साहित्य की एक शैली के रूप में नाटक की अवधारणा। वीडियो पाठ "साहित्यिक विधाएँ और शैलियाँ"

त्रासदी(मिस्टर ट्रैगोस से - बकरी और ओड - गीत) - नाटक के प्रकारों में से एक, जो एक अपूरणीय संघर्ष पर आधारित है असामान्य व्यक्तित्वदुर्गम बाहरी परिस्थितियों के साथ. आमतौर पर नायक मर जाता है (रोमियो और जूलियट, शेक्सपियर का हेमलेट)। इस त्रासदी की उत्पत्ति प्राचीन ग्रीस में हुई थी, यह नाम शराब के देवता डायोनिसस के सम्मान में एक लोक प्रदर्शन से आया है। उनकी पीड़ा के बारे में नृत्य, गीत और कहानियाँ प्रस्तुत की गईं, जिसके अंत में एक बकरे की बलि दी गई।

कॉमेडी(जीआर से। कोमोइडिया। कोमोस - हंसमुख भीड़ और ओड - गीत) - एक प्रकार की नाटकीय मनमानी जिसमें कॉमिक को दर्शाया गया है सामाजिक जीवन, लोगों का व्यवहार और चरित्र। इसमें स्थितियों की कॉमेडी (साज़िश) और पात्रों की कॉमेडी है।

नाटक -त्रासदी और कॉमेडी के बीच एक प्रकार की नाटकीयता (ए. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "द थंडरस्टॉर्म", आई. फ्रेंको द्वारा "स्टोलन हैप्पीनेस")। नाटक मुख्य रूप से व्यक्ति के निजी जीवन और समाज के साथ उसके तीव्र संघर्ष को दर्शाते हैं। साथ ही, विशिष्ट पात्रों के व्यवहार और कार्यों में सन्निहित सार्वभौमिक मानवीय विरोधाभासों पर अक्सर जोर दिया जाता है।

रहस्य(जीआर मिस्टेरियन से - संस्कार, धार्मिक सेवा, अनुष्ठान) - देर से मध्य युग (XIV-XV सदियों) के सामूहिक धार्मिक रंगमंच की एक शैली, जो पश्चिमी नवरोटा के देशों में व्यापक है।

स्लाइड शो(लैटिन इंटरमीडियस से - बीच में क्या है) - छोटा हास्य नाटकया एक प्रहसन जो मुख्य नाटक के कृत्यों के बीच प्रदर्शित किया गया था। आधुनिक पॉप कला में यह एक स्वतंत्र शैली के रूप में मौजूद है।

वाडेविल(फ्रेंच वाडेविल से) एक हल्का हास्य नाटक जिसमें नाटकीय कार्रवाई को संगीत और नृत्य के साथ जोड़ा जाता है।

मेलोड्रामा -तीव्र साज़िश, अतिरंजित भावनात्मकता और एक नैतिक और उपदेशात्मक प्रवृत्ति वाला एक नाटक। मेलोड्रामा के लिए विशिष्ट "सुखद अंत" है, अच्छे पात्रों की जीत। मेलोड्रामा शैली 18वीं और 19वीं शताब्दी में लोकप्रिय थी, लेकिन बाद में इसे नकारात्मक प्रतिष्ठा मिली।

स्वांग(लैटिन फ़ारसीओ से मैं शुरू करता हूँ, मैं भरता हूँ) 14वीं - 16वीं शताब्दी की एक पश्चिमी यूरोपीय लोक कॉमेडी है, जो मज़ेदार अनुष्ठान खेलों और अंतरालों से उत्पन्न हुई है। प्रहसन को लोकप्रिय विचारों की मुख्य विशेषताओं की विशेषता है: सामूहिक भागीदारी, व्यंग्यात्मक अभिविन्यास और असभ्य हास्य। आधुनिक समय में, यह शैली छोटे थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल हो गई है।

जैसा कि उल्लेख किया गया है, साहित्यिक चित्रण के तरीके अक्सर अलग-अलग प्रकारों और शैलियों में मिश्रित होते हैं। यह मिश्रण दो प्रकार का होता है: कुछ मामलों में एक प्रकार का समावेश होता है, जब मुख्य सामान्य विशेषताएँ संरक्षित रहती हैं; दूसरों में, सामान्य सिद्धांत संतुलित होते हैं, और कार्य को महाकाव्य, पादरी या नाटक के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है, जिसके परिणामस्वरूप उन्हें आसन्न या मिश्रित संरचनाएं कहा जाता है। अधिकतर, महाकाव्य और गीत मिश्रित होते हैं।

गाथागीत(प्रोवेंस बैलर से - नृत्य तक) - प्रेम, पौराणिक-ऐतिहासिक, वीर-देशभक्ति या के तीव्र नाटकीय कथानक के साथ एक छोटी काव्य कृति शानदार सामग्री. इसमें घटनाओं का चित्रण एक स्पष्ट लेखकीय भावना के साथ, महाकाव्य को गीत के साथ जोड़ा गया है। यह शैली रूमानियत के युग में व्यापक हो गई (वी. ज़ुकोवस्की, ए. पुश्किन, एम. लेर्मोंटोव, टी. शेवचेंको, आदि)।

गीतात्मक महाकाव्य कविता- एक काव्य कृति जिसमें, वी. मायाकोवस्की के अनुसार, कवि समय और स्वयं के बारे में बात करता है (वी. मायाकोवस्की, ए. ट्वार्डोव्स्की, एस. यसिनिन, आदि की कविताएँ)।

नाटकीय कविता- संवादात्मक रूप में लिखा गया कार्य, लेकिन मंच पर प्रस्तुतिकरण के लिए अभिप्रेत नहीं। इस शैली के उदाहरण: गोएथे द्वारा "फॉस्ट", बायरन द्वारा "कैन", एल. उक्रेंका द्वारा "इन द कैटाकॉम्ब्स", आदि।

नाटक (अन्य ग्रीक नाटक - एक्शन) एक प्रकार का साहित्य है जो वर्तमान में होने वाले कार्यों में जीवन को दर्शाता है।

नाटकीय कार्य मंच पर प्रस्तुति के लिए अभिप्रेत हैं; यह नाटक की विशिष्ट विशेषताओं को निर्धारित करता है:

1) कथा-वर्णनात्मक छवि का अभाव;

3) किसी नाटकीय कार्य का मुख्य पाठ पात्रों की प्रतिकृतियों (एकालाप और संवाद) के रूप में प्रस्तुत किया जाता है;

4) एक प्रकार के साहित्य के रूप में नाटक में महाकाव्य के समान कलात्मक और दृश्य साधनों की इतनी विविधता नहीं होती है: भाषण और कार्य नायक की छवि बनाने के मुख्य साधन हैं;

5) पाठ की मात्रा और कार्रवाई का समय मंच तक सीमित है;

6) प्रदर्शन कला की आवश्यकताओं ने नाटक की ऐसी विशेषता को एक प्रकार की अतिशयोक्ति (अतिशयोक्ति) के रूप में निर्धारित किया: "घटनाओं का अतिशयोक्ति, भावनाओं का अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों का अतिशयोक्ति" (एल.एन. टॉल्स्टॉय) - दूसरे शब्दों में, नाटकीय दिखावटीपन, वृद्धि हुई अभिव्यंजना; नाटक के दर्शक को जो कुछ हो रहा है उसकी पारंपरिकता महसूस होती है, जिसे ए.एस. ने बहुत अच्छे से कहा है। पुश्किन: “नाटकीय कला का सार ही संभाव्यता को बाहर करता है... एक कविता, एक उपन्यास पढ़ते समय, हम अक्सर खुद को भूल सकते हैं और विश्वास कर सकते हैं कि वर्णित घटना काल्पनिक नहीं है, बल्कि सच्चाई है। एक कविता में, एक शोकगीत में, हम सोच सकते हैं कि कवि ने अपनी वास्तविक भावनाओं को, वास्तविक परिस्थितियों में चित्रित किया है। लेकिन दो हिस्सों में बंटी इमारत में विश्वसनीयता कहां है, जिनमें से एक सहमति जताने वाले दर्शकों से भरा है आदि.

नाटक (प्राचीन यूनानी δρᾶμα - अभिनय, क्रिया) इनमें से एक है तीन पीढ़ीसाहित्य, महाकाव्य और गीत काव्य के साथ, एक साथ दो प्रकार की कलाओं से संबंधित है: साहित्य और रंगमंच। मंच पर खेले जाने के उद्देश्य से, नाटक औपचारिक रूप से महाकाव्य और गीत काव्य से भिन्न होता है, इसमें पाठ को पात्रों की टिप्पणियों और लेखक की टिप्पणियों के रूप में प्रस्तुत किया जाता है और, एक नियम के रूप में, कार्यों और घटनाओं में विभाजित किया जाता है। नाटक में एक या दूसरे तरीके से संवाद रूप में निर्मित कोई भी साहित्यिक कृति शामिल होती है, जिसमें कॉमेडी, त्रासदी, नाटक (एक शैली के रूप में), प्रहसन, वाडेविल आदि शामिल हैं।

प्राचीन काल से ही यह लोककथाओं में विद्यमान है साहित्यिक रूपविभिन्न लोगों के बीच; प्राचीन यूनानियों, प्राचीन भारतीयों, चीनी, जापानी और अमेरिकी भारतीयों ने एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से अपनी नाटकीय परंपराएँ बनाईं।

प्राचीन ग्रीक से शाब्दिक रूप से अनुवादित, नाटक का अर्थ है "कार्य।"

नाटक के प्रकारत्रासदी नाटक (शैली) पढ़ने के लिए नाटक (पढ़ने के लिए नाटक)

मेलोड्रामा हिएरोड्रामा मिस्ट्री कॉमेडी वाडेविल फ़ार्स ज़ाजू

नाटक का इतिहासनाटक की शुरुआत आदिम काव्य से होती है, जिसमें गीतकारिता, महाकाव्य और नाटक के बाद के तत्व संगीत और चेहरे की गतिविधियों के संबंध में विलीन हो गए। अन्य लोगों की तुलना में पहले, एक विशेष प्रकार की कविता के रूप में नाटक का गठन हिंदुओं और यूनानियों के बीच हुआ था।

डायोनिसियन नृत्य करता है

ग्रीक नाटक, गंभीर धार्मिक-पौराणिक कथानक (त्रासदी) और आधुनिक जीवन (कॉमेडी) से खींचे गए मजाकिया कथानकों को विकसित करते हुए, उच्च पूर्णता तक पहुँचता है और 16वीं शताब्दी में यूरोपीय नाटक के लिए एक मॉडल है, जो उस समय तक कलापूर्वक धार्मिक और कथात्मक धर्मनिरपेक्ष कथानकों का इलाज करता था। (रहस्य, स्कूल नाटक और साइडशो, फास्टनाचटस्पिल, सॉटिस)।

फ्रांसीसी नाटककारों ने, ग्रीक नाटककारों की नकल करते हुए, कुछ प्रावधानों का सख्ती से पालन किया, जिन्हें नाटक की सौंदर्य गरिमा के लिए अपरिवर्तनीय माना जाता था, जैसे: समय और स्थान की एकता; मंच पर दर्शाए गए एपिसोड की अवधि एक दिन से अधिक नहीं होनी चाहिए; कार्रवाई उसी स्थान पर होनी चाहिए; नाटक को 3-5 अंकों में सही ढंग से विकसित होना चाहिए, शुरुआत से (पात्रों की प्रारंभिक स्थिति और पात्रों का स्पष्टीकरण) मध्य उलटफेर (स्थितियों और संबंधों में परिवर्तन) से अंत तक (आमतौर पर एक आपदा); वर्णों की संख्या बहुत सीमित है (आमतौर पर 3 से 5 तक); ये विशेष रूप से समाज के सर्वोच्च प्रतिनिधि (राजा, रानी, ​​​​राजकुमार और राजकुमारियाँ) और उनके निकटतम नौकर-विश्वासपात्र हैं, जिन्हें संवाद आयोजित करने और टिप्पणी देने की सुविधा के लिए मंच पर पेश किया जाता है। ये फ्रांसीसी शास्त्रीय नाटक (कॉर्नेल, रैसीन) की मुख्य विशेषताएं हैं।

शास्त्रीय शैली की आवश्यकताओं की कठोरता अब कॉमेडीज़ (मोलिएरे, लोप डे वेगा, ब्यूमरैचिस) में नहीं देखी गई, जो धीरे-धीरे परंपरा से चित्रण की ओर बढ़ गई साधारण जीवन(शैली)। शास्त्रीय रूढ़ियों से मुक्त, शेक्सपियर के काम ने नाटक के लिए नए रास्ते खोले। 18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी के पूर्वार्ध में रोमांटिक और राष्ट्रीय नाटकों का उदय हुआ: लेसिंग, शिलर, गोएथे, ह्यूगो, क्लिस्ट, ग्रैबे।

19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, यूरोपीय नाटक (डुमास फिल्स, ओगियर, सरदोउ, पैलिएरोन, इबसेन, सुडरमैन, श्निट्ज़लर, हाउप्टमैन, बेयरेलिन) में यथार्थवाद का बोलबाला हो गया।

आखिर में XIX की तिमाहीसदी में, इबसेन और मैटरलिनक के प्रभाव में, प्रतीकवाद ने यूरोपीय मंच पर कब्ज़ा करना शुरू कर दिया (हाउप्टमैन, प्रिज़ीबीज़वेस्की, बार, डी'अन्नुंजियो, हॉफमैनस्टल)।

एक नाटकीय कार्य का डिज़ाइनअन्य गद्य और काव्य कार्यों के विपरीत, नाटकीय कार्यों में एक कड़ाई से परिभाषित संरचना होती है। एक नाटकीय कार्य में पाठ के वैकल्पिक ब्लॉक होते हैं, प्रत्येक का अपना उद्देश्य होता है, और टाइपोग्राफी द्वारा हाइलाइट किया जाता है ताकि उन्हें एक-दूसरे से अधिक आसानी से अलग किया जा सके। नाटकीय पाठ में निम्नलिखित ब्लॉक शामिल हो सकते हैं:

पात्रों की सूची आमतौर पर कार्य के मुख्य पाठ से पहले स्थित होती है। यदि आवश्यक हो, तो यह नायक का संक्षिप्त विवरण (उम्र, रूप, आदि) देता है।

बाहरी टिप्पणियाँ - क्रिया, स्थिति, पात्रों की उपस्थिति और प्रस्थान का विवरण। अक्सर या तो कम आकार में, या प्रतिकृतियों के समान फ़ॉन्ट में, लेकिन बड़े प्रारूप में टाइप किया जाता है। बाहरी टिप्पणियों में नायकों के नाम शामिल हो सकते हैं, और यदि नायक पहली बार दिखाई देता है, तो उसका नाम अतिरिक्त रूप से हाइलाइट किया जाता है। उदाहरण:

एक कमरा जिसे आज भी नर्सरी कहा जाता है। एक दरवाज़ा आन्या के कमरे की ओर जाता है। भोर, सूरज जल्द ही उगेगा। यह पहले से ही मई है, चेरी के पेड़ खिल रहे हैं, लेकिन बगीचे में ठंड है, सुबह हो गई है। कमरे की खिड़कियाँ बंद हैं।

दुन्याशा एक मोमबत्ती और लोपाखिन हाथ में एक किताब लेकर प्रवेश करती है।

प्रतिकृतियाँ पात्रों द्वारा बोले गए शब्द हैं। उत्तर के पहले पात्र का नाम होना चाहिए और इसमें आंतरिक टिप्पणियाँ भी शामिल हो सकती हैं। उदाहरण:

दुन्याशा। मैंने सोचा आप चले गए। (सुनता है।) ऐसा लगता है कि वे पहले से ही अपने रास्ते पर हैं।

लोपाखिन (सुनता है)। नहीं... अपना सामान ले आओ, यह और वह...

आंतरिक टिप्पणियाँ, बाहरी टिप्पणियाँ के विपरीत, नायक द्वारा किसी पंक्ति के उच्चारण के दौरान होने वाली क्रियाओं या कथन की विशेषताओं का संक्षेप में वर्णन करती हैं। यदि किसी संकेत के उच्चारण के दौरान कुछ जटिल क्रिया होती है, तो आपको बाहरी संकेत का उपयोग करके इसका वर्णन करना चाहिए, जबकि या तो टिप्पणी में ही संकेत देना चाहिए या आंतरिक टिप्पणी का उपयोग करते हुए टिप्पणी में संकेत देना चाहिए कि अभिनेता क्रिया के दौरान बोलना जारी रखता है। एक आंतरिक टिप्पणी केवल एक विशिष्ट अभिनेता की विशिष्ट प्रतिकृति को संदर्भित करती है। इसे प्रतिकृति से कोष्ठक द्वारा अलग किया गया है और इसे इटैलिक में टाइप किया जा सकता है।

नाटकीय कार्यों को डिजाइन करने के दो सबसे आम तरीके हैं पुस्तक और सिनेमाई। यदि किसी पुस्तक प्रारूप में, किसी नाटकीय कार्य के हिस्सों को अलग करने के लिए विभिन्न फ़ॉन्ट शैलियों, विभिन्न आकारों आदि का उपयोग किया जा सकता है, तो सिनेमाई स्क्रिप्ट में केवल एक मोनोस्पेस्ड टाइपराइटर फ़ॉन्ट का उपयोग करने और किसी कार्य के हिस्सों को अलग करने के लिए उपयोग करने की प्रथा है। रिक्ति, विभिन्न प्रारूपों के लिए टाइपसेटिंग, सभी बड़े अक्षरों के लिए टाइपसेटिंग, स्पेस इत्यादि - यानी, केवल वे सुविधाएं जो टाइपराइटर पर उपलब्ध हैं। इससे पठनीयता बनाए रखते हुए, स्क्रिप्ट को तैयार होने के दौरान कई बार संशोधित करने की अनुमति मिली। .

रूस में नाटक

रूस में नाटक 17वीं शताब्दी के अंत में पश्चिम से लाया गया था। स्वतंत्र नाटकीय साहित्य 18वीं शताब्दी के अंत में ही सामने आया। 19वीं शताब्दी की पहली तिमाही तक, शास्त्रीय निर्देशन नाटक में, त्रासदी और कॉमेडी और कॉमेडी ओपेरा दोनों में प्रबल था; सर्वश्रेष्ठ लेखक: लोमोनोसोव, कनीज़्निन, ओज़ेरोव; आई. ल्यूकिन का नाटककारों का ध्यान रूसी जीवन और रीति-रिवाजों के चित्रण की ओर आकर्षित करने का प्रयास व्यर्थ रहा: फॉनविज़िन के प्रसिद्ध "अंडरग्रोथ" और "ब्रिगेडियर" को छोड़कर, उनके सभी नाटक बेजान, रूखे और रूसी वास्तविकता से अलग हैं। कपनिस्ट द्वारा "याबेदा" और आई. ए. क्रायलोव द्वारा कुछ कॉमेडी।

19वीं सदी की शुरुआत में, फेफड़े की नकल करने वाले फ्रेंच नाटकऔर कॉमेडी शखोव्स्काया, खमेलनित्सकी, ज़ागोस्किन बन गईं, जो देशभक्तिपूर्ण नाटक - कठपुतली के प्रतिनिधि थे। ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट", बाद में "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर", गोगोल की "मैरिज", रूसी रोजमर्रा के नाटक का आधार बन गई। गोगोल के बाद, वाडेविल (डी. लेन्स्की, एफ. कोनी, सोलोगब, कराटीगिन) में भी, जीवन के करीब जाने की इच्छा ध्यान देने योग्य है।

ओस्ट्रोव्स्की ने कई उल्लेखनीय ऐतिहासिक इतिहास दिए और घरेलू हास्य. उनके बाद रूसी नाटक ठोस ज़मीन पर खड़ा हुआ; सबसे उत्कृष्ट नाटककार: ए. सुखोवो-कोबिलिन, आई. एस. तुर्गनेव, ए. पोटेखिन, ए. पाम, वी. डायचेन्को, आई. चेर्नशेव, वी. क्रायलोव, एन. हां. सोलोविएव, एन. चाएव, जीआर। ए टॉल्स्टॉय, जीआर। एल। कारपोव, वी. तिखोनोव, आई. शचेग्लोव, वी.एल. नेमीरोविच-डैनचेंको, ए. चेखव, एम. गोर्की, एल. एंड्रीव और अन्य।

नाटक (ग्रीक डीएसबी? एमबी) साहित्य के प्रकारों में से एक है (गीत काव्य, महाकाव्य और गीत महाकाव्य के साथ), जो पात्रों के संवादों के माध्यम से घटनाओं को व्यक्त करता है। प्राचीन काल से ही यह लोकसाहित्य या साहित्यिक रूप में विद्यमान है विभिन्न लोग; प्राचीन यूनानियों, प्राचीन भारतीयों, चीनी, जापानी और अमेरिकी भारतीयों ने एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से अपनी नाटकीय परंपराएँ बनाईं।

ग्रीक में, "नाटक" शब्द किसी व्यक्ति विशेष की दुखद, अप्रिय घटना या स्थिति को दर्शाता है।

नाटक (ग्र.नाटक - क्रिया)

• 1) व्यापक अर्थ में - बोलचाल की भाषा में और लेखक के भाषण के बिना लिखी गई कोई भी कथानक-आधारित साहित्यिक कृति; बी.एच. थिएटर में प्रदर्शन के लिए इरादा; वी संकीर्ण अर्थ में- इस तरह का एक साहित्यिक कार्य, जो संघर्ष की गंभीरता और अनुभव की गहराई में कॉमेडी से भिन्न होता है;
• 2) जीवन की हर अद्भुत घटना।

नाटक के प्रकार

त्रासदी- मूलतः दुखद संघर्ष. नायक स्वयं को समाज, विवेक और स्वयं के साथ असमंजस में पाता है। दुष्चक्र से बाहर निकलने का प्रयास नायक की मृत्यु का कारण बनता है। त्रासदी का मुख्य मार्ग यह है कि मुख्य पात्र किस प्रकार कठिनाइयों का सामना करता है और असफलताओं से निपटने की कोशिश करता है। स्थिति को बदलने की चाहत में, नायक ऐसे कार्य करता है जिससे उसकी स्थिति और भी खराब हो जाती है। अक्सर किसी त्रासदी में जो कुछ होता है उसके लिए नायक स्वयं दोषी होता है। भाग्य, नियति उस पर हावी है और इसका विरोध करना असंभव है। उदाहरण - "हैमलेट" (डब्ल्यू. शेक्सपियर), "बोरिस गोडुनोव" (ए.एस. पुश्किन)।

कॉमेडी- त्रासदी के पूर्ण विपरीत. प्रारंभ में इसे निम्न शैली माना जाता था, क्योंकि इसके नायक निम्न वर्ग के प्रतिनिधि थे। कॉमेडी में जीवन स्थितियों और पात्रों को दर्शाया गया है जो हंसी का कारण बनते हैं। कॉमेडी वास्तविकता की नकारात्मक घटनाओं और लोगों की बुराइयों को उजागर करती है। उदाहरण के लिए, "महानिरीक्षक" (एन.वी. गोगोल)। लेकिन कॉमेडी का उद्देश्य केवल दर्शकों का मनोरंजन करना नहीं है। ऐसी कॉमेडीज़ में कई बेतुकी स्थितियाँ होती हैं जिनमें, भाग्य की इच्छा से, सकारात्मक नायक खुद को पाता है, जिसके परिणामस्वरूप वह सभी द्वारा अस्वीकार कर दिया जाता है और अकेला रह जाता है। उदाहरण के लिए, "बुद्धि से शोक" (ए. ग्रिबॉयडोव)।

ट्रैजिकॉमेडी,एक नाटकीय या मंचीय कार्य जिसमें त्रासदी और कॉमेडी दोनों की विशेषताएं होती हैं, और यह अपने विशिष्ट कानूनों के अनुसार संरचित होता है।

नाट्य कला के अधिकांश इतिहास में, इस शब्द का कोई सख्त अर्थ नहीं था। ट्रैजिकॉमेडी को लगातार एक मध्यवर्ती, सहायक अंतर-शैली गठन माना गया है। तो, 19वीं सदी में। विश्वकोश शब्दकोशब्रॉकहॉस और एफ्रॉन ने ट्रैजिकोमेडी को "एक नाटकीय कार्य जिसमें एक दुखद कथानक को दर्शाया गया है" के रूप में परिभाषित किया है मजाकिया, या जो दुखद और हास्य तत्वों के अव्यवस्थित समूह का प्रतिनिधित्व करता है।" उदाहरण के लिए, तथाकथित ट्रैजिकोमेडी ट्रैजिकोमेडी की परिभाषा के अंतर्गत आ सकती है। "हाई कॉमेडी", गंभीर सामाजिक और नैतिक समस्याओं को समर्पित (ए ग्रिबॉयडोव द्वारा विट फ़्रॉम विट), और एक व्यंग्यपूर्ण कॉमेडी, जो समाज की बुराइयों पर तीव्र प्रहार करती है (क्रेचिंस्की की शादी या ए. सुखोवो-कोबिलिन केस)। इसका आधार हास्य और दुखद दोनों विषयों, प्रसंगों और पात्रों की विशुद्ध रूप से औपचारिक उपस्थिति थी। केवल 20वीं सदी के मध्य में। सांस्कृतिक विज्ञान (कला इतिहास, थिएटर अध्ययन, साहित्यिक अध्ययन) ने ट्रेजिकोमेडी को अपनी संरचना-निर्माण विशेषताओं के साथ एक अलग शैली के रूप में पहचाना है। उसी समय, एक युवा, लेकिन बहुत तेजी से विकसित होने वाली शैली के वास्तुशिल्प का सैद्धांतिक अध्ययन शुरू हुआ। नाटक शैली रंगमंच

ट्रैजिकॉमेडी शैली को लेकर बहस आज भी कम नहीं हुई है: एक अराजक संयोजन की धारणा की सदियों पुरानी रूढ़िवादिता, दुखद और हास्य का अंतर्संबंध बहुत मजबूत है। हालाँकि, किसी भी सिद्धांत के परीक्षण की कसौटी अभ्यास है। और यह वास्तव में नाट्य अभ्यास के असंख्य विरोधाभास या विफलताएं हैं, जिसमें ट्रैजिकोमेडी मंच कार्यान्वयन के सामान्य तरीकों का हठपूर्वक विरोध करती है, जो हमें इस रहस्यमय शैली के पैटर्न को करीब से देखने के लिए मजबूर करती है।

मान लीजिए, ट्रैजिकोमेडी के स्थापत्य विज्ञान के माध्यम से ही विश्व थिएटर निर्देशन चेखव की नाटकीयता की कुंजी खोजने में सक्षम हुआ है। चेखव के दिवंगत नाटकों ("द सीगल", "अंकल वान्या", "द चेरी ऑर्चर्ड", "इवानोव") ने कई दशकों तक शोधकर्ताओं और थिएटर चिकित्सकों को हैरान कर दिया (वाक्यांश "चेखव का रहस्य" बहुत जल्द एक सत्य बन गया), जिससे कई चर्चाएं हुईं और मंचीय व्याख्याएँ भी कम नहीं। उसी समय, चेखव की प्रस्तुतियों की विफलताएँ आम थीं; और दुर्लभ सफलताएँ, एक नियम के रूप में, नाटक की संपूर्ण संरचना के आमूल-चूल पुनर्विचार पर आधारित थीं। इस प्रकार, वी.एफ. के शानदार काम के बावजूद, अलेक्जेंड्रिंस्की थिएटर में "द सीगल" का पहला उत्पादन विफल रहा। नीना के रूप में कोमिसारज़ेव्स्काया; और उत्पादन के.एस. द्वारा मॉस्को आर्ट थिएटर में स्टैनिस्लावस्की को दर्शकों की आश्चर्यजनक सफलता के बावजूद, स्वयं लेखक से अधिक स्वीकृति नहीं मिली। मॉस्को आर्ट थिएटर ने लगातार प्रदर्शन के लालित्यपूर्ण, दुखद और यहां तक ​​कि दुखद स्वर का बचाव किया, हाफ़टोन के खेल, सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक बारीकियों और पात्रों के मनोविज्ञान के फिलीग्री विकास से परिपूर्ण। चेखव ने हठपूर्वक अपने नाटकों की शैली को "कॉमेडी" के रूप में परिभाषित किया।

बहुत बाद में, स्टैनिस्लावस्की के प्रदर्शन के करिश्माई, मंत्रमुग्ध कर देने वाले जादू से मुक्त होकर, थिएटर सिद्धांतकार और अभ्यासकर्ता यह समझने में सक्षम हुए: चेखव के पात्र वास्तव में बहुत मज़ेदार हैं। सभी नायक, और न केवल वे जिन्हें पारंपरिक रूप से कॉमिक लाइट में देखा जाता था (चार्लोटा इवानोव्ना, शिमोनोव-पिशचिक - द चेरी ऑर्चर्ड में, मेदवेदेंको - द सीगल में, नताशा - थ्री सिस्टर्स में, सेरेब्रीकोव - अंकल वान्या में"), बल्कि यह भी चेखव के सभी नाटकों के मुख्य पात्र: राणेव्स्काया, ट्रेपलेव, वोइनिट्स्की, आदि। यह किसी भी तरह से उनके भाग्य की त्रासदी को दूर नहीं करता है; इसके अलावा, प्रत्येक नायक जितना मज़ेदार और उथला दिखता है, उसकी त्रासदी उतनी ही भयानक और बड़ी होती है।

यह धीरे-धीरे स्पष्ट हो गया कि ए. चेखव एक नई शैली के संस्थापक बन गए जिसमें दुखद और हास्य न केवल अटूट एकता में मौजूद हैं, बल्कि परस्पर निर्धारित और एक-दूसरे को बढ़ाते हैं। किसी एक पक्ष पर जोर (कोई फर्क नहीं पड़ता कि हास्यपूर्ण या दुखद) उनके नाटकों की शैली संरचना को पूरी तरह से नष्ट कर देता है, उन्हें पूरी तरह से अलग विमान में स्थानांतरित कर देता है।

हालाँकि, ट्रैजिकोमेडी की ये विशेषताएं तुरंत स्पष्ट नहीं हुईं। 20वीं सदी के उत्तरार्ध में उद्भव और विकास ने ट्रेजिकोमेडी के सिद्धांतों की व्यावहारिक समझ में बहुत योगदान दिया। नया नाट्य आंदोलन - तथाकथित। थिएटर ऑफ़ द एब्सर्ड, जिसने ए.पी. को अपना संस्थापक माना। चेखव (ई. इओनेस्को, एस. बेकेट, एच. पिंटर, एस. म्रोज़ेक, जे. जेनेट, एफ. अर्राबल, आदि)।

ऐसा लगता है कि "बेतुकापन" शब्द, कलात्मक आंदोलनों के वर्गीकरण में मजबूती से अपना स्थान बनाने के बावजूद, पूरी तरह से सही नहीं है - यह बिना कारण नहीं है कि इस आंदोलन के अधिकांश नाटककारों ने इसे दृढ़ता से खारिज कर दिया। यह शब्द दार्शनिकता को प्रकट करता है, अर्थपूर्ण सामग्रीनाटकीयता, इसके कलात्मक तर्क और वास्तुकला को प्रभावित किए बिना। इस बीच, बेतुके रंगमंच के कलात्मक सिद्धांतों में, ट्रेजिकोमेडी के सभी बुनियादी सिद्धांतों को कहीं और की तुलना में अधिक स्पष्ट रूप से खोजा जा सकता है।

यदि अन्य सभी नाटकीय शैलियों (कॉमेडी, त्रासदी, नाटक) में संघर्ष स्पष्ट रूप से परिभाषित नैतिक निरपेक्षता पर बनाया गया है, तो ट्रेजिकोमेडी में नैतिक निरपेक्षता, जैसे कि थी, समीकरण से बाहर कर दी गई है। यहां लेखक न केवल इस प्रश्न का उत्तर नहीं देता है कि "यह अच्छा है या बुरा", बल्कि ऐसा कोई प्रश्न भी नहीं उठाता है। नैतिक समस्याएँ दर्शक या पाठक के सामने सापेक्ष दृष्टि से प्रकट होती हैं; सीधे शब्दों में कहें तो यहां सब कुछ सापेक्ष है, सब कुछ एक ही समय में अच्छा और बुरा दोनों है। किसी भी घटना, टकराव, कथानक में मोड़ की व्याख्या स्पष्ट रूप से नहीं की जा सकती; जो कुछ भी घटित होता है वह बहु-मूल्यवान और मौलिक रूप से परिवर्तनशील होता है। यहां हास्य बेहद दिलचस्प है: कॉमिक सामाजिक स्वीकृति (व्यंग्य कॉमेडी के लिए पारंपरिक: प्रदर्शन, उपहास) नहीं करता है, बल्कि वास्तविकता की अनुभूति का एक सामाजिक अनुमानी कार्य करता है। यहां कॉमिक का उद्देश्य किसी समस्या, स्थिति, चरित्र को बदनाम करना, उन्हें असामान्य रूप में प्रस्तुत करना, दर्शकों की धारणा की रूढ़िवादिता को लगातार और मौलिक रूप से नष्ट करना और एक नए, गैर-मानक दृष्टिकोण को मजबूर करना है। इस प्रकार, ट्रैजिकोमेडी में हास्य विश्लेषण के एक उपकरण के रूप में प्रकट होता है, जो अपनी संज्ञानात्मक भूमिका पर जोर देता है और यहां तक ​​कि उसे पूर्ण भी करता है। ट्रैजिकॉमेडी दर्शकों की सोच को सक्रिय करती है, विभिन्न दृष्टिकोणों से एक ही समस्या पर विचार करने के लिए प्रेरित करती है।

बेतुके रंगमंच के वास्तव में दुखद कार्यों में, निस्संदेह, न केवल चेखव के सौंदर्य संबंधी विचारों का पता लगाया जा सकता है। यहां 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत के कई नाट्य आंदोलनों के रचनात्मक रूप से पुनर्निर्मित सिद्धांत एक सनकी तरीके से विलीन हो जाते हैं। विशेष रूप से - अंग्रेजी थिएटरविरोधाभास (ओ. वाइल्ड, बी. शॉ) - यह कोई संयोग नहीं है कि ई. इओनेस्को का मानना ​​था कि उनकी सौंदर्य दिशा की सबसे सटीक परिभाषा "विरोधाभास का रंगमंच" मानी जानी चाहिए। या: जर्मन नाटककार और निर्देशक बी ब्रेख्त का "अपरिचितीकरण" (यानी, सामान्य, परिचित घटनाओं को एक अजीब, असामान्य परिप्रेक्ष्य में दिखाना) का सिद्धांत, जो अपने थिएटर के सामाजिक अनुसंधान अभिविन्यास पर जोर देता है।

महानतम रूसी वैज्ञानिक एम. बख्तिन ने ट्रैजिकोमिक के वास्तुशिल्प विज्ञान के सैद्धांतिक अध्ययन में एक अमूल्य योगदान दिया। पुरातनता की गंभीर और विनोदी शैलियों (विशेष रूप से, "सुकराती संवाद" और "मेनिपियन व्यंग्य") की खोज करते हुए, बख्तिन ने "सच्चाई की संवाद प्रकृति और इसके बारे में मानवीय विचार" के बारे में बहुत कुछ लिखा... यह वास्तव में एक विचार का परीक्षण करने के बारे में है, सत्य, न कि किसी विशिष्ट मानवीय चरित्र, व्यक्तिगत या सामाजिक-विशिष्ट परीक्षण के बारे में” (एम. बख्तिन द्वारा जोर दिया गया)।

ट्रेजिकोमेडी की समस्याओं के सैद्धांतिक और व्यावहारिक विकास ने हमें एक निष्कर्ष निकालने की अनुमति दी जिसने इसके पर्याप्त चरण कार्यान्वयन की एकमात्र संभावना निर्धारित की: मुख्य कलात्मक तकनीकशैली - ग्रोटेस्क (फ्रेंच ग्रोटेस्क, इतालवी ग्रोटेस्को से - सनकी), यानी, जीवन रूपों और अनुपात का एक सचेत उल्लंघन; दुखद घटनाओं में बेतुके, व्यंग्यात्मक, आधार को उजागर करना; गंभीर, दुखद से कॉमिक के धरातल पर अचानक बदलाव। विचित्रता ट्रैजिकोमेडी के सभी संरचनात्मक घटकों में व्याप्त है - प्रदर्शित मुद्दों और वास्तविकताओं से लेकर पात्रों के चरित्र तक। रैखिक तर्क मौलिक रूप से अनुपस्थित है, सब कुछ "स्थानांतरित" है, सब कुछ एक दूसरे के अनुरूप नहीं है: नायक - स्थिति; चरित्र - क्रिया; लक्ष्य से साधन; जीवन - होना; विचार-कार्य; वगैरह। ट्रैजिकोमिक रचनाएँ पारंपरिक यथार्थवादी निर्देशन का उपयोग करके मंचीय व्याख्या के लिए उपयुक्त नहीं हैं अभिनय कला. वास्तव में, यही चेखव की प्रस्तुतियों की असंख्य विफलताओं का रहस्य है। ट्रैजिकोमिक नायकों के चरित्र विशाल और बहुआयामी नहीं हैं, बल्कि अलग-अलग, जटिल रूप से असंख्य से बुने हुए हैं। विरोधाभासी मित्रमित्र, लेकिन अविभाज्य घटक। इसे पूरी तरह से समझे बिना, चेखव के प्रत्येक नाटक को समझना असंभव है (उदाहरण के लिए, "थ्री सिस्टर्स" के प्रसिद्ध दृश्य में, जब प्यारी, सूक्ष्म, संवेदनशील ओल्गा गुस्से में अपनी गुलाबी पोशाक पर हरे रंग की बेल्ट के लिए डरपोक नताशा का उपहास करती है) .

रूस में ट्रैजिक-कॉमेडी बेहद दिलचस्प और बेहद विरोधाभासी तरीके से विकसित हुई। रूसी यथार्थवादी रंगमंच की सबसे समृद्ध परंपराओं ने व्यावहारिक रूप से ए. चेखव की उपस्थिति की आशा नहीं की थी - इसके विपरीत, उनके नाटक ऐसे प्रकट हुए मानो पिछले सभी इतिहास की अवहेलना कर रहे हों। रूसी रंगमंच को हमेशा एक विशिष्ट और सुसंगत "शैक्षिक", शैक्षणिक कार्य की विशेषता रही है; नैतिक पूर्णता, आदर्श निश्चित रूप से मौजूद था, यहां तक ​​​​कि उन मामलों (व्यंग्य कॉमेडी) में भी जब ऐसा लगता था कि इसे नाटक के दायरे से बाहर कर दिया गया है। चेखव, अपने नैतिक सापेक्षवाद और बिना किसी अपवाद के अपने कार्यों के सभी नायकों के प्रति सहानुभूति के साथ, लंबे समय तक एकमात्र, "व्यक्तिगत" लेखक बने रहे - वास्तव में, नाटकीय परंपराओं के बाहर और अनुयायियों के बिना। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, चेखव के आदर्शों को सबसे पहले "बेतुके लोगों" द्वारा विदेशों में उठाया गया और जारी रखा गया। साथ ही, बेतुके रंगमंच के सिद्धांत और व्यवहार के जीवंत और विविध विकास से 1950-1970 के दशक में रूस के अधिकांश थिएटर कार्यकर्ता परिचित थे। मुख्यतः सुनी-सुनाई बातों से - "आयरन कर्टन" की सामाजिक स्थिति ने अंतर्राष्ट्रीय सांस्कृतिक संपर्कों को रोक दिया। ऐसा प्रतीत होता है कि रूस में ट्रेजिकोमेडी का विकास एक मृत अंत तक पहुंच गया है, व्यावहारिक रूप से जम गया है, नई शैली के संस्थापक चेखव की रहस्यमय विशाल घटना की स्मृति की छाया ही रह गई है।

हालाँकि, 1960 के दशक के अंत तक (और फिर - लगभग "पर खाली जगह") एक नई उज्ज्वल रूसी घटना सामने आई है - ए. वैम्पिलोव की नाटकीयता ("प्रांतीय चुटकुले" - "द केस ऑफ द मास्टर पेज" और "ट्वेंटी मिनट्स विद ए एंजेल", "डक हंट")। वैम्पिलोव के नाटकों के लिए मंच पर अपनी जगह बनाना बेहद मुश्किल था - मुख्यतः वैचारिक प्रकृति के कारणों से: स्पष्ट रूप से व्यक्त नैतिक निरपेक्षता की अनुपस्थिति (यानी, शैली की मुख्य विशेषता) को नाटकीयता की कमी के रूप में माना जाता था। लेकिन, फिर भी, जब उनका मंचन किया जा सका, तो प्रदर्शन, एक नियम के रूप में, काम नहीं आया; चेखव के नाटकों का इतिहास पूरी तरह से दोहराया गया था। निर्देशकों ने वैम्पिलोव की नाटकीयता में "सकारात्मक नायकों" की तलाश में संघर्ष किया, अपने नायकों के लगातार अलग-अलग चरित्रों में मात्रा और रैखिक तर्क खोजने की कोशिश की। परिणामस्वरूप, मंच संस्करणों ने वैम्पिलोव के नाटकों को लगभग मान्यता से परे बदल दिया। सबसे ज्वलंत जिज्ञासा के रूप में, हम एक उदाहरण के रूप में वैम्पिलोव के नाटक "डक हंट" के बाद के (1979) फिल्म रूपांतरण - "वेकेशन इन सितंबर" (वी. मेलनिकोव द्वारा निर्देशित) का हवाला दे सकते हैं: लगभग सबसे डरावना चरित्रवैम्पिलोव, वेटर, दुष्ट प्रतिभा और मुख्य पात्र का बदला हुआ अहंकार, निर्देशक और कलाकार जी. बोगाचेव की इच्छा से, उनके मुख्य नैतिक प्रतिद्वंद्वी में बदल दिया गया था।

लगभग उसी समय (1967), रूस में सबसे शानदार नाटककार, ए. अर्बुज़ोव ने एक अजीब और अद्भुत नाटक लिखा - "माई फ़ेस्ट फ़ॉर द आइज़", शायद उनके सभी कार्यों में से एकमात्र जो व्यावहारिक रूप से इसे प्रदर्शित नहीं कर पाया। अवस्था। कारण वही है: "माई वंडर" ट्रेजिकोमेडी की शैली में लिखा गया था, और इसलिए इसे समझना बेहद मुश्किल था। आइए याद करें: शैली की व्यावहारिक और आंशिक रूप से सैद्धांतिक समझ तक पहुंच, जिसका इस समय तक एक गंभीर यूरोपीय इतिहास था, उस समय के लिए सोवियत रंगमंचकठिन। वास्तव में, मुझे "स्पर्श करके" जाना था, शैली के नियमों में फिर से महारत हासिल करनी थी और उनके पैटर्न को समझना था।

हालाँकि, एक दशक के भीतर, 1970 के दशक के अंत तक, सोवियत नाटककारों के सबसे दिलचस्प हास्य अनुभव ट्रेजिकोमेडी में थे। और, शायद, यह स्वाभाविक है। उस समय ट्रैजिकॉमेडी ने सामाजिक सोच के लिए उत्प्रेरक के रूप में कार्य किया, जिससे साम्यवादी विचारधारा और असंतोष दोनों की सीधी हठधर्मिता से दूर जाना संभव हो गया। इस समय को एक राह, एक परिप्रेक्ष्य की खोज का समय कहा जा सकता है; और ट्रैजिकोमेडी का मौलिक रूप से अनुमानी, संज्ञानात्मक कार्य यहां काम आया।

एक के बाद एक, आदरणीय और बहुत युवा नाटककारों दोनों की ट्रैजिकॉमेडियाँ सामने आईं: ई. रैडज़िंस्की ("वह प्यार और मौत की अनुपस्थिति में है"), ए. स्मिरनोव ("माई डियर ओन्स"), एल. पेत्रुशेव्स्काया ("कोलंबिना का अपार्टमेंट, ""थ्री गर्ल्स इन ब्लू"), ए. सोकोलोवा ("फैंटेसी ऑफ़ फ़ारयेटिव"), ए. गैलिना ("ईस्टर्न ट्रिब्यून"), ए. अर्बुज़ोवा ("हैप्पी डेज़ ऑफ़ एन अनलकी मैन," "टेल्स ऑफ़ द ओल्ड आर्बट" ), एम. रोशचिन ("मदर-ऑफ-पर्ल जिनेदा"); ग्रा. गोरिन ("टिल", "दैट सेम मुनचौसेन", "द हाउस दैट स्विफ्ट बिल्ट"); ए चेरविंस्की ("माई हैप्पीनेस", "टिक टैक टो", "द ब्लोंड अराउंड द कॉर्नर" - उनमें से आखिरी को एक फिल्म में बनाया गया था जिसने नाटक की सामंजस्यपूर्ण दुखद संरचना को पूरी तरह से नष्ट कर दिया और इसे एक साधारण वाडेविल में बदल दिया) . इनमें से कई नाटकों का मंचन किया जाता है - हमेशा सफलतापूर्वक नहीं; कई फिल्माए गए हैं; कुछ इतने भाग्यशाली नहीं हैं. लेकिन इनमें से लगभग प्रत्येक नाटक की थिएटर समुदाय द्वारा व्यापक रूप से चर्चा की गई, हालाँकि - अधिकाँश समय के लिएसमस्याओं के संबंध में, लेकिन शैली के सौंदर्यवादी सिद्धांतों के संबंध में नहीं। और, शायद, यह स्वाभाविक भी है: सामाजिक-वैचारिक संकट की अवधि के दौरान, यह ट्रेजिकोमेडी का अनुमानी पक्ष था जो सबसे अधिक मांग में था।

लेकिन अगली अवधि - 1980 से 1990 के दशक के मध्य - ने ट्रेजिकोमेडी को पृष्ठभूमि में धकेल दिया। राजनीतिक पेरेस्त्रोइका और सामाजिक उथल-पुथल के समय ने रूसियों के संपूर्ण सामान्य जीवन को अस्त-व्यस्त कर दिया, जिससे उनमें एक दुखद विश्वदृष्टिकोण को जन्म मिला। सबसे लोकप्रिय मेलोड्रामा बन गए जो आपको एक सुंदर काल्पनिक दुनिया में ले जाते हैं और कठिन वास्तविकता से एक छोटा ब्रेक प्रदान करते हैं। उन दिनों रूसी थिएटर भी गहरे आर्थिक संकट से जूझ रहे थे।

रूसी इतिहास की नवीनतम अवधि जीवित रूसी नाट्य प्रक्रिया में ट्रैजिकोमेडी की वापसी की आशा को जन्म देती है - इसके पूर्ण भागीदार के रूप में। नाटककार एल. पेत्रुशेव्स्काया, ए. शिपेंको, एन. कोल्याडा और कई अन्य अभी भी इस शैली में काम करते हैं। कई थिएटर निर्देशक इस शैली के प्रति जुनून प्रदर्शित करते हैं - आर. विकटुक, एस. अर्तिबाशेव, एम. ज़खारोव, जी. कोज़लोव, एम. लेविटिन, ई. न्याक्रोशियस, आई. रायखेलगौज़, वी. फ़ोकिन, और अन्य, जिनका रचनात्मक अधिकार हमारे अंदर है थिएटर बिना शर्त

मुखौटों की कॉमेडी- एक प्रकार का इतालवी लोक रंगमंच। एक नियम के रूप में, अभिनेता ने मुखौटों में अभिनय किया, जिसे अन्य प्रदर्शनों में दोहराया गया। अभिनेता अलग-अलग भाषाएँ बोलते थे और रईसों और व्यापारियों का मज़ाक उड़ाते थे। प्रसिद्ध लेखकों में लोकाटेली, स्काला; मोलिरे इस शैली से प्रभावित थे।

स्वांग- "इंटरल्यूड", "फ़ैबलियो" शब्दों से जुड़ी एक अवधारणा। यह एम. बख्तिन की शब्दावली का उपयोग करते हुए कार्निवल मूल का शब्द है। यह शैली मुखौटों की कॉमेडी के करीब है। यह स्थापित करना मुश्किल है कि इन कॉमेडीज़ को किसने लिखा और प्रदर्शित किया, क्योंकि उनके लेखक बिना किसी समूह या यहां तक ​​कि चौराहे पर इकट्ठा होने वाले लोगों की भीड़ के बिना अभिनेता थे। उन्होंने हर किसी का (राजा को छोड़कर) उपहास किया: व्यापारी, अमीर नगरवासी, चर्चवासी और भिक्षु। अक्सर, शहर की भीड़ में रास्ता न ढूंढ पाने वाले आम लोगों को भी यह मिल जाता है। उस समय के बुद्धिजीवियों को भी नुकसान उठाना पड़ा: छात्रों और शिक्षकों पर, अगर उन पर आलसी होने और आम तौर पर बेतरतीब ढंग से ज्ञान की तलाश में जाने का संदेह किया जाता था। बेशक, पादरी सड़क गायकों और विदूषकों के सबसे क्रूर उत्पीड़क थे। शेक्सपियर, मोलिरे, सर्वेंट्स और सी. गोल्डोनी को यह लोकतांत्रिक शैली पसंद आई और उन्होंने इसका इस्तेमाल किया। हमारे समय में इस तरह के विदूषक और विदूषक का स्वागत किया जाएगा, लेकिन यह शैली ख़राब हो गई है, उस्ताद प्रकट नहीं हुए हैं, और उस सुदूर युग के अंतिम अभिवादन, जाहिरा तौर पर, केवल आधुनिक सर्कस के जोकर हैं।

नाटक- त्रासदी और कॉमेडी का मिश्रण। नाटक की शुरुआत आदिम काव्य से होती है, जिसमें गीतकारिता, महाकाव्य और नाटक के बाद के तत्व संगीत और चेहरे की गतिविधियों के संबंध में विलीन हो गए। अन्य लोगों की तुलना में पहले, एक विशेष प्रकार की कविता के रूप में नाटक का गठन हिंदुओं और यूनानियों के बीच हुआ था।

ग्रीक नाटक, गंभीर धार्मिक-पौराणिक कथानक (त्रासदी) और आधुनिक जीवन (कॉमेडी) से खींचे गए मज़ेदार कथानकों को विकसित करते हुए, उच्च पूर्णता तक पहुँचता है और 16वीं शताब्दी में यूरोपीय नाटक के लिए एक मॉडल है, जो उस समय तक धार्मिक और धर्मनिरपेक्ष कथा कथानकों का कलापूर्वक इलाज करता था। (रहस्य, स्कूल नाटक और साइडशो, फास्टनाचटस्पिल, सॉटिस)।

मध्यकालीन नाटक- साहित्यिक स्मारकों में पश्चिमी यूरोपीय मध्य युग की नाटकीय रचनात्मकता का सबसे समृद्ध रूप से प्रतिनिधित्व और विकसित रूप धार्मिक प्रदर्शन और इससे विकसित होने वाली नाटकीय शैलियाँ हैं।

इसलिए समग्र रूप से मध्ययुगीन नाटक की बार-बार सामने आने वाली परिभाषा, चर्च द्वारा अपने स्वयं के उद्देश्यों के लिए बनाए गए ईसाई प्रचार के एक साधन के रूप में, कैथोलिक हठधर्मिता की एक प्रतीकात्मक अभिव्यक्ति है। मध्ययुगीन (कॉमिक नहीं) नाटक की यह अवधारणा न केवल इस मुद्दे पर पुराने साहित्य में पाई जा सकती है, बल्कि शोध को सारांशित करने वाली नवीनतम समीक्षाओं में भी पाई जा सकती है।

स्टैमलर (रियललेक्सिकॉन डेर ड्यूशचेन लिटरेचरगेशिचटे में लेख, 1925-1926) के अनुसार, धार्मिक कार्रवाई, "स्पष्ट प्रतीकों में सब कुछ फिर से दोहराने और विश्वास करने वाले लोगों पर ईसाई धर्म की बचत करने वाली सच्चाइयों को प्रभावित करने की इच्छा" से उत्पन्न होती है। हालाँकि, वास्तविकता में, मध्ययुगीन नाटक का विकास कहीं अधिक जटिल लगता है।

सबसे पहले, धार्मिक प्रदर्शन का इतिहास मध्य युग के सभी नाटकीय उत्पादन को कवर नहीं करता है। इसके बाहर, एक ओर, ऐसी अनोखी घटना बनी हुई है साहित्यिक नाटक 10वीं शताब्दी का (लेसेड्रामा) - गैंडर्सहैम के टेरेंस ग्रोट्सविटा की नकल, ईसाई प्रचार के कार्यों के लिए शासक वर्ग - कुलीन-लिपिक अभिजात वर्ग - द्वारा रोमन कॉमेडी के रूपों को आत्मसात करने का एक दिलचस्प उदाहरण प्रस्तुत करता है, हालांकि उन्होंने ऐसा नहीं किया मध्ययुगीन रंगमंच के आगे के विकास पर सीधा प्रभाव पड़ा।

दूसरी ओर, संवाद रूपों का विकास हुआ मध्यकालीन साहित्यऔर "हंचबैक ऑफ अर्रास" (13वीं शताब्दी) द्वारा नाटकीय देहाती "ज्यू डे रॉबिन एट मैरियन" जैसे कार्यों की उपस्थिति उस समय के बुर्जुआ काव्य संघों की रचनात्मकता के "धर्मनिरपेक्ष" और यहां तक ​​कि "दरबारी" स्रोतों की गवाही देती है। (पुय), जिन्होंने एक ही समय में धार्मिक शैलियों के बाद के विकास में एक प्रमुख भूमिका निभाई।

अंत में, मोनोलॉजिकल और डायलॉगिक फैबलियाक्स जैसी घटनाएं, जो बाद के डिजाइन के रूप में उनके बाद के नाटकीयकरण ("डी क्लेरिको एट पुएला" (XIII सदी), "ले गार्कोन एट एल"एवेगल" (XIII सदी)] की ओर पहला कदम दर्शाती हैं। कार्निवल गेम्स (फास्टनाचटस्पीले), विदूषक प्रदर्शन की धार्मिक कार्रवाई के साथ सह-अस्तित्व का संकेत देते हैं, "बुतपरस्त" माइम की विरासत, जिसका धार्मिक नाटक में हास्य तत्व की शुरूआत और इसके आगे के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा।

सच है, इस प्रकार का नाटकीय उत्पादन केवल कभी-कभार, दुर्लभ और अपेक्षाकृत बाद के स्मारकों में दर्शाया जाता है; लेकिन यहां रिकॉर्ड की अनुपस्थिति काफी स्वाभाविक है, क्योंकि विदूषक अधिनियम मुख्य रूप से उन सामाजिक समूहों द्वारा परोसा जाता था जो लिखित संस्कृति की सीमाओं से बाहर थे।

दूसरी ओर, इसमें कोई संदेह नहीं है कि अपनी सफलता के लिए चर्च को इन समूहों की "सामाजिक व्यवस्था" को ध्यान में रखना होगा, और इस "आदेश" का महत्व तब और बढ़ गया जब धार्मिक कार्रवाई वेदी से दूर बरामदे की ओर चली गई। , और पोर्च से चौक की ओर चला गया। इसके अलावा, मध्य युग के किसी भी वर्ग - और विशेष रूप से पादरी - ने आर्थिक हितों के एक सजातीय, एकजुट समुदाय, एक सामाजिक समूह का प्रतिनिधित्व नहीं किया: वर्ग के हित, जिनमें से शीर्ष सामंती प्रभु थे - चर्च के राजकुमार ( स्वतंत्रता के प्रति उनकी राष्ट्रवादी प्रवृत्ति का प्रतिबिंब, उदाहरण के लिए, लुडस डी एंटेक्रिस्टो) है, और निचले वर्गों ने मध्ययुगीन लुम्पेन सर्वहारा वर्ग के मुख्य भागों में से एक का गठन किया, जो बहुत दूर तक फैला हुआ था; और उनका विचलन सामंती समाज के पतन, शहरों के विकास और व्यापारी पूंजी के विकास के साथ तेज हो गया: शहरी पादरी के हित पादरी की तुलना में शहरवासी-व्यापारी के हितों के अधिक करीब थे।

इस संबंध में, यह संकेत है, उदाहरण के लिए, मध्य युग की "तीर्थयात्रा कविताओं" में - तीर्थयात्रियों को आकर्षित करने के लिए, कुछ स्थानीय धार्मिक केंद्रों की महिमा करने वाली कविताएँ - तीर्थस्थलों की प्रशंसा को अक्सर शहर की प्रशंसा के साथ जोड़ा जाता है स्वयं, इसका अच्छी सड़कें, इसकी समृद्ध दुकानें और विनम्र व्यापारी। इसलिए, यह आश्चर्य की बात नहीं है कि धार्मिक कार्रवाई के विकास में तीसरी संपत्ति, मुख्य रूप से इसके शहरी हिस्से के हितों और भावनाओं का तेजी से बढ़ता प्रतिबिंब देखा जा सकता है, और यह विकास सुधार की लड़ाई की शुरुआत में समाप्त होता है। चर्च के खिलाफ लड़ाई में एक हथियार के रूप में धार्मिक नाटक की विरासत की तीसरी संपत्ति का उपयोग।

धार्मिक प्रदर्शन की उत्पत्ति निस्संदेह विशुद्ध रूप से सांस्कृतिक उद्देश्यों के लिए चर्च सेवाओं के नाटकीयकरण से जुड़ी हुई है (पूर्वी चर्चों के पंथों के माध्यम से पूर्वी रहस्यमय कृत्यों के प्रभाव के बारे में - मिस्र, सीरियाई, ग्रीक)।

यहां दो कारक निर्णायक थे: विशिष्ट सजावटी प्रतिष्ठानों (क्रिसमस के लिए एक चरनी, ईस्टर के लिए एक ताबूत) ​​के निर्माण द्वारा एक शानदार चर्च सेवा का संवर्धन और सुसमाचार पाठ के प्रदर्शन में संवाद रूपों की शुरूआत (तथाकथित- उत्तरदायित्व कहलाते हैं, जो पाठ के गायन को दो अर्ध-गायक मंडलों या एक पुजारी और समुदाय के बीच वितरित करते हैं, और परिणामस्वरूप 10 वीं शताब्दी में, उसी राग को दोहराते हुए पाठ की व्याख्या करते हैं)।

जब पाठ का निष्पादन शानदार स्थापना में भाग लेने वालों को हस्तांतरित किया गया (पादरी, चरनी पर चरवाहों या लोहबान धारण करने वाली महिलाओं और कब्र पर देवदूत की नकल करते हुए), एक सबसे सरल तरीकाधार्मिक क्रिया. इससे आगे का विकासधार्मिक कार्रवाई के कथानक, जो धीरे-धीरे एक धार्मिक नाटक में विकसित होते हैं, मुख्य रूप से सुसमाचार के सबसे आसानी से नाटकीय एपिसोड को संकलित करके प्राप्त किए जाते हैं।

इस प्रकार, क्रिसमस प्रदर्शन में, चरवाहों की पूजा का प्रकरण दाइयों के प्रवेश से जुड़ जाता है (के अनुसार) मध्यकालीन परंपरा, - वर्जिन मैरी के कौमार्य के गवाह), एक बच्चे की देखभाल करते हुए मैरी और जोसेफ के बीच बातचीत, मैगी की पूजा का एक एपिसोड (मूल रूप से बपतिस्मा के पर्व पर अलग से प्रस्तुत - 6 जनवरी), बदले में एपिसोड से समृद्ध हेरोदेस की, शिशुओं की पिटाई, राहेल का रोना (अनाथ माताओं का प्रतीक) और मिस्र की ओर पलायन। ईस्टर कार्रवाई में, लोहबान धारण करने वाली महिलाओं और देवदूत के प्रसंगों को प्रेरित पतरस और जॉन के कब्र की ओर दौड़ने के प्रसंग, मैरी मैग्डलीन के प्रसंग, पीलातुस, यहूदियों और रक्षकों के बाहर निकलने के प्रसंग के साथ जोड़ा गया है। अंत में नरक में उतरने के दृश्य और सूली पर चढ़ने के कार्य का नाटकीयकरण।

इसके बाद गॉस्पेल कथानक का नाटकीयकरण बाइबिल के प्रसंगों के नाटकीयकरण से जुड़ जाता है, जिनकी व्याख्या चर्च परंपरा द्वारा गॉस्पेल दृश्यों (दुनिया का निर्माण, शैतान का विद्रोह और पतन) की एक तरह की प्रस्तावना के रूप में की गई थी, साथ ही पौराणिक सामग्री का नाटकीयकरण, विशेष रूप से एंटीक्रिस्ट के आगमन के बारे में किंवदंतियों में।

चर्च सेवा से अलग होने के बाद धार्मिक नाटक का आगे का विकास तेजी से यथार्थवादी व्याख्या, हास्य और व्यंग्य तत्व के विस्तार और नाटकीय शैलियों के भेदभाव की विशेषता है। यथार्थवादी व्याख्या मुख्य रूप से पंथ लैटिन भाषा के क्रमिक परित्याग में व्यक्त की जाती है, जो केवल पादरी के लिए सुलभ है, और स्थानीय भाषा में संक्रमण में (फ्रांस में 12वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, 12वीं-13वीं शताब्दी के अंत में) जर्मनी); पंथ भाषा केवल पाठ में पेश किए गए चर्च मंत्रों तक ही सीमित है, जबकि पात्रों के सभी भाषण लोक भाषा में आयोजित किए जाते हैं: बचे हुए ग्रंथ इस विकास के सभी चरणों को दर्शाते हैं - विशुद्ध रूप से लैटिन, लैटिन-लोक और विशुद्ध रूप से लोक धार्मिक नाटक .

इसके अलावा, यथार्थवादी व्याख्या डिजाइन में पेश की गई तेजी से समृद्ध रोजमर्रा की सामग्री में परिलक्षित होती है। धार्मिक कथानक: 14वीं शताब्दी के फ्रांसीसी चमत्कारों में, 15वीं शताब्दी के जर्मन "जुनून" में, एक आधुनिक शहरवासी के रोजमर्रा के वातावरण को उसके सभी विवरणों में ईमानदारी से मंच पर स्थानांतरित किया गया है; उदाहरण के लिए, जर्मन रहस्यों में सूली पर चढ़ाए जाने का दृश्य अपने सभी विवरणों में 15वीं सदी के सार्वजनिक निष्पादन, पुरानी अंग्रेज़ी में सेंट जोसेफ को दोहराता है। रहस्य,मिस्र भागने की तैयारी में, वह अपनी पत्नी पर बड़बड़ाता है और सावधानीपूर्वक कोमलता के साथ "अपना छोटा सा औज़ार" दूर रख देता है - जो एक अंग्रेज शिल्पकार की हूबहू छवि है।

भले ही चर्च ने सुसमाचार कथानक के मुख्य पात्रों की अत्यधिक मुक्त व्याख्या पर प्रतिबंध लगा दिया हो, फिर भी ऐसे पर्याप्त पात्र और एपिसोड थे जो हास्य तत्व के लिए जगह देते थे। हेरोदेस और पीलातुस, यहूदी और रक्षक, यहाँ तक कि चरवाहे, प्रेरित (प्रेरितों का "पवित्र सेपुलचर" की ओर दौड़ना) और सेंट जोसेफ (वर्जिन मैरी के साथ बड़बड़ाना और झगड़ा) और, विशेष रूप से, शैतान और उसके नौकरों ने कॉमेडी के लिए पर्याप्त सामग्री उपलब्ध कराई; चारित्रिक रूप से (बहुत पहले किया गया) विशेष का परिचय है हास्य प्रसंग, उदाहरण के लिए, क्रिसमस एक्शन में, चरवाहों के बीच लड़ाई का दृश्य (वुडकिर्क रहस्य में मैक का दृश्य) या ईस्टर एक्शन में एक चालाक व्यापारी से लोहबान वाली पत्नियों की खरीद (जर्मन क्रेमर्सज़ेन में पसंदीदा) रहस्य)। जैसे-जैसे धार्मिक नाटक विकसित होता है, फैबलियाउ तरीके से विकसित ये दृश्य अधिक से अधिक विशिष्ट महत्व प्राप्त करते हैं, अंततः स्वतंत्र हास्य नाटकों में अलग हो जाते हैं।

यदि, जैसा कि ऊपर बताया गया है, पहले धर्मनिरपेक्ष नाटकों की उपस्थिति तीसरी संपत्ति के कवियों के पहले प्रदर्शन (रूबेफ के संवाद, एडम डे ला गैले के "ज्यूक्स") के साथ मेल खाती है, तो मध्य युग की नाटकीय शैलियों का और भी भेदभाव होता है। व्यापारी पूंजी की शहरी संस्कृति के फलने-फूलने की शुरुआत के साथ मेल खाता है।

एक विदेशी, पहले से ही मर रही संस्कृति के रूपों के नए वर्ग द्वारा यह आत्मसात और विकास लगभग सभी क्षेत्रों में देखा जाता है साहित्यिक रचनात्मकता, - उदाहरण के लिए, एक ही युग में धार्मिक गीतों का शानदार फूल: तत्काल दुश्मन के साथ अपने संघर्ष में - सामंती अभिजात वर्ग - शहरवासी, सांस्कृतिक रूप से अभी भी बहुत कमजोर है, स्वेच्छा से पुरानी वर्ग संस्कृति के सबसे प्रभावशाली रूपों का सहारा लेता है, कई मायनों में शिष्टता के प्रति शत्रुतापूर्ण - पादरी की संस्कृति।

15वीं शताब्दी में, महान धार्मिक नाटक हर जगह शहरी संगठनों की संपत्ति बन गए - कार्यशालाएं, गिल्ड, आदि संगठन (कभी-कभी, जैसे कि पेरिस में, विशेष रूप से नाटकीय प्रस्तुतियों के लिए बनाए गए), जो अकेले - मठों की क्रमिक दरिद्रता के साथ - भुगतान कर सकते थे महँगे उत्पादन.

यह परिवर्तन, जो अंततः एक बड़े धार्मिक नाटक को शहर के चौराहे पर लाता है और अपनी भूमिकाओं के निष्पादन को शहरवासियों को हस्तांतरित करता है (पादरी ने सबसे प्रतिष्ठित पात्रों - क्राइस्ट, मैरी - या, मूल रूप से, केवल दिशा) की भूमिकाओं को बरकरार रखा है, परिचय देता है नाटक के डिज़ाइन में ही नई विशिष्ट विशेषताएँ: सजावटी और मंच डिज़ाइन की जटिलता, विलासिता की ओर एक प्रवृत्ति है जो व्यापारी पूंजी की संस्कृति के उत्कर्ष के लिए विशिष्ट है, अनंत संख्या में विवरणों का संचय, कभी-कभी बारोक कला की याद दिलाती है, और अंततः द्रव्यमान का उपयोग; पात्रों की संख्या कई सौ तक बढ़ जाती है, और भीड़ दृश्यों की शुरूआत से पहले से अज्ञात प्रभावों को प्राप्त करना संभव हो जाता है।

व्याख्या का यथार्थवाद भी बढ़ जाता है, विषय अक्सर एक धर्मनिरपेक्ष चरित्र ("द सीज ऑफ ऑरलियन्स", 1429 के आसपास, नाटक में दरबारी विषयों का लोकप्रिय होना - जैक्स मिलेट द्वारा "द डिस्ट्रक्शन ऑफ ट्रॉय", 1450-1452) पर आधारित हो जाते हैं।

चर्च के बाहर, फ्रांस के समृद्ध शहरों के बुर्जुआ काव्य संघों (पुय) में बनाया गया धार्मिक नाटक का एक छोटा रूप, अपने चमकीले रोजमर्रा के रंग के साथ - चमत्कार - बाद में इसके साथ-साथ उत्पन्न होने वाली रूपक-उपदेशात्मक नैतिकता का मार्ग प्रशस्त करता है, दे रहा है (पारंपरिक बाइबिल विषयों के साथ) धर्मनिरपेक्ष विषयों के लिए अधिक गुंजाइश - व्यावहारिक नैतिकता, व्यवहार के नियम ("पर्व की निंदा" में, उदाहरण के लिए, न केवल बीमारियों का, बल्कि "रक्तस्राव" तक के औषधीय उपचारों का भी चित्रण है। ” और "क्लिस्टर"), कभी-कभी विशुद्ध रूप से रोजमर्रा के दृश्य भी, और साथ ही आसानी से राजनीतिक व्यंग्य और धार्मिक संघर्ष के हथियार में बदल जाते हैं।

धर्मनिरपेक्ष नाटक के अन्य रूपों में भी एक अलंकारिक-उपदेशात्मक चरित्र है, जो इस युग में अपने पूर्ण विकास तक पहुंच गया है और आंशिक रूप से साहित्यिक नाटकों के हास्य अंतराल से बाहर खड़ा है, आंशिक रूप से एक परंपरा को जारी रखता है जो स्मारकों में बहुत कम प्रमाणित है, लेकिन अभी भी अस्तित्व में है। ये हैं: फ़्रांस में - सोती - एक व्यंग्य शैली, एक चर्च सेवा की पैरोडी से लेकर राजनीतिक और सामाजिक व्यंग्य तक, और प्रहसन - लैटिन "फ़ारसा" से - "भरना", यानी, एक गंभीर नाटक का अंतराल - जिसमें तीसरी संपत्ति पहली बार अपना घर बनाती है और सामाजिक कॉमेडीऔर जो 17वीं शताब्दी तक अस्तित्व में रहा, जिसने क्लासिकवाद की साहित्यिक कॉमेडी को प्रभावित किया।

इन शैलियों (साथ ही रूपक नैतिकता) के समानांतर जर्मन फास्टनाचटस्पिल का गठन किया गया है, जिसे हंस सैक्स समेत 15 वीं -16 वीं शताब्दी के मास्टर्सिंगर्स से साहित्यिक रूप प्राप्त हुआ।

मध्ययुगीन गंभीर नाटक के विकास की सीमा सुधार की शुरुआत तक निर्धारित नहीं की गई थी, जैसा कि साहित्य के पुराने इतिहास में दर्शाया गया है। इसके विपरीत, प्रोटेस्टेंट अपने उद्देश्यों के लिए महान धार्मिक नाटक (डॉक्टर जैकब रूफ का प्रोटेस्टेंट जर्मन रहस्य नाटक, क्रॉमवेल जॉन बेल के आदेश से रचित अंग्रेजी प्रोटेस्टेंट रहस्य) का उपयोग करने के कई प्रयास करते हैं, जबकि रूपक-उपदेशात्मक लघु उग्र संघर्ष में शैलियाँ एक पसंदीदा हथियार बन जाती हैं।

मध्ययुगीन नाटक के विकास की सीमा पुनर्जागरण और सुधार द्वारा प्राचीन त्रासदी के रूपों को आत्मसात करने से लगाई गई है, जो अंततः क्लासिकवाद के नाटक में मजबूत हुए। रहस्य, जिसे न केवल प्रोटेस्टेंट बल्कि कैथोलिक अधिकारियों द्वारा भी प्रतिबंधित किया गया है, स्कूल में एक शैक्षणिक उपकरण के रूप में उपयोग किया जाता है, धनी किसानों की परतों में उतरता है, जहां यह 19 वीं शताब्दी तक मौजूद रहता है; छोटी रूपक-उपदेशात्मक शैलियाँ अधिक स्थायी हैं, जो मानवतावादियों के काम को प्रभावित करती हैं (जैसा कि पहले ही ऊपर बताया गया है)।

फ्रांसीसी नाटककारों ने, ग्रीक नाटककारों की नकल करते हुए, कुछ प्रावधानों का सख्ती से पालन किया, जिन्हें नाटक की सौंदर्य गरिमा के लिए अपरिवर्तनीय माना जाता था, जैसे: समय और स्थान की एकता; मंच पर दर्शाए गए एपिसोड की अवधि एक दिन से अधिक नहीं होनी चाहिए; कार्रवाई उसी स्थान पर होनी चाहिए; नाटक को 3-5 अंकों में सही ढंग से विकसित होना चाहिए, शुरुआत से (पात्रों की प्रारंभिक स्थिति और पात्रों का स्पष्टीकरण) मध्य उलटफेर (स्थितियों और संबंधों में परिवर्तन) से अंत तक (आमतौर पर एक आपदा); वर्णों की संख्या बहुत सीमित है (आमतौर पर 3 से 5 तक); यह असाधारण है वरिष्ठ प्रतिनिधिसमाज (राजा, रानियाँ, राजकुमार और राजकुमारियाँ) और उनके निकटतम नौकर-विश्वासपात्र, जिन्हें संवाद संचालन और टिप्पणी देने की सुविधा के लिए मंच से पेश किया जाता है। ये फ्रांसीसी शास्त्रीय नाटक (कॉर्नेल, रैसीन) की मुख्य विशेषताएं हैं।

शास्त्रीय शैली की आवश्यकताओं की कठोरता अब कॉमेडीज़ (मोलिएरे, लोप डे वेगा, ब्यूमरैचिस) में नहीं देखी गई, जो धीरे-धीरे परंपरा से सामान्य जीवन (शैली) के चित्रण की ओर बढ़ गई। शास्त्रीय रूढ़ियों से मुक्त, शेक्सपियर के काम ने नाटक के लिए नए रास्ते खोले। 18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी के पूर्वार्ध में रोमांटिक और राष्ट्रीय नाटकों का उदय हुआ: लेसिंग, शिलर, गोएथे, ह्यूगो, क्लिस्ट, ग्रैबे।

19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, यूरोपीय नाटक (डुमास फिल्स, ओगियर, सरदोउ, पैलिएरोन, इबसेन, सुडरमैन, श्निट्ज़लर, हाउप्टमैन, बेयरेलिन) में यथार्थवाद का बोलबाला हो गया।

19वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही में, इबसेन और मैटरलिंक के प्रभाव में, प्रतीकवाद ने यूरोपीय मंच (हौपटमैन, प्रेज़ेबीशेव्स्की, बार, डी'अन्नुंजियो, हॉफमैनस्टल) पर कब्ज़ा करना शुरू कर दिया।

रूस में नाटक 17वीं शताब्दी के अंत में पश्चिम से लाया गया था। स्वतंत्र नाटकीय साहित्य 18वीं शताब्दी के अंत में ही सामने आया। 19वीं शताब्दी की पहली तिमाही तक, शास्त्रीय निर्देशन नाटक में, त्रासदी और कॉमेडी और कॉमेडी ओपेरा दोनों में प्रबल था; सर्वश्रेष्ठ लेखक: लोमोनोसोव, कनीज़्निन, ओज़ेरोव; आई. ल्यूकिन का नाटककारों का ध्यान रूसी जीवन और रीति-रिवाजों के चित्रण की ओर आकर्षित करने का प्रयास व्यर्थ रहा: फॉनविज़िन के प्रसिद्ध "अंडरग्रोथ" और "ब्रिगेडियर" को छोड़कर, उनके सभी नाटक बेजान, रूखे और रूसी वास्तविकता से अलग हैं। कपनिस्ट द्वारा "याबेदा" और आई. ए. क्रायलोव द्वारा कुछ कॉमेडी।

19वीं शताब्दी की शुरुआत में, शाखोव्स्काया, खमेलनित्सकी, ज़ागोस्किन हल्के फ्रांसीसी नाटक और कॉमेडी के अनुकरणकर्ता बन गए, और कुकोलनिक देशभक्तिपूर्ण नाटक के प्रतिनिधि बन गए। ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट", बाद में "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर", गोगोल की "मैरिज", रूसी रोजमर्रा के नाटक का आधार बन गई। गोगोल के बाद, वाडेविल (डी. लेन्स्की, एफ. कोनी, सोलोगब, कराटीगिन) में भी, जीवन के करीब जाने की इच्छा ध्यान देने योग्य है।

ओस्ट्रोव्स्की ने कई अद्भुत ऐतिहासिक इतिहास और रोजमर्रा की कॉमेडीज़ दीं। उनके बाद रूसी नाटक ठोस ज़मीन पर खड़ा हुआ; सबसे उत्कृष्ट नाटककार: ए. सुखोवो-कोबिलिन, आई.एस. तुर्गनेव, ए. पोतेखिन, ए. पाम, वी. डायचेन्को, आई. चेर्नशेव, वी. क्रायलोव, एन.वाई.ए. सोलोविएव, एन. चाएव, जीआर. ए टॉल्स्टॉय, जीआर। एल। कारपोव, वी. तिखोनोव, आई. शचेग्लोव, वी.एल. नेमीरोविच-डैनचेंको, ए. चेखव, एम. गोर्की, एल. एंड्रीव और अन्य।

वाडेविल- (फ़्रेंच वाडेविले> वाउ डे विरे - नॉर्मंडी में घाटी का नाम, जहां 15 वीं शताब्दी की शुरुआत में नाटकीय कला की यह शैली दिखाई दी) - एक प्रकार की कॉमेडी, आमतौर पर एक-अभिनय: मनोरंजक साज़िश के साथ एक मनोरंजक नाटक और सरल रोजमर्रा की कहानी, जिसमें नाटकीय कार्रवाईगीत, संगीत, नृत्य के साथ संयुक्त।

नाटक(ग्रीक मेलोस से - माधुर्य, गीत और नाटक - नाटक)। - 1. एक संगीत-नाटकीय कार्य जिसमें पात्रों का भाषण संगीत के साथ होता है, लेकिन, ओपेरा के विपरीत, पात्र गाते नहीं हैं, बल्कि बोलते हैं। 2. एक प्रकार का नाटक, जिसकी विशेषता तीक्ष्ण, मनोरंजक साज़िश, अतिरंजित करुणा और भावनाओं की भावनात्मक तीव्रता ("अश्रुपूर्णता"), और अक्सर प्रवृत्तिपूर्ण नैतिकता है। यह 30-40 के दशक में रूस में लोकप्रिय था। 19 वीं सदी (एन.वी. कुकोलनिकोव, एन.ए. पोलेवॉय)।

वाडेविल (फ़्रेंच से वाउ डे विरे से वाडेविल - शीर्षक। नॉर्मंडी में, जहां इस शैली की उत्पत्ति हुई), नाटकीय काम की शैलियों में से एक, मनोरंजक साज़िश के साथ एक हल्का नाटक, दोहे गाने और नृत्य के साथ। सबसे पहले, 18वीं शताब्दी के पूर्वार्ध की फेयरग्राउंड कॉमेडी में पद्य गीतों को वाडेविल नाम दिया गया था। एक स्वतंत्र नाट्य शैली के रूप में, इसने महान फ्रांसीसी क्रांति के वर्षों के दौरान आकार लिया; बाद में, अपनी राजनीतिक प्रासंगिकता खो देने के बाद, वाडेविल एक मनोरंजन शैली बन गई और पूरे यूरोप में व्यापक हो गई। फ्रेंच क्लासिक्स वाडेविले - ओ.ई. स्क्राइब, ई. लाबिचे - ने "फ्रांसीसी के लोक कार्य के रूप में" शैली की कई विशेषताओं को बरकरार रखा: चंचल मज़ा, सामयिक संकेत। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में इसका स्थान ओपेरेटा ने ले लिया। रूस में, वाडेविल 19वीं शताब्दी की शुरुआत में व्यापक हो गया, जिसे 18वीं शताब्दी के कॉमिक ओपेरा से राष्ट्रीय विषयों में रुचि विरासत में मिली। एन.आई. के वाडेविल कृत्य प्रसिद्ध हैं। खमेलनित्सकी, ए.एस. ग्रिबोएडोवा, ए.ए. शखोवस्की, डी.टी. लेन्स्की। ए.पी. द्वारा एकांकी नाटक चेखव ने वाडेविले (छंद रहित) की परंपरा को जारी रखा।

नाटक(ग्रीक नाटक से - शाब्दिक क्रिया) 1) साहित्य के प्रकारों में से एक। यह एक ही समय में साहित्य और रंगमंच से संबंधित है, प्रदर्शन का मूल आधार होने के कारण इसे पढ़ने में भी महसूस किया जाता है। सामूहिक धारणा के उद्देश्य से, नाटक हमेशा सबसे गंभीर सामाजिक समस्याओं की ओर आकर्षित हुआ है और सबसे ज्वलंत उदाहरणों में लोकप्रिय हो गया है: इसका आधार सामाजिक-ऐतिहासिक विरोधाभास या शाश्वत मानव विरोधाभास है (कलात्मक संघर्ष देखें); 2) त्रासदी और कॉमेडी के साथ-साथ साहित्यिक शैली के रूप में नाटक की मुख्य शैलियों में से एक। कॉमेडी की तरह, यह मुख्य रूप से लोगों के निजी जीवन को पुन: प्रस्तुत करता है, लेकिन इसका मुख्य लक्ष्य नैतिकता का उपहास करना नहीं है, बल्कि व्यक्ति को समाज के साथ उसके नाटकीय संबंधों को चित्रित करना है। त्रासदी की तरह, नाटक तीव्र अंतर्विरोधों को फिर से उत्पन्न करता है; साथ ही, इसके संघर्ष इतने अपरिहार्य और तनावपूर्ण नहीं हैं और, सिद्धांत रूप में, एक सफल समाधान की संभावना की अनुमति देते हैं, और पात्र इतने असाधारण नहीं हैं। एक स्वतंत्र शैली के रूप में, नाटक 18वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में प्रबुद्धजनों (फ्रांस और जर्मनी में बुर्जुआ नाटक) के बीच उभरा; सामाजिक संरचना और जीवन शैली, लोकतांत्रिक वातावरण के नैतिक आदर्शों और मनोविज्ञान में इसकी रुचि औसत व्यक्ति ने यूरोपीय कला में यथार्थवादी सिद्धांतों को मजबूत करने में योगदान दिया। जैसे-जैसे नाटक विकसित होता है, इसका आंतरिक नाटक गाढ़ा होता जाता है, एक सफल परिणाम कम आम होता है, नायक आमतौर पर समाज और खुद के साथ मतभेद में रहता है ("द थंडरस्टॉर्म", ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "दहेज", इबसेन, चेखव, गोर्की द्वारा नाटक)।

स्लाइड शो(लैटिन इंटरमीडियस से - मध्य में स्थित), मुख्य नाटक के कृत्यों के बीच खेला जाने वाला एक छोटा हास्य नाटक या दृश्य। यह 15वीं शताब्दी में एक रोजमर्रा के प्रहसन नाटक, एक रहस्यमय नाटक का हिस्सा, फिर एक स्कूल नाटक (बाद में त्रासदी और कॉमेडी) के रूप में उभरा। इंग्लैंड में इसे इंटरल्यूड कहा जाता था (लैटिन शब्द इंटर - बिटवीन और लुडस - गेम से)। यह पश्चिम में व्यापक हो गया। 16वीं-17वीं शताब्दी के यूरोप में (स्पेन में लोक रंगमंच की एक स्वतंत्र शैली के रूप में), 17वीं-18वीं शताब्दी के रूसी रंगमंच में। नाटक में अंतराल को एक सम्मिलित हास्य या संगीतमय दृश्य के रूप में संरक्षित किया गया है।

कॉमेडी (अव्य. कोमोएडिया, ग्रीक कोमोडिया, कोमोस से - हर्षित जुलूस और ओडे - गीत), एक प्रकार का नाटक जिसमें पात्रों, स्थितियों और कार्यों को मजाकिया रूपों में प्रस्तुत किया जाता है या हास्य से ओतप्रोत किया जाता है। क्लासिकिज़्म तक, कॉमेडी का मतलब त्रासदी के विपरीत एक काम था, जिसका अनिवार्य सुखद अंत होता था; उसके नायक, एक नियम के रूप में, निम्न वर्ग से थे। कई कवियों (एन. बोइल्यू सहित) ने कॉमेडी को निचली शैली के रूप में परिभाषित किया। प्रबुद्धता के साहित्य में, मध्य शैली - तथाकथित बुर्जुआ नाटक की मान्यता से इस संबंध का उल्लंघन हुआ।

कॉमेडी का उद्देश्य मुख्य रूप से बदसूरत (अनुचित, सामाजिक आदर्श या आदर्श के विपरीत) का उपहास करना है, कॉमेडी के नायक आंतरिक रूप से दिवालिया, असंगत हैं, उनकी स्थिति, उद्देश्य के अनुरूप नहीं हैं, और इस प्रकार हंसी के लिए बलिदान कर दिया जाता है, जो उन्हें खारिज कर देता है , जिससे उनका "आदर्श" मिशन पूरा हो सके। कॉमेडी का दायरा असामान्य रूप से व्यापक है - राजनीतिक व्यंग्य से लेकर हल्के-फुल्के हास्य तक। किसी भी कॉमेडी का "ईमानदार चेहरा" हँसी है। इसमें किरदारों की कॉमेडी, स्थितियों की कॉमेडी, रोजमर्रा की कॉमेडी, साज़िश की कॉमेडी, गीतात्मक कॉमेडी, व्यंग्यात्मक कॉमेडी हैं।

कॉमिक प्रभाव का सबसे महत्वपूर्ण साधन भाषण कॉमेडी है (अलोगिज्म, स्थिति के साथ असंगति, पैरोडी, विडंबना, आधुनिक कॉमेडी में - बुद्धि और विरोधाभासों के साथ खेलना)। सामाजिक-राजनीतिक व्यंग्यात्मक कॉमेडी के निर्माता अरिस्टोफेन्स को कॉमेडी का जनक माना जाता है।

रूस में, फोंविज़िन, ग्रिबॉयडोव, गोगोल, ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों में कॉमेडी का प्रतिनिधित्व किया जाता है।

नाटक(ग्रीक मेलोस से - गीत, नाटक - एक्शन), 1) नाटक की शैली, तीव्र साज़िश, अतिरंजित भावुकता, अच्छे और बुरे के बीच तीव्र अंतर और एक नैतिक और शिक्षाप्रद प्रवृत्ति वाला नाटक। मेलोड्रामा का उदय 18वीं शताब्दी के 90 के दशक में फ्रांस में हुआ (जे.एम. मोनवेल द्वारा नाटक)। रूस में, मेलोड्रामा 19वीं सदी के 20 के दशक के अंत में दिखाई दिया (एन.वी. कुकोलनिक, एन.ए. पोलेवॉय द्वारा नाटक)।

त्रासदी(ग्रीक ट्रैगोडिया से, शाब्दिक रूप से बकरी गीत), एक नाटकीय शैली जो वीर पात्रों की दुखद टक्कर, उसके दुखद परिणाम, करुणा से भरी हुई है। त्रासदी को कठोर गंभीरता से चिह्नित किया गया है, यह वास्तविकता को सबसे स्पष्ट तरीके से चित्रित करता है, आंतरिक विरोधाभासों के एक थक्के के रूप में, एक कलात्मक प्रतीक का अर्थ प्राप्त करते हुए, वास्तविकता के सबसे गहरे संघर्षों को एक अत्यंत तीव्र और समृद्ध रूप में प्रकट करता है; यह कोई संयोग नहीं है कि अधिकांश त्रासदियाँ पद्य में लिखी गई हैं। ऐतिहासिक रूप से, त्रासदी विभिन्न अभिव्यक्तियों में मौजूद थी, लेकिन त्रासदी का सार, साथ ही दुखद की सौंदर्यवादी श्रेणी, प्राचीन ग्रीक त्रासदी और काव्य द्वारा यूरोपीय साहित्य को दी गई थी।

यूनानी यह त्रासदी धार्मिक और पंथ अनुष्ठानों से उत्पन्न हुई, एक मिथक का पुनरुत्पादन, एक मंच प्रदर्शन था; इसने दर्शकों को संपूर्ण लोगों और उनकी ऐतिहासिक नियति के लिए एक सामान्य वास्तविकता से परिचित कराया। दुखद कला के पूर्ण, जैविक कार्यों के आदर्श उदाहरण एशिलस और सोफोकल्स द्वारा दिए गए थे; जो कुछ हो रहा है उसकी बिना शर्त वास्तविकता के साथ, यह दर्शक को झकझोर देता है, उसमें मजबूत आंतरिक संघर्ष पैदा करता है और उन्हें उच्चतम सद्भाव (रेचन के माध्यम से) में हल करता है।

स्वर्गीय पुनर्जागरण और बारोक के संकट युग में त्रासदी का एक नया उत्कर्ष घटित होता है। शेक्सपियर की त्रासदी एक अंतहीन वास्तविकता, एक गहरे संकट को दर्शाती है मानव संसार. शेक्सपियर की त्रासदी किसी एक चीज़ (संघर्ष या नायक का चरित्र) के ढांचे में फिट नहीं बैठती है, बल्कि वास्तविकता की तरह हर चीज़ को गले लगा लेती है; नायक का व्यक्तित्व आंतरिक रूप से खुला है, पूरी तरह से परिभाषित नहीं है, परिवर्तन करने में सक्षम है, यहाँ तक कि अचानक बदलाव भी।

क्लासिकवाद की त्रासदी के उदाहरण पी. कॉर्नेल, जे. रैसीन के कार्यों द्वारा दर्शाए गए हैं। ये तीन एकता के संबंध में उच्च शैली की त्रासदियाँ हैं; सौंदर्य पूर्णता कवि के सचेतन आत्म-संयम के परिणामस्वरूप, एक उत्कृष्ट रूप से विकसित के रूप में प्रकट होती है शुद्ध सूत्रजीवन संघर्ष.

18वीं-19वीं शताब्दी के मोड़ पर, एफ. शिलर ने "शास्त्रीय" शैली को अद्यतन करते हुए, त्रासदी रची। रूमानियत के युग में, त्रासदी प्राचीन के "विपरीत" है - पर्याप्त सामग्री की कुंजी दुनिया नहीं है, बल्कि उसकी आत्मा वाला व्यक्ति है।

त्रासदी में, किसी व्यक्ति की असंतोषजनक प्रारंभिक स्थिति के साथ संघर्ष में प्रवेश करने की क्षमता का संकेत मिलता है।