Dzieło jako system. Dzieło literackie i artystyczne jako proces, zadania i rola redaktora w jego publikacji

Zasady i metody analizy Praca literacka Esin Andriej Borysowicz

1 Dzieło sztuki i jego właściwości

Dzieło sztuki i jego właściwości

Dzieło sztuki jest głównym przedmiotem badań literackich, rodzajem najmniejszej „jednostki” literatury. Większe formacje w proces literacki- kierunki, nurty, systemy artystyczne - budowane są z pojedynczych dzieł, są połączeniem części. Utwór literacki natomiast posiada integralność i kompletność wewnętrzną, jest samowystarczalną jednostką rozwoju literackiego, zdolną do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego składników - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i w ogóle mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Utworem literackim i artystycznym jest dzieło sztuki w wąskim znaczeniu tego słowa, czyli jedna z form świadomość społeczna. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem określonej treści emocjonalnej i mentalnej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w figuratywnej, znaczącej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji osoby uzdolnionej artystycznie na otaczająca rzeczywistość.

Według teorii refleksji myślenie człowieka jest odbiciem rzeczywistości, obiektywnego świata. Odnosi się to oczywiście w pełni do myślenia artystycznego. Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnego odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości. Jednakże refleksji, zwłaszcza na najwyższym etapie swego rozwoju, jakim jest myślenie ludzkie, w żadnym wypadku nie należy rozumieć jako mechanicznego, lustrzanego odbicia, jako jednostronnego kopiowania rzeczywistości. Złożony, pośredni charakter refleksji, być może w największym stopniu, znajduje odzwierciedlenie w myśleniu artystycznym, gdzie tak ważny jest subiektywny moment, wyjątkowa osobowość twórcy, jego oryginalna wizja świata i sposób myślenia o nim. Dzieło sztuki jest zatem aktywną, osobistą refleksją; taki, w którym następuje nie tylko reprodukcja rzeczywistości życiowej, ale także jej twórcze przekształcanie. Poza tym pisarz nigdy nie reprodukuje rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczego odtwarzania rzeczywistości rodzi się z osobistego, stronniczego, obojętnego spojrzenia na świat pisarza.

Dzieło sztuki to zatem nierozerwalna jedność tego, co przedmiotowe i subiektywne, odtworzenie rzeczywistości i jej autorskiego rozumienia, życie jako takie, które zawarte jest w dziele sztuki i jest w nim poznane, a Prawo autorskie do życia. Na te dwa aspekty sztuki zwrócił uwagę N.G. Czernyszewskiego. W swoim traktacie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” pisał: „Zasadniczym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co jest w życiu interesujące dla człowieka; bardzo często, zwłaszcza w utworach poetyckich, na pierwszy plan wysuwa się także wyjaśnienie życia, ocena jego zjawisk. To prawda, Czernyszewski, polemicznie zaostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uznał za główne i obowiązkowe tylko pierwsze zadanie – „reprodukcję rzeczywistości”, a dwa pozostałe – drugorzędne i opcjonalne. Poprawniejsze jest oczywiście mówienie nie o hierarchii tych zadań, ale o ich równości, a raczej o nierozerwalnym związku między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne w dziele: wszak prawdziwy artysta po prostu nie może przedstawić rzeczywistości bez zrozumienia i oceny tego w jakikolwiek sposób. Należy jednak podkreślić, że sama obecność momentu subiektywnego w dziele sztuki została wyraźnie dostrzeżona przez Czernyszewskiego i był to krok naprzód w porównaniu np. z estetyką Hegla, który był bardzo skłonny podejść do dzieła sztuki w sposób czysto obiektywistyczny, bagatelizujący lub całkowicie ignorujący działalność twórcy.

Urzeczywistnienie jedności obiektywnej reprezentacji i subiektywnej ekspresji w dziele sztuki jest konieczne także na poziomie metodologicznym, ze względu na praktyczne zadania analitycznej pracy z dziełem. Tradycyjnie w naszym badaniu, a zwłaszcza nauczaniu literatury, większą wagę przywiązujemy do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Poza tym może tu także nastąpić swego rodzaju substytucja przedmiotu badań: zamiast studiować dzieło sztuki z jego nieodłącznymi prawami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również ciekawe i ważne, ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Założenie metodologiczne, nastawione głównie na badania strona obiektywna grafika, dobrowolnie lub mimowolnie, zmniejsza wartość dzieła sztuki jako niezależna forma duchowa aktywność ludzi, prowadzi ostatecznie do wyobrażeń o ilustracyjnym charakterze sztuki i literatury. Jednocześnie dzieło sztuki jest w dużej mierze pozbawione żywej treści emocjonalnej, pasji, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii krytyki literackiej ten nurt metodologiczny znalazł swoje najbardziej oczywiste ucieleśnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturowo-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele poszukiwali w dziełach literackich przede wszystkim znaków i cech odzwierciedlonej rzeczywistości; „widzieliśmy zabytki kultury i historii w dziełach literackich”, ale „ specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie zajmowała badaczy. Poszczególni przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej dostrzegali niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury. Tak więc V. Sipovsky napisał bezpośrednio: „Nie można patrzeć na literaturę jedynie jako odbicie rzeczywistości”.

Oczywiście rozmowa o literaturze może równie dobrze przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego lub zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatura i życie nie są oddzielone ścianą. Równocześnie jednak istotne jest oprawa metodologiczna, która nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury, sprowadzić literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeśli treścią dzieła sztuki jest jedność odzwierciedlonego życia i stosunku autora do niego, czyli wyraża ono pewne „słowo o świecie”, to forma dzieła jest figuratywna, estetyczna. W odróżnieniu od innych rodzajów świadomości społecznej, sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w formie obrazów, czyli posługują się takimi konkretnymi, pojedynczymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej specyficznej wyjątkowości niosą ze sobą uogólnienie. W przeciwieństwie do koncepcji obraz ma większą „widoczność”, charakteryzuje się nie logiczną, ale konkretno-zmysłową i emocjonalną perswazją. Obrazowanie jest podstawą artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak i w sensie wysoka umiejętność: ze względu na swój figuratywny charakter dzieła sztuki mają wartość estetyczną, wartość estetyczną.

Więc możemy to dać definicja robocza dzieło sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki charakteryzuje się integralnością, kompletnością i niezależnością.

Funkcje dzieła sztuki

Dzieło sztuki stworzone przez autora jest następnie odbierane przez czytelników, to znaczy zaczyna żyć własnym, w miarę niezależnym życiem, pełniąc określone funkcje. Rozważmy najważniejsze z nich.

Służąc, według słów Czernyszewskiego, jako „podręcznik życia”, wyjaśniający w taki czy inny sposób życie, dzieło literackie spełnia funkcję poznawczą lub epistemologiczną. Może pojawić się pytanie: po co ta funkcja jest konieczna literaturze, sztuce, skoro istnieje nauka, której bezpośrednim zadaniem jest poznawanie otaczającej rzeczywistości? Ale faktem jest, że sztuka poznaje życie w szczególnej perspektywie, dostępnej tylko jemu samemu i dlatego niezastąpionej przez jakiekolwiek inne poznanie. Jeśli nauki rozczłonkują świat, abstrahują w nim jego poszczególne aspekty i każda z nich bada odpowiednio swój własny przedmiot, to sztuka i literatura poznają świat w jego integralności, niepodzielności i synkretyzmie. Zatem przedmiot wiedzy w literaturze może częściowo pokrywać się z przedmiotem niektórych nauk, zwłaszcza „humanistyki”: historii, filozofii, psychologii itp., ale nigdy się z nim nie łączy. Uwzględnienie wszystkich aspektów pozostaje specyficzne dla sztuki i literatury. życie człowieka w niezróżnicowaną jedność, „łączenie” (L.N. Tołstoj) różnorodnych zjawisk życiowych w jedno pełny obraz pokój. Życie otwiera się na literaturę w swoim naturalnym biegu; Jednocześnie literaturę bardzo interesuje owa specyficzna codzienność ludzkiej egzystencji, w której mieszają się duże i małe, naturalne i przypadkowe, doświadczenia psychiczne i… oderwany guzik. Nauka nie może oczywiście stawiać sobie za cel zrozumienia tego konkretnego bytu życia w całej jego różnorodności; musi abstrahować od szczegółów i indywidualnie przypadkowych „drobiazgów”, aby zobaczyć ogół. Ale w aspekcie synkretyzmu, integralności, konkretności życie też trzeba rozumieć, a tego zadania podejmuje się sztuka i literatura.

Specyficzna perspektywa poznania rzeczywistości determinuje i konkretny sposób poznanie: w odróżnieniu od nauki sztuka i literatura poznają życie z reguły nie mówiąc o nim, lecz je odtwarzając – w przeciwnym razie nie da się ogarnąć rzeczywistości w jej synkretyzmie i konkretności.

Przy okazji zauważmy, że dla „zwykłego” człowieka, dla zwykłej (nie filozoficznej i nie naukowej) świadomości życie jawi się dokładnie tak, jak jest reprodukowane w sztuce – w swojej niepodzielności, indywidualności, naturalnej różnorodności. W konsekwencji zwykła świadomość potrzebuje przede wszystkim właśnie takiej interpretacji życia, jaką oferuje sztuka i literatura. Czernyszewski trafnie zauważył, że „treścią sztuki jest wszystko, co prawdziwe życie interesuje osobę (nie jako naukowca, ale po prostu jako osobę).

Drugą najważniejszą funkcją dzieła sztuki jest wartościująca, czyli aksjologiczna. Polega ona przede wszystkim na tym, że według słów Czernyszewskiego dzieła sztuki „mogą mieć znaczenie wyroku na zjawiska życiowe”. Autor, przedstawiając pewne zjawiska życiowe, oczywiście w określony sposób je ocenia. Całość okazuje się przesiąknięta autorskim, zainteresowanym odczuciem, w dziele kształtuje się cały system artystycznych afirmacji i zaprzeczeń, ocen. Ale nie chodzi tylko o bezpośrednie „zdanie” na to czy inne konkretne zjawisko życiowe odzwierciedlone w dziele. Faktem jest, że każde dzieło niesie w sobie i stara się ustanowić w umyśle postrzegającego pewien system wartości, pewien typ orientacja na wartości emocjonalne. W tym sensie dzieła takie pełnią także funkcję wartościującą, w której nie ma „zdania” na konkretne zjawiska życiowe. Takich jest na przykład wiele dzieł lirycznych.

Dzieło, bazując na funkcjach poznawczych i wartościujących, okazuje się być w stanie spełniać trzecią najważniejszą funkcję – edukacyjną. Wartość edukacyjna dzieł sztuki i literatury doceniana była już w starożytności i jest ona rzeczywiście bardzo duża. Ważne jest tylko, aby nie zawężać tego znaczenia, nie rozumieć go w sposób uproszczony, jako spełnienie określonego zadania dydaktycznego. Najczęściej w edukacyjnej funkcji sztuki kładzie się nacisk na to, że uczy ona naśladowania gadżety lub nakłania osobę do określonego działania. Wszystko to prawda, ale wychowawcze znaczenie literatury nie ogranicza się bynajmniej do tego. Literatura i sztuka spełniają tę funkcję przede wszystkim kształtując osobowość człowieka, wpływając na jego system wartości, stopniowo ucząc go myśleć i czuć. Komunikacja z dziełem sztuki w tym sensie jest bardzo podobna do komunikacji z dobrem, inteligentna osoba: wydaje się, że nie nauczył Cię niczego konkretnego, nie dał Ci żadnych rad ani zasad życia, a mimo to czujesz się milszy, mądrzejszy, bogatszy duchowo.

Szczególne miejsce w systemie funkcji dzieła zajmuje funkcja estetyczna, która polega na tym, że dzieło wywiera na czytelnika silny wpływ emocjonalny, sprawia mu przyjemność intelektualną, a czasem także zmysłową, jednym słowem jest odbierane osobiście. O szczególnej roli tej szczególnej funkcji decyduje fakt, że bez niej nie da się realizować wszystkich pozostałych funkcji – poznawczej, wartościującej, edukacyjnej. W rzeczywistości, jeśli praca nie dotknęła duszy człowieka, po prostu nie podobała się, nie wywołała interesującej reakcji emocjonalnej i osobistej, nie sprawiła przyjemności, wówczas cała praca poszła na marne. Jeśli nadal można na chłodno i obojętnie patrzeć na treść prawdy naukowej czy nawet doktryny moralnej, to treść dzieła sztuki trzeba doświadczyć, aby ją zrozumieć. A staje się to możliwe przede wszystkim dzięki oddziaływaniu estetycznemu na czytelnika, widza, słuchacza.

Absolutnym błędem metodologicznym, szczególnie niebezpiecznym w nauczaniu szkolnym, jest zatem powszechna opinia, a czasem nawet podświadome przekonanie, że funkcja estetyczna dzieł literackich nie jest tak ważna jak wszystkie inne. Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że sytuacja jest odwrotna – funkcja estetyczna dzieła jest niemal najważniejsza, jeśli w ogóle można mówić o względnym znaczeniu wszystkich zadań literatury realnie istniejących w danym państwie. nierozerwalna jedność. Dlatego z pewnością wskazane jest, aby przed przystąpieniem do demontażu dzieła „według obrazów” lub interpretacji jego znaczenia dać uczniowi taki czy inny sposób (czasami wystarczy dobre czytanie), aby poczuć piękno tej pracy, aby pomóc mu doświadczyć z niej przyjemności, pozytywnych emocji. I że tu zwykle potrzebna jest pomoc, że percepcji estetycznej też trzeba uczyć – co do tego nie ma wątpliwości.

Metodologiczny sens tego, co zostało powiedziane, polega przede wszystkim na tym, że nie należy koniec badanie dzieła pod kątem jego estetycznego aspektu, jak ma to miejsce w zdecydowanej większości przypadków (jeśli w ogóle ręce dotrą do analizy estetycznej), oraz wyruszać od niego. Istnieje bowiem realne niebezpieczeństwo, że bez tego zarówno prawda artystyczna dzieła, jak i jego treść lekcje moralne, a zawarty w nim system wartości będzie postrzegany jedynie formalnie.

Na koniec należy powiedzieć o jeszcze jednej funkcji dzieła literackiego – funkcji autoekspresji. Funkcja ta nie jest zwykle określana jako najważniejsza, przyjmuje się bowiem, że istnieje ona tylko dla jednej osoby – samego autora. W rzeczywistości jednak tak nie jest i funkcja autoekspresji okazuje się znacznie szersza, a jej znaczenie dla kultury jest o wiele bardziej istotne, niż się to na pierwszy rzut oka wydaje. Faktem jest, że w dziele można wyrazić nie tylko osobowość autora, ale także osobowość czytelnika. Dostrzegając dzieło, które szczególnie nam się spodobało, szczególnie współbrzmiące z naszym wewnętrznym światem, po części utożsamiamy się z autorem, a cytując (w całości lub w części, na głos lub do siebie), mówimy już „w swoim imieniu”. Dobrze znane zjawisko, gdy dana osoba wyraża swój stan psychiczny lub pozycja życiowa ulubione wersety, jasno ilustruje to, co zostało powiedziane. Każde osobiste doświadczenie zna to uczucie, że pisarz w tym czy innym słowie lub w całym dziele wyraził nasze najskrytsze myśli i uczucia, których sami nie byliśmy w stanie wyrazić tak doskonale. Wyrażanie siebie poprzez dzieło sztuki jest więc udziałem nie kilku – autorów, ale milionów – czytelników.

Ale znaczenie funkcji wyrażania siebie staje się jeszcze ważniejsze, jeśli o tym pamiętamy prace indywidualne może znaleźć ucieleśnienie nie tylko wewnętrznego świata indywidualności, ale także duszy ludu, psychologii grupy społeczne itp. W „Internationale” znalazłem ekspresja artystyczna proletariat całego świata; w pierwszych dniach wojny piosenka „Wstań, ogromny kraju…” wyraziła się wszystkim naszym ludziom.

Do funkcji niewątpliwie należy zatem zaliczyć funkcję wyrażania siebie podstawowe funkcje praca artystyczna. Bez tego zrozumienie jest trudne, a czasami niemożliwe prawdziwe życie działa w umysłach i duszach czytelników, aby docenić znaczenie i niezbędność literatury i sztuki w systemie kulturowym.

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i przedstawienia w sztuce, a zwłaszcza w literaturze, polega na tym, że w dziele sztuki widzimy jakby samo życie, świat, jakąś rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „zmniejszonym wszechświatem”. Tego rodzaju iluzja rzeczywistości wyjątkowa właściwość dzieł sztuki, nieprzynależna żadnej innej formie świadomości społecznej. Na oznaczenie tej właściwości w nauce używa się określeń „świat artystyczny”, „rzeczywistość artystyczna”. Zasadniczo istotne wydaje się ustalenie, w jakich proporcjach występuje rzeczywistość witalna (pierwotna) i rzeczywistość artystyczna (wtórna).

Przede wszystkim zauważamy, że w porównaniu z rzeczywistością pierwotną rzeczywistość artystyczna stanowi pewnego rodzaju konwencję. Ona Utworzony(w przeciwieństwie do cudownej rzeczywistości życiowej) i stworzony dla coś w jakimś konkretnym celu, na co wyraźnie wskazuje istnienie omówionych powyżej funkcji dzieła sztuki. Na tym polega także różnica w porównaniu z rzeczywistością życia, która nie ma celu poza sobą, której istnienie jest absolutne, bezwarunkowe i nie potrzebuje żadnego uzasadnienia ani uzasadnienia.

W porównaniu z życiem jako takim dzieło sztuki jawi się jako konwencja, a ponieważ jego świat jest światem powieściowy. Nawet przy najściślejszym opieraniu się na materiale faktograficznym pozostaje ogromna twórcza rola fikcji, która jest istotną cechą twórczości artystycznej. Nawet jeśli wyobrazić sobie niemal niemożliwy scenariusz, kiedy powstaje dzieło sztuki wyłącznie na opisie zdarzenia wiarygodnego i prawdziwego, wówczas fikcja, rozumiana szeroko jako twórcze przetwarzanie rzeczywistości, nie straci tutaj swojej roli. Będzie to oddziaływać i manifestować się w samym wybór zjawiska ukazane w dziele, w ustanowieniu regularnych powiązań między nimi, w nadaniu artystycznej celowości materii życia.

Rzeczywistość życiowa jest dana każdemu człowiekowi bezpośrednio i nie wymaga żadnych specjalnych warunków dla jej postrzegania. Rzeczywistość artystyczna postrzegana jest przez pryzmat doświadczenie duchowe człowieka, opiera się na pewnej konwencjonalności. Od dzieciństwa niepostrzeżenie i stopniowo uczymy się rozpoznawać różnicę między literaturą a życiem, akceptować „reguły gry”, które istnieją w literaturze i opanowywujemy tkwiący w niej system konwencji. Można to zilustrować na bardzo prostym przykładzie: słuchając bajek, dziecko bardzo szybko zgadza się, że rozmawiają w nich zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, choć w rzeczywistości niczego takiego nie obserwuje. W odniesieniu do postrzegania „wielkiej” literatury należy przyjąć jeszcze bardziej złożony system konwencji. Wszystko to zasadniczo odróżnia rzeczywistość artystyczną od życia; V ogólna perspektywa różnica sprowadza się do tego, że rzeczywistością pierwotną jest sfera natury, a wtórną sfera kultury.

Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad umownością rzeczywistości artystycznej i nietożsamością jej rzeczywistości życiowej? Faktem jest, że jak już wspomniano, owa nietożsamość nie przeszkadza w tworzeniu się w dziele iluzji rzeczywistości, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej – tzw. „odczytywania naiwno-realistycznego”. . Błąd ten polega na utożsamianiu rzeczywistości życiowej i artystycznej. Jego najczęstszym przejawem jest postrzeganie epiki i dzieła dramatyczne, liryczny bohater w tekście jako prawdziwy istniejących osobowości- ze wszystkimi konsekwencjami. Bohaterowie są obdarzeni niezależną egzystencją, muszą ponosić osobistą odpowiedzialność za swoje czyny, przypuszcza się okoliczności ich życia itp. Dawno, dawno temu w wielu moskiewskich szkołach napisano esej na temat „ Mylisz się, Sophio!” na podstawie komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”. Takie odwołanie się „do Was” do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia kwestii najistotniejszej, zasadniczej: właśnie tego, że tej samej Sofii nigdy tak naprawdę nie było, że cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za który może ponosić odpowiedzialność przed Chatskim jako ta sama fikcyjna osoba, czyli wewnątrz artystyczny świat komedie, ale nie na naszych oczach, prawdziwych ludzi) też jest wymyślone przez autora w konkretnym celu, żeby osiągnąć jakiś efekt artystyczny.

Powyższy temat eseju nie jest jednak jeszcze najciekawszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. Do kosztów tej metodologii zaliczają się także niezwykle popularne w latach 20. XX w. „procesy” bohaterów literackich – Don Kichota sądzono za walkę z wiatrakami, a nie z ciemiężycielami ludu, Hamleta sądzono za bierność i brak woli… Uczestnicy w takich „sądach” wspominamy ich teraz z uśmiechem.

Uwaga od razu Negatywne konsekwencje naiwno-realistyczne podejście do oceny jego nieszkodliwości. Po pierwsze, prowadzi to do utraty specyfiki estetycznej – nie da się już studiować dzieła jako właściwego dzieła artystycznego, czyli w efekcie wydobyć z niego określonej informacji artystycznej i otrzymać z niego swoistej, niezastąpionej przyjemności estetycznej. . Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście niszczy integralność dzieła sztuki i wydzierając z niego poszczególne detale, ogromnie je zubaża. Jeżeli L.N. Tołstoj powiedział, że „każda myśl, wyrażone słowami zwłaszcza traci na znaczeniu, strasznie maleje, gdy zostanie wyjęte jedno ze sprzęgła, w którym się znajduje, o ile wartość pojedynczego bohatera wyrwanego ze „sprzęgła” zostaje „obniżona”! Ponadto skupiając się na bohaterach, czyli na obiektywnym przedmiocie obrazu, podejście naiwno-realistyczne zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego stanowisku, czyli ignoruje subiektywną stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa takiego podejścia metodologicznego zostały omówione powyżej.

I wreszcie ostatnia, być może najważniejsza, bo związana bezpośrednio z moralnym aspektem studiowania i nauczania literatury. Podejście do bohatera jak do prawdziwej osoby, jak do sąsiada czy znajomego, nieuchronnie upraszcza i zubaża charakter artystyczny. Osoby wydobyte i zrealizowane przez pisarza w dziele są zawsze z konieczności ważniejsze niż prawdziwi ludzie, ponieważ ucieleśniają to, co typowe, reprezentują pewne uogólnienie, czasem o imponującej skali. Dodając do nich kreacje artystyczne skala naszej codzienności, sądząc po dzisiejszych standardach, nie tylko łamiemy zasadę historyzmu, ale także tracimy jakąkolwiek szansę dorastać do poziomu bohatera, gdyż wykonujemy operację dokładnie odwrotną – sprowadzamy go do naszego poziomu. Teorię Raskolnikowa łatwo logicznie obalić, jeszcze łatwiej napiętnować Peczorina jako egoistę, choć „cierpliwego” – znacznie trudniej wykształcić w sobie gotowość do moralnego i filozoficznego poszukiwania takiego napięcia, jakie jest charakterystyczne tych bohaterów. Swoboda w podejściu do postaci literackich, czasami przeradzająca się w zażyłość, absolutnie nie jest postawą, która pozwala opanować całą głębię dzieła sztuki, wydobyć z niego wszystko, co może dać. Nie mówiąc już o tym, że sama możliwość osądzania osoby niemej i niezdolnej do sprzeciwu nie wpływa najlepiej na kształtowanie się cech moralnych.

Rozważmy jeszcze jedną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Swego czasu bardzo popularne w nauczaniu szkolnym były dyskusje na temat: „Czy Oniegin poszedłby z dekabrystami na Plac Senatowy?” Widzieli w tym niemal realizację zasady problematycznego uczenia się, całkowicie tracąc z pola widzenia fakt, że w ten sposób całkowicie ignorowana jest ważniejsza zasada – zasada naukowego charakteru. Przyszłe możliwe działania można oceniać jedynie w odniesieniu do realnej osoby, natomiast prawa świata artystycznego sprawiają, że samo formułowanie takiego pytania staje się absurdalne i pozbawione sensu. Nie sposób zadać pytania o Plac Senatowy, jeśli w artystycznej rzeczywistości „Eugeniusza Oniegina” nie ma samego Placu Senackiego, jeśli czas artystyczny w tej rzeczywistości zatrzymał się przed grudniem 1825 roku, a nawet na samych losach Oniegina już nie ma kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Leńskiego. Puszkin zerwał akcji, pozostawiając Oniegina „za minutę, zło dla niego”, ale w ten sposób skończone, uzupełnił powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie eliminując możliwość jakichkolwiek domysłów na temat „ przyszły los» bohater. Pytanie „co dalej?” w tej sytuacji jest to równie bezsensowne, jak pytanie o to, co jest za krańcem świata.

Co mówi ten przykład? Przede wszystkim o tym, że naiwno-realistyczne podejście do dzieła w naturalny sposób prowadzi do ignorowania woli autora, do arbitralności i subiektywizmu w interpretacji dzieła. Jak niepożądany jest taki efekt dla naukowej krytyki literackiej, nie trzeba chyba wyjaśniać.

Koszty i zagrożenia metodologii naiwno-realistycznej w analizie dzieła sztuki szczegółowo przeanalizował G.A. Gukowski w swojej książce „Nauka o dziele literackim w szkole”. Mówiąc o bezwarunkowej potrzebie wiedzy w dziele sztuki, nie tylko przedmiot, ale także jego obraz, nie tylko charakter, ale także stosunek autora do niego, nasycony sensie ideologicznym, G.A. Gukowski słusznie konkluduje: „W dziele sztuki „przedmiot” obrazu nie istnieje poza samym obrazem, a bez ideologicznej interpretacji nie istnieje w ogóle. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie, nie tylko zawężamy dzieło, nie tylko pozbawiamy go sensu, ale w istocie go niszczymy, gdyż dany praca. Odwrócenie uwagi obiektu od jego oświetlenia, od oznaczający tego oświetlenia, zniekształcamy je”.

Walcząc z przekształceniem czytania naiwno-realistycznego w metodologię analizy i nauczania, G.A. Gukowski widział jednocześnie drugą stronę problemu. Naiwno-realistyczne postrzeganie świata sztuki, jego zdaniem, jest „uzasadnione, ale niewystarczające”. GA Gukovsky stawia sobie za zadanie „nauczyć uczniów myślenia i mówienia o niej (bohaterce powieści. - A.E.) nie tylko co z osobą I jak obraz„. Jaka jest „prawomocność” naiwno-realistycznego podejścia do literatury?

Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru nie możemy odejść od naiwno-realistycznego stosunku do ukazanych w nim osób i wydarzeń. O ile krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnik (a wraz z nim, jak łatwo to zrozumieć, każdy praca analityczna), nie może nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi tego konsekwencjami - będzie lubił i nie lubił bohaterów, budził współczucie, złość, miłość itp.), a wydarzenia z nimi dziejące się - jak naprawdę się wydarzyły . Bez tego po prostu nic nie zrozumiemy z treści dzieła, nie mówiąc już o tym, że osobisty stosunek do przedstawionych przez autora osób jest podstawą zarówno emocjonalnej zaraźliwości dzieła, jak i jego żywego doświadczenia w umyśle czytelnika. Bez elementu „naiwnego realizmu” w czytaniu dzieła odbieramy je sucho, chłodno, co oznacza, że albo dzieło jest złe, albo my sami, jako czytelnicy, jesteśmy źli. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, wyniesione do absolutu, zdaniem G.A. Gukowskiego, niszczy dzieło jako dzieło sztuki, wówczas jego całkowity brak po prostu nie pozwala na to, aby mogło ono zaistnieć jako dzieło sztuki.

Na dwoistość postrzegania rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności i jednocześnie niewystarczalność naiwno-realistycznego odczytania zwracał uwagę także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem niezbędnym, aby lektura mogła przebiegać jako lektura dzieła sztuki, jest szczególna postawa umysłu czytelnika, która funkcjonuje przez cały czas czytania. Dzięki takiej postawie czytelnik poprzez lekturę odnosi się do tego, co czytane, do tego, co „widzialne”, nie jako ciągła fikcja czy bajka, ale jako rodzaj rzeczywistości. Drugi warunek odczytania rzeczy jako rzeczy artystycznej może wydawać się przeciwieństwem pierwszego. Aby odczytać dzieło jako dzieło sztuki, czytelnik przez cały czas czytania musi mieć świadomość, że kawałek życia ukazany przez autora poprzez sztukę nie jest przecież bezpośrednim życiem, a jedynie jego obrazem.

Ujawnia się zatem pewien teoretyczny subtelność: odbicie rzeczywistości pierwotnej w dziele literackim nie jest tożsame z samą rzeczywistością, jest warunkowe, a nie absolutne, ale jednym z warunków jest właśnie to, aby życie przedstawione w dziele zostało odebrane przez czytelnika jako „prawdziwy”, autentyczny, czyli identyczny z rzeczywistością pierwotną. Na tym opiera się emocjonalny i estetyczny wpływ, jaki wywołuje na nas dzieło, i tę okoliczność należy wziąć pod uwagę.

Naiwno-realistyczne postrzeganie jest uzasadnione i konieczne, ponieważ rozmawiamy o procesie pierwotnej percepcji czytelnika, ale tak nie powinno być podstawa metodologiczna analiza naukowa. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad w metodologii naukowej krytyki literackiej.

Jak już wspomniałem, praca powstaje. Twórcą dzieła literackiego jest jego autor. W krytyce literackiej słowo to używane jest w kilku powiązanych, ale jednocześnie stosunkowo niezależnych znaczeniach. Przede wszystkim należy rozgraniczyć autora realno-biograficznego od autora jako kategorii analizy literackiej. W drugim znaczeniu mamy na myśli autora, nosiciela ideologicznej koncepcji dzieła sztuki. Kojarzy się z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim tożsame, gdyż dzieło sztuki nie ucieleśnia całej osobowości autora, a jedynie niektóre jej oblicza (choć często te najważniejsze). Co więcej, autor dzieła sztuki pod względem wrażenia, jakie wywiera na czytelniku, może uderzająco różnić się od autora prawdziwego dzieła. Zatem jasność, świętowanie i romantyczny impuls do ideału charakteryzują autora w twórczości A. Greena, natomiast A.S. Grinevsky był według współczesnych zupełnie inną osobą, raczej ponurą i ponurą. Wiadomo, że nie wszyscy autorzy humorystyczni są w życiu wesołymi ludźmi. Żywotna krytyka Czechowa nazywała go „pieśniarzem zmierzchu”, „pesymistą”, „zimną krwią”, co zupełnie nie odpowiadało charakterowi pisarza itp. Rozpatrując kategorię autora w Analiza literacka abstrahujemy od biografii prawdziwego autora, jego publicystycznych i innych wypowiedzi non-fiction itp. i rozważamy osobowość autora tylko w takim stopniu, w jakim przejawiała się ona w tym konkretnym dziele, analizujemy jego koncepcję świata, światopogląd. Należy także przestrzec, aby nie mylić autora z narratorem. epicka praca I bohater liryczny w tekstach.

Nie należy mylić autora jako rzeczywistej osoby biograficznej z autorem jako nosicielem koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora to szczególna kategoria estetyczna, która pojawia się, gdy wewnątrz dzieła kreuje się wizerunek twórcy. ta praca. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewski) lub wizerunek fikcyjnego, fikcyjnego autora (Koźma Prutkow, Iwan Pietrowicz Belkin Puszkina). Na obrazie autora objawia się to z wielką wyrazistością konwencja artystyczna, nietożsamość literatury i życia – np. w „Eugeniuszu Onieginie” autor może porozmawiać ze stworzonym przez siebie bohaterem – sytuacja w rzeczywistości niemożliwa. Wizerunek autora pojawia się w literaturze rzadko, jest specyficzny urządzenie artystyczne, a zatem wymaga niezbędnej analizy, gdyż ujawnia oryginalność artystyczna tej pracy.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego dzieło sztuki jest najmniejszą „jednostką” literatury i głównym przedmiotem badań naukowych?

2. Jakie są cechy charakterystyczne dzieło literackie jako dzieło sztuki?

3. Co oznacza jedność obiektywnego i subiektywnego w odniesieniu do dzieła literackiego?

4. Jakie są główne cechy obrazu literackiego i artystycznego?

5. Jakie funkcje pełni dzieło sztuki? Jakie są te funkcje?

6. Czym jest „iluzja rzeczywistości”?

7. Jak mają się do siebie rzeczywistość pierwotna i rzeczywistość artystyczna?

8. Jaka jest istota konwencji artystycznej?

9. Na czym polega „naiwno-realistyczne” postrzeganie literatury? Jakie są jego mocne i słabe strony?

Z książki Napisz własną książkę: czego nikt za ciebie nie zrobi autor Krotow Wiktor Gawrilowicz

Z książki autora

Rozdział 3 O czym pisać „fikcja”? Wspomnienia jako próba pióra. kompozycja tekstu: od pomysłu do fabuły Każdy pisarz wybiera temat, który odpowiada jego sile, Rozważ go długo, spróbuj, jak go niosę, czy podniosą ramiona. Jeśli ktoś wybierze temat według siebie, ani porządku, ani jasności

Z książki autora

Obraz na płótnie Agat Jednym z najpiękniejszych kamieni szlachetnych, zgodnie z jednomyślną opinią mineralogów i miłośników mineralogii, jest agat. A co jeśli struktura i wzór chemiczny agat nie pozwala mu stanąć w szeregach najbardziej wybranych. Ten kamień

Fikcja i literatura faktu to dwa główne rodzaje literatury. Utwór fikcyjny to opowieść stworzona poprzez wyobraźnię autora, nie jest oparta na prawdziwych wydarzeniach i nie angażuje prawdziwych ludzi, choć może nawiązywać do prawdziwe wydarzenie i ludzie. Fikcja nie opiera się na prawdzie, ale zawiera wiele jej elementów. Zdecydowanie najbardziej artystyczne popularny pogląd literatury, znajdziesz ją w każdym gatunku. Jeśli chcesz napisać własną fikcyjną historię, wystarczy trochę czasu i twórczej pomysłowości.

Kroki

Napisanie dzieła sztuki

Zdecyduj w jakim formacie chcesz napisać swoją pracę. Chociaż w tym przypadku nie ma czegoś takiego jak format absolutny, lepiej jest, jeśli tworzysz w formie poezji lub krótkie historie, pomoże to nieco uporządkować Twoją pracę.

Wyjść z pomysłem. Wszystkie książki zaczynają się od małego pomysłu, marzenia lub inspiracji, który stopniowo rozwija się w większą i bardziej szczegółową wersję tego samego pomysłu. Jeśli brakuje Ci wyobraźni dobre pomysły, Spróbuj:

Napisz na papierze różne słowa: „kurtyna”, „kot”, „badacz” itp. Zadaj każdemu z nich pytania. Gdzie to jest? Co to jest? Kiedy to jest? Napisz więc akapit o każdym słowie. Dlaczego jest tam, gdzie jest? Kiedy i jak się tam dostało? Jak to wygląda?
Wymyśl bohaterów. Ile oni mają lat? Kiedy i gdzie się urodzili? Czy oni żyją na tym świecie? Jak nazywa się miasto, w którym teraz przebywają? Jakie jest ich imię, wiek, płeć, wzrost, waga, kolor włosów, kolor oczu, pochodzenie etniczne?
Spróbuj narysować mapę. Umieść kleks i utwórz z niego wyspę lub narysuj linie, które będą oznaczać rzeki.
Jeśli nie masz jeszcze pamiętnika, zacznij teraz. Dzienniki są doskonałym źródłem dobrych pomysłów.

Nakarm swój pomysł. Powinna urosnąć. Zanotuj, co chciałbyś zobaczyć w swojej historii. Idź do biblioteki i zdobądź informacje nt ciekawe tematy. Spaceruj i patrz na przyrodę. Pozwól swojemu pomysłowi mieszać się z innymi. To taki okres inkubacji.

Wymyśl główny wątek i scenerię. Kiedy wszystko się dzieje? W teraźniejszości? W przyszłości? W przeszłości? Kilka razy na raz? Jaka pora roku? Czy na zewnątrz jest zimno, gorąco lub umiarkowanie? Czy akcja dzieje się w naszym świecie? W innym świecie? W alternatywnym wszechświecie? Jaki kraj? Miasto? Region? Kto tam? Jaką rolę pełnią? Czy są dobre czy złe? Dlaczego to wszystko w ogóle się dzieje? Czy w przeszłości wydarzyło się coś, co może mieć wpływ na to, co wydarzy się w przyszłości?

Napisz zarys swojej historii. Używając cyfr rzymskich, napisz kilka zdań lub akapitów na temat tego, co wydarzy się w tym rozdziale. Nie wszyscy pisarze piszą eseje, ale powinieneś spróbować przynajmniej raz, aby zobaczyć, co Ci odpowiada.

Zacznij pisać. W przypadku pierwszej wersji roboczej spróbuj użyć pióra i papieru zamiast komputera. Jeśli używasz komputera i coś nie pasuje w Twojej historii, siedzisz tam cały czas, pisząc i wpisując ponownie, próbując dowiedzieć się, co jest nie tak. Kiedy piszesz piórem na papierze, to tylko na papierze. Jeśli utkniesz, możesz pominąć i przejść dalej, a następnie po prostu pisać dalej, gdzie chcesz. Wykorzystaj swój esej, gdy zapomnisz, co chciałeś napisać dalej. Kontynuuj, aż skończysz pisać.

Zrób sobie przerwę. Po wykonaniu pierwszego szkicu zapomnij o nim na tydzień. Idź do kina, poczytaj książkę, pojeździj konno, popływaj, idź na spacer z przyjaciółmi, uprawiaj sport! Kiedy robisz sobie przerwę, dostajesz więcej inspiracji. Bardzo ważne jest, aby się nie spieszyć, w przeciwnym razie skończy się to niechlujną historią. Im więcej czasu odpoczniesz, tym lepsza będzie Twoja historia.

Czytać. Zgadza się, musisz przeczytać własne dzieło. Po prostu to zrób. Podczas czytania weź czerwony długopis i zrób notatki i poprawki. Faktycznie, rób dużo notatek. Czy uważasz, że istnieje lepsze słowo? Chcesz zamienić kilka zdań? Czy dialog nie brzmi zbyt śmiesznie? Czy uważasz, że lepiej mieć psa niż kota? Przeczytaj na głos swoją historię, aby znaleźć błędy.

Sprawdzać. Sprawdzenie dosłownie oznacza ponowne przyjrzenie się temu. Spójrz na historię z różnych punktów widzenia. Jeśli opowieść jest prowadzona w pierwszej osobie, ułóż ją w trzeciej osobie. Zobacz, co Ci się najbardziej podoba. Spróbuj czegoś nowego, dodaj nowe historie, dodaj innych bohaterów lub wyposaż się już istniejący charakter Nowa cecha itp. Na tym etapie lepiej skorzystać z komputera i wydrukować całość. Wytnij sekcje, które Ci się nie podobają, dodaj te, które mogą ulepszyć Twoją historię, zmień ich układ, popraw pisownię, gramatykę i interpunkcję. Spraw, aby Twoja historia była mocna.
- Nie bój się pomijać słów, akapitów, a nawet całych sekcji swojej historii. Wielu autorów dodaje do swoich historii dodatkowe słowa lub odcinki. Cięcie cięcie cięcie. To jest klucz do sukcesu.
Edytować. Przejrzyj każdą linijkę, szukając literówek, błędów ortograficznych i gramatycznych oraz dziwnych, nieodpowiednich słów. Możesz szukać poszczególnych błędów osobno, na przykład tylko ortograficznych, a następnie interpunkcyjnych, lub spróbować naprawić wszystko na raz.
- Podczas edytowania pliku własna praca, często może się zdarzyć, że przeczytasz to, co myślałeś, że napisałeś, a nie to, co faktycznie napisałeś. Znajdź kogoś, kto zrobi to za Ciebie. Pierwszy redaktor znajdzie więcej błędów niż Ty. Dobrze, jeśli jest to Twój przyjaciel, który również lubi pisać opowiadania. Spróbujcie wspólnie napisać swoje historie i podzielić się przydatnymi sekretami. Być może nawet czytają nawzajem swoje prace, aby znaleźć błędy i przedstawić sugestie.
Sformatuj swój rękopis. Na pierwszej stronie w lewym górnym rogu musisz wpisać swoje imię i nazwisko, numer telefonu, adres domowy i adres e-mail. W prawym rogu wpisz liczbę słów zaokrągloną do najbliższej dziesiątki. Naciśnij Enter kilka razy i wpisz nazwę. Nagłówek powinien być wyśrodkowany i w jakiś sposób wyróżniony, na przykład pogrubionym lub wielkimi literami. Naciśnij Enter jeszcze kilka razy i zacznij pisać swoją historię. Treść tekstu powinna być napisana czcionką Times New Roman lub Courier (nie Arial). Rozmiar czcionki musi wynosić 12 lub więcej. Więc łatwiej się to czyta. Podwójna spacja. Pamiętaj o podwójnych odstępach. Redaktorzy robią notatki między wierszami. Zrób krawędzie około 4 cm, dotyczy to również notatek. Nie zmieniaj prawej krawędzi. Robiąc to w ten sposób, tylko wszystko zrujnujesz. Sekcje muszą być oddzielone trzema gwiazdkami (***). Rozpocznij każdy nowy rozdział na nowej stronie. W przypadku zagubienia jakichkolwiek stron rękopisu, wszystkie strony oprócz pierwszej powinny zawierać skrócony tytuł opowiadania, Twoje nazwisko i numer strony. Na koniec wydrukuj swoją pracę na wysokiej jakości papierze o dużej gramaturze A4.

Wydrukuj kilka egzemplarzy rękopisu i rozdaj je przyjaciołom rodziny do przeczytania i zrobienia notatek. Jeśli podobają Ci się te uwagi, możesz je wykorzystać w swojej historii.
Prześlij swój manuskrypt redaktorowi lub wydawcy i trzymaj kciuki.
- Staraj się nie odkrywać wszystkich kart od samego początku. Dawaj subtelne wskazówki, ale nie zdradzaj czytelnikowi zakończenia. Musisz sprawić, żeby chciał przeczytać książkę od początku do końca.
- Jeśli wpadniesz na pomysł, który nie do końca pasuje do historii, nie bój się zmienić nieco wydarzeń w historii, które poprzedzają twój pomysł. Pamiętaj, że historie są pisane tak, aby były ekscytujące, miały nieoczekiwane zwroty akcji i, co najważniejsze, wyrażały (lub nawet zaskakiwały) autora.
- Jeśli nie możesz wymyślić jakiegoś zdarzenia, napisz o prawdziwym, które Ci się przydarzyło i dodaj do niego kilka akcentów, aby jeszcze bardziej zainteresować czytelnika.
- Zapisz wszystko, co chciałbyś zapamiętać, aby móc bazować na tych notatkach. O wiele łatwiej jest zapamiętać to, co zostało zapisane.
- Baw się dobrze! Nie da się napisać dobra historia jeśli autorowi się to nie podoba. To powinno być wspaniałe przeżycie i wszystko powinno płynąć z twojego serca.
- Nie panikuj, jeśli masz blokadę twórczą! Użyj go, aby zdobyć nowe doznania i zainspirować nowe pomysły. Wykorzystaj to wszystko, aby ulepszyć swoją historię.
- Jeśli nie otrzymasz historii, spróbuj ponownie, aż jakiś redaktor zgodzi się Ci pomóc. Są bardzo zajęci czytaniem tysięcy innych rękopisów. Nie traktuj odmowy osobiście.
- Nawet jeśli myślisz, że nie umiesz rysować, zilustrowanie postaci z wyprzedzeniem będzie zaletą. Wizualizacja postaci pomoże Ci zrozumieć, co zrobiłaby postać w historii lub jak zareagowałaby.
- Zawsze wydrukuj dla siebie kopię rękopisu na wypadek tragicznego zagubienia folderu z opowieściami.
- Zrób listę swoich ulubionych słów i spróbuj uwzględnić je w historii. Oczywiście tylko w tych miejscach, gdzie jest to właściwe.
Ostrzeżenia
- Krytyka jest kluczem do ogólnego sukcesu Twojej pracy, ale nie pozwól, aby krytycy tłumili Twoją wizję (głównie przyjaciele, a nie redaktorzy). Jesteś autorem i od Ciebie zależy, jak rozwiną się wydarzenia w Twojej książce.
- Nie pozwól, aby twoja historia i ona aktorzy wziąć cię w posiadanie. Poznaj swoich bohaterów, ale nie pozwól im cię kontrolować. Jesteś autorem.
- Nie używaj ołówka. Kiedy piszesz ołówkiem, chcesz wymazać to, czego nie lubisz. Zamiast tego użyj pióra proces twórczy płynął gładko. Jeśli utkniesz w jednym miejscu, po prostu pomiń i pisz dalej. Dokończ później podczas realizacji transakcji.
Będziesz potrzebować
- Mnóstwo kolorowych długopisów
- Dużo papieru w linie
- Komputer i drukarka (najlepiej laserowa, ale atramentowa też się sprawdzi)
- Wysokiej jakości gruby papier A4 (na gotowy rękopis)
- Ustronne miejsce, w którym będziesz pisać
- Dobra wyobraźnia
- Pewność siebie i swojej twórczości literackiej
Źródła
- Grupa pisania i krytyki opowiadań. Bezpłatna internetowa społeczność pisarzy. Na podstawie cotygodniowych podpowiedzi przesyłamy historie i poddajemy je krytyce, starając się ulepszyć swoje własne (i siebie nawzajem) pisanie. Istnieje forum umożliwiające dyskusję na różne tematy, do którego każdy może dołączyć.

Jeśli chodzi o pierwszy punkt, który mówi, że dzieło sztuki jest wytworem działalności człowieka, to z tego punktu widzenia

a) stwierdzono, że tę działalność jako świadome wytwarzanie jakiegoś przedmiotu zewnętrznego można zrozumieć i wykazać, że inni mogą się jej uczyć i naśladować. Wydaje się, że to, co robi jeden, mógłby robić drugi, a gdyby każdy znał zasady działalności artystycznej, to każdy, gdyby chciał, mógłby tę pracę wykonywać i tworzyć dzieła sztuki. W ten sposób powstały teorie zawierające reguły i ich teorie praktyczne użycie zasady, o których mówiliśmy powyżej.

Kierując się takimi zasadami i wytycznymi można stworzyć jedynie coś formalnie poprawnego i mechanicznego. Tylko bowiem to, co mechaniczne, ma tak zewnętrzny charakter, że aby je przyswoić naszym wyobrażeniom i zastosować w praktyce, potrzeba jedynie bezsensownej wolicjonalnej aktywności i umiejętności i nie potrzeba niczego konkretnego, niczego, czego nie można by się nauczyć Główne zasady. Ujawnia się to najwyraźniej w przypadkach, gdy takie recepty nie ograniczają się do zjawisk czysto zewnętrznych i mechanicznych, ale rozciągają się na znaczącą duchową działalność artystyczną. W tym zakresie przepisy dają jedynie niejasne ogólne wskazówki, takie jak np., że temat powinien być interesujący, że w dziele sztuki każdy powinien mówić językiem odpowiednim dla swojego stanu, wieku, płci, stanowiska. Aby przepisy te spełniły swój cel, muszą być na tyle szczegółowe, aby można je było realizować w takiej formie, w jakiej zostały sformułowane, bez uciekania się do samodzielnej działalności duchowej. Reguły te są jednak abstrakcyjne w swojej treści i nie na miejscu w swym roszczeniem do wypełnienia świadomości artysty, gdyż twórczość artystyczna nie jest czynnością formalną według danych reguł. Jako działalność duchowa musi czerpać z własnego bogactwa i wnosić do duchowego oka bogatszą treść i bardziej wszechstronną twórczość indywidualną, niż mogą to przewidzieć zasady. W najlepszym przypadku zasady te, ponieważ zawierają coś określonego i praktycznie przydatnego, mogą znaleźć zastosowanie w całkowicie zewnętrznych aspektach twórczości artystycznej.

b) W rezultacie całkowicie porzucono ten punkt widzenia, ale jednocześnie popadli w przeciwną skrajność. Przestając uważać dzieło sztuki za produkt działalności wspólnej wszystkich ludzi, zaczęli widzieć w nim powstanie wyjątkowo utalentowanego umysłu, który powinien jedynie pozwolić swemu szczególnemu talentowi działać jak specyficzna siła natury i odrzucać jedno i drugie. kierować się powszechnie obowiązującymi prawami i wyrzec się ingerencji świadomej refleksji w jej instynktowną twórczość. Co więcej, wierzono nawet, że powinien się wystrzegać takiej ingerencji, aby nie zepsuć i nie zniekształcić swojej twórczości.

Wychodząc z tego, zaczęli uznawać dzieła sztuki za wytwory talentu i geniuszu oraz podkreślać te aspekty, które talent i geniusz posiadają z natury. Po części było to całkowicie słuszne. Talent jest bowiem zdolnością specyficzną i genialną, uniwersalną, której człowiek nie może nabyć jedynie poprzez samoświadome działanie; będziemy musieli porozmawiać o tym bardziej szczegółowo później.

W tym miejscu należy jedynie zwrócić uwagę na zawarty w tym poglądzie fałszywy pogląd, że w twórczości artystycznej wszelka świadomość własnej działalności jest nie tylko zbędna, ale wręcz szkodliwa. Przy takim rozumieniu talent i geniusz okazują się pewnym stanem, a ponadto stanem inspiracji. Twierdzono, że u geniusza taki stan powoduje jakiś przedmiot, ale po części może on sam do tego stanu doprowadzić się według własnego uznania, a nawet nie zapomnieli wskazać butelki szampana, która w ta sprawa.

W Niemczech pogląd ten powstał i dominował w tzw. okresie geniuszy, który rozpoczął się wraz z pierwszymi dziełami poetyckimi Goethego; wpływ Goethego wzmocniły dzieła Schillera. Poeci ci w swoich pierwszych utworach odrzucili wszystkie sfabrykowane wówczas zasady, świadomie je łamiąc, i zaczęli tworzyć tak, jakby przed nimi poezji nie było. Inni poeci, którzy za nimi poszli, przewyższyli ich pod tym względem jeszcze bardziej.

Nie chcę tutaj wdawać się w bardziej szczegółowe informacje na temat panujących wówczas pomieszanych poglądów na temat pojęcia geniuszu i inspiracji oraz panującej w naszych czasach idei, że samą inspiracją można wszystko osiągnąć. Ważne jest dla nas jedynie ustalenie, że choć talent i geniusz artysty mają w sobie element naturalnego wyposażenia, ten ostatni potrzebuje do swojego rozwoju kultury myślenia, refleksji nad sposobem jego realizacji, a także ćwiczeń i nabywanie umiejętności. Jednym z głównych aspektów twórczości artystycznej jest bowiem praca zewnętrzna, gdyż w dziele sztuki istnieje strona czysto techniczna, sięgająca wręcz rękodzieła; przede wszystkim w architekturze i rzeźbie, mniej w malarstwie i muzyce, a najmniej w poezji. Żadna inspiracja nie pomoże w osiągnięciu tej umiejętności, a jedynie refleksja, pracowitość i ćwiczenia. A artysta potrzebuje takiej umiejętności, aby opanować materiał zewnętrzny i pokonać jego upór.

Im wyżej stoi artysta, tym dokładniej musi ukazywać w swoich pracach głębiny duszy i ducha, które są mu bezpośrednio nieznane, a zrozumieć je może jedynie kierując swój umysłowy wzrok na świat wewnętrzny i zewnętrzny. I tu dopiero poprzez studia artysta uświadamia sobie te treści i zdobywa materiał dla swoich pomysłów.

To prawda, że niektóre sztuki bardziej niż inne potrzebują świadomości i wiedzy o tych treściach. Muzyka na przykład zajmuje się jedynie nieokreślonymi wewnętrznymi poruszeniami duchowymi, jakby dźwiękiem emocji, które nie przeszły do myśli, i potrzebuje niewiele lub wcale materiału duchowego. Dlatego talent muzyczny w większości objawia się we wczesnej młodości, kiedy głowa jest jeszcze pusta, a dusza niewiele doświadczyła, a czasem może nawet osiągnąć znaczny wzrost, zanim artysta nabędzie jakichkolwiek duchowych i doświadczenie życiowe. Z tego samego powodu często odnajdujemy w nim znaczną wirtuozerię kompozycja muzyczna i performansu obok wielkiego ubóstwa treści duchowych i charakteru.

Inaczej jest w poezji. Zawiera znaczący, przemyślany obraz osoby, jej najgłębszych zainteresowań i siły napędowe. Dlatego umysł i uczucia geniusza muszą same zostać wzbogacone i pogłębione duchowymi doświadczeniami, doświadczeniami i refleksją, zanim będzie on w stanie stworzyć dzieło dojrzałe, bogate w treść i kompletne. Pierwsze dzieła Goethego i Schillera są przerażająco niedojrzałe, a nawet, można by rzec, prymitywne i barbarzyńskie. Fakt, że w większości tych wczesnych doświadczeń poetyckich dominują elementy na wskroś prozaiczne, nieco zimne i banalne, zaprzecza przede wszystkim powszechnemu mniemaniu, że inspiracja kojarzy się z młodzieńczym zapałem i wiekiem. Dopiero w wieku dorosłym ci dwaj geniusze, można powiedzieć, pierwsi dali naszemu narodowi dzieła prawdziwie poetyckie, dopiero w wieku dorosłym nasi poeci narodowi dali nam dzieła głębokie i doskonałe w formie, zrodzone z prawdziwej inspiracji. I w ten sam sposób tylko starszy Homer zainspirował się i stworzył swoje wiecznie nieśmiertelne wiersze.

c) Trzeci pogląd, związany z pojęciem dzieła sztuki jako wytworu działalności człowieka, dotyczy relacji dzieła sztuki do zewnętrznych zjawisk przyrody. Tutaj zwykła świadomość łatwo doszła do wniosku, że to dzieło sztuka ludzka jest poniżej wytworu natury. Dzieło sztuki bowiem samo w sobie nie ma uczuć i nie jest istotą żywą; traktowany jako obiekt zewnętrzny, jest martwy. A żyjących zwykle stawiamy ponad umarłymi.

Nie można się z tym nie zgodzić, że dzieło sztuki nie ma samo w sobie ruchu i życia. Żywymi wytworami natury są organizmy celowo ułożone wewnętrznie i zewnętrznie, dzieła sztuki dopiero na powierzchni uzyskują pozór życia, wewnątrz zaś są zwykłym kamieniem, drewnem, płótnem lub, jak w poezji, ideą wyrażaną w mowie i litery. .

Ale to nie ta strona istnienia zewnętrznego czyni dzieło dziełem sztuki. Jest dziełem sztuki tylko w tej mierze, w jakiej jest zrodzone przez ducha ludzkiego i do niego należy, otrzymało swój chrzest i przedstawia tylko to, co z duchem jest zgodne. Interesy ludzkie, wartość duchowa wydarzenia, indywidualny charakter, akt w jego perypetiach i skutkach, są ukazane i wyróżniają się w dziele sztuki czystszym i bardziej przejrzystym, niż jest to możliwe w codziennej rzeczywistości nieartystycznej. Dzięki temu dzieło sztuki stoi ponad wszelkim wytworem natury, który nie został poddany tej obróbce przez ducha. I tak na przykład dzięki odczuciu i zrozumieniu atmosfery, w której pejzaż powstaje w malarstwie, ten wytwór ducha zajmuje wyższą pozycję niż pejzaż czysto naturalny. Wszystko bowiem, co duchowe, jest lepsze od jakiegokolwiek wytworu natury, nie mówiąc już o tym, że żadne stworzenie natury nie odwzorowuje boskich ideałów tak jak sztuka.

Wszystkiemu, co duch czerpie ze swoich głębin i wkłada w dzieła sztuki, nadaje długie trwanie nawet od strony bytu zewnętrznego. Poszczególne żywe wytwory natury są przemijające, ich wygląd jest zmienny, natomiast dzieło sztuki trwale się zachowuje, choć nie (czas jego istnienia, ale odrębność życia duchowego w kimś odciśnięta, stanowi jego prawdziwą przewagę nad rzeczywistością naturalną.

Ta wyższa pozycja dzieła sztuki jest kwestionowana w oparciu o odmienną koncepcję zwykłej świadomości. Mówią: przyroda i jej wytwory są dziełem Boga, stworzonym przez Jego dobroć i mądrość; wytworem sztuki jest wyłącznie dzieło człowieka, wykonane rękami ludzkimi według ludzkiego zrozumienia. W rezultacie jest to przeciwieństwo wytworów natury boska twórczość działalność człowieka jako coś skończonego opiera się na niezrozumieniu, że Bóg nie działa w człowieku i przez człowieka, lecz ogranicza krąg swego działania jedynie do sfery natury.

Jeśli chcemy dotrzeć do prawdziwego pojęcia sztuki, należy odrzucić to fałszywe pojęcie. Co więcej, należy temu przeciwstawić pogląd przeciwny, wedle którego Bóg jest uwielbiony więcej tematów które duch tworzy, niż przez wytwory i stworzenia natury. Boska zasada nie tylko jest obecna w człowieku, ale także działa w nim w innej formie, bardziej odpowiadającej istocie Boga, niż w naturze. Bóg jest duchem, a medium, przez które przechodzi boskość jedynie w człowieku, ma postać świadomego, aktywnie rodzącego ducha. W naturze to środowisko jest nieświadome, zmysłowe i zewnętrzne, o znacznie niższej wartości niż świadomość. W twórczości artystycznej Bóg jest tak samo aktywny jak w zjawiskach naturalnych, ale w dziełach sztuki to, co boskie, zrodzone przez ducha, nabyło dla swego istnienia formę manifestacji odpowiadającą jego naturze, której istnienie w nieświadomej zmysłowości natury nie jest.

d) Aby wyciągnąć głębszy wniosek z powyższej dyskusji, należy zadać następujące pytanie. Jeśli dzieło sztuki, jako wytwór ducha, jest wytworem człowieka, to jaka potrzeba motywuje ludzi do tworzenia dzieł sztuki? Z jednej strony twórczość artystyczną można postrzegać jako prosta gra przypadek, jako coś podyktowanego kaprysem, tak że zajęcie się nim jawi się jako coś bez szczególnego znaczenia, bo są inne, a nawet najlepszy środek aby osiągnąć cele, jakie stawia sobie sztuka, a człowiek nosi w sobie ważniejsze i wznioślejsze zainteresowania niż sztuka. Z drugiej jednak strony sztuka ma za swoje źródło bardziej wzniosłe pragnienia i potrzeby, a czasami zaspokaja potrzeby najwyższe i absolutne, wiążąc się z najogólniejszymi problemami światopoglądowymi oraz z interesami religijnymi całych epok i narodów. Na pytanie, co to nie jest przypadkowa, ale absolutna potrzeba sztuki, nie możemy jeszcze w pełni odpowiedzieć, ponieważ pytanie jest bardziej specyficzny charakter niż odpowiedź, której moglibyśmy tutaj udzielić. Musimy zatem poprzestać na następujących uwagach.

Uniwersalna i absolutna potrzeba, z której wyrasta (od strony formalnej) sztuka, polega na tym, że człowiek jest świadomością myślącą, to znaczy, że tworzy z siebie i dla siebie to, czym jest i co jest w ogóle. Rzeczy, które są wytworami natury, istnieją tylko bezpośrednio i raz, lecz człowiek jako duch podwaja siebie: istniejąc jako przedmiot natury, istnieje także dla siebie, kontempluje siebie, wyobraża sobie siebie, myśli i tylko przez to aktywne ku- sam w sobie jest duchem.

Tę świadomość siebie człowiek osiąga dwojako: po pierwsze, teoretycznie, o ile w swoim życiu wewnętrznym musi stać się świadomy siebie, być świadomym wszystkiego, co porusza się i porusza w ludzkiej piersi. I w ogóle musi kontemplować siebie, wyobrażać sobie siebie, ustalać dla siebie to, co myśl objawia jako istotę, i zarówno w tym, co z siebie wytworzył, jak i w tym, co postrzega z zewnątrz, poznać tylko siebie. Po drugie, taką samoświadomość człowiek osiąga poprzez działalność praktyczną. Ma wrodzoną potrzebę generowania siebie w tym, co jest mu bezpośrednio dane i istnieje dla niego jako coś zewnętrznego, oraz poznawania siebie także w tym, co jest mu dane z zewnątrz. Osiąga ten cel poprzez zmianę obiektów zewnętrznych, odciśnięcie w nich swojego życia wewnętrznego i odnalezienie w nich na nowo własnych określeń. Człowiek czyni to, aby jako wolny podmiot pozbawić świat zewnętrzny jego nieustępliwej obcości i cieszyć się w formie obiektywnej jedynie swoją zewnętrzną rzeczywistością.

Już pierwszy impuls dziecka zawiera w sobie praktyczną zmianę obiektów zewnętrznych. Chłopiec wrzuca kamienie do rzeki i podziwia rozchodzące się w wodzie kręgi, kontemplując w tym swój własny utwór. Potrzeba ta ma najróżniejsze przejawy, aż do formy autoprodukcji w rzeczach zewnętrznych, którą widzimy w dziełach sztuki. I nie tylko z rzeczami zewnętrznymi człowiek postępuje w ten sposób, ale także ze sobą, ze swoją naturalną formą, której nie pozostawia tak, jak zastaje, ale celowo ją zmienia. Z tego właśnie powodu powstają wszelkie ozdoby i mody, niezależnie od tego, jak bardzo są barbarzyńskie, pozbawione smaku, brzydkie, a nawet szkodliwe, jak nogi Chinek czy zwyczaj przekłuwania uszu i ust. Tylko dla wyedukowani ludzie zmiana sylwetki, sposób bycia i inne przejawy zewnętrzne mają swoje źródło w wysokiej kulturze duchowej.

Uniwersalna potrzeba sztuki wynika z racjonalnego pragnienia człowieka, aby duchowo pojąć świat wewnętrzny i zewnętrzny, przedstawiając go jako przedmiot, w którym rozpoznaje swoje własne „ja”. Zaspokaja tę potrzebę duchowej wolności z jednej strony przez to, że wewnętrznie realizuje dla siebie to, co istnieje, a z drugiej strony przez to, że na zewnątrz ucieleśnia to bycie-dla-siebie i podwajając siebie sprawia, że staje się widoczne i poznawalne dla niego samego i dla innych, jest tym, co w nim istnieje. Jest to wolna racjonalność człowieka, z której wypływa zarówno sztuka, jak i wszelkie działanie i wiedza. Poniżej zobaczymy, na czym polega specyficzna potrzeba sztuki w porównaniu z potrzebą działań politycznych i moralnych, idei religijnych i wiedzy naukowej.

Sztuka jest taką sferą aktywności człowieka, która adresowana jest do jego emocjonalnej, estetycznej strony osobowości. poprzez słuch i obrazy wizualne, poprzez intensywną pracę umysłową i duchową następuje swoista komunikacja z twórcą i tymi, dla których została stworzona: słuchaczem, czytelnikiem, widzem.

Znaczenie terminu

Dzieło sztuki to pojęcie kojarzone przede wszystkim z literaturą. Pod tym pojęciem nie kryje się byle jaki spójny tekst, ale niosący ze sobą pewien ładunek estetyczny. Dokładnie ten niuans odróżnia taki utwór od np. traktatu naukowego czy dokumentu biznesowego.

Prace plastyczne pobudzają wyobraźnię. Nie ma znaczenia, czy jest to powieść wielotomowa, czy tylko czterowiersz. Obrazowość rozumiana jest jako nasycenie tekstu ekspresyjno-obrazowego, co na poziomie słownictwa wyraża się w używaniu przez autora takich tropów jak epitety, metafory, hiperbole, personifikacje itp. Na poziomie składni dzieło sztuki może być nasycone inwersjami, figurami retorycznymi, powtórzeniami syntaktycznymi czy łączeniami i tak dalej.

Charakteryzuje się drugim, dodatkowym, głębokie znaczenie. Podtekst można odgadnąć na podstawie szeregu znaków. Takie zjawisko nie jest charakterystyczne dla biznesu i teksty naukowe którego zadaniem jest udzielanie wszelkich rzetelnych informacji.

Dzieło sztuki kojarzone jest z takimi pojęciami jak temat i idea, pozycja twórcy. Tematem jest to, o czym jest tekst: jakie wydarzenia są w nim opisane, jaka epoka jest poruszona, jaki temat jest rozważany. Zatem tematem obrazu w tekstach pejzażowych jest przyroda, jej stany, złożone przejawy życia, refleksja Stany umysłowe człowieka poprzez stany natury. Ideą dzieła sztuki są myśli, ideały, poglądy wyrażone w dziele. Tak więc główna idea słynnego Puszkina „Pamiętam wspaniały moment…” to demonstracja jedności miłości i kreatywności, zrozumienie miłości jako głównej zasady napędowej, regenerującej i inspirującej. A stanowisko lub punkt widzenia autora jest postawą poety, pisarza wobec tych idei, bohaterów być może budzi kontrowersje, może nie pokrywać się z głównym nurtem krytyki, ale to właśnie ten nurt stanowi główne kryterium oceny tekstu, identyfikując jego stronę ideową i semantyczną.

Dzieło sztuki to jedność formy i treści. Każdy tekst jest zbudowany według własnych praw i musi być z nimi zgodny. Tak więc powieść tradycyjnie porusza problemy natury społecznej, przedstawia życie klasy lub systemu społecznego, przez które, jak w pryzmacie, odbijają się problemy i sfery życia społeczeństwa jako całości. W wierszu lirycznym odzwierciedla się intensywne życie duszy, przekazywane są przeżycia emocjonalne. Według definicji krytyków, w prawdziwym dziele sztuki nic nie można dodać ani odjąć: wszystko jest na swoim miejscu, tak jak powinno.

Funkcja estetyczna realizowana jest w tekst literacki poprzez język sztuki. Pod tym względem takie teksty mogą służyć jako podręczniki, ponieważ podaj przykłady wspaniałej prozy niezrównanej w pięknie i uroku. To nie przypadek, że obcokrajowcom chcącym jak najlepiej nauczyć się języka obcego kraju radzi się przede wszystkim czytać sprawdzoną klasykę. Na przykład proza Turgieniewa i Bunina są wspaniałymi przykładami opanowania całego bogactwa rosyjskiego słowa i umiejętności przekazania jego piękna.

Fikcja jest jedną z form sztuki, obok muzyki, malarstwa, rzeźby itp. Fikcja jest produktem działalność twórcza pisarza czy poety i jak każda sztuka ma aspekt estetyczny, poznawczy i światopoglądowy (związany z podmiotowością autora). To łączy literaturę z innymi formami sztuki. Cechą charakterystyczną jest to, że materialnym nośnikiem obrazowości dzieł literackich jest słowo w jego pisanym wcieleniu. Jednak słowo zawsze ma charakter obrazkowy, tworzy pewien obraz, który pozwala, zdaniem V.B. Khalizeva, odsyłaj literaturę do sztuk pięknych.

Obrazy tworzone przez dzieła literackie ucieleśniają się w tekstach. Tekst, zwłaszcza literacki, jest zjawiskiem złożonym, charakteryzującym się różnorodnymi właściwościami. Tekst literacki jest najbardziej złożonym ze wszystkich rodzajów tekstów, a właściwie jest nim całkowicie specjalny rodzaj tekst. Tekst dzieła sztuki nie jest tym samym przekazem, co np. tekst dokumentalny, gdyż nie opisuje realnie konkretnych faktów, choć zjawiska i przedmioty nazywa tymi samymi środkami językowymi. Według Z.Ya. Turaeva, język naturalny jest materiał konstrukcyjny do tekstu artystycznego. Generalnie definicja tekstu literackiego różni się od definicji tekstu w ogóle tym, że wskazuje na jego aspekty estetyczne i figuratywno-ekspresyjne.

Z definicji I.Ya. Czernuchina tekst literacki to „... estetyczny środek komunikacji zapośredniczonej, którego celem jest przenośne i ekspresyjne ujawnienie tematu, przedstawionego w jedności formy i treści i składającego się z jednostek mowy pełniących funkcję komunikacyjną. " Zdaniem badaczki teksty literackie cechuje absolutny antropocentryzm, teksty literackie są antropocentryczne nie tylko w formie wyrazu, jak każdy inny tekst, ale także w treści, nastawionej na ukazanie obrazu osoby.

I.V. Arnold zauważa, że „tekst literacki i artystyczny to powiązana wewnętrznie, kompletna całość, posiadająca jedność ideologiczną i artystyczną”. szef konkretny znak Tym, co odróżnia go od innych tekstów artystycznych, jest pełnienie funkcji estetycznej. Jednocześnie centrum organizacyjne tekstu literackiego, jak zauważył L.G. Babenko i Yu.V. Kazarin, jest jego dominacją emocjonalną i semantyczną, która porządkuje semantykę, morfologię, składnię i styl tekstu literackiego.

Główną funkcją fikcji jest przyczynianie się do ujawnienia intencji autora poprzez zastosowanie środków językowych i specyficznych środków stylistycznych.

Jeden z najbardziej jasne cechy fikcja to obrazy. Obraz, tworzony za pomocą różnych środków językowych, wywołuje u czytelnika zmysłowe postrzeganie rzeczywistości i tym samym przyczynia się do powstania pożądanego efektu i reakcji na to, co napisane. Tekst literacki charakteryzuje się różnorodnością form i obrazów. Tworzenie uogólnionych obrazów w dziełach sztuki pozwala ich twórcom nie tylko określić stan, działania, cechy konkretnego charakteru poprzez porównanie go z symbol artystyczny, ale także pozwala scharakteryzować bohatera, określić stosunek do niego nie bezpośrednio, ale pośrednio, na przykład poprzez porównanie artystyczne.

Najczęstsza wiodąca cecha stylu przemówienie artystyczneściśle powiązana i współzależna z obrazowością, jest emocjonalna kolorystyka wypowiedzi. Cechą tego stylu jest dobór synonimów w celu wpływ emocjonalny na czytelnika różnorodność i obfitość epitetów, różne formy składnia emocjonalna. W fikcji środki te uzyskują najpełniejszy i najbardziej umotywowany wyraz.

Główną kategorią w językoznawczym badaniu beletrystyki, w tym prozy, jest pojęcie indywidualny styl pisarz. Akademik V.V. Winogradow formułuje koncepcję indywidualnego stylu pisarza w następujący sposób: „system indywidualnego estetycznego użycia środków wyrazu artystycznego i werbalnego charakterystycznego dla danego okresu rozwoju fikcji, a także system selekcji estetycznej i twórczej, rozumienia i rozmieszczenie różnych elementów mowy.”

Literacki tekst artystyczny, jak każde inne dzieło sztuki, ma na celu przede wszystkim percepcję. Tekst literacki, nie dostarczając czytelnikowi informacji dosłownej, wywołuje w człowieku złożony zespół przeżyć, a tym samym zaspokaja pewną wewnętrzną potrzebę czytelnika. Konkretnemu tekstowi odpowiada określona reakcja psychologiczna, a kolejność lektury odpowiada określonej dynamice zmian i interakcji doświadczeń. W tekście literackim za przedstawionymi obrazami prawdziwego lub fikcyjnego życia kryje się zawsze podtekstowy, interpretacyjny plan funkcjonalny, rzeczywistość wtórna.

Tekst literacki opiera się na wykorzystaniu figuratywnych i skojarzeniowych cech mowy. Obraz w nim jest ostatecznym celem twórczości, w przeciwieństwie do tekstu non-fiction, gdzie obrazowość werbalna nie jest zasadniczo konieczna, a jeśli jest dostępna, staje się jedynie środkiem przekazywania informacji. W tekście literackim środki figuratywności podporządkowane są ideałowi estetycznemu pisarza, fikcja bowiem jest rodzajem sztuki.

Dzieło sztuki ucieleśnia indywidualny sposób postrzegania świata przez twórcę. Autorskie wyobrażenia o świecie wyrażone w formie literackiej i artystycznej stają się systemem wyobrażeń skierowanym do czytelnika. W tym skomplikowany system obok powszechnej wiedzy ludzkiej istnieją także niepowtarzalne, oryginalne, wręcz paradoksalne idee autora. Autor przekazuje czytelnikowi ideę swojej twórczości wyrażając swój stosunek do pewnych zjawisk świata, wyrażając swoją ocenę, tworząc system obrazów artystycznych.

Obrazowość i emocjonalność to główne cechy odróżniające tekst literacki od tekstu non-fiction. Kolejną charakterystyczną cechą tekstu literackiego jest personifikacja. W bohaterach dzieł sztuki wszystko jest skompresowane do obrazu, do typu, choć da się to pokazać dość konkretnie i indywidualnie. Wielu bohaterów-postaci fikcji jest postrzeganych jako pewne symbole (Hamlet, Makbet, Don Kichot, Don Juan, Faust, D. „Artagnan itp.), Za ich imionami kryją się pewne cechy charakteru, zachowania, stosunku do życia.

W tekstach beletrystycznych opis osoby można podać zarówno w rejestrze obrazowo-opisowym, jak i informacyjnym i opisowym. Autor ma pełną swobodę wyboru i stosowania różnorodnych środków i środków stylistycznych, które pozwalają na stworzenie wizualno-figuratywnego przedstawienia osoby i wyrażenie jej oceny jej cech zewnętrznych i wewnętrznych.

Opisując i charakteryzując postacie dzieła sztuki, autorzy posługują się nimi różne środki ocena emocjonalna zarówno z punktu widzenia autora, jak i innych bohaterów. Autorska ocena bohaterów jego dzieł może być wyrażona zarówno w sposób jawny, jak i dorozumiany, wyrażana jest zazwyczaj poprzez zastosowanie zespołu środków językowych i stylistycznych: jednostek leksykalnych z semantyką wartościującą, epitetów, nominacji metaforycznych.

Stylistyczne środki wyrazu emocjonalności, ocena autora Do tworzenia obrazów wykorzystywane są różnorodne środki stylistyczne, w tym tropy, a także różnorodne detale artystyczne stosowane w tekstach prozy artystycznej.

Tak więc, zgodnie z wynikami badania źródła literackie możemy stwierdzić, że fikcja jest szczególnym rodzajem sztuki, a tekst literacki jest jednym z najbardziej złożonych typów tekstu pod względem struktury i stylu.