Krótki opis nowej techniki aktorskiej, która przywołuje tzw. Interakcja z partnerami

Ostatnim teoretykiem i krytykiem, badaczem tradycyjnego konwencjonalnie realistycznego teatru i pierwszym teoretykiem teatru filozoficzno-metaforycznego (choć notabene nigdy nie używał tych dokładnych terminów) stał się angielski reżyser, artysta, teoretyk teatru Henry Edward Gordon Craig. Teatr psychologiczny nie wzbudził w nim głębokiego zainteresowania, nie znał go, nie przeczuwał jego możliwości i dlatego nie przepowiadał jego przyszłego rozkwitu. Myśl Craiga przeniosła się z teatru przeszłości prosto do teatru przyszłości.

W ślad za Craigiem dwie, trzy dekady później szczegółowy program teatru filozoficzno-metaforycznego opracował B. Brecht, który nadał tej sztuce własną definicję, nazywając ją sztuką alienacji lub teatrem epickim. Nie będziemy rozwodzić się nad badaniami terminologicznymi, zwłaszcza że wszystkie terminy są zawsze dość konwencjonalne. Spróbujmy zgodzić się, że wszystkie te trzy nazwy zawierają pewną tożsamość, gdyż wszystkie w istocie kontynuują na wiele sposobów, wyjaśniając, rozwijając, konkretyzując teorię G. Craiga.

Ta fantastyczna postać pojawiła się stosunkowo niedawno. Batman przyszedł do nas z ekranu telewizora i zajął mocne miejsce w sercach chłopców i dziewcząt, pozostawiając daleko w tyle uroczego, zabawnego Carlsona ze swoimi naiwnymi cudami i lotami na dach z okna miejskiego mieszkania.

Bertolt Brecht stał się wybitnym teoretykiem teatru epickiego, największego i najbardziej konsekwentnego. Odnieśmy jego teorię konkretnie do rozdziałów poświęconych tej sztuce. Bardzo interesujące jest porównanie poglądów Craiga z koncepcją teatru B. Brechta – razem tworzą one dość spójny system teoretyczny tej nowej sztuki.

Craig wywołał iskrę – wielu zainteresowało się jego teorią supermarionetek. Sztuka potrafiąca wznieść się ponad ograniczenia chwili i operować kategoriami wysokich uogólnień, stała się namiętnym marzeniem wybitnych postaci teatralnych stulecia. I w tym sensie – teatralnego rozwiązania złożonych problemów – nie ma zasadniczej różnicy między Brechtowską teorią teatru epickiego a marzeniem Craiga. Co więcej, obu w myśleniu o przyszłości teatru kierowała ta sama idea poszukiwania obiektywności, chęć wyrwania się z „hipnozy przyzwyczajenia”, jak nazywał to Bertolt Brecht zdolność wzbudzania w równym stopniu współczucia dla procesu, zarówno postępowego, jak i regresywnego, bycia zwiastunem humanizmu i rzecznikiem obskurantyzmu, narzędziem odkrywania prawdy filozoficznej i przedstawiania „wulgarnych przyjemności”. Teatr lalek był głęboko i zainteresowany zarówno ideą Craiga, jak i teorią Brechta. Na przestrzeni stulecia powstało wiele grup korzystających z tych poglądów, tworząc teatry zadziwiające w swoich możliwościach.

Bertolt Brecht miał rację, gdy mówił: „Tylko nowy cel rodzi nową sztukę”. Ta nowa sztuka XX wieku narodziła się nie bez udziału hobby lalek. Pomysł Craiga dość nieoczekiwanie połączył się z innym pomysłem – budową trybuny teatralnej – którego zwolennikiem był Brecht.

„Teatr epicki pod względem stylistycznym nie jest niczym szczególnie nowym” – pisał B. Brecht. „Charakterystyczny nacisk na grę aktorską i fakt, że jest to teatr performansowy, upodabnia go do starożytnego teatru azjatyckiego. Tendencje pedagogiczne były charakterystyczne zarówno dla misteriów średniowiecznych, jak i klasycznych Teatr hiszpański i Teatr Jezuitów.

Nie wszędzie można stworzyć teatr epicki. Większość wielkich narodów nie jest obecnie skłonna do rozwiązywania swoich problemów na scenie. Londyn, Paryż, Tokio i Rzym utrzymują teatry do bardzo różnych celów. Do tej pory warunki do powstania epickiego teatru pouczającego istniały jedynie w nielicznych miejscach i przez bardzo krótki czas. W Berlinie faszyzm zdecydowanie zahamował rozwój takiego teatru.

Oprócz pewnego poziomu technicznego teatr epicki wymaga potężnego ruchu w okolicy życie publiczne, którego celem jest wzbudzenie zainteresowania swobodną dyskusją na tematy życiowe w celu rozwiązania tych problemów w przyszłości; ruchów, które potrafią chronić ten interes przed wszelkimi wrogimi tendencjami.

Teatr epicki jest najszerszym i najdalej sięgającym doświadczeniem w tworzeniu wielkiego, nowoczesnego teatru i teatr ten musi pokonać te ogromne przeszkody na polu polityki, filozofii, nauki, sztuki, które stoją na drodze wszelkich sił żywych.

Teoria i praktyka wielkiego proletariackiego pisarza B. Brechta są nierozłączne. Swoimi sztukami i pracą teatralną starał się ugruntować idee teatru epickiego, zdolnego obudzić szeroki ruch społeczny.
Henry Craig nie miał tak jasnego stanowiska społecznego i filozoficznego, jak Bertolt Brecht. Tym bardziej warto zauważyć, że logika krytyki teatru burżuazyjnego doprowadziła Craiga do krytyki społeczeństwa burżuazyjnego; stał się on jednym z tych, którzy w punkcie zwrotnym historii podeszli do satyrycznego ośmieszenia norm życia burżuazyjnego i rządu Anglii. - 1917-1918.

We wstępie do obszernego zbioru „Teatr Lalek Obcych Krajów”, wydanego w ZSRR w 1959 roku, czytamy: „Na początku 1956 roku w zagranicznej prasie teatralnej obiegła sensacyjna wiadomość, że wybitny angielski reżyser, artysta i teoretyk teatru , który przez ostatnie lata mieszkał w Nicei, 84-letni Gordon Craig ukończył nową książkę Drama for Madmen, która zawiera trzysta sześćdziesiąt pięć sztuk lalek, które napisał na podstawie szkiców kostiumów i scenografii wykonanych przez samego Craiga.

To nie pierwszy zwrot Craiga w stronę dramaturgii teatru lalek. W 1918 roku we Florencji, gdzie wówczas kierował eksperymentalnym studiem teatralnym (Arena Goldoni), Craig zapoczątkował wydawanie pisma Puppet Today, w którym pod pseudonimem Tom Full (Tom Fool) opublikował pięć sztuk lalkowych . Spektakl „Szkoła, czyli nie angażuj się” będący częścią tego cyklu jest interesujący nie tylko jako dzieło szeroko znana postać teatru zagranicznego, który wywarł ogromny wpływ na rozwój współczesnej sztuki teatralnej, ale także jako przykład politycznej miniatury satyrycznej, napisanej z uwzględnieniem specyfiki teatru lalek i tym samym potwierdzając wdzięczne możliwości teatru lalek w tym gatunku. ..

„Szkoła” w wyjątkowej formie artystycznej wyraźnie ośmiesza psychologię i „kodeks postępowania” mieszczańskiego mężowie stanu starając się być odpowiedzialnym moment historyczny„uchylać się od odpowiedzialności”. Ale niezależnie od tego, jak bardzo te postacie starają się zamknąć oczy na rzeczywistość, w obliczu niej odczuwają to samo zażenowanie, jakie odczuwa nauczyciel pod koniec przedstawienia”.

W naszym kraju sztuka „Szkoła lub nie bierz zobowiązań” została opublikowana w tłumaczeniu z języka angielskiego przez I. M. Barkhasha pod redakcją K. I. Czukowskiego. To ostra miniatura satyryczna o charakterze politycznym.

Spektakl ma charakter metaforyczny. Nauczyciel, uczniowie i sama szkoła, w której toczy się akcja, są swego rodzaju fragmentem angielskiego społeczeństwa. Studenci zadają pytania. Podobnie jak to bywa w angielskim parlamencie, nauczyciel udziela filisterskich, wymijających odpowiedzi. Uczy: „Przyjeżdżacie tutaj, aby przygotować się do trudnego zadania, jakim jest życie w Anglii. Mówiłem już: uchylanie się od odpowiedzialności – na tym sprowadza się obowiązek Anglika, jego życie, jego zachowanie w życiu codziennym”. Mówiąc o zasadach życia, nauczycielka wyjaśnia: „Najpewniejsze są: mamroczę i jąkam się, zawsze się waham, wątpię, odpowiadam pytaniem na pytanie... Nie trzeba dodawać, że nigdy nie należy dawać bezpośredniej odpowiedzi. Odpowiedź bez odpowiedzi jest w każdym przypadku dobra, a im częściej jej używasz, tym staje się świeższa.

Obywatelska odwaga i ostrość stanowiska Craiga przejawiają się nie tylko w tym, że tchórzliwy nauczyciel drży przed „niebezpieczeństwem bolszewickim”, przed koniecznością rozwiązania najtrudniejszego problemy polityczne(w spektaklu jest mowa zarówno o „Komisji śledczej ds. chleba panamskiego”, jak i o „kodeksie” moralnym członka Izby Gmin), ale przede wszystkim – na samym końcu spektaklu. Sprawa kończy się wtargnięciem byka do klasy i „jak huragan rozrzuca nauczyciela i uczniów” (porównaj z finałem najlepszego zabawy ludowe dla teatru lalek, co zakończyło się odwetem za niesprawiedliwość, marzeniem metaforycznie wyrażającym nadzieję na sprawiedliwość).

Tym samym logika rozwoju życia przekonała Craiga, który u zarania stulecia stał na stanowisku czystej sztuki, że walka o sprawiedliwość stanowisk ideologicznych i estetycznych jest przede wszystkim walką o czystość ideały społeczne, ideały filozoficzne i polityczne.

Teatr lalek XX wieku, w swoich najbardziej żywych, wzniosłych i znaczących przejawach, dokonał tego samego wyboru, co Henry Craig. Najlepiej z profesjonalistami, punkt estetyczny Wizję lalkarzy wyróżnia dojrzałość i precyzja stanowiska polityczne. Teatr lalek XX wieku zdołał zająć należne mu miejsce w walce postępowej ludzkości o sprawiedliwość i wysokie ideały moralne i udowodnił, że nawet na nowym etapie jest nierozerwalnie związany z życiem, jego rozwojem, z walką o postęp.

14. Rodzaje teatru

Świadomość teatralna, zarówno zwykła, jak i naukowa, w tym świadomość autorów encyklopedii, zwyczajowo dzieli teatr na kilka typów (czasami nazywa się je rodzajami – w tym przypadku teatr jako taki uważany jest za „formę sztuki”). Istnieją proste listy tego typu. Wśród nich głównymi teatrami są dramat, opera, balet (czasami opera-balet, czyli „muzyczny”, czasem opera-balet-operetka), teatr lalek i teatr pantomimy. Czasami teatr cieni wzrasta, a czasami maleje. Pomija się go, pamiętając, że cienie na ekranie najczęściej rzucają lalki, co oznacza, że teatr cieni okazuje się w tym przypadku rodzajem teatru lalek. Że wszystkie tego typu teatry są dostępne – mało kto może wątpić. Ale, niestety, znacznie więcej wątpliwości budzi to, że listy te reprezentują jakiś system: nie znaleziono żadnego zrozumiałego znaku ani zestawu powszechnie obowiązujących znaków, które wyjaśniałyby ów „podział teatru na rodzaje i typy”. Właściwie wystarczy przypomnieć, że teatr lalek równie dobrze może mieć charakter operowy (najbliższym przykładem są niektóre przedstawienia lalkowe Rezo Gabriadze) – i choćby z tego powodu zwykły serial okazuje się pozbawionym znaczenia zbiorem tego, co „jest ”. Inna sprawa, że niektóre z wymienionych teatrów tworzą „rząd” pod jednym względem, a inne, w tym te „zajęte” w pierwszym rzędzie, zaliczają się do innego rzędu – według innych kryteriów. Tutaj leży prawdziwa trudność. Dlatego też, aby zrozumieć problem, potrzebne są jasne kryteria. Co więcej, jeśli zgadniemy, że dowolny wynik można uwzględnić w kilku wierszach, powinno być również kilka kryteriów. Jakie są te kryteria?

Być może warto przyjrzeć się zakresowi zjawisk (i odpowiednio pojęć), które rozważaliśmy wcześniej. Zacznijmy od tematu. Można niemal od razu – biorąc pod uwagę to, co powiedziano o podmiocie teatralnym – wyłączyć tę sferę spośród tych, w których można znaleźć kryteria podziału teatrów. Tak naprawdę obiekt teatralny jest pojęciem, które z interesującego nas punktu widzenia nie dzieli, lecz łączy wszystkie teatry. Jak sformułowaliśmy powyżej, przedmiot może i powinien oddzielać teatr od nie-teatru, od innych sztuk, w tym od dramatu. To samo dotyczy struktury. Może być różnie, ale niezależnie od rodzaju.

Ale w obszarze treści poszukiwania mogą już być owocne. Weźmy najpierw teatr najbardziej znany świadomości europejskiej – tzw. dramat. Nie będziemy szukać winy w nazwie, podejrzewając, że teatr ten przywłaszczył sobie dramatyzm tkwiący w wszelkich treściach teatralnych i odrzucimy ten czynnik. Dramatyczny Teatr Dramatu w końcu nazywa się to dlatego, że odgrywa dramat. Jak w każdym innym teatrze, dramat gra osoba z własną treścią, więc i tutaj nie znajdziemy jeszcze żadnych różnic. Ale tam, gdzie jest rola, różnice są dość widoczne. W samym ogólna perspektywa Treść roli w teatrze dramatycznym można sprowadzić do tego, że jest ona osobą. W teatrze dramatycznym rolę osoby odgrywa ludzki aktor. I tylko ludzki. Można go nazwać (a nawet zewnętrznie portretować) najczęściej w dziwny sposób. Mógłby być Miłością lub Śmiercią, Głową Cukru lub Ptakiem. Ale w rzeczywistości jest to zawsze i we wszystkich przypadkach osoba. Krytyk może upierać się, że E. Lebiediew w sztuce Towstonogowa „Prostota wystarczy dla każdego mędrca” Krutitsky był kikutem człowieka i ta definicja może poprawnie uchwycić pewien aspekt obrazu stworzonego przez aktora. Ale mimo to Lebiediew, niezależnie od tego, jak bardzo był utalentowany, w teatrze dramatycznym nie mógł zagrać „kikuta” - tylko i wyłącznie osoby, która nie przypominałaby na siłę krytyki kikuta, to znaczy, która mogłaby z tego samego powodu , przypominają nie-kikut. W teatrze dramatycznym nie można odgrywać koncepcji, uczucia, rzeczy i wielu innych rzeczy. Tylko osoba – jednak o bardzo odmiennych właściwościach, a nawet w najbardziej nieludzkiej postaci i różnie rozumiana – na przykład jako postać lub jako maska – na obecnie przyjętym poziomie rozróżnienia, jest wszystkim tym samym.

Dokładnie tak samo jest w teatrze muzycznym – operze i balecie: jeśli mówimy o treści roli, to tutaj jest ona dość specyficzna. Tutaj bowiem – jeszcze raz przypomnijmy, w zasadzie, a nie w każdym indywidualnym przypadku – treść roli jest wydobywana z muzyki. Tam – z punktu widzenia treści roli, a zatem i całej treści – istnieje „teatr dramatu”, a dziś (nie tylko dzisiaj) wszelkiej sztuki słowa, tu znajduje się „teatr muzyki” ”. Treść tej roli jest muzyczna.

Jaka jest treść obrazy muzyczne? Jeśli nie boicie się „globalnego charakteru” tego pytania i zamierzonej prymitywnej odpowiedzi, taka odpowiedź jest zarówno konieczna, jak i możliwa: uczucia. Nie ludzie, jak w sztuce czy powieści, ale ludzkie uczucia. W operze i balecie człowiek-artysta pełni rolę uczuć. Oniegin w operze Czajkowskiego nie jest osobą, choć ma imię i nazwisko, ale uczuciem. Dokładniej, bardzo złożony zestaw uczuć. A skoro już jesteśmy w sferze treści, to konsekwentnie trzeba powiedzieć: treść roli jest „ograniczona” w równym stopniu treścią muzyczną w operze i balecie. Tutaj pod tym względem nie ma między nimi różnicy. Miłość można śpiewać lub tańczyć - w teatrze muzycznym. I tylko w teatrze pantomimy artysta może przedstawić rzecz jako taką.

Argumentowaliśmy, że E.A. Lebiediew nie może odgrywać „roli pnia” w teatrze dramatycznym. Nie można go także zagrać w teatrze muzycznym. Ale w teatrze pantomimy ta rola jest bardzo możliwa do odegrania. I właśnie w tym teatrze takie role są najbardziej organiczne. Dlaczego?

Porównajmy wszystkie pełnometrażowe dawne, „muzyczne” sztuki sąsiadujące z teatrem. Muzyka, literatura, sztuki plastyczne. Wyobraźmy sobie teraz, że teatr „w poszukiwaniu treści ról” zwraca się do nich, do każdej z nich. Odwraca się i dostaje to, czego szukał: w treści każdej sztuki jest materiał na role teatralne. Stają się rolami teatralnymi, a nawet sprawiedliwymi, tylko w teatrze, tylko „w zastosowaniu” do grającej je osoby oraz oglądającej i słuchającej publiczności. Ale aktorzy szukali ich dla siebie i dla nas, każdorazowo w ściśle określonym miejscu.

Jeśli tak, jeśli przypomnimy sobie wszystkie pierwotne sztuki przestrzenne i temporalne i odkryjemy, że z każdej teatr potrafił wydobyć coś dla siebie, co przekształcił w role, to możemy stwierdzić, że treść – lub, jak kto woli, „pochodzenie” ” roli – jest jednym z możliwych kryteriów podziału teatru na typy. Materiału do tej roli dostarczyła literatura, muzyka i plastyka. Rolami stały się: osoba, uczucie, przedmiot (a może dokładniej rzecz). A teatr jest dramatyczny, muzyczny i pantomimiczny.

Przyjrzyjmy się teraz formularzowi. Czy podaje jakieś kryteria podziału teatru na typy? Bez wątpienia ona też daje. W jednym przypadku mamy przed sobą osobę, w innym lalkę, w trzecim cień. Jest to bezpośrednia forma, w której postrzegamy obraz. Pojawia się tu pokusa, równie rygorystyczna jak w przypadku treści, aby „przypisać” formę Do do jednego z uczestników, do jakiegoś elementu systemu wykonania. Specyfika i rygorystyczność są zawsze atrakcyjne, ale ryzyko jest być może zbyt duże. Nie możemy na przykład powiedzieć, że jest to aktor w postaci lalki. I nie mamy nawet odwagi powiedzieć, że lalka jest formą roli. Czy aktor gra lalkę, a nie, powiedzmy, osobę z lalką? W istocie tak samo jest z cieniem i „aktorem w akcji na żywo”. Logiczne jest zatem powiązanie formy z całością scenicznej części obrazu i w oparciu o kryterium formalne zbudowanie kolejnego, kontrastującego z treścią, cyklu: teatru „żywego aktora” ( lepszej nazwy jeszcze nie wymyślono), teatr lalek, teatr cieni.

Oczywiste jest, że te dwa szeregi przecinają się. Przypomnieliśmy już, że teatr lalek może być operowy, a więc muzyczny, ale może też być dramatyczny. W teatrze cieni widać także, że można mówić i śpiewać. I tak dalej. Zaznaczając dla ścisłości, że nie będzie możliwości mechanicznego „pomnożenia” jednego rzędu przez drugi (pantomima cieni, choć teoretycznie możliwa, w rzeczywistości wciąż wygląda na zbytnią konstrukcję spekulatywną). Naprawmy najważniejszą rzecz. Na dwóch poziomach, które rozważaliśmy, jedynie definicje „dwustopniowe” mają już prawdziwe znaczenie. Na przykład dramatyczny teatr lalek. I chociaż w codziennej praktyce nadawania nazw gatunkom następuje przejście Do takie definicje są mało możliwe (i prawie konieczne) - takie definicje, które uwzględniają oba kryteria, formalne i merytoryczne, są naukowo „o rząd wielkości” bardziej poprawne niż te, którymi się posługujemy.

Trzecim obszarem spektaklu, który recenzujemy, jest język. I z tego obszaru, jak widać, trzeba wydobyć także nasze własne kryteria podziału przedstawień. I tu też widać wyraźnie, że nie da się osiągnąć mechanicznej, całkowitej „poprawności”. Jednak przynajmniej dla takiego teatru jak musical - nie tylko „ Teatr Muzycznyżywy aktor”, ale także każdy teatr muzyczny – takie kryterium jest absolutnie konieczne. Treść zarówno opery, jak i baletu ma charakter muzyczny, oparty na treści muzyczne role wydobyte przez teatr z muzyki jako sztuki. Ale w jednym przypadku rola jest śpiewana, w drugim tańczona. Na poziomie języka teatr muzyczny jest co najmniej dwojaki. Jednocześnie, jak pamiętamy, językami obu głównych gałęzi teatru muzycznego są sztuki niezależne – śpiew i taniec. Czy nie tak właśnie wygląda sytuacja w teatrze dramatycznym? Przecież, powiedzmy, nie tylko treść roli, ale także zasadnicza część jej języka – słowa – została podarowana teatrowi przez literaturę. Paradoksalnie, na pierwszy rzut oka, „treściowa” inwestycja w literaturę jest w większym stopniu opanowana przez teatr niż językowy. Oczywiście nie jest to do końca prawdą, to raczej pozory: trudno argumentować, że postać w spektaklu jest silniej trawiona przez rolę sceniczną niż fraza napisana przez pisarza – przez mowę mówiącego aktora . Przy tym wszystkim wystarczy nam, że literatura nadała teatrowi dramatycznemu całą jego warstwę środki językowe tak jak śpiew nadał język operze, a taniec baletowi. I w ten sam sposób niezależna sztuka pantomimy przekształciła się w język teatru pantomimy.

Tak więc w zasadzie, szczególnie w kilku szczególnych przypadkach, podział teatru na typy zmusza obecnie do zdefiniowania każdego z tych typów jednocześnie w oparciu o trzy kryteria – treściowe, językowe i formalne. Forma, jak powiedzieliśmy, we wszystkich tych przypadkach odnosi się do całej integralności obrazu scenicznego tworzonego przez aktora; treść charakteryzuje rolę. A język jest aktorem: nie tylko mówcą, ale z pewnością mówcą; śpiewanie; taniec; naśladownictwo. Nad drugim „piętrem”, które znaleźliśmy, musimy zbudować trzecie. Oznacza to zatem, że opera jest pojęciem źle zdefiniowanym. Jeśli chcesz być konkretny, musisz powiedzieć na przykład: teatr – występ na żywo – śpiew – rola muzyczna – aktor. Nieznośnie uciążliwe. Ale w oparciu o jasne kryteria, a zatem ściśle.

Związek pomiędzy tańcząca baletnica i oczywiście tańcząca lalka. Podobnie jak pokrewieństwo pomiędzy „żywym” tańczącym tancerzem baletowym a „żywym” aktorem dramatycznym, tak jak organiczna bliskość pomiędzy tancerzem a piosenkarzem, jeśli tańczą i śpiewają. Trzy różne relacje, wszystkie niezaprzeczalne.

Jak w tym przypadku wygląda charakterystyka gatunku? Wiadomo, że jest integralny. Ale trzech grup cech – językowej, formalnej i merytorycznej – nie można po prostu „pomnożyć”: konkretna fabuła jest znacznie bardziej podstępna. W teatrze pantomimy można jedynie odgrywać rolę przysłowiowego pnia – powiedzieliśmy. Ale powiedzieli to, jak się wydaje, wbrew zdrowemu rozsądkowi. Dlaczego, aby scharakteryzować „teatr rzeczy”, należy podkreślić kryterium merytoryczne, a nie formalne? Czy to nie w teatrze lalek rzecz może śpiewać i mówić w najbardziej naturalny sposób? Najprawdopodobniej tak, w teatrze lalek. Tylko w tym przypadku będziemy mieli rzecz grającą rolę osoby, a w teatrze pantomimy osobę odgrywającą rolę rzeczy.

Za proponowaną logiką podziału teatru na typy przemawia jeszcze inny, ściśle naukowy powód. To właśnie na tym poziomie pojawia się realna szansa na połączenie dwóch stron spektaklu – dwóch grup jego charakterystyk: systemowo-strukturalno-elementowej i treściowo-formalno-językowej, spektaklu jako dzieła teatralnego i spektaklu jako dzieła teatralnego. dzieło sztuki. Rodzaje teatrów określa się w swojej specyfice nie tylko na podstawie przynależności treści, form i języków, ale także tego, które części systemu performatywnego w każdym przypadku mają decydujący wpływ na tę przynależność. W jednym przypadku to aktor jest językiem „swojego”: to nie rola śpiewa, tylko on śpiewa; w innym przypadku rolą jest treść „niej”; w trzecim przypadku obie są dwie, ale jest to scena, a nie sala.

Być może istnieją też znaki różnicujące gatunki w zależności od widza? Jest to możliwe, ale z interesującego nas artystycznego (a nie socjologicznego) punktu widzenia nie zostało to jeszcze przez nikogo zbadane ani odkryte.

Tak jak poprzednio, w tym rozdziale mówiliśmy tylko o najprostszych i najbardziej podstawowych pojęciach. Wszystkie nieskończenie ważne partykularne i nieskończenie istotne opcje przejściowe zostały pominięte. Tymczasem jest tu bogate pole. Czym jest na przykład musical? Zwyczajowo nazywa się to gatunkiem, ale tylko o tyle, o ile musicale mogą być tragiczne, a może być komiczne – musical nie jest gatunkiem. Pogląd? Raczej tak niż nie. To po prostu trudne i być może w ogóle nie mieści się w proponowanym przez nas schemacie logicznym.

W potocznym, teatralnym i potocznym sensie musical jest najbardziej „teatrem syntetycznym”, jaki istnieje. Pod tym względem zdaje się odpowiadać synkretycznemu przedstawieniu starożytnej Grecji. Ale pod jakim względem jest „syntetyczny”? Językowo najprawdopodobniej: w musicalu mówią, tańczą i śpiewają (jednak częściej na zmianę niż w tym samym czasie, więc „synteza” języków jest tutaj sprawą bardzo problematyczną). Odnośnie formularzy? W praktyce jest to „teatr żywego człowieka”, ale musical można wystawiać zarówno w teatrze lalek, jak i w teatrze cieni. Pod względem treści? To prawdopodobnie najbardziej nierozwiązana kwestia.

Nawet tego nie instalowaliśmy. Naszym zadaniem nie było „wypełnianie wszystkich komórek” czterowymiarowym teatralnym układem okresowym, nie odgrywanie ról teatralnych i nie znajdowanie miejsca dla nieślubnych amerykańskich dzieci. Naszym zadaniem było poruszanie się po głównym zjawiska teatralne i koncepcje, jeśli to możliwe, zbierz je i porównaj ze sobą. I do tego wydawało się wystarczające znalezienie kryteriów, według których pojęcia te są z jednej strony „konieczne i wystarczające”, a z drugiej – z punktu widzenia możliwości historii sztuki – jednoznaczne i zdecydowanie znaczące.

Kwestia rodzajów teatru, którą teraz rozważano, oczywiście w tym sensie, nie jest tylko przykładem, bo jest to jedno z pojęć niezbędnych teatrologii. Co więcej, przykład ten ma najwyraźniej charakter orientacyjny już z punktu widzenia zastosowanych kryteriów.

Powtórzmy jedną ważną dla nas rzecz. Struktura spektaklu, niezależnie od tego, jak ją typologizujemy i w związku z tym różnicujemy, niezależnie od tego, jak jest miażdżona i miażdżona, w każdym razie ze swej natury mówi o spektaklu coś „nieindywidualnego”. Każde przedstawienie ma swoje elementy zawarte w danej całości, elementy te łączą się ze sobą takimi, a nie innymi połączeniami – wszystko jest takie samo, ale do tego stopnia niepowtarzalności tego występu struktura nigdy „tam nie dociera”: może opowiedzieć o typie aktora, ale nigdy nie powie o tym konkretnym aktorze; wskaże wyraźnie rodzaj roli, ale nie tę konkretną rolę itp. Ale treść, forma i język spektaklu, choć zawsze mają pokrewieństwo w innych przedstawieniach, ostatecznie mówią o treści tylko tego przedstawienia, o tym, jedyna forma, o tak wyjątkowym połączeniu środków językowych.

Kiedy mówimy o spektaklu jako o dziele sztuki teatralnej i o samym przedstawieniu jako o dziele teatru pewien typ, w drugim przypadku mamy do czynienia nie tylko i nie po prostu ze zjawiskiem bardziej „prywatnym”, bardziej specyficznym – mamy do czynienia ze zjawiskiem zasadniczo bardziej znaczącym. Jest to, że tak powiem, drugi krok w głąb. Trzecie należy uznać za spektakl specyficzny, czyli całość (jeśli istnieje) przedstawień nocnych. Każde takie przedstawienie będzie „ostatnim etapem” różnicowania, największym bogactwem teatralnym, jakie można sobie wyobrazić. Już bowiem na poziomie „przedstawienia” do niemal parodystycznej „trzypiętrowej” (nie licząc konstrukcji) definicji tego przedstawienia dodana zostanie właśnie indywidualność tej roli, tego aktora, tych relacji między nimi i między nimi aktorzy w tych rolach między sobą oraz między sobą a wszystkimi innymi elementami przedstawienia; tutaj cała sceniczna część konstrukcji jest „ucieleśniona”. Ale nawet tutaj nie jest to ostateczne. Bo choć przez cały czas trwania spektaklu aktorzy będą (w zasadzie) ci sami, role są „interpretowane” w ten sam sposób, to relacje między nimi też są w zasadzie w zasadzie dane ogólnie i na poziomie przedstawienia będzie ta sama kombinacja środków językowych, ten sam gatunek itp. – na tym poziomie jedna z decydujących wielkości – publiczność – pozostanie zbyt abstrakcyjna i uogólniona. Ona (i wszyscy razem z nią, w strasznej i pięknej zależności od niej) staną się realni dopiero na ostatnim poziomie rozróżniania, w tej „reprezentacji”, która ma miejsce dzisiaj, tu i teraz. I tylko w tym przypadku wkroczy aktor i rola prawdziwy związek nie tylko z publicznością, ale także między sobą i dopiero tutaj okaże się, jaki jest gatunek spektaklu i tylko tutaj ostrość obrotu głowy aktora i wysokość kraty scenicznej będą miały sens. Tu i tylko tutaj struktura teatralna stanie się sobą, treść nie będzie tylko „konkretna”, ale tylko to, forma nabierze swojej niepowtarzalności, a język przemówi. Oto podstawowe maksimum znaczeń, jakie można zawrzeć w pojęciu „dzieła sztuki teatralnej”. Ale nie podaje się im teorii.

Z książki Problemy komedii i śmiechu autor Propp Władimir

Rozdział 2. Rodzaje śmiechu i identyfikacja śmiechu drwiącego Wyżej wskazano, że klasyfikacje proponowane w większości estetyk i poezji są dla nas nie do przyjęcia i należy szukać nowych, pewniejszych sposobów ich systematyzacji. Wychodzimy z faktu, że komedia i śmiech nie są

Z książki Poetyka mitu autor Meletinsky Eleazar Moiseevich

Z książki Teoria literatury autor Khalizev Walentin Jewgienijewicz

1 Podział sztuki na typy. Sztuki piękne i ekspresyjne Rozróżnienie rodzajów sztuki dokonuje się na podstawie elementarnych, zewnętrznych, formalnych cech dzieł. Arystoteles zauważył również, że rodzaje sztuki różnią się sposobami naśladowania

Z książki Komentarz do powieści „Eugeniusz Oniegin” autor Nabokov Włodzimierz

1. Rodzaje prozodii Przedstawione poniżej rozważania dotyczące rosyjskiego i angielskiego tetrametru jambicznego pozwolą jedynie nakreślić ich podobieństwa i różnice. Spośród rosyjskiego dziedzictwa poetyckiego wybrałem jako próbkę dzieła naszego największy poeta Puszkin.

Z książki Tom 3. Teatr radziecki i przedrewolucyjny autor Łunaczarski Anatolij Wasiljewicz

O przyszłość Teatru Małego* Wiele osób staje obecnie przed pytaniem: czy teatr w najbliższej przyszłości jest w ogóle potrzebny? Dlaczego to pytanie nie mogło powstać ani w czasach przedrewolucyjnych, ani w krajach nierewolucyjnych. To pytanie jest tam postawione z punktu widzenia klas rządzących i

Z książki Kalendarz-2. Spory o to, co bezsporne autor Bykow Dmitrij Lwowicz

Z okazji dziesiątej rocznicy Teatru Kameralnego* Teatr Kameralny stanowi zjawisko bardzo wyjątkowe na tle współczesnego teatru europejskiego i rosyjskiego, a zwłaszcza w ciekawej tkance poszukiwań teatru porewolucyjnego. Sam Teatr Kameralny powstał w wyniku wyższych

Z książki Technologie i metody nauczania literatury autor Zespół autorów filologicznych --

Z książki Struś - rosyjski ptak [kolekcja] autor Moskwina Tatiana Władimirowna

3.4.3. Rodzaje czytania w procesie edukacji literackiej PRZYDATNY CYTAT „Czytanie to okno, przez które dzieci patrzą i poznają świat i siebie. Otwiera się na dziecko tylko wtedy, gdy wraz z czytaniem, jednocześnie z nim, a nawet przed pierwszym otwarciem książki,

Z książki Wszystkiego najlepszego, czego nie można kupić za pieniądze [Świat bez polityki, biedy i wojen] autorstwa Fresco Jacques’a

4.3.1. Rodzaje samodzielnej aktywności studentów w literaturze 1. Niezależna działalność zajęcia dla uczniów organizowane są w celu: diagnozowania i monitorowania stopnia opanowania materiału przerabianego na lekcjach w postaci:? pisemne odpowiedzi na pytania;? eseje;? test;?

Z książki Sztuka opowiadania o książkach, których nie czytałeś przez Bayarda Pierre’a

Teatr bez teatru Doświadczenie lirycznej i polemicznej prozy teatralnej Potężna siła bezwładności władzy i wyjątkowa umiejętność nasze podejście do tworzenia mitów i legend podyktowało naszej świadomości obraz całkowicie romantyczny: wydawało się, że we wspaniałej budowli Rosji kryją się wspaniałe tradycje

Z książki autora

Organizm teatru I Teatr to połączenie trzech odrębnych elementów – aktora, poety i widza – w jednym momencie. Aktor, poeta i widz są namacalnymi maskami te trzy podstawowe elementy, które tworzą każde dzieło sztuki. Moment życia

Strona 27. Kaiser Georg (1878-1945) – niemiecki dramaturg ekspresjonistyczny, autor szeregu sztuk pacyfistycznych i antyimperialistycznych; napisał ponad 60 sztuk o charakterze silnie eksperymentalnym. „Od rana do północy” – dramat 1916
Strona 28. Lampel Peter-Martin (ur. 1894) – dramaturg niemiecki. Jego sztuka „Bunt w domu podrzutków” (1928) wywołała wielką dyskusję na tematy oświatowe.
CZY DRAMAT MUSI MIEĆ TREND?
Odpowiedź na ankietę magazynu „Scheinwerfer” w Essen, opublikowaną w listopadzie 1928 r., wraz z odpowiedziami innych osobistości kultury.
Odrzucenie dramaturga
Podobno artykuł ten, który zachował się w rękopisie, pochodzi z roku 1932.
Strona 33. Maugham Somerset (ur. 1874) – angielski powieściopisarz i dramaturg, który zasłynął komediami Lady Frederick (1907), Człowiek honoru (1904), Caroline (1916), Krąg (1921), List” ( 1927) itd. W latach 1931-1932 ukazał się zbiór sztuk Maughama w sześciu tomach.
Sulla Lucjusz Korneliusz (138-78 p.n.e.) został w 82 r. p.n.e. mi. stały dyktator, a w 79 p.n.e. mi. zrezygnował ze swoich uprawnień.
Szekspir... wkroczył w swoje życie osobiste. - W 1613 roku, w kwiecie wieku, mając czterdzieści osiem lat, Szekspir z powodów nieznanych jego biografom opuścił teatr. (Patrz: A. Anikst, Shakespeare, M., „Młoda Gwardia”, ZhZL, 1964, s. 303 i nast.).
W DRODZE DO TEATRU WSPÓŁCZESNEGO
DO pana w PARTERRE
Odpowiedź na ankietę gazety „Berliner Borsen-Courier”; pytanie brzmiało: „Jak myślisz, czego oczekują od Ciebie odbiorcy?” Opublikowano 25 grudnia 1926 wraz z odpowiedziami wielu osobistości teatru (L. Jessnera, A. Bronnena, G. Kaisera, E. Tollera, K. Zuckmayera, K. Sternheima, M. Fleisera i innych).
Strona 38. „W zaroślach”. - Dotyczy to sztuki Brechta „W gąszczu miast” (1921-1924).
OBRAZOWE DOŚWIADCZENIE
Napisane przez Brechta po wykonaniu „Przypływu” A. Paqueta na scenie Volksbühne 21 lutego 1926 roku.
Strona 39. Koriolan Szekspira został wystawiony przez reżysera Ericha Engela w Teatrze Lessing w Berlinie 27 lutego 1925; Główną rolę zagrał Fritz Kortner.
„Baal” to pierwsza sztuka Brechta, napisana w 1918 roku.
Burris Emil – dramaturg, kolega Brechta, autor sztuk „Młodzież amerykańska” (1925), „Skromny posiłek” (1926). Zobacz dwie notatki Brechta na jego temat: „Owocne przeszkody” i „Teatr obiektywny” (B. Brecht, Schriften zum Theatre, V. I, S. 169-172).
REFLEKSJE O TRUDNOŚCIACH TEATRU EPICKIEGO
Opublikowano w dodatku literackim gazety „Frankfurter Zeitung” z 27 listopada 1927 r.
Strona 41. ...monachijska scena szekspirowska. - Mam na myśli Monachium teatr artystyczny(1907-1908), którego widownia miała kształt amfiteatru, a pozbawiona głębokości 10-metrowa scena ograniczona była po bokach wieżami; Sylwetki aktorów wyróżniały się na tle tylnej ściany. Teatr ten z sukcesem wystawił Wieczór Trzech Króli Szekspira.
OSTATNI ETAP – „ODIPUS”
Opublikowano w gazecie „Berliner Borsen-Courier” 11 lutego 1929. „Edyp” został wystawiony przez Leopolda Jessnera w Staatstheater w Berlinie 4 stycznia 1929. Połączenie „Króla Edypa” i „Edypa w Kolonie” w jedno grać (autor: Heinz Lipmann). Główną rolę zagrał Fritz Kortner.
O TEMACIE I FORMIE
Opublikowano w gazecie „Berliner Borsen-Courier” z 31 marca 1929 r. wraz z notatkami szeregu innych osobistości teatru pod ogólnym tytułem „Teatr Jutra”. Redaktorzy zadali następujące pytania: „Jakie nowe obszary tematyczne mogą ożywić teatr? Czy te tematy wymagają nowej formy dramatycznej? Nowa technologia Gry?"
DROGA DO WIELKIEGO TEATRU NOWOCZESNEGO
Szkice te, niepublikowane, pochodzą z 1930 roku.
Strona 47. Proces małpy w Dayton. - Dayton to miasto w USA, w stanie Ohio; to był proces nauczyciela, który promował nauki Darwina.
TEATR RADZIECKI I TEATR PROLETARIAŃSKI
Napisane w związku z wycieczką po teatrze Meyerhold w 1930 r.; W Berlinie wystawiono sztuki „Generał Inspektor” Gogola i „Ryk, Chiny!”. „Las” S. Tretiakowa i Ostrowskiego.
Strona 51. ...Attila - przywódca Hunów (434-453), znany ze swojej zaciekłości.
DRAMATURGIA DIALEKTYCZNA
Wybrane szkice z lat 1929-1930, niepublikowane, pochodzące z archiwum Brechta.
Strona 55. Kerr Alfred (1867-1948) – Niemiec krytyk teatralny, stały ideowy i artystyczny przeciwnik Brechta.
Strona 60. ...dzieło...Dęblin, - Brecht nawiązuje do powieści Alfreda Dęblina (1878-1957) „Trzy skoki Wang Luna” (1915), pod wpływem której napisał swoją wczesną komedię „Co czy to jest żołnierz, co to jest” (1924-1926).
Strona 63. ...zdejmowanie okładek z obrazów w Sais. - nawiązuje to do wiersza Schillera „Posąg Saisa w całunie” (1796), który potwierdza kantowskie stanowisko o niepoznawalności „rzeczy samej w sobie”: dociekliwy młody człowiek oderwał zasłonę zakrywającą Prawdę przed posągiem i na zawsze odebrało mowę.
O DRAMACIE NIEARYstotelesowskim
TEATR PRZYJEMNOŚCI CZY TEATR NAUCZANIA?
Artykuł powstał w 1936 r., ukazał się po raz pierwszy w zbiorze w 1957 r. „Teatr Schriften zum”. Opublikowano w języku rosyjskim w książce: B. Brecht, O teatrze, M., IL, 1960.
Strona 65. Louis Jouvet (1887-1935) – francuski reżyser, dyrektor teatru Athenaeum. Jouvet był teatralnym innowatorem, który poszukiwał nowych sposobów reżyserii.
Cochran to angielski reżyser i aktor.
„Gabima” to teatr żydowski, w którym w 1921 roku E. B. Wachtangow wystawił sztukę „Gadibuk” („Opętani”), która odbiła się szerokim echem w Europie.
Strona 66. ...według Arystotelesa. - Patrz: Arystoteles, Sztuka poezji, M., Goslitizdat, 1967, s. 3.
Strona 72. Psychoanaliza to teoria psychologii stworzona przez austriackiego naukowca Z. Freuda, według której życie duchowe człowieka wyjaśnia podświadomość, a głównie instynkt seksualny.
Behawioryzm to kierunek współczesnej psychologii amerykańskiej, który traktuje ludzkie zachowanie jako zespół reakcji na wpływy zewnętrzne.
...Według Friedricha Schillera... - Brecht nawiązuje do nauki Schillera o teatrze jako szkole moralności, którą wysunął w szeregu artykułów i traktatów estetycznych: „Teatr w rozumieniu instytucji moralnej”, „O Sztuka tragiczna”, „O sztuce żałosnej”, „Listy o wychowaniu estetycznym człowieka”.
Strona 73. Nietzsche zaatakował Schillera, nazywając go trębaczem moralności Säckingena. - Nietzsche, niechętny Schillerowi, ironicznie go tak nazwał, posługując się tytułem słynnego liryczno-epopei wierszowanej Josepha Victora Scheffela „Trębacz z Säckingen” (1854).
TEATR NIEMIECKI LAT 20-tych
Artykuł ten został opublikowany w języku angielskim w „Left Review” w Londynie, w lipcu 1936 r.
Strona 75. „Biznes is biznes” – zabawa antyburżuazyjna Francuski pisarz Oktawa Mirbeau (1903).
„Pani Julia” to naturalistyczny dramat szwedzkiego pisarza Augusta Strindberga (1888).
„Krąg kredowy” to rewelacyjna modernistyczna sztuka niemieckiego pisarza Klabunda (1924), będąca adaptacją starożytnego dramatu orientalnego,
Strona 76. „Dobry żołnierz Szwejk” został wystawiony przez Piscatora w berlińskim teatrze na Nollendorfplatz (premiera 23 stycznia 1928) na podstawie powieści Haska w adaptacji scenicznej Brechta.
„Kupiec berliński” to sztuka satyryczna Waltera Mehringa (ur. 1896), wystawiona przez Piscatora w teatrze na Nollendorfplatz (premiera 6 września 1928).
Gross Georg (1893-1959) – niemiecki grafik współpracujący w latach 1928-1929. z Piscatorem, w którego teatrze przygotował „Przygody dobrego wojaka Szwejka”. Zobacz o nim w książce. E. Piscator „Teatr Polityczny”, M., 1934.
Strona 77. „Lot Lindberghów” to sztuka edukacyjna Brechta (1929), później przemianowana na „Lot nad oceanem”.
Hindemith Paul (ur. 1895) - Niemiecki kompozytor, jeden z liderów muzycznego modernizmu.
TEATR REALISTYCZNY I ILUZJA
Szkice, które pozostały niepublikowane. W rękopisie Brechta podany tytuł odnosi się jedynie do pierwszego fragmentu.
O TEATRZE EKSPERYMENTALNYM
Protokół odczytany 4 maja 1939 uczestnikom Teatru Studenckiego w Sztokholmie. W celu ponownego odczytania raportu przed zespołem Teatru Studenckiego w Helsinkach w listopadzie 1940 r. Brecht dokonał korekty tekstu. Opublikowane po raz pierwszy w „Studien”, E 12, dodatek do pisma „Theater der Zeit”, 1959, E 4.
Strona 84. Antoine André (1858-1943) – francuski reżyser, teoretyk i innowator teatralny.
Brahm Otto (1856-(1912) – postać niemieckiego teatru, twórca niemieckiego naturalizmu scenicznego, zwolennik Antoine’a.
Craig Gordon (ur. 1872) to angielski reżyser, artysta i teoretyk teatru, zwolennik autokracji reżysera w teatrze, który widział w aktorze jedynie „supermarionetkę”.
Reinhardt Max (1873-1943) – niemiecki reżyser, niestrudzony eksperymentator, który w nowatorski sposób wykorzystał wszystkie elementy współczesnego przedstawienia (muzykę, światło, taniec, malarstwo).
...miejsca naturalne. - Reinhardt wystawił areny cyrkowe itp. w formie masowych przedstawień folklorystycznych. „Śnij w letnia noc„wystawiono w 1905 roku – przedstawienie to odniosło szczególny sukces.
„Każdy człowiek” (lub „Każdy”) – dramat austriackiego dramaturga Hugo von Hofmannsthala (1874–1924) „Każdy człowiek, sztuka o śmierci bogacza” (1911); jest opracowaniem średniowiecznego misterium.
Strona 85. Operacja serca Trendelenburga. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, twórca nowych metod operacji płuc i serca.
Strona 86. Grig Nordahl (1902-1943) – norweski dramaturg, autor epicki dramat„Nasz honor, nasza siła” (1935), który przyciągnął Brechta swoim wizerunkiem masy oraz Porażki (1937), dramat, który Brecht zaadaptował do swojej sztuki Dni komuny.
Lagerkvist Per (ur. 1891) – szwedzki pisarz, kontynuator dramaturgii A. Strindberga, który później stworzył dzieła o wysokim poziomie filozoficznym i znaczenie publiczne.
Auden Wystan Hugh (ur. 1907) - Angielski pisarz i poeta.
Abell Kjell (1901-1961) – duński dramaturg. Zobacz notatkę do strony 181 pierwszej połowy tomu.
Strona 93. ...instytut fizyka Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) duński fizyk, który od 1920 roku stał na czele Instytutu Fizyki Teoretycznej. Pod wrażeniem przesłania zawartego w tekście Brecht napisał sztukę „Życie Galileusza” (zob. o tym, t. 2, obecnie red., s. 437).
Strona 95. Mimesis. - W swojej Poetyce Arystoteles, podążając za Platonem, nazywa wszelkie rodzaje poezji sztukami naśladowczymi lub naśladownictwem. Termin „mimesis” (uiunoic) oznacza „imitację”.
Hegel, który stworzył... ostatnią wielką estetykę. - Dotyczy to „Kursu wykładów o estetyce” czytanego przez Hegla w latach 1817-1819. w Heidelbergu oraz w latach 1820-1821. w Berlinie. Myśl podana przez Brechta we „Wprowadzeniu” (patrz: Hegel, Dzieła zebrane, M., 1938, t. XII).
Strona 101. Bruegel. - malarz holenderski Pieter Bruegel Starszy, nazywany Chłopem (1525-1569).
NOWE ZASADY DZIAŁANIA
KRÓTKI OPIS NOWEJ TECHNIKI AKTORSKIEJ, KTÓRA JEST POWODEM
NAZWANY „EFEKTEM ALIENACJI”
Artykuł powstał w 1940 r., ukazał się w „Versuche”, E 11, Berlin 1951. W języku rosyjskim – w książce: B. Brecht, O teatrze, M., IL, 1960.
Strona 108. „Życie Edwarda II Anglii” (1923) – sztuka B. Brechta i L. Feuchtwangera, adaptacja dramatu Christophera Marlowe’a, Angielski dramaturg Renesans, poprzednik Szekspira.
„Pionierzy z Ingolstadt” to sztuka Marieluise Fleiser.
Strona 110. Książka I. Rapoporta „Dzieło aktora” wywarła na Brechcie ogromne wrażenie i była przez niego wielokrotnie omawiana. Patrz uwaga specjalna w „Schriften zum Theatre”, B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTYKA I ALIENACJA
Notatki te nie zostały opublikowane za życia Brechta.
BUDOWANIE WIZERUNKU
Nie została opublikowana za życia Brechta. Sekcje „Historykyzacja” i „Wyjątkowość obrazu” zostały zawarte w tej serii notatek przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.
Strona 125. ...twoja mała sztuka... - czyli jednoaktowa sztuka Brechta "Karabiny Teresy Carrar".
Strona 125-126. ...najwybitniejszą aktorką jest Elena Weigel.
ROZWÓJ WIZERUNKU
Ta i następne notatki powstały głównie w latach 1951-1953. Część z nich powstała przed i po konferencji zorganizowanej przez Niemiecką Akademię Sztuk w Berlinie na temat: „Jak zrozumieć Stanisławskiego?” Inne powstały latem 1953 r. w związku z lekturą odręcznego tłumaczenia książki N. Gorczakowa „Lekcje reżyserii K. S. Stanisławskiego”, wyd. 2, M., „Iskusstvo”, 1951, napisanej przez znanego sowieckiego reżysera na podstawie prób i rozmowy ze Stanisławskim.
CZY TO PRAWDA
Napisane przez Brechta w związku z wystawieniem sztuki E. Strittmattera „Katzgraben” (1953) – patrz przypis. na stronę 479.
Strona 141. „Proces Joanny d’Arc” to sztuka napisana przez B. Brechta we współpracy z Benno Bessonem na podstawie słuchowiska Anny Seghers pod tym samym tytułem (1952).
Dufour jest postacią w tej sztuce.
pars pro toto (łac.) – część zamiast całości.
ŻYJĄCY
Dotyczy notatek sporządzonych w związku z produkcją Katzgraben.
Strona 142. Danegger Matilda – aktorka Berlin Ensemble.
ARTYSTA I KOMPOZYTOR W TEATRZE EPICKIM
O Scenografii W TEATRZE NIEARYSTOLEJSKIM
Fragment dużego dzieła, które pozostało niedokończone.
Strona 150. „Bieganie” – sztuka V. P. Stawskiego (1931), wystawiona przez N. P. Ochlopkowa w Moskwie Realistyczny teatr.
Knutson Per to duński reżyser, który wystawił sztukę Brechta „Roundheads and Pointheads” w teatrze Riedersalen w Kopenhadze (premiera: 4 listopada 1936). Patrz obecne, wyd., tom II, s. 430.
Strona 151. Gorelik Max (Mortdecai) (ur. 1899) – amerykański artysta teatralny, który zaprojektował inscenizację sztuki Brechta „Świat” w Union Theatre w Nowym Jorku (premiera 19 listopada 1935). Patrz obecne, wyd., t. I, s. 510.
Strona 155. John Hartfield (ur. 1891) – niemiecki artysta plakacista i teatralny.
Strona 161. Hannibal ante portes (łac.) – Hannibal u bram. Słowa Cycerona zapowiadające wielkie niebezpieczeństwo.
Strona 163. Teatr Gildyjny – amerykański teatr dramatyczny powstały w 1919 roku; tutaj istniejący w Ameryce system „gwiazd” został skontrastowany z silnym zespołem aktorów. Patrz „Encyklopedia teatralna”, t. I, st. 1169-1170.
O WYKORZYSTANIU MUZYKI W TEATRZE EPICKIM
Artykuł powstał w 1935 r. Opublikowano po raz pierwszy w książce: „Schriften zurn Theatre”, 1957. W tłumaczeniu rosyjskim - B. Brecht, O teatrze.
Strona 164. „Życie aspołecznego Baala” - czyli sztuka Brechta „Baal” (1918).
Strona 167. „Take it off” (angielski) - zdejmij, rozbierz się.
„Cesarz Jones” to sztuka amerykańskiego pisarza Eugene'a O'Neilla (1888-1953).
„MAŁY ORGANON” DLA TEATRU
Główny praca teoretyczna Brechta, napisana w 1948 r. Opublikowana po raz pierwszy w 1949 r. w specjalnym numerze pisma „Sinn und Form” poświęconym Brechtowi, następnie w „Versuche”, E 12. W adnotacji autor napisał: „Oto analiza teatru epoki nauki”.
Słowo „organon” (w języku greckim oznaczające w dosłownym znaczeniu „narzędzie”, „instrument”) wśród wyznawców Arystotelesa oznacza logikę jako narzędzie wiedzy naukowej. Słowo „Organon” oznacza zbiór traktatów na temat logiki Arystotelesa. Angielski filozof materialista Francis Bacon (1561-1626), chcąc przeciwstawić logikę Arystotelesa jego logice indukcyjnej (czyli opierającej się na wnioskach z konkretnych faktów do ogólnych wniosków), polemicznie nazwał swoje dzieło „Nowym Organonem”. B. Brecht swój główny traktat teoretyczny nazywa „Małym Organonem”, kontynuując walkę o nowy, „niearystotelesowski” teatr. Tym samym już w tytule zawarta jest polemika z tradycyjnym dramatem i teatrem.
Strona 175. Robert Oppenheimer (ur. 1904) – fizyk amerykański; W czasie wojny od 1943 kierował jednym z głównych amerykańskich laboratoriów nuklearnych. Następnie został postawiony przed sądem za działalność antyamerykańską.
Strona 195. Lufton – zob. I połowa tomu, s. 516.
Strona 208. „Tai Yan Awakens” – sztuka Friedricha Wolfa wystawiona przez Piscatora w Wallnertheater (premiera 15, 19 maja (31),
DODATKI DO „MNIEJSZYCH ORGANONÓW”
Dodatki zostały napisane przez Brechta w latach 1952-1954. wykorzystując doświadczenie pracy w Berlin Ensemble.
Strona 211. Sowa Minerwy. - Według wierzeń starożytnych Rzymian sowa jest świętym ptakiem towarzyszącym bogini mądrości Minerwie.
DIALEKTYKA W TEATRZE
DIALEKTYKA W TEATRZE
Notatki rozproszone, zebrane pod tym tytułem przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.
Strona 222. Studium pierwszej sceny tragedii Szekspira „Koriolan”. Ta rozmowa Brechta z jego kolegami z berlińskiego teatru Ensemble odbyła się w 1953 roku. Tragedia Szekspira „Koriolan” została przetłumaczona i przetworzona przez Brechta w latach 1952–1953.
Strona 232. Patria (łac.). - ojczyzna.
Strona 239. Względny pośpiech. - Sztuka N. A. Ostrowskiego „Przedszkole” została wystawiona w Berlin Ensemble pod dyrekcją Angeliki Hurwitz (premiera 12 grudnia 1955).
Strona 240. Inny przypadek stosowania dialektyki. - Spektakl „Karabiny Teresy Carrard” został wystawiony w Berlin Ensemble przez Egona Monka pod dyrekcją kierunek artystyczny Brechta (premiera 16 listopada 1962).
Strona 241. List do wykonawcy roli młodszego Pasterza w „Zimowej bitwie”. - „Zimowa bitwa”, tragedia I. R. Bechera, została wystawiona w Berlin Ensemble przez B. Brechta i Manfreda Weckwertha (premiera 12 stycznia 1955). W rolę młodszego Pasterza wcielił się Ekkehard Schall.
Strona 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – niemiecki pisarz, publicysta w okresie wojen wyzwoleńczych przeciwko Napoleonowi.
Strona 244. „Elementarz wojskowy” – album opracowany przez Brechta w czasie wojny, na który składają się fotografie z poetyckimi podpisami skomponowanymi przez Brechta.
Strona 245. Niobe – w legendzie greckiej żona króla Teb Amfiona, którego dzieci zostały zabite przez bogów; z żalu Niobe zamieniła się w skałę. Niobe jest uosobieniem cierpienia.
Strona 246. Przykład tego, jak wykrycie błędu doprowadziło do odkrycia etapowego. - Sztukę chińskich dramaturgów Luo Dinga, Chana Fana i Chu Jin-nana „Proso dla ósmej armii” w adaptacji Elisabeth Hauptmann i Manfreda Weckwertha wystawił w Berlin Ensemble M. Weckwerth (premiera 1 kwietnia 1954).
Strona 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – pisarz niemiecki wczesnego Oświecenia. Jego esej o poetyce krytycznej dla Niemców został opublikowany w 1730 r.
Strona 249. Płeć - Brecht się myli: Paweł nie był aktorem rzymskim, był Ateńczykiem epoki Peryklesa.
NIEKTÓRE NIEPOJĘCIA W ZROZUMIENIU METODY GRY W BERLIN ENSEMBLE
Ta „rozmowa w literackiej części teatru” odbyła się w 1955 roku, po premierze „Zimowej bitwy” I. R. Bechera. Opublikowano po raz pierwszy w „Sinn und Form”, 1957, E 1-3. Tłumaczenie rosyjskie (częściowe) w książce: B. Brecht, O teatrze.
Strona 252. Rilla Paul (ur. 1896) – niemiecki krytyk, teoretyk i historyk literatury, autor książki „Literatura, krytyka i polemika”, Berlin, 1950.
Strona 254. Rosa Berndt – bohaterka tragedia pod tym samym tytułem G. Hauptmanna (1903).
Strona 259. Erpenbeck Fritz (ur. 1897) – niemiecki pisarz i krytyk teatralny.
UWAGI O DIALEKTYCE W TEATRZE
Strona 268. Nouveaute (francuski) - listy, aktualności. „Theatres des Nouveautes” – tak wielu nazywało paryskie teatry, z których najbardziej znany jest teatr założony przez Brasseura seniora na Bulwarze Włoskim w 1878 roku, w którym wystawiano wodewile, operetki i komedie bufetowe.
E. Etkinda

TEATR PRZYJEMNOŚCI CZY TEATR NAUCZANIA?

Strona 65. Louis Jouvet (1887-1935) – francuski reżyser, dyrektor teatru Athenaeum. Jouvet był teatralnym innowatorem, który poszukiwał nowych sposobów reżyserii.
Cochran to angielski reżyser i aktor.
„Gabima” to teatr żydowski, w którym w 1921 roku E. B. Wachtangow wystawił sztukę „Gadibuk” („Opętani”), która odbiła się szerokim echem w Europie.
Strona 66. ...według Arystotelesa. - Patrz: Arystoteles, Sztuka poezji, M., Goslitizdat, 1967, s. 3.
Strona 72. Psychoanaliza to teoria psychologii stworzona przez austriackiego naukowca Z. Freuda, według której życie duchowe człowieka wyjaśnia podświadomość, a głównie instynkt seksualny.
Behawioryzm to kierunek współczesnej psychologii amerykańskiej, który traktuje ludzkie zachowanie jako zespół reakcji na wpływy zewnętrzne.
...Według Friedricha Schillera... - Brecht nawiązuje do nauki Schillera o teatrze jako szkole moralności, którą wysunął w szeregu artykułów i traktatów estetycznych: „Teatr w rozumieniu instytucji moralnej”, „O Sztuka tragiczna”, „O sztuce żałosnej”, „Listy o wychowaniu estetycznym człowieka”.
Strona 73. Nietzsche zaatakował Schillera, nazywając go trębaczem moralności Säckingena. - Nietzsche, niechętny Schillerowi, ironicznie go tak nazwał, posługując się tytułem słynnego liryczno-epopei wierszowanej Josepha Victora Scheffela „Trębacz z Säckingen” (1854).

TEATR NIEMIECKI LAT 20-tych

Strona 75. „Biznes to sprawa” – antyburżuazyjna sztuka francuskiego pisarza Octave’a Mirbeau (1903).
„Pani Julia” to naturalistyczny dramat szwedzkiego pisarza Augusta Strindberga (1888).
„Krąg kredowy” to rewelacyjna modernistyczna sztuka niemieckiego pisarza Klabunda (1924), będąca adaptacją starożytnego dramatu orientalnego,
Strona 76. „Dobry żołnierz Szwejk” został wystawiony przez Piscatora w berlińskim teatrze na Nollendorfplatz (premiera 23 stycznia 1928) na podstawie powieści Haska w adaptacji scenicznej Brechta.
„Kupiec berliński” to sztuka satyryczna Waltera Mehringa (ur. 1896), wystawiona przez Piscatora w teatrze na Nollendorfplatz (premiera 6 września 1928).
Gross Georg (1893-1959) – niemiecki grafik współpracujący w latach 1928-1929. z Piscatorem, w którego teatrze przygotował „Przygody dobrego wojaka Szwejka”. Zobacz o nim w książce. E. Piscator „Teatr Polityczny”, M., 1934.
Strona 77. „Lot Lindberghów” to sztuka edukacyjna Brechta (1929), później przemianowana na „Lot nad oceanem”.
Hindemith Paul (ur. 1895) – niemiecki kompozytor, jeden z liderów muzycznego modernizmu.

TEATR REALISTYCZNY I ILUZJA

O TEATRZE EKSPERYMENTALNYM

Protokół odczytany 4 maja 1939 uczestnikom Teatru Studenckiego w Sztokholmie. W celu ponownego odczytania raportu przed zespołem Teatru Studenckiego w Helsinkach w listopadzie 1940 r. Brecht dokonał korekty tekstu. Opublikowane po raz pierwszy w „Studien”, E 12, dodatek do pisma „Theater der Zeit”, 1959, E 4.

Strona 84. Antoine André (1858-1943) – francuski reżyser, teoretyk i innowator teatralny.
Brahm Otto (1856-(1912) – postać niemieckiego teatru, twórca niemieckiego naturalizmu scenicznego, zwolennik Antoine’a.
Craig Gordon (ur. 1872) to angielski reżyser, artysta i teoretyk teatru, zwolennik autokracji reżysera w teatrze, który widział w aktorze jedynie „supermarionetkę”.
Reinhardt Max (1873-1943) – niemiecki reżyser, niestrudzony eksperymentator, który w nowatorski sposób wykorzystał wszystkie elementy współczesnego przedstawienia (muzykę, światło, taniec, malarstwo).
...miejsca naturalne. - Reinhardt realizował przedstawienia na arenach cyrkowych itp. w formie masowych przedstawień folklorystycznych. „Sen nocy letniej” wystawiono w 1905 roku – przedstawienie to odniosło szczególny sukces.
„Każdy człowiek” (lub „Każdy”) – dramat austriackiego dramaturga Hugo von Hofmannsthala (1874–1924) „Każdy człowiek, sztuka o śmierci bogacza” (1911); jest opracowaniem średniowiecznego misterium.
Strona 85. Operacja serca Trendelenburga. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, twórca nowych metod operacji płuc i serca.
Strona 86. Grig Nordahl (1902-1943) – norweski dramaturg, autor epickiego dramatu „Nasz honor, nasza siła” (1935), który zachwycił Brechta swoim przedstawieniem mas, oraz „Klęska” (1937), dramatu, który Brecht przerobiony na swoją sztukę „Dni Komuny”.
Lagerkvist Per (ur. 1891) to szwedzki pisarz, kontynuator dramaturgii A. Strindberga, który później stworzył dzieła o dużym znaczeniu filozoficznym i społecznym.
Auden Wystan Hugh (ur. 1907) – angielski pisarz i poeta.
Abell Kjell (1901-1961) – duński dramaturg. Zobacz notatkę do strony 181 pierwszej połowy tomu.
Strona 93. ...instytut fizyka Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) - duński fizyk, który od 1920 roku stał na czele Instytutu Fizyki Teoretycznej. Pod wrażeniem przesłania zawartego w tekście Brecht napisał sztukę „Życie Galileusza” (zob. o tym, t. 2, obecnie red., s. 437).
Strona 95. Mimesis. - W swojej Poetyce Arystoteles, podążając za Platonem, nazywa wszelkie rodzaje poezji sztukami naśladowczymi lub naśladownictwem. Termin „mimesis” (μιμησις) oznacza „imitację”.
Hegel, który stworzył... ostatnią wielką estetykę. - Dotyczy to „Kursu wykładów o estetyce” czytanego przez Hegla w latach 1817-1819. w Heidelbergu oraz w latach 1820-1821. w Berlinie. Myśl podana przez Brechta we „Wprowadzeniu” (patrz: Hegel, Dzieła zebrane, M., 1938, t. XII).
Strona 101. Bruegel. - malarz holenderski Pieter Bruegel Starszy, nazywany Chłopem (1525-1569).

NOWE ZASADY DZIAŁANIA

KRÓTKI OPIS NOWEJ TECHNIKI AKTORSKIEJ, KTÓRA JEST POWODEM

NAZWANY „EFEKTEM ALIENACJI”

Strona 108. „Życie Edwarda II Anglii” (1923) – sztuka B. Brechta i L. Feuchtwangera, adaptacja dramatu Christophera Marlowe’a, angielskiego dramaturga renesansu, poprzednika Szekspira.
„Pionierzy z Ingolstadt” to sztuka Marieluise Fleiser.
Strona 110. Książka I. Rapoporta „Dzieło aktora” wywarła na Brechcie ogromne wrażenie i była przez niego wielokrotnie omawiana. Patrz uwaga specjalna w „Schriften zum Theatre”, B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

DIALEKTYKA I ALIENACJA

Notatki te nie zostały opublikowane za życia Brechta.

BUDOWANIE WIZERUNKU

Nie została opublikowana za życia Brechta. Sekcje „Historykyzacja” i „Wyjątkowość obrazu” zostały zawarte w tej serii notatek przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.

Strona 125. ...twoja mała sztuka... - czyli jednoaktowa sztuka Brechta "Karabiny Teresy Carrar".
Strona 125-126. ...najwybitniejszą aktorką jest Elena Weigel.

ROZWÓJ WIZERUNKU

Ta i następne notatki powstały głównie w latach 1951-1953. Część z nich powstała przed i po konferencji zorganizowanej przez Niemiecką Akademię Sztuk w Berlinie na temat: „Jak zrozumieć Stanisławskiego?” Inne powstały latem 1953 r. w związku z lekturą odręcznego tłumaczenia książki N. Gorczakowa „Lekcje reżyserii K. S. Stanisławskiego”, wyd. 2, M., „Iskusstvo”, 1951, napisanej przez znanego sowieckiego reżysera na podstawie prób i rozmowy ze Stanisławskim.

CZY TO PRAWDA

Napisane przez Brechta w związku z wystawieniem sztuki E. Strittmattera „Katzgraben” (1953) – patrz przypis. na stronę 479.

Strona 141. „Proces Joanny d’Arc” to sztuka napisana przez B. Brechta we współpracy z Benno Bessonem na podstawie słuchowiska Anny Seghers pod tym samym tytułem (1952).
Dufour jest postacią w tej sztuce.
pars pro toto (łac.) – część zamiast całości.

ŻYJĄCY

Dotyczy notatek sporządzonych w związku z produkcją Katzgraben.

Strona 142. Danegger Matilda – aktorka Berlin Ensemble.

ARTYSTA I KOMPOZYTOR W TEATRZE EPICKIM

O Scenografii W TEATRZE NIEARYSTOLEJSKIM

Fragment dużego dzieła, które pozostało niedokończone.

Strona 150. „Bieganie” – sztuka V. P. Stawskiego (1931), wystawiona przez N. P. Okhlopkowa w Moskiewskim Teatrze Realistycznym.
Knutson Per to duński reżyser, który wystawił sztukę Brechta „Roundheads and Pointheads” w teatrze Riedersalen w Kopenhadze (premiera: 4 listopada 1936). Patrz obecne, wyd., tom II, s. 430.
Strona 151. Gorelik Max (Mortdecai) (ur. 1899) – amerykański artysta teatralny, który zaprojektował inscenizację sztuki Brechta „Świat” w Union Theatre w Nowym Jorku (premiera 19 listopada 1935). Patrz obecne, wyd., t. I, s. 510.
Strona 155. John Hartfield (ur. 1891) – niemiecki artysta plakacista i teatralny.
Strona 161. Hannibal ante portes (łac.) – Hannibal u bram. Słowa Cycerona zapowiadające wielkie niebezpieczeństwo.
Strona 163. Teatr Gildyjny – amerykański teatr dramatyczny powstały w 1919 roku; tutaj istniejący w Ameryce system „gwiazd” został skontrastowany z silnym zespołem aktorów. Patrz „Encyklopedia teatralna”, t. I, st. 1169-1170.

O WYKORZYSTANIU MUZYKI W TEATRZE EPICKIM

Strona 164. „Życie aspołecznego Baala” - czyli sztuka Brechta „Baal” (1918).
Strona 167. „Take it off” (angielski) - zdejmij, rozbierz się.
„Cesarz Jones” to sztuka amerykańskiego pisarza Eugene'a O'Neilla (1888-1953).

„MAŁY ORGANON” DLA TEATRU

Główna praca teoretyczna Brechta, napisana w 1948 r. Opublikowana po raz pierwszy w 1949 r. w specjalnym numerze pisma „Sinn und Form” poświęconym Brechtowi, następnie w „Versuche”, E 12. W adnotacji autor napisał: „Oto analiza teatru epoki nauki”.
Słowo „organon” (w języku greckim oznaczające w dosłownym znaczeniu „narzędzie”, „instrument”) wśród wyznawców Arystotelesa oznacza logikę jako narzędzie wiedzy naukowej. Słowo „Organon” oznacza zbiór traktatów na temat logiki Arystotelesa. Angielski filozof materialista Francis Bacon (1561-1626), chcąc przeciwstawić logikę Arystotelesa jego logice indukcyjnej (czyli opierającej się na wnioskach z konkretnych faktów do ogólnych wniosków), polemicznie nazwał swoje dzieło „Nowym Organonem”. B. Brecht swój główny traktat teoretyczny nazywa „Małym Organonem”, kontynuując walkę o nowy, „niearystotelesowski” teatr. Tym samym już w tytule zawarta jest polemika z tradycyjnym dramatem i teatrem.

Strona 175. Robert Oppenheimer (ur. 1904) – fizyk amerykański; W czasie wojny od 1943 kierował jednym z głównych amerykańskich laboratoriów nuklearnych. Następnie został postawiony przed sądem za działalność antyamerykańską.
Strona 195. Lufton – zob. I połowa tomu, s. 516.
Strona 208. „Tai Yan Awakens” – sztuka Friedricha Wolfa wystawiona przez Piscatora w Wallnertheater (premiera 15, 19 maja (31),

DODATKI DO „MNIEJSZYCH ORGANONÓW”

Dodatki zostały napisane przez Brechta w latach 1952-1954. wykorzystując doświadczenie pracy w Berlin Ensemble.

Strona 211. Sowa Minerwy. - Według wierzeń starożytnych Rzymian sowa jest świętym ptakiem towarzyszącym bogini mądrości Minerwie.

DIALEKTYKA W TEATRZE

Notatki rozproszone, zebrane pod tym tytułem przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.

Strona 222. Studium pierwszej sceny tragedii Szekspira „Koriolan”. Ta rozmowa Brechta z jego kolegami z berlińskiego teatru Ensemble odbyła się w 1953 roku. Tragedia Szekspira „Koriolan” została przetłumaczona i przetworzona przez Brechta w latach 1952–1953.
Strona 232. Patria (łac.). - ojczyzna.
Strona 239. Względny pośpiech. - Sztuka N. A. Ostrowskiego „Przedszkole” została wystawiona w Berlin Ensemble pod dyrekcją Angeliki Hurwitz (premiera 12 grudnia 1955).
Strona 240. Inny przypadek stosowania dialektyki. - Spektakl „Karabiny Teresy Carrard” został wystawiony w Berlin Ensemble przez Egona Monka pod kierownictwem artystycznym Brechta (premiera 16 listopada 1962).
Strona 241. List do wykonawcy roli młodszego Pasterza w „Zimowej bitwie”. - „Zimowa bitwa”, tragedia I. R. Bechera, została wystawiona w Berlin Ensemble przez B. Brechta i Manfreda Weckwertha (premiera 12 stycznia 1955). W rolę młodszego Pasterza wcielił się Ekkehard Schall.
Strona 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – niemiecki pisarz, publicysta w okresie wojen wyzwoleńczych przeciwko Napoleonowi.
Strona 244. „Elementarz wojskowy” – album opracowany przez Brechta w czasie wojny, na który składają się fotografie z poetyckimi podpisami skomponowanymi przez Brechta.
Strona 245. Niobe – w legendzie greckiej żona króla Teb Amfiona, którego dzieci zostały zabite przez bogów; z żalu Niobe zamieniła się w skałę. Niobe jest uosobieniem cierpienia.
Strona 246. Przykład tego, jak wykrycie błędu doprowadziło do odkrycia etapowego. - Sztukę chińskich dramaturgów Luo Dinga, Chana Fana i Chu Jin-nana „Proso dla ósmej armii” w adaptacji Elisabeth Hauptmann i Manfreda Weckwertha wystawił w Berlin Ensemble M. Weckwerth (premiera 1 kwietnia 1954).
Strona 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – pisarz niemiecki wczesnego Oświecenia. Jego esej o poetyce krytycznej dla Niemców został opublikowany w 1730 r.
Strona 249. Płeć - Brecht się myli: Paweł nie był aktorem rzymskim, był Ateńczykiem epoki Peryklesa.

NIEKTÓRE NIEPOJĘCIA W ZROZUMIENIU METODY GRY W BERLIN ENSEMBLE

Ta „rozmowa w literackiej części teatru” odbyła się w 1955 roku, po premierze „Zimowej bitwy” I. R. Bechera. Opublikowano po raz pierwszy w „Sinn und Form”, 1957, E 1-3. Tłumaczenie rosyjskie (częściowe) w książce: B. Brecht, O teatrze.

Strona 252. Rilla Paul (ur. 1896) – niemiecki krytyk, teoretyk i historyk literatury, autor książki „Literatura, krytyka i polemika”, Berlin, 1950.
Strona 254. Rosa Berndt – bohaterka tragedii G. Hauptmanna pod tym samym tytułem (1903).
Strona 259. Erpenbeck Fritz (ur. 1897) – niemiecki pisarz i krytyk teatralny.

UWAGI O DIALEKTYCE W TEATRZE

Strona 268. Nouveaute (francuski) - listy, aktualności. „Theatres des Nouveautes” to nazwa wielu paryskich teatrów, z których najsłynniejszym był teatr założony przez Brasseura seniora na bulwarze włoskim w 1878 roku, w którym wystawiano wodewile, operetki i komedie bufetowe.

Cechy współczesnego teatru

Według Bojadżiewa awangarda wypracowała eksperymentalnie wiele nowych form, technik i rozwiązań kreatywność artystyczna. Jednak to awangarda, burząc tradycyjne normy estetyczne, otworzyła drogę do przejścia kultury artystycznej do nowej jakości – postmodernizmu czy transawangardy. Postmodernizm jest swoistą reakcją przemijającej kultury na awangardę, jest estetyzowanym, ironicznym przypływem kultury tradycyjnej, która przetrwała już awangardę, przyjęła jej innowacje i pogodziła się zarówno z nią, jak i z jej upadkiem. Tym samym awangarda spełniła swoją funkcję w kulturze europejskiej i zakończyła swoje istnienie jako fenomen w latach 60. i 70. XX wieku. Dla przedstawicieli teatralnego postmodernizmu, R. Wilsona i Carmelo Bene (zob. Boyadzhiev 1988), tekst dramatyczny i aktor są niczym więcej jak powodem do tworzenia hipnotyzujących, oryginalnych spektakli-instalacji (Boyadzhiev 1988: 12).

Według Szewczenko E.N. (2008: 13 i nast.) teatr w iście teatralny sposób odpowiedział na wydarzenia i przemiany kulturowe XX wieku: sam wkroczył na drogę najbardziej skomplikowanych metamorfoz i łamiąc utarte zasady i kanony, nie tylko nie przyczynia się do przywrócenia stabilności, ale jeszcze bardziej zagmatwa i zwiększa uczucie niepokoju i zamętu. Zdaniem Eriki Fischer-Lichte (por. Shevchenko E.N. 2008), jednej z największych badaczek współczesnego teatru w Niemczech, która porównała teatr lat 90. – początku XXI w. z wciąż zmieniającym się Proteusem, przybierającym coraz to nowe oblicze, przyspieszyć transformację w szereg podstawowych kategorii estetycznych naszych czasów. Oprócz przemian składających się na istotę teatru jako takiego, dziś mówimy o przemianach innego rodzaju. Z jednej strony teatr przekształca się w inne formy sztuki, środki masowego przekazu i wydarzenia artystyczne. Z drugiej strony inne rodzaje sztuki, środki masowego przekazu i wydarzenia artystyczne przekształcają się w teatr. Następuje teatralizacja życia publicznego. Spektakle teatralne konkurują ze spektaklami w polityce, sporcie, środkach masowego przekazu i reklamie. Zacieranie granic staje się konceptualną cechą sztuki współczesnej. Gdzie kończy się teatr, a zaczyna kampania reklamowa? W którym momencie talk show zamienia się w teatr? Kiedy kampania wyborcza staje się teatrem, a kiedy teatr kampanią wyborczą? Dla każdego rodzaju spektaklu obowiązują pewne zasady, pewne „ramy”, które określają jego funkcje i znaczenie, a także gwarantują określone zachowanie widza. Ale od lat 90. następuje ciągła zmiana, naruszanie warunków ramowych i ich różnorodnych interakcji. W rezultacie oczekiwania publiczności/uczestników nie są spełnione, nie wiedzą, jak się zachować, a co za tym idzie – ich dezorientacja, dezorientacja, a czasem agresja i złość.

I Szewczenko E.N. w swojej książce podaje przykład niemieckiego reżysera K. Schlingensiefa. Ten młody niemiecki reżyser, aktor i showman zapracował sobie na miano największego mistrza przekraczania wszelkich granic, dezorientacji, wzbudzania nienawiści i podziwu oraz wzniecania fal oceanu na najcichszym bagnie. Szewczenko podaje tak barwne definicje K. Schliegensiefa, jak „prowokator pierwszej klasy”, „niemiecki prowokator teatralny”, „klaun teatralny”, „klaun polityczny”. A zdaniem Szewczenko to nie wszystkie tytuły, jakie prasa i krytyka przyznały i nadal hojnie nagradzają Schlingensiefa. Urodzony w 1960 roku w Obergausen, karierę rozpoczynał jako reżyser filmowy. Od 1993 roku Schlingensief jest dyrektorem słynnego berlińskiego teatru Volksbühne. Ponadto podróżuje po całym świecie jako reżyser licznych spektakli, wydarzeń, projektów i talk show. Jeden z najbardziej sensacyjnych projektów Schlingensiefa „Foreigners Out. Please Love Austria” znany jest również jako „Container Show”. Takie wydarzenia teatralne nie opierają się na z góry napisanym tekście. Tym samym dramat w tym obszarze ustępuje pewnemu przybliżonemu scenariuszowi, sugerującemu różne możliwości realizacji scenicznej i wysoki stopień improwizacji, gdyż w szczególności nieprzewidywalne jest zachowanie widzów/uczestników.

Bardziej szczegółowo zastanawialiśmy się nad Teatrem Schlingensief, ponieważ według Szewczenko jest to pod wieloma względami najbardziej uderzające i charakterystyczne ucieleśnienie nowoczesnych trendów życia teatralnego w Niemczech w ramach festiwalu „Wiener Festwochen” został zaproszony Christoph Schlingensief do Wiednia za zorganizowanie „happingu politycznego przeciwko ksenofobii”. Radykalizm artysty przeszedł najśmielsze oczekiwania lojalnych organizatorów. Przed budynkiem Opera Wiedeńska zainstalowano kontener z napisem „Cudzoziemcy precz!”, w którym umieszczono albo grupę cudzoziemców proszących o azyl polityczny, albo aktorów odgrywających swoje role. Na specjalnej stronie internetowej można było zapoznać się z biografiami uczestników i śledzić ich życie w kontenerze. Każdego wieczoru jeden z nich był wybierany przez społeczeństwo i wyrzucany z kraju. Zatem za pomocą zwykłej rozmowy telefonicznej lub przez Internet każdy miał prawo decydować o losach ludzi. Pierwszego wieczoru na stronie zarejestrowano 70 000 wejść! Tytuł festiwalu – „Pierwszy Tydzień Współpracy Europejskiej” – został przez Schlingensiefa zdecydowanie przemianowany na „Pierwszy Tydzień Koncentracji”. Wiedeńska opinia publiczna kipiała z oburzenia, japońscy turyści klikali aparatami, traktując to, co się działo, dosłownie, a Schlingensief przemówił do mikrofonu: „Drodzy turyści, róbcie zdjęcia! Pokażcie ludziom za granicą prawdziwą Austrię!” Poważni Austriacy pluli w jego stronę, przeklinając „projekt faszystowski”, zapominając, jak niedawno pomyślnie wybrano nazistę Jörga Haidera, a także jego radykalny program przeciwko obcokrajowcom. W raporcie z postępu projektu Schlingensief napisał, że jego celem było stworzenie skrajności obraz optyczny niebezpieczeństwo, jakie na Europę przychodzi ze strony dzisiejszej Austrii. Obecni i wszyscy, których uwaga skupiona była na „projektie kontenerowym”, nie raz zadali sobie pytanie: „Co to jest teatr? Prowokacja?” Najwyraźniej oba, i trzeci, i czwarty. A wszystko razem – to efekt metamorfoz, jakim podlega współczesny teatr.

Zdaniem Szewczenki orientacyjny jest w tym względzie inny projekt Schlingensiefa – utworzenie własnej partii „Szansa 2000”. Partia, zgodnie z oczekiwaniami, została zarejestrowana i kandydowała do Reichstagu. Jednocześnie kampania wyborcza była zarówno spektaklem teatralnym, jak i przedstawienie cyrkowe i talk show, płynnie przechodzące w siebie. Uczestnik, będący jednocześnie widzem, nie potrafił jednoznacznie określić, w co tak naprawdę został wciągnięty. W działaniach Schlingensiefa wszyscy uczestnicy to artyści, osoby niepełnosprawne, bezrobotni, jego osobiści fani itp. - znajdują się w stanie „pomiędzy” – pomiędzy ustalonymi wytycznymi, zasadami, wytycznymi. Ta radykalna forma „pomiędzy” otwiera nowe przestrzenie do zabawy i pole do innowacji. Teatr staje się swoistym laboratorium twórczym, w którym sztucznie kreuje się sytuację kryzysową, podobną do tej, jaka powstaje nowoczesne społeczeństwo. Teatr Schlingensief jest teatrem politycznym. Różni się jednak od teatru politycznego Brechta, Weissa czy Müllera. Nie uczy, nie oświeca, nie informuje, dramatyzuje politykę i wyolbrzymia to, co się dzieje, wprowadza w błąd, wyciera dywanik spod nóg i czesze współczesną rzeczywistość częstym, ostrym grzebieniem. Czy to prowokacja? Niewątpliwie jednak prowokacją, która nie jest celem samym w sobie (jak choćby Fluxus i performance z lat 60.), ale jest ściśle wpisana w kontekst polityczny. Jednocześnie całkowicie zacierają się granice pomiędzy teatrem a rzeczywistością.

Takie wydarzenia teatralne nie opierają się na z góry napisanym tekście. Tym samym dramat w tym obszarze ustępuje pewnemu przybliżonemu scenariuszowi, sugerującemu różne możliwości realizacji scenicznej i wysoki stopień improwizacji, gdyż w szczególności nieprzewidywalne jest zachowanie widzów/uczestników.

Wbrew oczekiwaniom społeczeństwa teatr nowoczesny nie dał się więc poznać jako instytucja moralna, oferująca gotowe rozwiązania problemów i popychająca widza do ich realizacji. Wręcz przeciwnie, on sam przechodzi drogę najbardziej skomplikowanych metamorfoz, doprowadzając widza do pewnego stanu granicznego: musi uwolnić się od nawykowych stereotypów, niepodważalnych dotychczas zasad i wytycznych, a otworzyć się na nowe możliwości i nowe doświadczenia. Przemiany, jakim ulega współczesny teatr, jeszcze bardziej wzmagają poczucie kryzysu wywołanego zmianami w życiu publicznym. Jednak w odróżnieniu od tego ostatniego teatr oferuje widzowi w formie gry możliwość zaangażowania się w rozwiązywanie palących problemów i nauczenia się życia w warunkach niestabilności. W tym widzi szansę na kontynuację gry ważna rola w nowym, dynamicznym, zmieniającym się świecie (Szewczenko 2008: 13 – 17).

Do tej pory mówiliśmy o pozateatralnych formach akcji masowych. Ale zmiany, jak pisze D.A. Chugunov, zachodzą w dramaturgia teatralna. Najważniejsze procesy, oddziałujące na ten obszar, uchodzą pod znakiem „teatru postdramatycznego”. Z jednej strony termin ten wiąże się z faktem, że sam dramat przestał być wyłączną podstawą jakiejkolwiek akcji teatralnej. Przykładem są wspomniane wyżej wydarzenia teatralne Schlingensief. Dodatkowo w repertuarze prywatnym Teatr niemiecki około 30% to tzw. „projekty”, czyli przedstawienia oparte na określonym tekście literackim – prozatorskim lub lirycznym, ale nie dramatycznym! Jednocześnie spektakle rozwiązuje się nie przede wszystkim samymi technikami dramatycznymi, ale głównie poprzez przyciąganie środków audio i wideo. W ogóle multimedia są cechą charakterystyczną współczesnego teatru (Chugunov 2006: 113).

Z drugiej strony, jak pisze Boldyrev N. (2002: 4 i nast.), sam dramat ulega poważnym zmianom. Heiner Müller uznawany jest za jednego z pionierów niemieckiego teatru postdramatycznego. Jego tekst teatralny „Hamlet Maszyna”, napisany w 1977 roku, oznaczał odrzucenie tradycyjnej formy dramatycznej i „wysokiego języka”. Klasyczne elementy dramatu – akcja, konflikt, postacie, dialogi – zastępują skoncentrowane obrazy (por. Boldyrev 2002): „Byłem Hamletem, stałem na brzegu i rozmawiałem z falą: bla, bla, za moimi plecami są ruiny Europy.”

Najwybitniejszym przedstawicielem teatru postdramatycznego, zdaniem N. Boldyrewa, jest dziś pisarka i dramatopisarka Elfriede Jelinek. W 1998 roku powstało i wystawiono jej „Przedstawienie sportowe”, które przeszło do historii teatru. Chodzi o to, że duża grupa Aktorzy wykonują na scenie określone ćwiczenia sportowe i skandują tekst. Spektakl ma szczególny status postacie, bezimienni native speakerzy. Aktorzy nie są sobą, ale też nie tymi, których grają. Język jest używany jako materiał i jest oddzielony od anonimowego nośnika. Gigantyczne monologi wkładane są w usta pozbawionych indywidualności bohaterów. Tekst jest między nimi mechanicznie dzielony. W której duża rola gra rytm mowy, swoista muzyka stwarza wrażenie swego rodzaju transu, w który popadają aktorzy i widzowie. Tekst sztuki nie jest przeznaczony do czytania, ale wyłącznie do dramatyzacji. Stanowi swoiste tło dla multimedialnego spektaklu teatralnego. Destrukcja języka, pozbawienie go jego zwyczajowych funkcji to charakterystyczna technika stosowana przez Jelinka w dramacie. Odpowiednio zmienia się funkcja ruchu scenicznego. Ciało (ruch, gesty) znajduje się w centrum tego, co się dzieje. W rezultacie scena stanowi szczególną przestrzeń pośrednią – nie jest ani teatrem, ani życiem, a jednocześnie jednym i drugim. Jednak „Sports Play” to nie tylko jasna, szokująca, pozbawiona znaczenia forma, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Zawiera głęboką myśl o pokrewieństwie sportu i wojny, o niebezpieczeństwie fanatycznej idealizacji sportu, którą Elfriede Jelinek wyraża swoim charakterystycznym radykalizmem i oryginalnością. Jednocześnie w „Sports Play” zdaniem Boldyreva odzwierciedlają się najbardziej charakterystyczne cechy teatru postdramatycznego, który stał się główną drogą rozwoju współczesnej sztuki teatralnej - zacieranie się granic między teatrem a teatrem życia, zniszczenie iluzji „tu i teraz”, na której opiera się tradycyjny teatr, odrzucenie tradycyjnego dramatu (krytyka i niszczenie języka, nowa funkcja tekstu, odrzucenie tradycyjnej akcji dramatycznej, konfliktu, charakteru i dialogu, nowe funkcjonowanie organizmu).

Jak pisze Boldyrev N., początkowo termin „postdramatyczny” powstał ze sprzeciwu tragedii poddasza jako przykładu teatru „przeddramatycznego”, czyli teatru „przed dramatem”, i współczesnego teatru „postdramatycznego”, czyli teatru, na podstawie którego, jak zauważono, nie stanowi już faktycznego tekstu dramatycznego. W Ostatnio termin ten jest coraz częściej używany w Niemczech na określenie nowych trendów we współczesnej praktyce teatralnej w ogóle. Wokół niego są gorąca debata. Niektórzy rozumieją to wyłącznie jako wydarzenie, inni – projekty, w realizacji których oprócz aktorów biorą udział artyści, poeci, tancerze, jeszcze inni utożsamiają teatr tekstowy z teatrem postdramatycznym itp. Ale to wszystko tylko częściowe przejawy tego zjawiska. Teatr postdramatyczny – szerokie pojęcie, który obejmuje szeroką gamę zmian w formie dramatycznej. Jednocześnie termin „postdramatyczny” ma wiele podobieństw z terminem „postmodernistyczny”. To drugie ma jednak charakter bardziej globalny, oznacza w istocie całą epokę w sztuce, natomiast „postdramatyczny” kojarzony jest z konkretnymi zagadnieniami estetyki teatralnej. Największy współczesny teoretyk teatru G. - T. Lehmann w wydanej w 1999 roku książce „Teatr postdramatyczny” (zob. Boldyrev 2002) przeprowadził dogłębne studium praktyki teatralnej ostatnich 30 lat XX wieku, aby zidentyfikować logikę estetyczną nowego teatru. Podkreśla, że określenie „postdramatyczny” wcale nie oznacza abstrakcyjnej negacji, zasadniczego odejścia od tradycji dramatycznej. „Post”, czyli „po”, oznacza jego zdaniem, że dramat nadal istnieje, ale jako „osłabiona, przestarzała struktura „normalnego” teatru” w ramach nowej koncepcji teatralnej. Na przykład Müller (zob. Boldyrev 2002) scharakteryzował swój tekst postdramatyczny jako „eksplozję pamięci w martwej strukturze dramatycznej”. Lehmann metaforycznie opisuje tę sytuację w następujący sposób: członki i narządy organizmu dramatycznego, choć stanowią martwą materię, wciąż są obecne i tworzą przestrzeń pamięci w podwójnym znaczeniu tego słowa – zarówno pamięć o tym, co się dzieje, jak i pamięć tradycyjnej formy dramatycznej.

Nie wszystko formy teatralne ostatnie dziesięciolecia zdaniem Boldyriewa odpowiadają paradygmatowi postdramatycznemu. Ale mówimy o logice rozwoju samej idei teatru. Pojęcie „nowego teatru” było na przestrzeni dziejów stosowane do różnych koncepcji teatralnych. Formuła każdego nowego teatru sprowadza się w zasadzie do zastępowania przestarzałych form nowymi. Badania współczesnego teatru potwierdzają, że to właśnie termin „postdramatyczny” odpowiada charakterowi innowacji, które wyróżniają teatr nowoczesny z punktu widzenia rozwoju estetyki teatralnej.

Tym samym zdaniem Boldyriewa nowoczesny teatr jest dynamicznym, wieloaspektowym, złożonym organizmem na drodze nieprzewidywalnych, zawrotnych przemian. Teoretycy teatru podejmują pierwsze próby zrozumienia nowego doświadczenia (Boldyrev 2002: 4–7).

Ale przede wszystkim teatr nowoczesny jest żywym łącznikiem czasów. We współczesnym teatrze wciąż popularne są takie sztuki jak „Hamlet” W. Szekspira i „Faust” Goethego. Hamlet raz po raz dręczony swoim nieznośnym ciężarem spogląda poza granicę życia i śmierci: „Być albo nie być? Oto jest pytanie?” i ponownie Faust podpisuje straszliwe porozumienie, aby móc zgłębić tajemnice wszechświata i wykorzystać je dla dobra ludzi.

Jednym z nurtów współczesnego teatru zachodnioeuropejskiego jest modernizacja klasyki. Jak powinniśmy się z tym czuć? Tej cechy we współczesnym teatrze nie można nazwać ani negatywną, ani pozytywną. Z jednej strony sztuka musi nadążać za duchem czasu i jakoś przetrwać w panujących warunkach Kultura popularna- w końcu ktoś musi kupić bilety do teatru, żeby on dalej istniał. Ale z drugiej strony przy takim „przebieraniu się” klasyki teatralnej traci się jej historyczną oryginalność, zanika niepowtarzalne poczucie przeszłości, potrzebne także widzowi.

Kolejną bardzo ważną cechą współczesnego teatru zachodnioeuropejskiego, jak to ujmuje Soroczkin, jest dbałość o świat wewnętrzny, złożone konflikty psychiczne i psychologię współczesnego człowieka. Gdzie, jeśli nie w teatrze, możemy przyjrzeć się sobie i zrozumieć, jak skomplikowany jest otaczający nas świat. Poza tym teatr nowoczesny to zawsze intensywne poszukiwanie czegoś nowego. Przecież nowemu spojrzeniu na świat, nowym rytmom życia muszą odpowiadać nowe techniki reżyserskie, nowe sposoby zagospodarowania przestrzeni scenicznej.

Tym samym współczesny dramat i teatr w dalszym ciągu rozwija tradycje ustanowione przez klasykę, a jednocześnie w znacznym stopniu rewiduje i przerabia wiele indywidualnych aspektów. Ponadto pojawiają się nowe, nieznane wcześniej typy sztuk i przedstawień, jak np. słuchowiska radiowe (Sorochkin 1989: 15).

Ale sztuka jest także zmuszona służyć potrzebom mas. Dzisiejsze społeczeństwo zdaje się wymagać od artysty tylko jednego: być oryginalnym i nowym, spektakularnie interesującym za wszelką cenę.

Być oryginalnym i nowym, być interesującym – tego wymaga od artysty kultura postmodernistyczna, jak to ujął Bojadżiew. Nic więcej (Bojadzhiev: 4 - 5).

Młodzi ludzie domagają się działania, działania, szybkiej zmiany wydarzeń. Gdy tylko współczesnym reżyserom uda się pokazać coś „własnego”, nie mieszczącego się w ustalonych teatralnych normach, rozpoczyna się mały bunt. Gdy tylko reżyser rozbiera nieco głównego bohatera, ujawnia się niezadowolenie starego pokolenia i emocje młodości. Inscenizacja klasycznych dramatów w nowoczesny sposób – krytyka, niezrozumienie i oskarżenie o deptanie wartości. Odwieczna walka dwóch pokoleń.

Jak zauważa Andreev L.G., właśnie taki jest współczesny teatr. Klasyka ze wspaniałymi ulubionymi aktorami i nowe, ryzykowne produkcje młodych reżyserów.

Jednak reżyserzy, którzy zwracają się do nowoczesna zabawa, często ponoszą porażki, które potrafią przekonać każdego, że główną wadą współczesnego dramatu jest „słaba znajomość teatru”, „nieznajomość widza”. Ale tak naprawdę, według Andreeva, jest on rzadko wystawiany, więc nie identyfikuje się jego wad - w końcu mogą być widoczne tylko podczas procesu produkcji i reakcji publiczności. Oznacza to, że nie ma kontroli „wyglądu”.

Najważniejsze, że teatr nie zaspokaja pragnień widzów i nie staje się przedmiotem konsumpcji. Głównym zadaniem teatru, zwłaszcza współczesnego, w tak trudnych duchowo czasach, jest edukowanie widza, rozwijanie jego wewnętrznego świata, nauczenie go dostrzegania tego, co ukryte przed naszym wzrokiem. I niezależnie od tego, jaki jest współczesny teatr, radzi sobie z tym zadaniem (Andreev 2004: 76).

Współczesny teatr jest demokratyczny i ma silną orientację społeczną. Dzisiejszy teatr przestał być sztuką dla elit – przemawia językiem mas i ucieleśnia złożone problemy współczesności. Obecny teatr zdecydowanie zdobył swoją publiczność, jest dla wielu ludzi niezbędny, a twórcy współczesnych spektakli decydują się nie tylko na względy czysto estetyczne, ale także cele społeczne. Oczywiście, że coś w tym jest sztuki teatralne nowego tysiąclecia podyktowane jest względami oportunistycznymi, ale minie trochę czasu i wszystko, co powierzchowne, zniknie, aby umożliwić rozwój tego, co rzeczywiste, prawdziwe, organiczne, jakie jest we współczesnym dramacie.