznego?

W przeciwnym razie rezultatem egzekucji będzie coś bezkształtnego, niejasnego i nieokreślonego. Oczywiście dyrygent zmuszony jest rozstrzygać te kwestie wspólnie z członkami orkiestry, gdyż wspólnie uczestniczą oni w tym złożonym procesie pracy nad artystycznym obrazem dzieła.

Dzieci spotykają się z interpretacją nie tylko w orkiestrze, ale także na każdej lekcji w szkole muzycznej, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Oczywiście pierwszymi nauczycielami w tej ekscytującej pracy są ich starsi mentorzy. Starają się edukować i rozwijać w nich własny, niezależny charakter w wykonywaniu wykonawstwa muzycznego, a jednocześnie potrafić otworzyć się i podejść charakter wewnętrzny Pracuje. Ale dla mnie postać dyrygenta jest bliższa i ciekawsza.

S.V. Rachmaninow, E.F. Swietłanow, FI Fedoseev, V.B. Dudarova; Wymieniłem tylko kilka rosyjskich nazwisk, z których możemy być dumni i które doskonale udowodniły, że zawód dyrygenta jest pasjonujący i zaszczytny. Powstaje pytanie: w jaki sposób i w wyniku czego osiągnęli tę niepowtarzalność w interpretacji dzieł muzycznych?

„Nie rodzi się dyrygentem, trzeba się kształcić” – powiedziała słynna nauczycielka i dyrygent Ilja Aleksandrowicz Musin.

Współczesna dyrygentura wymaga od dyrektora orkiestry szerokiego wykształcenia, gruntownego przygotowania muzycznego, wyostrzonego słuchu, dobrej pamięci muzycznej i aktywnej, skupionej woli.

Tłumaczenie to dokładnie taki sam proces interpretacji tekstu werbalnego, jak wykonywanie zapisu tekstu muzycznego. Nie ma tutaj gwarancji autentyczności. Rozumienie języka kompozytora jest szczególnie potrzebne w przypadku muzyki, w której dominują nastroje i obrazy romantyczne. Nawet najbardziej doświadczony tłumacz będzie potrzebował wielu słów pomocniczych, aby właściwie oddać znaczenie użytych słów oryginalny tekst wyrażenia.

"To nie przypadek, że zmiany epok niosą ze sobą swego rodzaju nowe życie genialnym dziełom, czyniąc je ponownie aktualnymi, choć przeznaczone są na wieki. A zadaniem dyrygenta jest pełne przekazanie publiczności ich aktualności , nie zniekształcając w żaden sposób ich wewnętrznej struktury”, ani intencji autora. Należy zatem umieć odróżnić cechy, które decydują o istocie dzieła – jego strukturę, kolorystykę, treść semantyczną – od tych, które odzwierciedlają jego zewnętrzny związek z epoką.” Różnice te są bardziej widoczne w utworach przeznaczonych na scenę i zapewniających interpretatorowi większą swobodę działania. Aby jednak przekazać współczesnemu słuchaczowi żywy szacunek i oryginalny urok utworu muzycznego z przeszłości, trzeba mieć pełną świadomość, jakie cechy uczyniły go nowoczesnym na miarę epoki, w której powstał.

To, że dyrygent musi być wyrazicielem idei kompozytora, nie jest koncepcją nową. W traktacie Johna Mattesona The Perfect Bandmaster, opublikowanym w 1739 roku, znajdujemy niezwykłe podsumowanie dylematu dyrygent-kompozytor: „ Najcięższe wyzwanie, przygotowany dla wykonawcy czegoś twórczego, tak naprawdę polega na potrzebie skierowania całej mocy swojego umysłu na

aby zrozumieć pierwotną istotę myśli innych ludzi. Któż nie wie, jak twórca muzyki zagra jej żywość i piękno, a często okazuje się, że kompozytor, gdy to usłyszy, w ogóle nie rozpozna swojego utworu.”

Tego rodzaju dowody rzucające światło na to, co uważali za niedopuszczalne, robią szczególne wrażenie, gdy zetkniemy się ze słowami kompozytorów, którzy sami byli dyrygentami. I to jest naturalne; są bardziej rygorystyczni wobec innych dyrygentów niż ich koledzy, którzy albo w ogóle nie podejmują pałeczki, albo robią to tylko sporadycznie. I potwierdzają to słowa Gustava Mahlera: „Ile czasu mija, jakie wszechstronne doświadczenie trzeba zdobyć, jaką dojrzałość, zanim nauczysz się wykonywać wszystko prosto i naturalnie, jak jest napisane; nie dodawaj ani nie przynoś niczego dodatkowego od siebie, o więcej ostatecznie zamienia się w mniej...?

Ciekawy przypadek Borys Emmanuilowicz Khaikin opisuje w swojej książce „Rozmowy o rzemiośle dyrygenta”. Siedząc za kierownicą samochodu, dopuściłem się pewnego rodzaju wykroczenia. Inspektor zatrzymał mnie i powiedział: „Będziemy musieli się z tobą spotkać” i poprosił o moje dokumenty. Po przeczytaniu nazwiska zapytał: „Co to jest, kompozytor?” Odpowiedziałem: „Tak, dyrygent” (nie powiedziałem: „nie, dyrygent”, bo to mogłoby skomplikować nasz dialog: sprzeciw i zaprzeczenie w nie zaleca się takich przypadków.) Spojrzał na mnie ze zdziwieniem: „Powiedziałem: kompozytor”.

Inspektor ruchu drogowego potraktował mnie hojnie, pojechałem dalej i pomyślałem: czy naprawdę nie ma racji uznając te dwa pojęcia za tożsame?

Jaka jest rola wykonawcy-interpretatora dzieł muzycznych? Jaki powinien być występ – obiektywny czy subiektywny? Czy performans może być jednocześnie obiektywny i subiektywny i jaki jest akceptowalny związek między tymi pojęciami w tym przypadku?

Słynny pianista I. Hoffman napisał: „Właściwa interpretacja dzieła muzycznego wynika z jego prawidłowego zrozumienia, a to z kolei zależy od skrupulatnie dokładnego odczytania”. Oznacza to, że o poprawnym charakterze wykonania świadczy przede wszystkim wymowna interpretacja, ściśle korespondująca z tekstem autora: „Tekst muzyczny jest bogactwem pozostawionym przez kompozytora, a jego instrukcja wykonawcza jest listem towarzyszącym testamentowi, ” powiedział kompozytor i pianista S. Feinberg. Jednak nie jest to tylko tekst, ale także podtekst dzieła. Wybitny pianista K. Igumnow uważał, że wykonawca powinien wnieść do tekstu także „dobrą połowę” od siebie, czyli zbliżyć się do wewnętrznego charakteru dzieła, odsłonić jego podtekst. Legendarny G. Neuhaus nieustannie przypominał o konieczności nieustannego zagłębiania się w nastrój wykonywanego utworu, bo właśnie w tym nastroju, który nie do końca poddaje się notacji muzycznej, kryje się cała istota obrazu artystycznego. Z powyższego wynika, że dokładne wykonanie tekstu kompozytora nie powinno oznaczać jego formalnego odtworzenia, ale znaczące twórcze „przełożenie” schematu nagrania na rzeczywiste obrazy dźwiękowe.

Oczywiście, jeśli dyrygent chce, każdy musi chcieć; kiedy on rozkazuje, wszyscy muszą być posłuszni. Nie do pomyślenia jest grać niedokładnie, nieostrożnie, leniwie. Z każdej partytury trzeba wydobyć to, co najbardziej tajemnicze i intymne, z każdego członka orkiestry swoimi żądaniami i superżądaniami wycisnąć do ostatniej kropli wszystkie jego indywidualne umiejętności i narzucić mu fanatyzm, wzrost siły, napięcie wola, jakiej nigdy nie doświadczył. Taka przemoc wbrew cudzej woli nie może oczywiście przebiegać spokojnie i spokojnie, więc wszyscy wiedzą, że konduktor musi być z burzą, uparty charakter zdolny do samokontroli. Takie wyrafinowanie nieuchronnie zakłada uporczywą, zaciętą i fanatyczną walkę o doskonałość. Niestety niezapomniane godziny występów artystycznych zdarzają się niezwykle rzadko w życiu człowieka.

Walka o doskonałość pomiędzy poetami, kompozytorami, artystami, muzykami toczy się zwykle w murach warsztatu i tylko na podstawie ich szkiców i szkiców można co najwyżej tylko niejasno odgadnąć święty sakrament twórczości... Dzieło każdego mistrz musi być wyraźnie wypracowany w umyśle dyrygenta – wypracowany rytmicznie i plastycznie w najmniejszych odcieniach na długo zanim ten zbliży się do pilota; próba nie jest procesem twórczym, a jedynie podejściem do wewnętrznego planu, a kiedy członkowie orkiestry dopiero rozpoczynają pracę twórczą, dyrygent już dawno ją zakończył. Odsłaniając partyturę na pierwszej próbie, wie, czego chce: teraz zadaniem muzyków jest zmusić muzyków do bezwarunkowego poddania się ich woli, aby nie dopuścić do powstania niezrealizowanego jeszcze prototypu, gotowego planu w wykonaniu orkiestrowym, muzycznego pomysłu w prawdziwe dźwięki i uczynić tę nieosiągalną doskonałość prawem całej orkiestry, którą tylko on słyszy swoim wewnętrznym słuchem.

Szczyt mistrzostwa osiąga się tylko wtedy, gdy najtrudniejsze jest postrzegane jako najbardziej naturalne, a perfekcja wydaje się oczywista. W swojej wspaniałej książce „Sztuka dyrygowania” Wagner napisał: „Tylko członkowie orkiestry są w stanie ocenić, czy dyrygujesz dobrze, czy źle”. Nie mylił się. Nikt nie krytykuje dyrygenta bardziej surowo niż muzycy, z którymi współpracuje.Orkiestry i śpiewacy, którzy z konieczności uważają się za autorytatywnych sędziów, zwykle nie oceniają zbyt pozytywnie gustów muzycznych i charakteru dyrygenta. Kwestionują jego zdolność do ujawniania planu, śmieją się z jego żądań oraz naśladują jego gesty i maniery. Żaden dyrygent nie umknie surowej, czasem podstępnej ocenie muzyków, których prowadzi (z nielicznymi wyjątkami).Niewielu dyrygentów wytrzymuje krytykę.

Praca Titanica przedsięwzięcie niemal niemożliwe – najróżniejsze natury i talenty muszą z fonograficzną precyzją odczuć i odtworzyć plan jednej osoby. Aby osiągnąć jasność wypowiedzi, dyrygent musi wykazać się niezwykłą ekspresją i w pełni ujawnić całą siłę perswazji; bogactwo ruchów ciała, dar gestów. Nawet osoba zupełnie obca muzyce musi odgadnąć z gestów dyrygenta, czego chce i żąda, gdy wybija takt, gdy w czarujący sposób rozkłada ramiona lub namiętnie przyciska je do piersi, uzyskując wielką ekspresję, gdy plastycznie, w widoczny sposób odtwarza obraz idealnego dźwięku. I tu otwierają się nieograniczone możliwości środków perswazji; prośba, zaklęcie, błaganie, żądanie słowami i gestami, liczenie taktów, nucenie, przemiana w każdy indywidualny instrument, jeśli trzeba pobudzić ten instrument.

Wpływy sugestywne są najważniejszym elementem struktury działania kontrolnego dyrygenta. Przecież dyrygent kontroluje nie instrumenty, ale poczynania grających na nich ludzi. Dlatego istotny, czasem decydujący staje się czynnik oddziaływania na psychikę bezpośrednich wykonawców. Orkiestra może na różne sposoby reagować na impulsy dyrygenta: pomagać w realizacji jego linii twórczej, zachować neutralność, a nawet stawiać wyraźny lub ukryty opór. We wszystkich tych przejawach główną sprężyną są liderzy grupy: akompaniatorzy, soliści, zwłaszcza autorytatywni muzycy. Od tego w dużej mierze zależy dorobek twórczy muzyków na koncertach i próbach.

Praktyka potwierdza, że wszyscy główni dyrygenci na pewnym etapie wiedzy zawodowej znacznie zmniejszają amplitudę swoich ruchów. (Mahler, Strauss, Toscanini, Mravinsky). Nie chodzi tutaj wcale o to, że ich siła naturalnie słabnie wraz z wiekiem. Po prostu gromadząc bogate doświadczenie artystyczne, przekonali się w praktyce, że w sztuce dyrygenta najważniejsze nie są działania fizyczne, ale czynniki i umiejętności psychologiczne, wśród których dominującą pozycję zajmują wpływy sugestywne.

Podstawą oddziaływań psychologicznych dyrygenta jest impuls wolicjonalny, który musi mieć ładunek energetyczny, to znaczy być bogaty emocjonalnie i celowy. Jasny, emocjonalny przekaz zawsze jest w stanie pokonać bezwładność zespołu, wzbudzić duchową reakcję i zarazić wykonawców i publiczność odpowiednim nastrojem. Will: „To rodzaj uporu. Dyrygent musi być przekonany o słuszności swojej koncepcji i nie zarazić się brzmieniem, jakie zakłada orkiestra. Podczas domowych przygotowań musi sobie dokładnie wyobrazić, jak będzie brzmiał i jak będzie brzmiał, a także upewnić się, że orkiestra będzie odpowiadać jego wizji. To właśnie odróżnia prawdziwych dyrygentów od wyimaginowanych, którzy całkiem sprawnie potrafią zapewnić wspólne wykonanie.” (Kirill Petrovich Kondrashin współdyrygent – Conductor’s World. s. 8)

Styl dyrygenta musi być stylem kompozytorów, których wykonuje. Styl to jedność głównych cech ideologicznych i artystycznych, cech charakterystycznych przejawiających się w twórczości kompozytora, wykonawcy, technik, metod pracy.

Każde dzieło muzyczne, niezależnie od tego, do jakiego czasu należy, zawiera taką czy inną informację pochodzącą od autora, która nie jest zamknięta w sobie, lecz przekazywana dyrygentowi w procesie pracy nad utworem. Kiedy wykonawcy dostrzegą informacje od autora, część z nich zostaje utracona. Jaka część strat zależy wyłącznie od poziomu wyszkolenia intelektualnego, ogólnoteoretycznego i specjalistycznego dyrygenta, od poziomu biegłości w tzw. „poczuciu stylu”. Dyrygent może zbliżyć się do zrozumienia informacji autora, ale nie może ich całkowicie opanować, ponieważ autor to jedno, a wykonawca to drugie. To różne osobowości twórcze. Zawsze będzie między nimi pewien dystans.

Jednocześnie informacje autora zachęcają wykonawcę do myślenia, wyobrażania sobie, odnajdywania skojarzeń i budzą emocje. W rezultacie oprócz informacji o autorze zawartych w utworze rodzą się dodatkowe informacje od dyrygenta, które ostatecznie determinują styl dyrygenta. Informacja wykonawcza oddziałuje na informację autora, zawęża ją lub poszerza, uzupełnia, przekształca, czyli następuje ponowne przemyślenie dzieła muzycznego, w wyniku czego powstaje obraz artystyczny. Reinterpretacja informacji autora nie powinna w żadnym przypadku prowadzić do wypaczenia intencji autora. Działania dyrygenta ograniczone są charakterystycznymi cechami wykonywanej pracy. Prawdziwe współtworzenie performatywne jest możliwe tylko wtedy, gdy informacja autora spotka się ze wzajemnymi uczuciami ze strony dyrygenta.

Z biegiem czasu zmienia się postrzeganie muzyki, warunków i instrumentów. Stąd coś się traci, coś traci się z informacji autora, coś zyskuje. Zmieniają się także informacje o wykonaniu, jest to jednak proces naturalny i pozwala na rozpoznanie nieznanych wcześniej cech artystycznych dzieła, co świadczy o głębi koncepcji dzieła prawdziwie utalentowanego. Dlatego podstawą pracy nad utworem muzycznym powinno być jego wszechstronne przestudiowanie. Pozwoli to głębiej zagłębić się w sferę figuratywną, podtrzymać zainteresowanie wykonawcy dziełem i wreszcie zrozumieć intencję autora.

Najważniejszym punktem wyjścia na tej długiej i złożonej ścieżce jest epoka, w której powstało to czy tamto dzieło. Kompozytorzy wydają się mówić różnymi językami w różnych czasach, ucieleśniać różne ideały, odzwierciedlać aspekty życia, filozoficzne i poglądy estetyczne, koncepcje. W związku z tym stosuje się środki ekspresyjne. Należy zrozumieć, dlaczego ten konkretny styl powstał w konkretnej epoce, powiązać go z osobowością kompozytora, który jest „produktem” epoki, należy do pewnego Grupa społeczna, narodowość, postawić utwór muzyczny w tych warunkach i ustalić jego związek z twórcą i czasem.

Rozważmy związek pomiędzy epoką a oznaczeniem ruchu (tempo). W różne epoki oznaczenia tempa były różnie interpretowane. Na przykład w okresie przedklasycznym tempa „Allegro”, „Andante”, „Adagio” nie wskazywały na szybkość ruchu, ale na charakter muzyki. Allegro Scarlattiego jest wolniejsze (lub bardziej powściągliwe) niż Allegro klasyków, podczas gdy Allegro Mozarta jest wolniejsze (bardziej powściągliwe) niż Allegro we współczesnym znaczeniu. Andante Mozarta jest bardziej mobilne. Niż teraz to rozumiemy. To samo można powiedzieć o związku epoka muzyczna z dynamiką i artykulacją. Oczywiście obecny autorytet pozwala gdzieś polemizować z dynamicznymi instrukcjami, inaczej spojrzeć na fortepian, pianissimo, forte, fortissimo.

Ale nie ma potrzeby być umyślnym; grać na pianinie zamiast na forte. Wielki Arturo Toscanini powiedział: „Po co szukać, skoro wszystko jest napisane?” W nutach jest wszystko, kompozytor nigdy nie kryje swoich intencji, zawsze są one jasno wyrażone na papierze nutowym…” To, co pisał kompozytor, było dla niego święte. Taka była jego zasada interpretacji muzyki. Toscanini nigdy nie wyszedł poza wymagania autora.

Nuty, akcenty, znaki dynamiczne były jak rozkazy, które wykonywał z absolutnym szacunkiem i obowiązany był ich przestrzegać. Potwierdza to maestro Antonio Votto, który przez osiem lat współpracował z Toscaninim jako drugi dyrygent w La Scali: „Jego szacunek do dzieł sztuki był tak duży, że starał się wykonać partyturę możliwie najdokładniej. Jednak każde jego wykonanie było nowym odtworzeniem partytury w porównaniu do tego, jak była ona zwykle wykonywana w tamtym czasie, dlatego też jego wykonanie wydawało się czymś niespotykanym dotychczas. Oczywiście wszyscy krzyczeli o cudzie, o magii. Ale nie było w tym nic magicznego: wiernie odtworzył to, co zostało wskazane w partyturze, i starał się to zrobić jak najlepiej, unikając jakichkolwiek przeoczeń i cięć. Stąd wzięła się żywiołowość jego interpretacji, której tempo było czasem nieco bardziej płynne niż zwykle słyszeliśmy”.

Można powiedzieć, że jest to przykład idealnego przewodnika; synteza zdolności muzycznych z walorami moralnymi; innymi słowy, jedność technologii, natury i ludzkie uczucie. Nie da się całkowicie poświęcić tekstowi autora, jeśli jednocześnie nie starczy sił moralnych i pokory, jeśli nie ma odwagi, aby zmusić wszystkich do dania z siebie maksimum, niezbędnego do doskonałego wykonania dzieła.

Niewielu jest w stanie zmienić się z aroganckich, próżnych dyrygentów w skromnych, prostych ludzi. To zależy od charakteru. Tutaj same chęci nie wystarczą. Ponieważ w zasadzie nosimy nasz charakter przez całe życie, jak skorupa żółwia. Każdy, kto uważa, że kompozytorzy popełniają błędy i należy je poprawiać, jest bardzo arogancki. Nie zawsze mają dostateczne rozeznanie w „granicach tego, co dozwolone” i stopniu swojej odpowiedzialności wobec kompozytora. Musimy ponownie się uczyć, uczyć, aby lepiej zrozumieć. Przecież nie pisali muzyki po to, żeby dyrygent robił miny przed orkiestrą. Musi je odsłonić takimi, jakie są, przybliżyć do nich orkiestrę, jak to tylko możliwe. Dyrygent musi wystąpić. Swobody w wykonaniu, choć nie tak często, zdarzają się. Niekompletny skład orkiestry, swoboda przyznana śpiewakom, którzy mogą w dowolnym miejscu wstawić niewłaściwe fermaty – ta samowola niesamowicie zniekształca muzykę. Muzyka jest strukturą tonalną, dźwiękową, o precyzyjnie ustalonych prawach melodii, rytmu i harmonii.

Ale nie da się, a wręcz nie da się, stereotypizować mowę muzyczną. Nadal będzie niewielka różnica. Jest to naturalne i charakterystyczne dla twórczej duszy artysty. W tym wyjątkowym stanie umysłu kryje się piękno komunikacji na żywo z orkiestrą podczas występu. Interpretacji nie można nagrać z mechaniczną precyzją, bo to w ostatecznym rozrachunku zniweczyłoby czar słuchania utworu. Stałaby się wystawą archiwalną.

Znaczenie rytmu w wykonaniu muzycznym jest fundamentalne, podobnie jak potrzeba poszukiwania czystości barwy dźwięków, organizacji dynamiki dzieła i oczywiście wiary w środki, które mogą przekazać muzykę, czyli konwencjonalną muzykę notację, tradycyjne instrumenty i oczywiście występujących muzyków.

Spróbuję przeanalizować tajemnicę sukcesu interpretacyjnego. Pierwszą z nich jest umiejętność analizy partytury; nie można dokonać syntezy, jeśli nie można przeprowadzić analizy: synteza jest bezpośrednią konsekwencją analizy. Osiągnięcie przejrzystości wszystkich elementów dzieła muzycznego jest procesem bardzo złożonym i długotrwałym. Każdy temat powinien być usłyszany w ciągłej lawinie dźwięków. Następnie następuje połączenie dwóch lub więcej melodii, ich jednoczesne wykonanie, ulga. Ukryty w polifonii dźwięków, a wszystko wydaje się jasne, proste i oczywiste.

Dyrygent musi doskonale znać instrumenty, ich możliwości, granice, jasno sobie wyobrazić barwę, barwę dźwięku, harmonię brzmienia różnych grup instrumentów i żądać, aby orkiestra ujawniła w brzmieniu wszystko, co on sam „przeczytać” w tekście. Napisane przez kompozytora. Partytura jako przedmiot wiedzy twórczej jest w zasadzie niewyczerpana. Pozwala na niezliczoną ilość interpretacji wykonawczych, nienaruszających integralności autorskiego tekstu. Jednocześnie interpretator podąża za tym, co znajduje się w polu widzenia jego percepcji i intensywnie poszukuje w dziele tych cech, które są mu twórczo najbliższe i potrzebne.

Pewien znany dyrygent, niestety nie pamiętam dokładnie kto, powiedział: „Jeśli musisz przeczytać partyturę dwieście razy, zrób to, ale nie mów: „Prawie dobrze”, bo w muzyce nigdy nie może być „prawie dobrze”. Albo doskonałość, albo nic.” W tym przypadku nieocenioną rolę odgrywa intuicja, która pomaga uchwycić charakterystykę muzyczną i uchwycić efekt, jaki z tego wyniknie. To wyczucie formy, czyli ujawnienie dramaturgii dzieła, określenie tempa, relacja fragmentów – wszystko to opiera się na pewnych wrodzonych właściwościach. Kirill Pietrowicz Kondraszyn przywiązywał dużą wagę do rozwoju „poczucia pauzy”. „Pauza podkreśla dramaturgię, wyznacza przeciwieństwa psychologiczne, stawia na baczności zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Mam na myśli pauzę ogólną (fermato) i niewielkie opóźnienie w takcie. Czasem autorzy odnotowują takie przystanki ze szczegółami, czasem nie, ale i w tym przypadku dyrygent nie ma obowiązku grania wszystkiego „po kolei”. Poczucie dramaturgii powinno go skłaniać do niepisanych cezur, a poczucie proporcji powinno pomóc mu określić, jak długo powinna trwać pauza. Największy komplement w moim życiu usłyszałem od Strawińskiego, który po wysłuchaniu „Pietruszki” pod moją batutą w Nowym Jorku powiedział mi: „Masz świetne wyczucie pauz”. Ale uczyniłem to w wielu miejscach i tam, gdzie nie jest to wskazane.

Ciekawe badanie przeprowadził francuski krytyk sztuki Lemaire. Rejestrując wykonanie IX Symfonii Beethovena w interpretacji ośmiu głównych dyrygentów, odkrył na pierwszy rzut oka paradoksalne zjawisko. Okazało się, że różnica czasu pomiędzy wykonaniami symfonii Toscaniniego i Furtwänglera sięga ponad 10 minut. Jednocześnie Karajan jest o 3 minuty szybszy od Toscaniniego. Dyrygował scherzem. Czego to dowodzi? Absolutnie niczego. Jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek, opierając się na tak czysto formalnych wskaźnikach, poważnie podjął się ustalenia „przewagi interpretacji tego czy innego wybitnego mistrza”.

Ważne jest przede wszystkim ustalenie prawdziwego znaczenia notatek i notatek. Jeżeli napisane jest allegro con brio lub cantabile, obowiązkiem dyrygenta jest ścisłe przestrzeganie tych instrukcji, umiejętność jasnego wyjaśnienia, przekazania woli kompozytora orkiestrze lub śpiewakom i dopiero wtedy, gdy coś nie pasuje pracować, szukać niezbędnych zmian. ALE ogólnie rzecz biorąc, co rozumiemy przez zmianę tekstu? Niuanse? W zasadzie to nawet nie jest zmiana – to cecha lektury. „Dyrygent ma prawo, a nawet więcej, jest zobowiązany do korygowania niuansów, czyli wertykalności partytury”. To zupełnie naturalne, że instrumenty wiodące powinny zagrać głośniej, dźwięk wtórny powinien być w jakiś sposób zacieniony. Jeśli wiesz, jak rozłożyć dźwięczność podczas występu, dostosujesz to rękami - można to zrealizować bez zapisywania tego w notatkach. To samo dotyczy agogiki - struktury frazy, jej tendencji do kulminacji.