Kompozycja tragediczno-komediowego dramatu. Główne gatunki dramatyczne

Komedia (od greckiego komos – wesoła procesja i oda – piosenka) to rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania są przedstawione w zabawnych formach lub nasycone komiksem. Pod względem gatunkowym wyróżnia się komedie satyryczne („Undergrowd” Fovizina, „Generał Inspektor” Gogola), wysokie („Biada dowcipu” Griboedowa), liryczne („Wiśniowy sad” Czechowa).

Tragedia (od greckiej tragedia – pieśń kozła) to rodzaj dramatu, dzieła opartego na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym prowadzącym do cierpienia i śmierci bohaterów. Do gatunku tragedii zalicza się na przykład sztukę Szekspira Hamlet.

Dramat to gra z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragizmu nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i jakoś rozwiązany. Specyfika dramatu polega po pierwsze na tym, że zbudowany jest on na materiale współczesnym, a nie antycznym, a po drugie, dramat ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko okolicznościom.

Na przykład ulubionym gatunkiem poetów hellenistycznych było epillium (mały epos) - długi wiersz o fabule mitologicznej, w przeciwieństwie do tradycyjnego poematu epickiego, nie podzielony na kilka pieśni, ale zmieszany na jednym zwoju, to znaczy zwykle z długości od stu do kilkuset wersetów. Przykładem takiego epillium w języku łacińskim jest „Wesele Peleusa i Tetydy” Katullusa.

Działka. Działka. Motyw. Fabuła i fabuła to dwa pojęcia, które można rozumieć na różne sposoby: albo jako synonimy, albo jako dwa pojęcia „odosobnione”. Terminy te bardzo często są postrzegane jako zbiór wydarzeń odtworzonych przez dzieło. W 1920 r., kiedy szkoła pojawia się w krytyce literackiej rosyjskich formalistów, terminy są różne. Formaliści proponują modelowanie ogólnego „obrazu” tekstu literackiego: z czego ten tekst się składa. Porządek chronologiczny wydarzenia nazywane są fabułą; tekstowy porządek zdarzeń zaczęto nazywać fabułą. Fabuła i fabuła to zbiór wydarzeń, ale: Fabuła to zbiór powiązanych ze sobą wydarzeń, które są relacjonowane w pracy. Fabuła to ten sam zbiór wydarzeń w kolejności, w jakiej są opisane w Fabuła jest tym, co wydarzyło się w rzeczywistości. Fabuła to sposób, w jaki czytelnik się o tym dowiedział. Oznacza to, że fabuła to czyste wydarzenia, a w fabule te zdarzenia układają się w logiczną serię . to jest fabuła i „król umarł, a królowa umarła z tego powodu, cierpiąc, królowa umarła” - to jest fabuła. Fabuła może nie pokrywać się z fabułą. Na przykład kryminały są budowane nie zgodnie z fabułą fabuły, ale według złożonej fabuły.

Władimir Propp zajmował się bajkami. Stwierdził, że są podobne elementy fabuły. Oto jak nauka - morfologia bajki.

Składniki opowieści.

Obowiązkowy:

Fabuła jest wydarzeniem, które wyznacza początek rozwoju akcji, „założenia” lub zaostrzenia konfliktu w dziełach epickich i dramatycznych.

Rozwój odcinków akcji, które opowiadają o wzlotach i upadkach bohaterów oraz zaostrzeniu konfliktu, który przygotowuje początek kulminacji

Punktem kulminacyjnym jest chwila najwyższe napięcie działania w pracy, gdy szczególnie wyraźnie ujawnia się konflikt fabuły, cele bohaterów i ich wewnętrzne cechy

Rozwiązanie to ostatni moment w rozwoju konfliktu lub intrygi o charakterze dramatycznym lub epicka praca, moment zakończenia akcji lub zakończenia konfliktu pomiędzy postaciami

Dodatkowy:

Prolog – część wprowadzająca Praca literacka, który przewiduje ogólny sens, fabułę lub główne motywy dzieła lub pokrótce przedstawia wydarzenia poprzedzające akcję główną (fabułę)

Ekspozycja – element fabuły przedstawiający życie bohaterów w okresie bezpośrednio poprzedzającym rozpoczęcie i rozwój konfliktu

Tło – wiadomość dla czytelnika o odległej przeszłości bohatera i historii kształtowania się jego charakteru

Epilog – końcowy element dzieła, końcowy, oddzielony od akcji rozgrywającej się w głównej części tekstu

Motyw jest powiązany z fabułą.

Motyw jest najprostszym elementem fabuły. Motyw (łac. moveo - „ruszam się”) to najprostszy element fabuły. Motyw folklorystyczno-mitologiczny (wg Yu.E.Berezkina) – obraz lub epizod i/lub zespół obrazów i/lub epizodów występujących w więcej niż jednym tekście folklorystyczno-mitologicznym.

Motyw odgrywa szczególnie dużą, być może centralną, rolę Badanie porównawcze fabuły są głównie ustne; tutaj porównywanie podobnych motywów, wykorzystywane zarówno jako metoda rekonstrukcji pierwotnej formy fabuły, jak i jako sposób prześledzenia jej migracji, staje się niemal jedyną metodą badawczą dla wszystkich szkół przedmarksistowskich – od aryjskich Grimmów i porównawcza mitologiczna M. Mullera do antropologicznej, orientalnej i porównawczej historycznej włącznie.

Na przykład „Wesele Peleusa i Teetydy” to popularna historia oparta na epizodzie ze starożytnego greckiego mitu o Pele, czyli Peleusie, synu króla Eginy Aeakosa i Endeidy.

Niektóre sceny z fabuły są nawet przedstawione na wielu starożytnych naczyniach: Scena uwodzenia Tetydy przez Peleusa jest przedstawiona na słynnym wazonie portlandzkim.

Jednym z założycieli rosyjskiej krytyki literackiej był V. G. Bieliński. I chociaż w starożytności podjęto poważne kroki w rozwoju tej koncepcji rodzaj literacki(Arystoteles) to Bieliński jest właścicielem opartej na nauce teorii trzech rodzajów literackich, z którą szczegółowo można zapoznać się czytając artykuł Bielińskiego „Podział poezji na rodzaje i typy”.

Istnieją trzy rodzaje fikcji: epicki(z gr. Epos, narracja), liryczny(lira była instrumentem muzycznym, któremu towarzyszyło śpiewanie wersetów) i dramatyczny(z greckiego dramatu, akcja).

Przedstawiając czytelnikowi konkretny temat (czyli temat rozmowy), autor wybiera różne podejścia do niego:

Pierwsze podejście: można określić szczegółowo powiedzieć o podmiocie, o wydarzeniach z nim związanych, o okolicznościach istnienia tego podmiotu itp.; jednocześnie stanowisko autora będzie mniej lub bardziej zdystansowane, autor będzie pełnił rolę swego rodzaju kronikarza, narratora lub wybierze jednego z bohaterów na narratora; najważniejsze w takim dziele będzie właśnie historia, narracja jeśli chodzi o temat, wiodącym typem mowy będzie właśnie narracja; ten rodzaj literatury nazywa się epicką;

Drugie podejście: możesz powiedzieć nie tyle o wydarzeniach, ile o wrażenie, które wyprodukowali na temat autora, o tych uczuciaże zadzwonili; obraz świat wewnętrzny, przeżycia, wrażenia i będzie odnosić się do lirycznego gatunku literatury; Dokładnie doświadczenie staje się głównym wydarzeniem tekstu;

Trzecie podejście: możesz przedstawiać przedmiot w akcji, pokaż go na scenie; wprowadzić czytelnikowi i widzowi, w otoczeniu innych zjawisk; ten rodzaj literatury jest dramatyczny; w samym dramacie najrzadziej zabrzmi głos autora – w uwagach, czyli autorskich wyjaśnieniach akcji i replikach bohaterów.

Rozważ poniższą tabelę i spróbuj zapamiętać jej treść:

Gatunki fikcji

EPOPEJA	DRAMAT	TEKST PIOSENKI
(grecki - narracja) fabuła o wydarzeniach, losach bohaterów, ich działaniach i przygodach, obrazie zewnętrznej strony tego, co się dzieje (nawet uczucia ukazane są od strony ich zewnętrznej manifestacji). Autor może bezpośrednio wyrazić swój stosunek do tego, co się dzieje.	(grecki - akcja) obraz wydarzenia i relacje między postaciami na scenie(specjalny sposób pisania tekstu). Bezpośredni wyraz autorskiego punktu widzenia w tekście zawarty jest w uwagach.	(od nazwy instrumentu muzycznego) doświadczenie wydarzenia; obraz uczuć, świata wewnętrznego, stan emocjonalny; uczucie staje się głównym wydarzeniem.

Każdy rodzaj literatury obejmuje z kolei wiele gatunków.

GATUNEK MUZYCZNY- To historycznie ugruntowany zespół dzieł, które łączy wspólne cechy treści i formy. Do grup tych zaliczają się powieści, opowiadania, wiersze, elegie, opowiadania, felietony, komedie itp. W krytyce literackiej pojęcie to jest często wprowadzane styl literacki, to więcej szerokie pojęcie niż gatunek. W tym przypadku powieść będzie uważana za rodzaj fikcji i gatunki - różne odmiany powieści, na przykład powieść przygodowa, detektywistyczna, psychologiczna, przypowieść, powieść dystopijna itp.

Przykłady relacji rodzaj-gatunek w literaturze:

Rodzaj: dramatyczny; pogląd: komedia; gatunek muzyczny: komedia sytuacyjna.
Rodzaj: epicki; pogląd: fabuła; gatunek muzyczny: opowieść fantasy itp.

Gatunki będące kategoriami historyczny pojawiają się, rozwijają i ostatecznie „wychodzą” z „aktywnej rezerwy” artystów, w zależności od epoki historycznej: starożytni poeci liryczni nie znali sonetu; w naszych czasach oda zrodzona w starożytności i popularna w XVII-XVIII wieku stała się gatunkiem archaicznym; romantyzm XIX stulecie ożywiło literaturę detektywistyczną itp.

Rozważ poniższą tabelę, która zawiera listę typów i gatunków związanych z różnymi rodzajami sztuki słownej:

Rodzaje, typy i gatunki beletrystyki

EPOPEJA		DRAMAT		TEKST PIOSENKI
Ludowy	Autorski	Ludowy	Autorski	Ludowy	Autorski
Mit Wiersz (epos): Heroiczny Strogowoinskaja wspaniały- legendarny Historyczny... Bajka Bylina Myśl Legenda Tradycja Ballada Przypowieść Małe gatunki: przysłowia powiedzenia zagadki kołysanki...	epicka powieść: Historyczny. Fantastyczny Ryzykowny Psychologiczny R.-przypowieść utopijny Społeczny... Małe gatunki: Opowieść Fabuła Nowela Bajka Przypowieść Ballada Oświetlony. bajka...	Gra obrzęd dramat ludowy Raek szopka...	Tragedia Komedia: zaprowiantowanie, postacie, maski... Dramat: filozoficzny społeczny historyczny społeczno-filozoficzne. Wodewil Farsa Tragifarsa...	Piosenka	o tak Hymn Elegia Sonet Wiadomość Madrygał Romans Rondo Epigram...

Podkreśla to także współczesna krytyka literacka czwarty, sąsiadujący gatunek literatury, łączący cechy rodzaju epickiego i lirycznego: liryczno-epicki do którego się odnosi wiersz. Rzeczywiście, opowiadając czytelnikowi historię, wiersz objawia się jako epos; odsłaniając czytelnikowi głębię uczuć, wewnętrzny świat osoba, która opowiada tę historię, wiersz objawia się jako liryczny.

DRAMAT - specjalny rodzaj twórczość literacka. Dramat, oprócz formy werbalnej, tekstowej, ma także drugie „życie” po tekście – inscenizację sceniczną w formie performansu, spektaklu. Oprócz autora w organizacji spektaklu biorą udział reżyserzy, aktorzy, kostiumografowie, artyści, kompozytorzy, dekoratorzy, charakteryzatorzy, iluminatorzy, pracownicy sceniczni itp. Ich wspólne zadanie dzieli się na dwa etapy:

2) nadać interpretację reżyserską, nową interpretację zamierzenie autora w przedstawieniu scenicznym.

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do obowiązkowej (choć w większości przypadków „pośmiertnej zaocznej”) współpracy autora z teatrem, tekst utworu dramatycznego zorganizowany jest w sposób szczególny.

Przeczytajmy fragmenty pierwszych stron tekstu dramatu A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”:

BURZA
Dramat w pięciu aktach
Osoby:

S avel P ro k o f i ch D i ko i, kupiec, znacząca osoba w mieście.
Bo r i s G r i g or e v i h, jego bratanek, młody człowiek przyzwoicie wykształcony.
M a rf a Ignatievn a Kabanova (Kabanikha), bogaty kupiec, wdowa.
Tichon Iwanych Kabanow, jej syn.
Ka terina, jego żona.
Var v a r a, siostra Tichona.
K u l i g in, handlarz, zegarmistrz samouk, poszukujący perpetuum mobile.
(…)

Akcja rozgrywa się latem w mieście Kalinow nad brzegiem Wołgi. Pomiędzy trzecią a czwartą akcją mija 10 dni.
Wszystkie osoby, z wyjątkiem Borysa, są ubrane po rosyjsku.

KROK PIERWSZY
Ogród publiczny na wysokim brzegu Wołgi; za Wołgą, wiejski widok. Na scenie znajdują się dwie ławki i kilka krzaków.

Pierwsze zjawisko

Kuligin siedzi na ławce i patrzy na rzekę. Kudryash i Shapkin idą.
K u l i g i n (śpiewa). „W środku płaskiej doliny, na równej wysokości…” (Przestaje śpiewać.) Cuda, zaprawdę trzeba to powiedzieć, cuda! Kręcony! Tutaj, mój bracie, od pięćdziesięciu lat codziennie patrzę na Wołgę i nie widzę wystarczająco dużo.
K u d r i sh. I co?
K u l i g i n. Widok jest niezwykły! Uroda! Dusza się raduje!
(…)
B o r i s. Wakacje; co robić w domu!
D ja k o y. Znajdź pracę, jeśli chcesz. Raz ci mówiłem, dwa razy mówiłem: „Nie waż się mnie spotkać”; rozumiesz to wszystko! Czy jest dla Ciebie wystarczająco dużo miejsca? Gdziekolwiek jesteś, tu jesteś! Pa, do cholery! Dlaczego stoisz jak filar! Mówią ci, prawda?
B o r i s. Słucham, co innego mogę zrobić!
D ja k o y (patrzy na Borysa). Oblałeś! Nawet nie chcę rozmawiać z tobą, z jezuitą. (Odjazd.) Tutaj jest to narzucone! (Pluwa i odchodzi.)

Zauważyłeś, że w odróżnieniu od autora eposu (pracy narracyjnej) autor nie opowiada długiej historii bohaterów, ale wskazuje ich na „liście”, podając krótkie niezbędne informacje o każdym z nich, w zależności od własnego planu: kto nazywa się, ile ma lat kto, kto jest kim w tym miejscu i w tym społeczeństwie, w którym toczy się akcja, kto do kogo należy itp. Ta lista" aktorzy zwany plakat.

Ostrowski dalej zauważył, Gdzie akcja ma miejsce ile czasu przechodzi pomiędzy pewnymi momentami akcji, jak są ubrani postacie; w przypisach do pierwszego aktu jest napisane: kto jest na scenie, Co robisz postacie, co on robi Każda z nich. W kolejnych fragmentach tekstu autor krótko stwierdza, w nawiasach: Do kogo bohaterowie stosować z przemową, czym one są gesty i postawy z którego intonacja Mówią. Wyjaśnienia te kierowane są przede wszystkim do artystów i reżysera i nazywane są tzw uwagi.

To, co się dzieje, podzielone jest na części kompozycyjne - działania(Lub dzieje), które z kolei są również podzielone na zjawiska(Lub sceny, Lub obrazy). Tłumaczy się to tym, że akcja sceniczna jest ściśle ograniczona w czasie: przedstawienie trwa zwykle 2-3 godziny i w tym czasie autor i aktorzy muszą wyrazić wszystko, dla czego utwór został napisany i wystawiony.

Wszystkie zjawiska, jak widać, są również podzielone na małe (a czasem duże!) Fragmenty, którymi są słowa – monologi i dialogi – postacie. Jednocześnie autor zawsze wskazuje, do którego z bohaterów należy, nazywając go po imieniu, jakby dając mu „mikrofon”. Te słowa bohaterów dramatu nazywają się repliki. Jak już zauważyłeś, słowom bohaterów często towarzyszą uwagi.

Więc,
Organizacja tekstu utworu dramatycznego i niezbędne terminy:

PLAKAT- jest to lista aktorów z objaśnieniami autora;

REPLIKA- to słowa bohaterów dzieła dramatycznego; repliki organizują się dialogi sceniczne bohaterów;

ZJAWISKO(albo obraz, albo scena) to kompletny fabularnie fragment tekstu utworu dramatycznego; każde zjawisko (scena, obraz) jest oddzielnym, zakończonym momentem akcji scenicznej, innymi słowy epizodem.

Ponieważ dramat jest akcją sceniczną, spektaklem teatralnym, przeznaczony jest nie tyle do komunikacji jednego czytelnika z tekstem autora (jak powieści, opowiadania, wiersze, wiersze, gdzie czytelnik i dzieło „komunikują” tete-a- tete, sami ze sobą), ile za masowy kontakt dzieła z publicznością. Do teatrów przychodzą setki i tysiące ludzi. A utrzymanie ich uwagi jest bardzo, bardzo trudne. Dlatego fundament każdego przedstawienia – dzieło literackie autora – powinien opierać się na zainteresowaniu publiczności i wytrwale go „utrzymywać”. Dramaturg pomaga w tym dramaturgowi intryga.

INTRYGA(od łac. Intricare, „zmylić”) - 1) intrygi, ukryte działania, zwykle niestosowne, mające na celu coś osiągnąć; 2) stosunek postaci i okoliczności zapewniający rozwój akcji dzieło sztuki. (Słownik wyrazów obcych, 1988.)

Innymi słowy, intryga to rodzaj tajemnicy, zagadki, często organizowanej przez jednego z bohaterów dla własnych celów, której rozwiązanie jest podstawą dramatycznej akcji. Żadna sztuka nie może obejść się bez intrygi, bo inaczej nie będzie interesująca dla czytelników i widzów.

Przejdźmy teraz do treść dzieł dramatycznych. Jest to przede wszystkim związane z rodzajem i gatunkiem dramatu. Istnieją trzy rodzaje dzieł dramatycznych: tragedia, komedia i dramat (nie mylić, nazwa typu jest taka sama, jak nazwa gatunku literatury, ale są to różne terminy).

	Tragedia	Komedia	Dramat
Epoka i kultura wyglądu:	Starożytna Grecja. Powstały z rytualnych świąt kapłańskich poświęconych bogom i bohaterom z mitów	Starożytna Grecja. Powstało z ludowego kalendarza uroczystych procesji.	Zachodnia Europa, XVIII wiek. Stał się swego rodzaju gatunkiem „pośrednim” pomiędzy tragedią a komedią.
Podstawa działki:	Pierwotnie: mitologiczny i wątki historyczne. Później – zwrotne, kulminacyjne, momenty w historii i losach człowieka	historie domowe związane z codziennym życiem człowieka i relacjami w rodzinie, z sąsiadami, współpracownikami itp.	Potrafi wykorzystać fabułę, postać oraz tragedie i komedie
Główne postacie:	Początkowo: bogowie, bohaterowie mitów, postacie historyczne; Później - silne, niebanalne osobowości, potężne postacie, niosące jakąś ideę, w imię której zgadzają się poświęcić wszystko.	Zwykli ludzie, mieszczanie, wieśniacy z ich codziennymi zmartwieniami, smutkami i radościami, trikami, sukcesami i porażkami.	Dowolni bohaterowie.
Konflikt:	Tragiczne lub nie do rozwiązania. Opiera się na wielkich „wiecznych” pytaniach o byt.	Komiczne, czyli dające się rozwiązać w trakcie poprawnych (z punktu widzenia autora) działań bohaterów.	Dramatyczny: Głębia sprzeczności jest bliska tragiczności, ale bohaterowie nie są nosicielami idei.
Cele kreatywne:	Ukazać walkę człowieka i okoliczności, człowieka i losu, człowieka i społeczeństwa w ostrości sprzeczności, władzy dusza ludzka w dobrym lub złym.	Naśmiewaj się z występku, pokazuj jego niemoc i stratę przed prawdą wartości życiowe prosta osoba.	Ukazać złożoność i niespójność ludzkiego życia, niedoskonałość społeczeństwa, niedoskonałość ludzkiej natury
Przykłady:	Sofokles. Edyp Rex W. Szekspir. Mała wioska W. Wiszniewski. Optymistyczna tragedia	Arystofanes. Chmury Molier. Tartuffe N. Gogola. Rewident księgowy A. Ostrowski. Nasi ludzie – liczmy! M. Bułhakow. Iwan Wasiliewicz	H. Ibsena. Domek dla lalek A. Ostrowski. Burza M. Gorki. Na dnie

Ważnym aspektem dzieła dramatycznego jest kompozycja. Istnieje kilka rodzajów kompozycji dramatu jako rodzaju literatury. Rozważmy niektóre z nich:

Kompozycja opowieści- Ten ogół wszystkich relacji między postaciami, system ich mowy-gestów i czynów-działań, które łączy jeden cel autorski, czyli główny temat dzieła dramatycznego. Zestaw ten ma na celu ukazanie charakterów bohaterów, przyczyn ich uzależnienia od cech codziennych i psychologicznych.

Dynamiczna kompozycja- zorganizowane przez autora łącząc wszystkie ostre punkty dramatycznej akcji(ekspozycja --> wzrost akcji --> konflikt --> rozwiązanie --> wzrost --> punkt kulminacyjny --> spadek itp.). Kompozycja dynamiczna jest charakterystyczna zarówno dla całości dzieła, jak i jego poszczególnych elementów: akcji, aktów, zjawisk, scen, obrazów itp.

Kompozycja dialogiczna- Ten techniki tworzenia dialogu dramatycznego, których może być wiele:

Każda postać prowadzi swój własny temat i ma swój własny nastrój emocjonalny (różna tematyka);
Tematy zmieniają się okresowo: od wskazówki do wskazówki, od odcinka do odcinka, od akcji do akcji (zmiana tematu);
Temat jest rozwijany w dialogu przez jedną postać i podejmowany przez inną (przechwytywanie tematu);
Temat jednego bohatera w dialogu zostaje przerwany przez innego, ale nie opuszcza dialogu (przerwanie tematu);
Postacie odchodzą od tematu, a następnie do niego wracają;
Do tematu porzuconego w jednym dialogu bohaterowie powracają w innym;
Temat można przerwać bez dokończenia (przerwa w temacie).

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do wystawienia w teatrze, na który przychodzą setki widzów, rozważany przez autora zakres zjawisk życiowych ( tematyka) musi być istotne dla widza – w przeciwnym razie widz opuści teatr. Dlatego dramatopisarz wybiera sztukę tematy zdeterminowane albo epoką, albo odwiecznymi potrzebami człowieka, przede wszystkim duchowymi, Z pewnością. To samo można powiedzieć o kwestie, czyli o tych sprawach, które nurtują autora i które stawia przed sądem czytelnika i widza.

A. N. Ostrowski zwrócił się do tematów z życia rosyjskich kupców, małych i dużych urzędników, mieszczan, twórczych, przede wszystkim publiczności teatralnej - czyli tych części rosyjskiego społeczeństwa, które były mu dobrze znane i studiowały zarówno od strony pozytywnej, jak i negatywnej . A problemy poruszane przez dramatopisarza dotyczyły także sfery publicznej:

Jak przebić się w życiu młodego inteligentnego, utalentowana osoba, ale kto ze względu na biedę i pochodzenie nie ma silnego wsparcia bogatego i wpływowego krewnego lub znajomego? („Wystarczy prostoty dla każdego mądrego człowieka”)
Gdzie podziało się sumienie rosyjskich kupców? Jak to się stało, że w pogoni za zyskiem zarówno córka, jak i zięć byli gotowi okraść teścia i zostawić go w więzieniu dłużnika, aby nie spłacić długów? („Własni ludzie - rozstrzygnijmy!”)
Dlaczego matka sprzedaje urodę swojej córki? ("Posag")
Co powinna zrobić piękna, ale biedna i pozbawiona ochrony dziewczyna, aby jej miłość i honor nie zostały zrujnowane? ("Posag")
Jak osoba, która czuje, kocha i pragnie wolności, może żyć wśród „ciemnego królestwa” ignorantów i tyranów? („Burza z piorunami”) itp.

A. Czechow dedykował swoje sztuki ludziom innych kręgów: inteligencji rosyjskiej, ostatnim „fragmentom” rodów szlacheckich i ludziom sztuki. Ale intelektualiści Czechowa zbyt głęboko wikłają się w „wieczne” kwestie, które pozbawiają ich możliwości podejmowania decyzji; jego właściciele, ubóstwiając sad wiśniowy jako ogólnorosyjski skarb, nie robią nic, aby go uratować i przygotowują się do wyjazdu akurat w momencie wycinania sadu; a aktorzy, artyści i pisarze Czechowa na scenie są zupełnie inni od „gwiazd”, „idoli”, których oklaskuje publiczność: są małostkowi, skąpi, przeklinają rubla, kłócą się z bliskimi, tchórzliwie znoszą już wymarłe a teraz wcale nie kochający, ale nudny i uciążliwy związek... A problemy sztuk Czechowa również w dużej mierze wynikają z czasu:

Czy można ocalić przemijające życie i jak to zrobić? („Wujek Wania”, „Wiśniowy sad”)
Ale czy bohaterowie Czechowa będą tego z taką czcią oczekiwali „jutro”, „później”, „kiedyś”? ("Trzy siostry")
Dlaczego czas ucieka, a osoba się nie zmienia? („Mewa”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”)
Czy kiedykolwiek będzie szczęśliwe zakończenie tą ścieżką, tymi wędrówkami, które przypadają na los narodzonego człowieka? („Wiśniowy sad”)
Czym jest szczęście, chwała, wielkość? ("Frajer")
Dlaczego człowiek musi cierpieć, aby uwolnić się od złudzeń i odkryć swój talent? ("Frajer")
Dlaczego sztuka wymaga od człowieka tak strasznych poświęceń? ("Frajer")
Czy człowiek jest w stanie wydostać się z rutyny, w którą się wpędził? („Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Mewa”)
Jak zachować piękny „wiśniowy ogród” – naszą Rosję – taką, jaką ją kochamy i pamiętamy? („Wiśniowy sad”) itp.

Sztuki Czechowa przeniesione do dramaturgii rosyjskiej nowe konkrety akcja sceniczna: na scenie nie odbywają się żadne specjalne wydarzenia, „przygody”. Nawet niezwykłe wydarzenia (na przykład próba samobójcza i samobójstwo Trepleva w Mewie) dzieją się jedynie „za kulisami”. Na scenie bohaterowie tylko rozmawiają: kłócą się o drobnostki, układają dla wszystkich jasne już relacje, rozmawiają o rzeczach bezsensownych, nudzą się i dyskutują o tym, co wydarzyło się „za kulisami”. Ale ich dialogi przepełnione są potężną energią wewnętrznego działania: za błahymi uwagami kryje się ciężka ludzka samotność, świadomość własnego niepokoju, czegoś niedokonanego, a bardzo ważnego, bez czego życie nigdy nie będzie lepsze. Ta właściwość sztuk Czechowa pozwoliła uznać je za sztuki o wewnętrznej dynamice i stała się nowym krokiem w rozwoju rosyjskiej dramaturgii.

Wiele osób często pyta: Dlaczego przy stawianiu takich problemów i rozwijaniu fabuły spektaklu „Wiśniowy sad” i „Mewa” to komedie? Nie zapominaj, że nie zostały one zdefiniowane przez krytyków, ale przez samego autora. Wróć do stołu. Jaki jest twórczy cel komedii?

Zgadza się, wyśmiewanie występku. Czechow natomiast naśmiewa się, a raczej chichocze – subtelnie, ironicznie, pięknie i smutno – nie tyle z przywar, ile z niekongruencji, „nieprawidłowości” życia współczesnego człowieka, czy to ziemianina, pisarz, lekarz lub ktoś inny: świetna aktorka- chciwy; sławny pisarz- dziobak; „do Moskwy, do Moskwy” – i całe życie spędzimy na prowincjonalnej pustyni; właściciel ziemski pochodzący ze szlacheckiej i zamożnej rodziny - i pójdzie do banku jako zwykły pracownik, nie mający pojęcia o bankowości; nie ma pieniędzy - i dajemy złoto żebrakowi łobuzowi; będziemy zmieniać świat - i spadamy ze schodów... To jest dokładnie to rozbieżność, co przytłacza sztuki Czechowa (właściwie podstawę komiksu) i czyni z nich komedie w najwyższym wydaniu, starożytny sens słowami: to są prawdziwe „komedie życia”.

Przełomowa epoka (koniec XIX – początek XX w.) wymagała od dramaturgów zwrócenia uwagi na nowe tematy, a przede wszystkim na samo zjawisko „człowieka”. M. Gorki w sztuce „Na dole” rysuje straszny model „dna” społeczeństwo, tworząc na scenie swego rodzaju pokojowy dom-jaskinię, jakby mieszczący w sobie cały świat jego współczesnych relacje międzyludzkie. Ale „dno” Gorkiego to nie tylko bieda i niepokój. Dusza ma także „dno” i otwarcie głuchych mroczne sekrety ta dusza ucieleśniała się w obrazach Barona, Kleszcza, Aktora, Kostylewa, Asha... prawdziwe, rzeczywiste życie. Nikt nie odmieni Twojego życia, chyba że Ty sam – to wynik obserwacji autorki bohaterów dramatu. I dlatego dramat Gorkiego „Na dole” określa się gatunkowo jako społeczno-filozoficzny. Kluczowymi problemami Gorkiego były:

Jaka jest prawdziwa prawda o życiu?
W jakim stopniu człowiek jest w stanie przejąć kontrolę nad własnym losem? Co zrobiłeś, aby Twoje życie było inne, takie, jakie chciałbyś, żeby było?
Kto jest winien, że próbuje „wyskoczyć z tramwaju” i zacząć nowe życie przegrany?
Jak dzisiaj należy postrzegać człowieka, współczesny autor, za chwilę?
Litować się czy potępiać? Co naprawdę pomaga człowiekowi?
Jak odpowiedzialne jest społeczeństwo i środowisko za życie człowieka? Itd.

Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności, które nabyłeś podczas wykonywania zadań związanych z analizą odcinka utworu.

Bądź ostrożny, ściśle przestrzegaj planu analizy.

Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, dlatego pomyślne ukończenie pracy jest możliwe tylko po szczegółowym przestudiowaniu materiałów teoretycznych na te tematy.

A.S.Gribojedow. Komedia „Biada dowcipu”
N. Gogola. Komedia „Inspektor”
A. N. Ostrowski. Komedia „Własni ludzie – osiedlajmy się!”; dramaty „Burza z piorunami”, „Posag”
A.P. Czechow. Spektakl „Wiśniowy sad”
M. Gorki. Spektakl „Na dnie”

Dramat jest jeden z trzech rodzajów literatury (obok epopei i liryki). Dramat należy jednocześnie do teatru i literatury: będąc podstawową zasadą spektaklu, dostrzegany jest także w czytaniu. Powstał na bazie ewolucji przedstawień teatralnych: wyeksponowanie aktorów łączących pantomimę ze słowem mówionym zapoczątkowało jego pojawienie się jako rodzaju literatury. Przeznaczony dla zbiorowego odbioru dramat zawsze skupiał się na najostrzejszych problemach społecznych i, w najbardziej uderzających przykładach, stał się popularny; jego podstawą są sprzeczności społeczno-historyczne lub odwieczne, uniwersalne antynomie. Dominuje w nim dramat – właściwość ducha ludzkiego, rozbudzana przez sytuacje, w których to, co cenione i istotne dla człowieka, pozostaje niespełnione lub zagrożone. Większość dramatów opiera się na pojedynczym działaniu zewnętrznym z jego perypetiami (co odpowiada zasadzie jedności działania, której początki sięgają Arystotelesa). dramatyczna akcja Z reguły wiąże się to z bezpośrednią konfrontacją pomiędzy bohaterami. Jest albo prześledzony od fabuły do rozwiązania, obejmując duże okresy czasu (dramat średniowieczny i orientalny, na przykład Shakuntala Kalidasy), albo ujęty jest jedynie w jego punkt kulminacyjny, blisko rozwiązania (starożytne tragedie lub wiele dramatów nowego czasu, na przykład „Posag”, 1879, A.N. Ostrovsky).

Zasady dramatu

Klasyczna estetyka XIX wieku absolutyzowała je zasady konstrukcji dramatu. Traktując dramat – za Heglem – jako reprodukcję zderzających się ze sobą impulsów wolicjonalnych („akcji” i „reakcji”), V. G. Belinsky uważał, że „w dramacie nie powinna być ani jedna osoba, która nie byłaby konieczna w mechanizmie jego przebiegu i rozwoju” oraz że „decyzja o wyborze ścieżki zależy od bohatera dramatu, a nie od zdarzenia”. Jednak w kronikach W. Szekspira i tragedii „Borys Godunow” A. S. Puszkina jedność działań zewnętrznych jest osłabiona, a u A. P. Czechowa jest ona całkowicie nieobecna: kilka równych historie. Często w dramacie dominuje akcja wewnętrzna, w której bohaterowie nie tyle coś robią, ile przeżywają stabilne sytuacje konfliktowe i intensywnie myślą. W dramacie przełomu XIX i połowy XX w. dominuje akcja wewnętrzna, której elementy obecne są już w tragediach „Król Edyp” Sofoklesa i „Hamlet” (1601) Szekspira, dominuje w dramacie końca XIX – połowy XX w. (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Czechow, M. Gorki, B. Shaw, B. Brecht, współczesny dramat „intelektualny”, np.: J. Anouil). Zasada działania wewnętrznego została polemicznie proklamowana w Kwintesencji ibsenizmu Shawa (1891).

Podstawa kompozycji

Uniwersalną podstawą kompozycji dramatu jest artykulacja jego tekstu. na odcinkach scenicznych, w których jeden moment ściśle łączy się z drugim, sąsiadującym: przedstawionym, tzw czas rzeczywisty jednoznacznie odpowiada czasowi percepcji artystycznej (patrz).

Podział dramatu na odcinki odbywa się na różne sposoby. W ludowym dramacie średniowiecznym i orientalnym, a także u Szekspira, u Borysa Godunowa Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji często się zmieniają, co nadaje obrazowi niejako epicką swobodę. Dramat europejski XVII–XIX w. opiera się z reguły na kilku długich epizodach scenicznych, które pokrywają się z aktami przedstawień, co nadaje ukazywanemu kolorytowi autentyczności życia. Estetyka klasycyzmu nalegała na jak najbardziej zwięzłe panowanie nad przestrzenią i czasem; „trzy jedności” głoszone przez N. Boileau przetrwały do XIX wieku („Biada dowcipu”, A.S. Griboedova).

Dramat i ekspresja charakteru

W dramacie wypowiedzi bohaterów odgrywają decydującą rolę., które oznaczają ich wolicjonalne działania i aktywne ujawnienie się, natomiast narracja (historie bohaterów o tym, co wydarzyło się wcześniej, przesłania posłańców, wprowadzenie głosu autora do spektaklu) jest podporządkowana, jeśli nie całkowicie nieobecna; słowa wypowiadane przez bohaterów tworzą w tekście ciągłą linię. Mowa teatralna i dramatyczna ma dwojaki charakter adresowania: aktor charakterystyczny wchodzi w dialog z partnerami scenicznymi i odwołuje się monologicznie do publiczności (patrz). Monologiczny początek mowy występuje w dramacie, po pierwsze, w sposób dorozumiany, w postaci replik włączanych do dialogu z boku, które nie otrzymują odpowiedzi (takie są wypowiedzi bohaterów Czechowa, które oznaczają przypływ emocji rozdartych i samotni ludzie); po drugie, w formie właściwych monologów, które odsłaniają ukryte przeżycia bohaterów i tym samym zwiększają dramaturgię akcji, poszerzają zakres tego, co jest ukazane i bezpośrednio ujawniają jego znaczenie. Łącząc dialogiczny kolokwializm i retorykę monologową, mowa w dramacie koncentruje apelatywno-skuteczne możliwości języka i nabiera szczególnej energii artystycznej.

Historycznie wczesne stadia(od starożytności do F. Schillera i V. Hugo) D., przeważnie poetycki, szeroko opierający się na monologach (wylewy dusz bohaterów w „scenach patosu”, wypowiedzi posłańców, uwagi poza uwagami, bezpośrednie apele do publiczności), co zbliżyło ją do sztuki oratorskiej i liryki. W XIX i XX wieku skłonność bohaterów tradycyjnego dramatu poetyckiego do „rozkwitu aż do całkowitego wyczerpania” (Yu.A. Strindberg) jest często postrzegana z dystansem i ironią, jako hołd dla rutyny i fałszu. W dramacie XIX wieku, charakteryzującym się dużym zainteresowaniem życiem prywatnym, rodzinnym, dominuje zasada konwersacyjno-dialogiczna (Ostrowski, Czechow), retoryka monologowa zostaje zredukowana do minimum (późne sztuki Ibsena). W XX wieku monolog ponownie aktywuje się w dramacie, który zwrócił się w stronę najgłębszych konfliktów społeczno-politycznych naszych czasów (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) i uniwersalnych antynomii bytu (Anui, J.P. Sartre).

Mowa w dramacie

Mowa w dramacie przeznaczonym do wypowiadania się w dużej przestrzeni przestrzeń teatralna, zaprojektowana na efekt masowy, potencjalnie dźwięczna, pełnogłosowa, czyli pełna teatralności („bez elokwencji nie ma pisarza dramatycznego” – zauważył D. Diderot). Teatr i dramat potrzebują sytuacji, w których bohater przemawia do publiczności (kulminacje Generalnego Inspektora, 1836, N.V. Gogol i Burze, 1859, A.N. Ostrowski, kluczowe epizody komedii Majakowskiego), a także w hiperboli teatralnej: postać dramatyczna potrzebuje głośniej i wyraźniej wymawianych słów, niż wymagają tego ukazane pozycje (publicystycznie barwny monolog Andrieja samotnie toczącego wózek dziecięcy w IV akcie Trzech sióstr, 1901, Czechow). Puszkin mówił o skłonności dramatu do konwencjonalności obrazów („Ze wszystkich kompozycji najbardziej nieprawdopodobne są te dramatyczne”. A.S. Puszkin. O tragedii, 1825), E. Zola i L.N. Tołstoj. Gotowość do lekkomyślnego oddawania się namiętnościom, skłonność do nagłych decyzji, do ostrych reakcji intelektualnych, do chwytliwego wyrażania myśli i uczuć są nieodłączne od bohaterów dramatu znacznie bardziej niż bohaterów dzieł narracyjnych. Scena „łączy w ciasnej przestrzeni, w odstępie około dwóch godzin, wszystkie ruchy, których nawet namiętna istota często może doświadczyć tylko przez długi okres życia” (Talma F. O teatrze.). Głównym przedmiotem poszukiwań dramatopisarza jest znaczący i żywy, całkowicie wypełniający świadomość ruchy mentalne, które są głównie reakcjami na to, co dzieje się w ten moment: na właśnie wypowiedziane słowo, na czyjś ruch. Myśli, uczucia i intencje, niejasne i niejasne, są odtwarzane w mowie dramatycznej z mniejszą konkretnością i kompletnością niż w formie narracyjnej. Takie ograniczenia dramatu przełamuje sceniczna reprodukcja: intonacja, gesty i mimika aktorów (niekiedy rejestrowane przez pisarzy w uwagach) oddają odcienie przeżyć bohaterów.

Spotkanie dramatyczne

Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest „działanie na tłum, zajęcie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśniętej sztuką dramatyczną” (A.S. Puszkin. O dramat i dramat ludowy „Marfa Posadnitsa”, 1830). Dramat jest szczególnie ściśle powiązany ze sferą śmiechu, gdyż teatr konsolidował się i rozwijał w ramach masowych uroczystości, w atmosferze zabawy i zabawy: „instynkt komediowy” jest „fundamentalną podstawą wszelkich umiejętności dramatycznych” (Mann T.). W poprzednich epokach – od starożytności po XIX wiek – główne cechy dramatu odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym. Początek przemieniający (idealizujący lub groteskowy) w sztuce dominował nad początkiem odtwarzającym, a przedstawiani zauważalnie odbiegali od form. prawdziwe życie, dzięki czemu dramat nie tylko skutecznie konkurował z gatunkiem epickim, ale był także postrzegany jako „korona poezji” (Beliński). W XIX i XX w. dążenie sztuki do realizmu i naturalności, odpowiadając dominacją powieści i spadkiem roli dramatu (szczególnie na Zachodzie w pierwszej połowie XIX w.), jednocześnie radykalnie zmieniła jego strukturę: pod wpływem doświadczeń powieściopisarzy tradycyjna umowność i hiperbolizm przedstawienia dramatycznego zaczęły redukować się do minimum (Ostrowski, Czechow, Gorki z ich pragnieniem codziennej i psychologicznej autentyczności obrazów). Jednak nowy dramat zachowuje również elementy „nieprawdopodobieństwa”. Nawet w światowo autentycznych sztukach Czechowa niektóre wypowiedzi bohaterów mają konwencjonalnie poetycki charakter.

Choć w systemie figuratywnym niezmiennie dominuje dramat charakterystyka mowy, w tekście nastawiony jest na spektakularną ekspresję i uwzględnia możliwości techniki scenicznej. Stąd zasadniczy wymóg do dramatu – jego teatralności (uwarunkowanej w ostatecznym rozrachunku ostrym konfliktem). Są jednak dramaty przeznaczone wyłącznie do czytania. Takich jest wiele sztuk krajów Wschodu, gdzie czasami rozkwit dramatu i teatru nie pokrywały się, hiszpańska powieść dramatyczna „Celestina” (koniec XV wieku), w literaturze XIX wieku – tragedia J. Byron, „Faust” (1808-31) IV.Goethe. Problematyczny jest stosunek Puszkina do sceny u Borysa Godunowa, a zwłaszcza do małych tragedii. Teatr XX wieku, z sukcesem opanowując niemal wszystkie gatunki i formy gatunkowe literatury, zaciera dotychczasową granicę pomiędzy dramatem właściwym a dramatem czytelniczym.

Na scenie

Podczas wystawiania dramat (podobnie jak inne dzieła literackie) jest nie tylko wystawiany, ale także tłumaczony przez aktorów i reżysera na język teatru: na podstawie tekst literacki Opracowywane są rysunki ról intonacyjno-gestowych, tworzone są scenerie, efekty dźwiękowe i mise en scene. Etap „dopełnienia” dramatu, w którym jego znaczenie zostaje wzbogacone i znacząco zmodyfikowane, pełni ważną funkcję artystyczną i kulturalną. Dzięki niemu dokonują się semantyczne akcenty literatury, które nieuchronnie towarzyszą jej życiu w świadomości odbiorców. Zakres interpretacji scenicznych dramatu w miarę przekonujący nowoczesne doświadczenie, bardzo szeroki. Tworząc właściwy, zaktualizowany tekst sceniczny, niepożądana jest zarówno ilustracyjność, dosłowność w odczytaniu dramatu i sprowadzenie przedstawienia do roli jego „interlinearności”, jak i arbitralne, modernizujące przekształcenie stworzonego wcześniej dzieła – jego przekształcenie w okazję reżyserowi wyrażenie własnych aspiracji dramatycznych. Pełen szacunku i ostrożności stosunek aktorów i reżysera do koncepcji treści, cech gatunku i stylu dzieła dramatycznego, a także do jego tekstu, staje się imperatywem w odniesieniu do klasyki.

jako rodzaj literatury

Dramat jako gatunek literacki obejmuje wiele gatunków.. Tragedia i komedia istnieją w całej historii dramatu; Średniowiecze charakteryzuje się dramatem liturgicznym, misteriami, cudami, moralnością, dramatem szkolnym. W XVIII wieku dramat ukształtował się jako gatunek, który później dominował w dramaturgii światowej (patrz). Powszechne są także melodramaty, farsy, wodewile. W dramat współczesny znaleziony ważna rola tragikomedie i tragiczne farsy panujące w teatrze absurdu.

U początków dramatu europejskiego leżą dzieła starożytnych greckich tragików Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa i komika Arystofanesa. Koncentrując się na formach uroczystości masowych o charakterze rytualnym i kultowym, nawiązując do tradycji liryki chóralnej i kaplica stworzyli oryginalny dramat, w którym bohaterowie porozumiewali się nie tylko między sobą, ale także z chórem, wyrażając sposób myślenia autora i publiczności. Dramat starożytnego Rzymu reprezentują Plautus, Terencjusz, Seneka. starożytny dramat powierzono rolę pedagoga publicznego; jest to nieodłączne od filozofii, wielkości tragicznych obrazów, jasności karnawałowo-satyrycznej gry w komedii. Teoria dramatu (zwłaszcza gatunku tragicznego) pojawiła się od czasów Arystotelesa kultura europejska jednocześnie jako teoria sztuki słownej w ogóle, która świadczyła o szczególnym znaczeniu literatury dramatycznej.

Na wschodzie

Okres rozkwitu dramatu na Wschodzie przypada na czas późniejszy: w Indiach – od połowy I tysiąclecia naszej ery (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); starożytny dramat indyjski w dużej mierze opierał się na fabułach epickich, motywach wedyjskich i formach lirycznych pieśni. Największymi dramatopisarzami w Japonii są Zeami (początek XV w.), w którego dziele po raz pierwszy ukończono dramat formę literacką(gatunek yokyoku) i Monzaemon Chikamatsu (koniec XVII - początek XVIII wieku). W XIII i XIV wieku w Chinach ukształtował się świecki dramat.

Europejski dramat współczesności

Europejski dramat współczesności oparty na zasadach starożytna sztuka(głównie w tragediach), jednocześnie odziedziczyli tradycje średniowieczne teatr ludowy głównie komediowo-farsowe. Jej „złoty wiek” – angielski i hiszpański dramat renesansowy i barokowy, ucieleśniał tytanizm i dwoistość osobowości renesansu, jej wolność od bogów, a jednocześnie zależność od namiętności i potęgi pieniądza, integralność i niespójność przepływu historycznego Szekspira w iście ludowej formie dramatu, łączącej tragizm i komizm, realność i fantastyczność, charakteryzującej się swobodą kompozycyjną, różnorodnością fabuły, łączącą subtelny intelekt i poezję z szorstką farsą. Calderon de la Barca ucieleśniał idee barokowe: dwoistość świata (antynomia tego, co ziemskie i duchowe), nieuchronność cierpienia na ziemi i stoickie samowyzwolenie człowieka. Dramat francuskiego klasycyzmu również stał się klasykiem; tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a psychologicznie głęboko odsłoniły konflikt osobistych uczuć i obowiązków wobec narodu i państwa. „Wielka Komedia” Moliera łączyła w sobie tradycje spektaklu ludowego z zasadami klasycyzmu, a satyrę na przywary społeczne z ludową pogodą ducha.

Idee i konflikty Oświecenia znalazły odzwierciedlenie w dramatach G. Lessinga, Diderota, P. Beaumarchais, K. Goldoniego; w gatunku dramatu drobnomieszczańskiego zakwestionowano powszechność norm klasycyzmu i nastąpiła demokratyzacja dramatu i jego języka. Najbardziej wymowną dramaturgię stworzyli romantycy (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo) na początku XIX w. Patos wolności jednostki i sprzeciwu wobec burżuazji przekazywany był poprzez jasne wydarzenia, legendarne lub historyczne, odziane w pełne liryzmu monologi.

Nowy rozkwit dramatu zachodnioeuropejskiego datuje się na przełom XIX i XX wieku: Ibsen, G. Hauptman, Strindberg, Shaw skupiają się na ostrych konfliktach społecznych i moralnych. W XX wieku tradycje dramaturgiczne tej epoki przejęli: R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Durrenmatt, E. Albee, T.Williams. Poczesne miejsce w sztuce zagranicznej zajmuje tzw. dramat intelektualny kojarzony z egzystencjalizmem (Sartre, Anouille); w drugiej połowie XX w. rozwinął się dramat absurdu (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter i in.). Ostre konflikty społeczno-polityczne lat 20. i 40. XX wieku znalazły odzwierciedlenie w twórczości Brechta; jego teatr jest zdecydowanie racjonalistyczny, intensywny intelektualnie, szczerze mówiąc, warunkowy, oratorski i spotkania.

Rosyjski dramat

Status wysoka klasyka Dramat rosyjski zdobywany od lat 20. i 30. XIX w(Gribojedow, Puszkin, Gogol). Wielogatunkowa dramaturgia Ostrowskiego z jej przekrojowym konfliktem godność człowieka i potęga pieniądza, ze sposobem życia naznaczonym despotyzmem, z jej sympatią i szacunkiem dla „ mały człowiek„a w formacji decydująca stała się przewaga form„ przypominających życie ”. repertuar narodowy 19 wiek. Dramaty psychologiczne wypełnione trzeźwym realizmem stworzył L.N. Tołstoj. Na przełomie XIX i XX wieku w twórczości Czechowa nastąpiła radykalna zmiana dramatu, który po zrozumieniu emocjonalny dramat intelektualiści swoich czasów, ubrali głęboki dramat w formę żałobnie ironicznego liryzmu. Repliki i epizody jego sztuk są ze sobą powiązane skojarzeniowo, zgodnie z zasadą „kontrapunktu”, stany psychiczne bohaterów ujawniane są na tle zwykłego toku życia za pomocą podtekstu, rozwijanego przez Czechowa równolegle z symbolista Maeterlinck, który interesował się „tajemnicami ducha” i ukrytą „tragedią życia codziennego”.

U początków krajowego dramatu okresu sowieckiego leży dzieło Gorkiego, kontynuowane przez sztuki historyczne i rewolucyjne (N.F. Pogodin, B.A. Ławrenew, V.V. Wiszniewski, K.A. Trenev). jasne próbki dramat satyryczny stworzony przez Majakowskiego, M.A. Bułhakowa, N.R. Erdmana. Gatunek baśni, łączący lekki liryzm, heroizm i satyrę, rozwinął E.L. Schwartz. Dramat społeczno-psychologiczny reprezentują dzieła A.N. Afinogenowa, L.M. Leonowa, A.E. Korneichuka, A.N. Arbuzowa, a później - V.S. Rozowa, A.M. Wołodina. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Temat przedstawienia stał się podstawą społecznie ostrych sztuk I.M. Dvoreckiego i A.I. Gelmana. Swego rodzaju „dramat moralności”, łączący analizę społeczno-psychologiczną z groteskowym nurtem wodewilu, stworzył A.V. Vampilov. Dla Ostatnia dekada sztuki N.V. Kolyady są sukcesem. Dramat XX wieku ma czasami początek liryczny („dramaty liryczne” Maeterlincka i A.A. Bloka) lub narrację (Brecht nazywał swoje sztuki „epickimi”). Wykorzystanie fragmentów narracyjnych i aktywny montaż epizodów scenicznych często nadaje twórczości dramaturgów posmak dokumentu. A jednocześnie to właśnie w tych dramatach otwarcie burzy się złudzenie autentyczności przedstawianego obrazu i oddaje hołd pokazaniu konwencji (bezpośrednie odwołanie postaci do publiczności; reprodukcja na scenie wspomnień lub snów bohatera ; fragmenty pieśniowo-liryczne wkraczające w akcję). W połowie XX wieku krąży i reprodukuje dokumentalny dramat prawdziwe wydarzenie, dokumenty historyczne, literatura wspomnieniowa(„Drogi kłamco”, 1963, J. Kilty, „Sixth of July”, 1962 i „Revolutionary Study”, 1978, M.F. Shatrova).

Od słowa dramat Dramat grecki, co oznacza akcję.

Dramat to gatunek literacki (dramatyczny), sceniczny i filmowy. Szczególną dystrybucję zyskał w literaturze XVIII-XXI wieku, stopniowo zastępując inny gatunek dramaturgii - tragedię, przeciwstawiając ją przeważnie codziennej fabule i stylowi bliższemu codziennej rzeczywistości. Wraz z pojawieniem się kina przeniósł się także do tej formy sztuki, stając się jednym z jej najpopularniejszych gatunków (patrz odpowiednia kategoria).

Dramaty z reguły przedstawiają Prywatność jednostki i jej konfliktu ze społeczeństwem. Jednocześnie często kładzie się nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności ucieleśnione w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci.

Dwa cele dramatu:

2. nadać interpretację reżyserską, nową interpretację zamysłu autora w inscenizacji dzieła.

2) (gr. akcja) przedstawienie wydarzeń i relacji pomiędzy postaciami na scenie (specjalny sposób pisania tekstu). Bezpośredni wyraz autorskiego punktu widzenia w tekście zawarty jest w uwagach.

Folk: Gra, Rytuał, Dramat ludowy, Raek, Szopka

Tragedia, Komedia: pozycje, postacie, maski...

Dramat: filozoficzny, społeczno-historyczny, społeczno-filozoficzny. Wodewilowa farsa tragifarsa

FORMA I TREŚĆ literatura- fundamentalni krytycy literaccy. pojęcia, które uogólniają w sobie idee dotyczące tego, co zewnętrzne i wewnętrzne strony oświetlony. działa i opiera się na filozofie. kategorie formy i treści. Podobnie jak w innych dziedzinach kultury, forma (F.) w literaturze nie tylko obiektywizuje treść (S.), lecz jest jej miarą porządkującą i zasadą organizującą.

W rzeczywistości forma i treść są nierozłączne, gdyż forma to nic innego jak treść, tak jak ją postrzegamy, a treść to nic innego jak wewnętrzne znaczenie danej formy.

Forma pracy obejmuje: styl, gatunek, kompozycja, przemówienie artystyczne, rytm.

Zarówno pod względem formy, jak i treści: działka.

Krytyk literacki często musi się skupiać albo na treści, albo na formie, ale jego wysiłki będą owocne tylko wtedy, gdy nie straci z pola widzenia relacji, interakcji, jedności formy i treści, w przeciwnym razie zajmie się albo tematem literatury (tj. , scharakteryzować cechy społeczne, ideologiczne, moralne, psychologiczne odtworzonej rzeczywistości) lub z jej materiałem (tj. analizować właściwości stylistyczne i językowe tego elementu mowy, od którego pisarz zaczął tworzyć formę sztuki).

STRUKTURA Praca literacka- budowa dzieła sztuki słownej, jego organizacja wewnętrzna i zewnętrzna, sposób łączenia jego elementów składowych. Obecność określonej struktury zapewnia integralność dzieła, jego zdolność do ucieleśnienia i przekazania wyrażonej w nim ekspresji artystycznej. treść. W odbiorze czytelnika dzieło istnieje właśnie jako konkret uczciwość.

Bez względu na to, jak osobliwa jest struktura każdego konkretnego produktu, ma on wiele wspólne cechy z zasadami budowy innych dzieł tego samego gatunku, tego samego rodzaju i stylu, ruch artystyczny i ostatecznie - i literatura jako forma sztuki, i wreszcie cała sztuka jako całość.

Model konstrukcyjny dowolnego lit. szturchać. można przedstawić - oczywiście dla przejrzystości - w postaci jądra otoczonego kilkoma powłokami.

1. Temat i pomysł (rdzeń)

2. Kształt wewnętrzny- system obrazów, który ma charakter czysto idealny: obejmuje wszystko, co reprezentuje wyobraźnia, chociaż jest opisany słownie, od mikroobrazów-tropów (metafor, porównań, metonimów itp.) po obrazy-postacie i ich interakcja.

3. Forma zewnętrzna - system zasoby materialne przekształcenie tkanki języka potocznego i jej organizacja zgodnie z prawami dyktowanymi przez treść; rozmawiamy o takich środkach, które pozwalają na aktywizację strony dźwiękowej tekstu (w wierszu są to rymowanki, asonanse, aliteracje) i realizują jego rytmikę. i porządek kompozycyjny, konsekwentny rozwój akcji, zasady opisu, dialog bohaterów, bezpośrednia mowa autorska itp.

co pozwala krótka historia pokazać konflikty społeczne, uczucia i relacje między bohaterami, ujawnić pytania moralne. Tragedia, komedia, a nawet współczesne szkice to odmiany tej sztuki, która wywodzi się ze starożytnej Grecji.

Dramat: książka o złożonym charakterze

Przetłumaczone z greckie słowo„dramat” oznacza „akt”. Dramat (definicja w literaturze) to utwór eksponujący konflikt pomiędzy postaciami. Charakter bohaterów ujawnia się poprzez działania, a dusza - poprzez dialogi. Dzieła tego gatunku mają dynamiczną fabułę, komponowane są poprzez dialogi bohaterów, rzadziej - monologi lub polilogi.

W latach 60. kroniki pojawiały się jako dramat. Przykłady dzieł Ostrowskiego „Minin-Sukhoruk”, „Woyevoda”, „Vasilisa Melentievna” są najjaśniejszymi przykładami tego rzadkiego gatunku. Tymi samymi zaletami wyróżniają się trylogia hrabiego A. K. Tołstoja: „Śmierć Iwana Groźnego”, „Car Fiodor Ioannowicz” i „Car Borys”, a także kroniki Czajewa („Car Wasilij Szujski”). Trzeszczący dramat jest nieodłącznym elementem twórczości Averkina: ” Masakra w Mamaewie„”, „Komedia o rosyjskim szlachcicu Frolu Skobejewie”, „Starożytność Kashirskaya”.

Współczesna dramaturgia

Dziś dramaturgia wciąż się rozwija, ale jednocześnie budowana jest według wszystkich klasycznych praw gatunku.

We współczesnej Rosji dramat w literaturze to takie nazwiska jak Nikołaj Erdman, Michaił Chusow. W miarę zacierania się granic i konwencji na pierwszy plan wysuwają się wątki liryczne i konfliktowe, które wpływają na Wystana Audena, Thomasa Bernharda i Martina McDonagha.