Русская драматургия. А.П.Сумароков — литературное творчество и театральная деятельность

ВВЕДЕНИЕ

Драматургия - основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей.
Данная тема является актуальной, ведь театр и драма имеют богатую историю, а главный интерес вызывает непосредственно зарождение и развитие театра идраматургии в России. Изучением этого вопроса занимался Борис Николаевич Асеев - русский советский театровед и педагог. Его работы посвящены истории русского театра XVII-XIX веков. Также изучением драматургии занимался Павел Наумович Берков - советский литературовед, библиограф, книговед, историк литературы и видный специалист в области русской литературы XVIII века.
Цель работы: показать эволюциюдрамы и театра XVIII века, рассмотреть как изменилась русская драматургия от родоначальника жанра русской трагедии и комедии А.П. Сумарокова до Д.И. Фонвизина. Поэтому особое внимание в работе уделено творчеству именно этих двух драматургов.
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе сновым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые нанациональной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра.
Зарождение национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением роли театра в общественной жизни страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области такихдраматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова. Всего Сумароковым было создано девятьтрагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара.

Русская драматургия XVIII века: А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин

Одним из важнейших мероприятий Петра было создание общедоступного театра в Москве, который должен был служить целям пропаганды петровских преобразований и воспитания зрителей. Театральные зрелища, носившиепридворный характер, были известны еще с 1672 г., и устраивались они при дворе царя Алексея Михайловича. Новый театр должен был быть публичным, доступным широким слоям населения, иным должен был быть и его репертуар.
В театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами,хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного, Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными.
Наряду с театрами петровского времени следует иметь ввиду и народный театр. Интермедии явились промежуточным звеном между высоким репертуаром театра и театром народным. Репертуар народного театра – это пьесы, созданные народом, и пьесы, которые явились переделками Книжной литературы, приспособленной к эстетическим вкусам народа. Школьная драма «Рождество» была переделана в народном театре в драму-игру...

Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер.

Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия.

С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.

Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития.

Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.

В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого.

Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.

Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги.

Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.

Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.

Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны.

Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.

Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа).

Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.

Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.

К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.

Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774).

Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.

Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.

Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство.

Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.

Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония).

В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.

Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» — царедворец Полоний.

В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.

Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.3

Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.

Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор.

И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.

Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав — не только тиран, но объективно — и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.

«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.

Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно — облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные — двое молодых влюбленных.

И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.

В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана.

В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».

Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам.

Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова — трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.

Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова — «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.

В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра. В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д.

Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.

Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.

Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.

Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий.

Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.

Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.

Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал.

Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «...есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, ... и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».

Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА

Велика заслуга Сумарокова в развитии русской драматургии.

Перед русским обществом 40-50-ых годов ХУШ века стояла насущная задача создания национального публичного театра. Первая попытка при Петре Первом была неудачной. В последующие десятилетия придворный театр был в руках иностранных трупп. Эти труппы смогли познакомить придворного зрителя за короткий срок почти со всœеми лучшими зарубежными классицистическими драматургическими произведениями (Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера). Но крайне важно было создать свой отечественный репертуар.
Размещено на реф.рф
Выполнение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия ʼʼХоревʼʼ, и данный год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды ʼʼвысокихʼʼ нравственных и политических идеалов ʼʼпросвещенной монархииʼʼ. За свою творческую жизнь Сумароков написал 9 трагедий: ʼʼХоревʼʼ (1747), ʼʼГамлетʼʼ (1748), ʼʼСинав и Труворʼʼ (1750), ʼʼАристонаʼʼ (1750), ʼʼСемираʼʼ (1751), ʼʼДимизаʼʼ(1758), ʼʼВышеславʼʼ (1768), ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ (1771), ʼʼМстиславʼʼ(1774).

Благодаря Сумарокову в 1756 году был открыт Публичный театр, директором которого он был со дня основания до 1761 года.

Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в эпистоле ʼʼО стихотворствеʼʼ и в некоторых других произведениях. Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении ʼʼплача и горестиʼʼ от ʼʼВенерина гневаʼʼ,ᴛ.ᴇ. любви, но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя. Этого, по Сумарокову, можно было добиться при соблюдении ʼʼтрех единствʼʼ - единства действия, времени и места.

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделœение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны и каждый из них являлся носителœем какой-либо одной ʼʼстрастиʼʼ; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогали сюжету развиваться экономно и в направлении раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил относительно простой, ясный и лаконичный язык. Трагедии написаны ʼʼалександрийскимʼʼ стихом (шестистопный ямб с парной рифмовкой).

Сюжеты для своих трагедий Сумароков брал из отечественной истории. Хотя историзм сумароковских трагедий был весьма условен и ограничивался в основном использованием исторических имен, всœе же историко-национальная тематика явилась отличительной чертой русского классицизма. Драматург, как правило, обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволяло свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволял исторический сюжет. Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе ʼʼразумаʼʼ со ʼʼстрастьюʼʼ, общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобная коллизия и ее развитие были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всœего. Долг повелœевает героям неукоснительно выполнять гражданские обязанности, страсти – любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности – препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов выполняют свой гражданский долᴦ. К ним относятся Хорев (пьеса ʼʼХоревʼʼ), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия ʼʼСинав и Труворʼʼ).

Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всœего лица, облеченные верховной властью, - князья, монархи, т.е те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности:

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья.

И если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен и строг и милосœерд.

Власть ослепляет правителœей и они оказываются рабами своих чувств, а это самым печальным образом отражается на судьбах зависимых от них людей. Жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата – Оснельда (ʼʼХоревʼʼ). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синаф доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену (ʼʼСинаф и Труворʼʼ). Муки совести у правителœей по содеянному наступают после запоздалого прозрения. Иногда Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в данном отношении оказалась трагедия ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ - единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия, где показан правитель, убежденный в своем праве быть деспотом и абсолютно не способный к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует совершенно откровенно:

Я к ужасу привык, злодейством разъярен,

Наполнен варварством и кровью обагрен.

Усиление оппозиционной настроенности Сумарокова к режиму Екатерины II наиболее ярко отразилось в двух его трагедиях: ʼʼВышеславʼʼ и ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ. Создав в ʼʼВышеславеʼʼ образ монарха, всœе время побеждавшего свои ʼʼстрастиʼʼ, Сумароков преподносил недвусмысленный урок императрице. Но самым значительным произведением Сумарокова следует признать ʼʼДмитрия Самозванцаʼʼ. Написанная на материале из эпохи ʼʼсмутногоʼʼ времени, трагедия ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ была наиболее ʼʼсовременнойʼʼ из всœех трагедий Сумарокова. Ко времени ее создания наследник престола Павел достиг совершенолетия, и по российским законам престолонаследия он должен был начать царствовать. При этом Екатерина II и не помышляла отказываться от власти. В оппозиционных кругах обсуждался вопрос о воцарении Павла. По этой причине изображение Дмитрия как узурпатора носило самый злободневный характер.
Размещено на реф.рф
Тираноборческая направленность трагедии подкреплялась еще антиклерикальной тенденцией. Правда, из-за цензурных соображений Сумароков нападает на католичество, но от этого не уменьшается острота поставленной проблемы. В речах положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитнике ʼʼнародаʼʼ, строго соблюдающего законность.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана выпало на долю ʼʼнародаʼʼ, но и здесь сказалась сословная ограниченность Сумарокова: даже в самых патетических местах ʼʼДмитрия Самозванцаʼʼ речь шла лишь о замене царя-тирана ʼʼдобродетельнымʼʼ монархом. При этом объективное воздействие трагедии могло оказаться шире субъективного, классово-ограниченного замысла драматурга. По этой причине французскому переводу, изданному в Париже в 1800 ᴦ. была дана следующая интерпретация: ʼʼСюжет ее почти революционный, очевидно, находится в прямом противоречии с правами и политической системой этой страны...ʼʼ

Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всœего ХУШ века. Неизменный герой сумароковских трагедий – правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти – подозрительности, честолюбию, ревности – и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того, чтобы тирания монарха раскрывалась, в сюжет вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе между долгом и страстью. Иногда эта борьба уступает место борьбе с правителœем-тираном. Развязка трагедий Сумарокова не всœегда печальная, она должна быть и счастливой, как в ʼʼДмитрии Самозванцеʼʼ. Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма.

ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ положил начало русской политической трагедии. Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властители и любящие друг друга герой и героиня. Властители, ʼʼтиранствуяʼʼ по разным причинам (под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти), препятствовали соединœению влюбленных. Сумароков создал целую галерею разнообразных привлекательных женских образов. Нежные и кроткие, мужественные и волевые, они отличались высокими нравственными принципами.

Кроме трагедий, Сумароков написал 12 комедий, драму ʼʼПустынникʼʼ(1757), тексты опер ʼʼЦефал и Прокрисʼʼ(1755), ʼʼАльцестаʼʼ (1758).

Комедии Сумарокова пользовались меньшим успехом, чем трагедии. Его комедии затрагивали менее существенные стороны общественной жизни, но Сумароков считал обязательным общественно-воспитательную направленность комедий. Об этом он писал в эпистоле ʼʼО стихотворствеʼʼ:

Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто там вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру...

В эпистоле ʼʼО стиховторствеʼʼ Сумароков, как и Буало, с аристократическим пренебрежением высказывается о народных игрищах, фарсах. Но сами комедии Сумарокова во многом опирались на традиции предшествующей драматургии, русского народного театра. Но чувствуется также влияние зарубежных комедиографов, в первую очередь Мольера.

Комедии Сумарокова принято делить на три группы.

В первую должны быть включены комедии 1750ᴦ.: ʼʼТресотинусʼʼ, ʼʼСсора у мужа с женойʼʼ, ʼʼЧудовищиʼʼ. Эти комедии памфлетного характера, со слабо разработанным сюжетом, когда развитие действия заменено сменой сценических положений, а действующие лица раскрывают свой характер преимущественно в диалогах.

Ко второй группе комедий Сумарокова относятся ʼʼОпекунʼʼ(1764-1765), ʼʼЛихоимецʼʼ (1768), ʼʼПриданое обманомʼʼ (1769), ʼʼЯдовитыйʼʼ (1769). Сохраняя памфлетный характер, он добивается в них большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц. Это в первую очередь относится к основным персонажам своеобразной трилогии о скупом: Чужехвату (ʼʼОпекунʼʼ), Кащею (ʼʼЛихоимецʼʼ) и Салидару (ʼʼПриданое обманомʼʼ). В этих персонажах сочетается наряду со скупостью ханжество, невежество, озлобленность. Эти комедии принято считать ʼʼкомедиями харакетровʼʼ, в них заметно увеличивается бытовой элемент, появляются черты критики государственных порядков тогдашней России. Определœенные достижения Сумарокова в этой группе комедий были связаны с начавшейся борьбой в литературно-театральных кругах за создание национального комедийного репертуара, приведший к появлению фонвизинского ʼʼБригадираʼʼ.

Влияние ʼʼБригадираʼʼ Фонвизина заметно ощутимо на последних комедиях Сумарокова, в особенности лучшей из них ʼʼРогоносœец по воображениюʼʼ (1772). Это бытовая комедия. К захолустным провинциальным дворянам Викулу и Хавронье приезжает граф Касандр, оказавший Хавронье в Москве услугу. Викул приревновал свою шестидесятилетнюю жену к графу и ʼʼразбил бабу ни дай, ни вынести за штоʼʼ. При этом вскоре выясняется, что Касандр собирается жениться на бедной дворянке Флоризе, живущей в доме Хавроньи и Викула, и подозрение Викула в неверности Хавроньи рассеивается. Но в эту незамысловатую сюжетную схему Сумароков сумел вложить живые красочные картины быта невежественных мелкопоместных дворян.

Особенно удался образ Хавроньи, чей кругозор и род занятий достаточно полно охарактеризован в реплике дворецкого: ʼʼБову, Еруслана, вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица... да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свинœей кормитʼʼ. Простодушие и откровенность Хавроньи порой переходят границы приличия. С большим мастерством воспроизводит Сумароков язык своих главных героев – грубоватый, просторечный, но в то же время меткий, обильно наполненный пословицами, порой психологически мотивированный, связанный с резкими переходами настроения говорящих. Пословицы и поговорки в большом количестве имеются в комедии ʼʼРогоносœец по воображениюʼʼ: ʼʼДля милого дружка и серюшка из ушкаʼʼ, ʼʼНе красна изба углами, а красна пирогамиʼʼ, ʼʼКонь о четырех ногах, а и тот спотыкаетсяʼʼ, ʼʼС сильным не борись, а с богатым не тяжисьʼʼ, ʼʼКто старое помянет – тому глаз вонʼʼ...

Для последних комедий Сумарокова характерным является неприкрытый интерес автора к положению крепостных крестьян. В ʼʼРогоносце по воображениюʼʼ Хавронья оказывается прижимистой крепостницей. На вопрос графа Касандра: ʼʼЗаживны ли крестьяне ваши?ʼʼ –дворецкий отвечает: ʼʼПочти всœе по миру ходят... Боярыня наша праздности не жалует, а ежечасно крестьян к труду принуждать изволит,... собирая деньги, белую денежку на черный день берегутʼʼ.

Писатель-просветитель, поэт-сатирик, всю жизнь борющийся с общественным злом и людской несправедливостью

Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против пароков я писать не перестану,

пользовавшийся заслуженным уважением у Н.И. Новикова и А.Н. Радищева, – Сумароков в истории русской литературы XVIII века занимает видное место. Позже многие русские писатели отказывали Сумарокову в литературном таланте, но всœе же прав был Белинский, заявивший, что ʼʼСумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля Ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое времяʼʼ.

Лекция 8

ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА - понятие и виды. Классификация и особенности категории "ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА" 2017, 2018.

В Европе классицизм развивался в XVII веке, а в XVIII приобретает иные формы. В России – в 40-е годы XVIII века (в истории драматургии). В чистом виде классицизм просуществовал не более двух десятилетий, а в театре – около 20 лет.

Классицизм развивается параллельно с барокко. Классицизм пытается разобраться в эпохе катаклизма, не отказывается от гуманистических ценностей, но более объективно смотрит на действительность. Очень остро воспринимаются трагические конфликты, которыми наполнен мир, делается попытка восстановить гармонию.

Русская культура классицизма очень скоро оказывается в пространстве европейского Просвещения. Идеолог русского классицизма Сумароков блистательно владеет идеями Просвещения.

Классицизм обслуживает власть, это своеобразный государственный заказ, но уже к началу 70х гг. русская культура начинает эмансипироваться от государственного контроля, дистанцироваться от государственной власти.

Само слово «классицизм» значит «образцовый». Модель мира, который создается классицизмом в искусстве – образец. Мир реального противоположен миру должного, идеального. И хотя лозунг классицизма - подражание природе, но природе, лишенной случайного. Это устремленность в некое будущее. Это своеобразное нормирование жизни. Классицизм – это урок, направленность к человеку общественному, то есть к обществу вообще.

Классицизм для установления гармонии требует ограничения свободы каждой индивидуальности. Он отрицает ренессансный антропоцентризм, так как субъект – это анархия и хаос. Ему классицизм противопоставляет пафос общественности. Он пытается установить гармонию человека, общества и мироздания, но для него центральное звено – общество. Пафос общественности – синоним блага, истины и красоты.

Классицизм не утверждает, что все чувства, стремления отдельного индивида порочны изначально, но мир так устроен, что для достижения гармонии общего необходимо принести свои чувства в жертву. В этом трагизм классицизма – человек должен совершить жертвоприношение.

Классицизм утверждает, что в мире и обществе существуют неизменные, абсолютные законы блага и истины, которым человек сознательно должен следовать. Отклонение от этих законов несет трагический разлад, а возвращение на путь этих законов – залог восстановления гармонии.

Классицизм – это искусство утопии. Он стремится построить рай на земле. Снять все конфликты. Классицизм верит, что каждый человек способен подчинить свои стремления и чувства рацио. Утопия и в том, что можно поверить, что художник может творить строго по канонам.

Именно в связи с классицизмом в России рождается авторское искусство. Он способствует выработке литературного языка. Именно с классицизмом как основным государственным стилем в русскую культуру проникают ценности мировой цивилизации. Очень важна проблема трагической вины. Трагического героя отличает чувство осознания конфликта, чувство ответственности. Классицизм первый в России ставит проблему выбора.

Русский классицизм отказывается от античного мифа как основы сюжета. И чаще всего основа русской классицистической трагедии – миф о русской истории. Очень рано, еще в 50х гг. появляются положительные финалы, развязки. Александр Петрович Сумароков (1717-1777) пытается в эпоху Просвещения найти компромисс между личным и общественным.

По мысли Сумарокова, «трагедия - есть школа добродетели», и он пытался девятью своими трагедиями преподать урок самим монархам. «Свойство комедии издевкой править нрав, смешить и пользовать прямой ее устав» - двенадцать комедий, написанных Сумароковым в разные годы, не столько смешили, сколько едко осмеивали, обличали человеческие недостатки и пороки, будничные низменные страсти.

Первые две трагедии с восторгом читали, и, когда императрица в конце декабря 1749 года вернулась после годичной поездки из Москвы, она в январе 1750-го «высочайше благоволила указать приготовиться господам кадетам, о которых генералс-адъютант господин Сумароков... подал реестр, представить на театре две русские трагедии. И чтоб они для затверждения речей были от классов и от всяких в корпусе должностей уволены и под смотрением оных трагедий автора объявленные драмы выучили».

Уже в самой первой трагедии Сумарокова, "Хорев", мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными. Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть.

В третьей своей трагедии, "Синав и Трувор" (1750), Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым -- тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.

Первые постановки самых ранних трагедий Сумарокова были осуществлены любительской труппой кадетов Сухопутного шляхетского корпуса на исходе 1740-х годов. Сумарокову практически доверялась организация постановок, и он с честью справился с возложенной на него миссией. Он и далее, в течение более чем двух лет, продолжал руководить придворной труппой кадетов. Опыт, приобретенный в этот период, не пропал для Сумарокова даром. Он будет продолжать участвовать в организации постановок труппы Ф. Волкова, помогать "ярославцам" в совершенствовании актерского мастерства. А с осени 1756 года, после учреждения постоянного государственного русского театра, Сумароков станет его первым директором и вплоть до июня 1761 года фактически единственным руководителем всей постановочной части спектаклей.

С периодом деятельности кадетской труппы связано достижение Сумароковым-драматургом творческой зрелости. Он создает еще две пьесы -- "Артистона" (1750) и "Семира" (1751), в которых окончательно оформляется структура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий. Драматизм действия сочетается в них с предельной заостренностью дидактической идеи. Итоговой пьесой, призванной воплощать образец идеального монарха на троне, станет трагедия "Вышеслав" (1768).

Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга.

Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы – Лже-димитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план.

Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций.

Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России XVIII века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков.

Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками.

В отличие от трагедий, строившихся на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами.

Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.

Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии.

Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Его одноактная драма "Пустынник", представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. В основе фабулы лежит испытание веры.

Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении XVIII века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.