Kiedy serce trzepocze. Kiedy nadejdzie czas odejścia -

Trzygodzinne rozważania Bacha na temat Męki Pańskiej po raz pierwszy wykonano w kościele św. Tomasza w Lipsku w Wielki Piątek 1727 r., następnie zapomniane na sto lat i uznane za arcydzieło w XIX wieku.

Kulturolog opowiada o tym, jak Bach ucieleśniał w muzyce ewangeliczne wydarzenia Męki Pańskiej.

Jak i kiedy powstała „Pasja…”?

Jan Sebastian Bach niejednokrotnie sięgał po muzykę opartą na tekście Ewangelii Mateusza. Historia powstania i dalszego redagowania „Pasji według św. Mateusza” wciąż pozostaje polem domysłów i domysłów.

Jedna z wersji jest następująca: pierwsza wersja utworu, która do nas nie dotarła, powstała w latach 1710. XVIII w., w okresie twórczości Bacha w Weimarze. Być może jego ślady zachowały się w muzyce późniejszej, choć wydaje się, że są one nieliczne.

Obecnie znane są dwie wersje Pasji według św. Mateusza, obie pochodzące z Lipska. Pierwsza, prawdopodobnie z 1727 r., oparta jest na kopii partytury wykonanej przez jednego z uczniów Bacha w połowie XVIII wieku. Wykonywany jest dość rzadko przez autentycznych muzyków , zawsze z dopiskiem „wersja wczesna” („wersja wczesna”).

Autograf autora „Pasji” odzwierciedla jedno z późniejszych wydań. Rękopis nie jest datowany; badacze przypuszczalnie datują go na lata 30. i 40. XVIII w. Wiadomo, że Bach wielokrotnie wykonywał ten utwór, stopniowo go poprawiając. To właśnie tę późniejszą wersję wykonują i nagrywają wszyscy znani dyrygenci – od Mengelberga i Scherchena po Harnoncourta i Chailly’ego.

Wielokrotne odwoływanie się Bacha do tego samego wyniku było podyktowane koniecznością corocznego przygotowania dużego nabożeństwa na Wielki Piątek - „pasja” lub po rosyjsku „pasja”. Podczas pobytu w Lipsku Bach musiał dać namiętności co najmniej 25 razy. Około pięciokrotnie przygotowywał wykonanie „Pasji według św. Mateusza”, około pięciokrotnie „Pasji według św. Jana” (po raz pierwszy w 1724 r.), w 1732 r. ukazała się „Pasja Marka” (utwór ten zaginął, ale okresowo podejmuje się ciekawe próby jego przywrócenia - całkiem naukowe, ponieważ Bach używał tej samej muzyki w swoich różnych kompozycjach). Ponadto na przestrzeni lat Bach prezentował pasje innych kompozytorów (Kaiser, Handel, Graun, Stölzel), a nawet kompilacje z różnych podobne prace. Zachowała się partytura Pasji według św. Łukasza, napisana ręką Bacha, uznawana za kopię cudzego (nieznanego) dzieła.

Namiętności kościelne

Caravaggia. Zabranie Chrystusa do aresztu w Ogrodzie Getsemane (1602)

Pasja (pasja) jest znana zachodniej tradycji kościelnej od IV wieku. Tekst Ewangelii poświęcony Męce Chrystusa wykonywany był najczęściej w okresie Wielkiego Tygodnia przez chór kościelny lub w sposób dialogiczny – przez solistę-diakona i chór. Z biegiem czasu jest kilku solistów. Kompozytor Heinrich Schütz w swoich pasjach z 1666 r. („Pasja według Mateusza”, „… według Jana”, „… według Łukasza”) przekazuje tenorowi słowa Ewangelisty, Jezusa – basowi, wprowadza innych solistów do wykonywania mniejszych partii (Piotr, Piłat, Judasz i inni).

W tym podziale ról-partii widać figuratywność, wręcz figuratywność. Najwyraźniej gen teatralności, odziedziczony przez kulturę europejską po starożytnych misteriach pogańskich, jest zachowany głęboko w nabożeństwie i okresowo daje początek teatralnym formom kultu. Przypomnijmy na przykład, że średniowieczny teatr publiczny wyrósł z dramatu liturgicznego, który pierwotnie rozgrywał się wewnątrz świątyni. W podobny sposób spektakl jaskiniowy był kiedyś wystawiany w rosyjskich katedrach - obrzęd kościelny, odzwierciedlający fabułę z księgi proroka Daniela o trzech młodzieńcach i piecu babilońskim (obrzęd ten wyszedł z użycia w XVIII wieku).

Od XVII wieku do wykonywania pasji używano odrębnych instrumentów muzycznych – ten sam Schutz w Pasji radzi sobie jednak bez nich. Istnieje opinia, że ​​forma namiętności w takiej postaci, w jakiej ją postrzegał Bach, również wywodzi się od Schutza, ale nie z jego „Pasji”, ale z „Opowieści bożonarodzeniowej” (Weihnachtshistorie), w której narrację ewangelisty zastępuje krótkie sceny z udziałem kilku postaci, a partii każdej z nich towarzyszą różne kompozycje instrumentalne.

Najprawdopodobniej namiętności kościelne zmieniły się znacznie pod wpływem gatunku oratoryjnego. Powstała we Włoszech równolegle z operą, na przełomie XVI i XVII wieku przez długi czas rozwijane równolegle z nim. Polegając na klasyczne historie- często biblijni, rzadziej starożytni - kompozytorzy (Giacomo Carissimi, Georg Philipp Telemann, George Frideric Handel i inni) stworzyli duże dzieła na solistów, chór i orkiestrę, w których rola chóru była bardziej znacząca w porównaniu z operą. Nie wiązały się z akcją sceniczną w sensie operowym, przez co pozbawione były sztywniejszej teatralności epoki baroku i często dawały kompozytorom większą swobodę. Ten sam Handel, wybierając między operą a oratorium, wolał tę drugą i stworzył w tym gatunku wszystkie swoje główne arcydzieła. Bach nie miał takiego wyboru – gdyż kulturę operową nie krzyżowało się to jednak, pasje Bacha były prawdziwymi oratoriami, ze wszystkimi charakterystyczne cechy ten gatunek, ze złożoną fabułą, eleganckimi ariami, rozbudowanymi scenami chóralnymi i poważnym dramatem.

Na początku XVIII w. także tekst pasji odbiegał od właściwej Ewangelii. Kompozytorzy współpracują z asystentami librecistów. Takim asystentem Bacha został Christian Friedrich Henrici, piszący pod pseudonimem Picander. Jego głównym wkładem do Pasji według św. Mateusza są niekanoniczne (nie zaczerpnięte bezpośrednio z tekstu ewangelicznego) recytatywy i arie czterech solistów. Albert Schweitzer w swojej książce o Bachu (1905) sugeruje, że „sam Bach zaplanował całe dzieło w najdrobniejszych szczegółach, a Picander pracował pod jego bezpośrednim nadzorem”.

Z czego składa się muzyka „Pasji…”?

Caravaggia. Biczowanie Chrystusa (1607)

„Pasja według św. Mateusza” składa się z dwóch dużych części, których łączny czas trwania wynosi około trzech godzin. Pierwszą część można było usłyszeć podczas jutrzni (porannej), drugiej podczas mszy świętej (liturgia). Na złożoną architekturę Pasji według św. Mateusza składa się kilka elementów.

Po pierwsze, istnieje 15 czterogłosowych chorałów protestanckich. Bach cytuje muzykę kanonicznych pieśni kościelnych wraz z tekstami. Ich układ jest na tyle prosty, że parafianie mogą śpiewać podczas nabożeństwa – najprawdopodobniej tak było, gdy przedstawienie prowadził Bach.

Po drugie, są to fragmenty chóralne innego typu – o bardziej złożonym charakterze aranżacja muzyczna, dramatycznie bogaty, wyrazisty. Trzy z nich są dość obszerne – początek utworu (nr 1/1), zakończenie jego pierwszej części (nr 29/35) i finał (nr 68/78). Pozostałe są krótkie – przedstawiają osoby biorące udział w akcji. Teksty większości fragmentów chóralnych należą do Picandera. W nr 1/1 i 29/35 przytoczono także teksty i muzykę starożytnych chorałów protestanckich, jednakże w znacznie bardziej złożonym układzie.

Po trzecie, są to fragmenty recytatywne ewangelisty Mateusza i uczestników historii ewangelii – Jezusa, Piotra, Judasza, Piłata, żony Piłata, Arcykapłana i innych. Fragmenty te, w wykonaniu wokalistów solowych, mają charakter dobitnie oratoryjny. Przedstawiają narracje wydarzeń i dramatyczne sceny Męki Pańskiej. Tekst zaczerpnięty jest głównie z Ewangelii Mateusza; w jednym fragmencie – z Ewangelii Jana.

Po czwarte, czterech solistów (sopran, alt, tenor, bas) wykonuje 14 arii poprzedzonych recytatywami. Liczby te, podobnie jak duet sopranowo-altowy, są wypowiedziami lirycznymi na temat historii ewangelii. W niektórych z nich występuje także chór (w jednym przypadku podane są słowa ze Starego Testamentu „Pieśń nad pieśniami” – wizerunek „umiłowanego” jest symbolicznie kojarzony z Chrystusem). Wykorzystano teksty Picandera, z wyjątkiem dwóch recytatywów opartych na słowach weimarskiego współpracownika Bacha, Solomona Franka.

Materiał muzyczny różne rodzaje tkane organicznie. Chór przerywa recytatywy ewangelisty i bohaterów ewangelii, odbija się echem i wdziera się na arie i jedyny duet wokalny. Synteza Różne formy rodzi integralne płótno dźwiękowe, w którym to, co liryczne, łączy się z tym, co epickie i dramatyczne, medytacyjne z ekspresyjnym, intymne z kosmicznym.

Jakimi technikami muzycznymi posługuje się kompozytor?

Caravaggia. Pochówek (1602–1603)

Znaczenie arii w „Pasji Mateuszowej” wzrasta w porównaniu z drugą „Pasją” (w „Marku” – 6 arii na 16 chorałów, w „Janie” – 8 arii na 11 chorałów, w „Mateuszu” – 14 arii na 15 chorałów). Nadaje to kompozycji szczególną ekspresję liryczną.

Większość arii ma formę da capo (dosłownie „od początku”). Oznacza to, że każda aria ma trzy sekcje. Pierwsza i trzecia są identyczne, a pomiędzy nimi znajduje się część środkowa, kontrastująca z skrajnymi zarówno pod względem tekstu, jak i muzyki. Zazwyczaj arie rozpoczynają się długim wstępem instrumentalnym i kończą instrumentalnym postscriptum; pomiędzy sekcjami pojawiają się także fragmenty instrumentalne.

We fragmentach dramatycznych recytatywom towarzyszą organy. Jedynie słowa Jezusa odbijają się echem w strunach. Albert Schweitzer pisze: „Piękno i doskonałość wyrazistości recytatywów w rolach Ewangelisty i Chrystusa wykracza poza to, co można analizować... Słowa Jezusa przekazuje... recytatyw w formie arioso ( mała aria) z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego. Miękkie, świetliste harmonie skrzypiec, które pojawiają się na słowa Jezusa, otaczają go jak aureola”.

Szczególną rolę w „Pasji” odgrywa chorał „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen” („Pan jest naszym Panem”, muzyka Johann Kruger, tekst Johannes Hermann). Występuje dwukrotnie w Pasji według św. Jana i trzy razy w Pasji według św. Mateusza (chóry 3/3, 46/55, recytatyw z chórem 19/25). W każdym przypadku cytowany jest jedynie niewielki fragment jego tekstu, utkany z pytań („Co zrobiłeś, że zapadł tak poważny wyrok? Jaka jest twoja wina, jakich zbrodni się dopuściłeś?”) i lamentów („Ja , Jezu, jestem winny tego, co znosisz”; „Dobry pasterz cierpi za swoje owce, a Sprawiedliwy Pan spłaca dług swoich sług!”).

Innym ważnym chorałem jest „O Haupt voll Blut und Wunden” („O twarz przesiąknięta krwią”, muzyka Hans Leo Hassner, tekst Paul Gerhardt). Jest to modlitwa do Jezusa, opis Jego cierpienia, zapowiedź godziny śmierci i Sąd Ostateczny(„Kiedy nadejdzie czas, żebym odszedł, nie zostawiaj mnie.”) Występuje pięciokrotnie (chóry 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) – w scenach modlitwy o kielich w Ogrodzie Getsemani, procesie Piłata i śmierci Jezusa.

W niektórych fragmentach Bach sięga po techniki figuratywne i symboliczne. W nr 33/39 słychać szalejące żywioły, w nr 51/60 słychać świst biczów. W nr 14/20 słowom „I rozproszą się owce trzody” towarzyszy w orkiestrze kilka rozbieżnych akordów różne kierunki. W kilku ariach poświęconych opłakiwaniu Jezusa u Bacha pojawia się stały motyw wzdychania. Regularnie pojawia się także motyw krzyża – nuty, które wizualnie tworzą w partyturze symboliczne ukrzyżowanie (oczywiście w nutach łatwiej to zobaczyć, niż usłyszeć).

Bach konstruuje Pasję według św. Mateusza jako kompozycję dwuchórową, przy czym każdemu chórowi towarzyszy własna orkiestra. Śpiewają i grają czasem osobno, czasem razem. W pierwszym refrenie „Przyjdźcie dziewczyny, przyłączcie się do mojego krzyku” chór pierwszy opłakuje ofiarę, drugi zaś pyta: „Kto?”, „Co?”; na koniec oba chóry jednoczą się.

W jaki sposób historia ewangelii jest ukazana w partyturze?

Caravaggia. Wieczerza w Emaus (1606)

Wspomniany pierwszy numer „Pasji Mateuszowej” zdaje się zostać przeniesiony na początek ze środka utworu. Zwykle kojarzona jest ze sceną procesji na Kalwarię. Koreluje to zarówno z tekstem („Widzimy, że z miłości znosi swój ciężki krzyż”), jak i z wyważonym ruchem muzyki, z jej rozmachem i wielkością.

Pierwszym wątkiem fabularnym „Pasji” jest zapowiedź zdrady Judasza i ukrzyżowania, spisku arcykapłanów, a także scena w Betanii – namaszczenie Jezusa krzyżmem (nr 2/2–5). /9).

Scena w Getsemani (nr 18/24–25/31) oddaje smutek i śmiertelną melancholię Jezusa (np. aria tenorowa „Och, bólu! Serce drży od dawnych męk” – nr 19/25).

Pierwsza część Pasji kończy się sceną pojmania Jezusa (nr 26/32–29/35). W duecie sopranowo-altowym z chórem soliści śpiewają o niewoli Chrystusa, chór zaś przerywa im śpiew słowami „Dość! Zatrzymywać się! Ręce przy sobie!" Końcowy chorał mówi: „Ale nadszedł czas - / I jest gotowy wstąpić na krzyż / I nasze bolesne grzechy / Ponieść namiętne brzemię.

Drugą część pasji otwierają sceny przesłuchania Jezusa, zaparcia się Piotra i samobójstwa Judasza (nr 30/36–42/51). Najbardziej po zaprzeczeniu Piotra słynna aria Pasja – „Bądź miłosierny, mój Boże” (nr 39/47). Śmierć Judasza również się kończy słynna aria- „Oddaj mi Jezusa!” (nr 42/51).

Po procesie Piłata – najbardziej dramatycznej scenie Męki Pańskiej, kiedy tłum żąda ukrzyżowania Jezusa, a nie złodzieja Barabasza – następuje procesja na Kalwarię i śmierć Jezusa (nr 43/52–63/73) . Tekst ewangeliczny o procesji na Golgotę i ukrzyżowaniu przerywają krzyki tłumu drwiące ze skazańca.

Ostatnią sceną jest pochówek Jezusa (nr 64/74–68/78). Na koniec rozbrzmiewa żałobny refren „Wszyscy będziemy się Tobie kłaniać we łzach”, w którym jako refren powtarzane są słowa „Ruhe sanfte” – „Spoczywaj w pokoju”.

Śmierć i Zmartwychwstanie Męki św. Mateusza

Caravaggia. Zapewnienie Tomasza (1600-1602)

Większość dzieł Bacha – w tym Pasja według św. Mateusza – została zapomniana na prawie sto lat po jego śmierci.

Zainteresowanie tym dziełem odżyło w 1829 roku, kiedy młody Feliks Mendelssohn wykonał w Berlinie jego skróconą wersję w swojej wersji orkiestrowej. Usunął sześć chorałów i – co zaskakujące – prawie wszystkie arie solowe. Mendelssohn korzystał z dużego chóru składającego się z czterystu wykonawców. Pierwszy występ odbył się 11 marca, a drugi 21 marca, w urodziny Bacha. W ślad za Mendelssohnem utwór zaczęli wykonywać inni dyrygenci, także w innych wydaniach. Z reguły muzyka została znacznie ograniczona.

Co ciekawe, mniej więcej w tym samym czasie w początek XIX wieku spadło zainteresowanie gatunkiem pasja. Do mniej więcej połowy XX wieku uznawana była za archaiczną – melomanom przypominają ją jedynie Pasje Bacha.

Do XX wieku zachowała się tradycja monumentalnych wykonań Pasji Bacha w duchu romantycznym – ogromny chór i wielka orkiestra. Albert Schweitzer argumentował, że takie podejście wypacza intencję kompozytora z początku XX wieku.

Pierwszego nagrania Pasji według św. Mateusza – choć w wersji skróconej – dokonał w Nowym Jorku w 1937 roku Siergiej Koussevitzky. Wśród monumentalnych dawnych nagrań Pasji według św. Mateusza odnotowujemy wykonania Wilhelma Mengelberga, Hermanna Scherchena, Wilhelma Furtwänglera, Herberta von Karajana oraz znakomite nagranie Otto Klemperera.
Więcej kameralnych wykonań „Pasji” można usłyszeć w nagraniach Günthera Ramina, Karla Richtera, Helmuta Rillinga i Petera Schreyera.

W 1970 roku Nikolaus Harnoncourt nagrał Pasję według św. Mateusza z orkiestrą autentycznych instrumentów. Następnie nastąpiły autentyczne nagrania Johna Eliota Gardinera, Gustava Leonhardta, Toma Koopmana, Philippa Herrewega, Rene Jacobsa. W 2003 roku Paul McCreesh po raz pierwszy nagrał to dzieło z zespołem wokalnym zastępującym chór, przy czym każda partia była przypisana tylko do jednego głosu. Być może tak właśnie wykonywano Pasję za życia Bacha.

W 2010 roku na płycie CD ukazała się wersja z początku 1927 roku - dwa autentyczne nagrania pod dyrekcją Petera Seymoura i Richarda Iguerry. Niektóre rzeczy brzmią w nich dość nietypowo, np. zamiast pięknego refrenu nr 29/35, który w późniejszym wydaniu zamyka pierwszą część pasji, wykonywany jest inny, znacznie mniej spektakularny.

Podziw dla geniuszu Bacha ostatecznie ożywił gatunek pasji. Nie ma wątpliwości, że „Pasja według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego czy Wolfganga Rihma, „Pasja według św. Jana” Arvo Pärta czy Sofii Gubaidulliny, „Pasja według św. Mateusza” Tan Duna czy metropolity Hilariona (Alfeeva) są nie tylko akcenty współczesnych kompozytorów temat ewangelii, ale także dedykacja dla Jana Sebastiana Bacha.

* Wykonanie autentyczne (historyczne) to szczególny rodzaj wykonania, w przypadku którego zespół muzyczny stara się jak najdokładniej oddać oryginalne brzmienie dzieła starożytnego.

* Tutaj i poniżej numeracja części „Pasji Mateuszowej” podana jest najpierw wg pełne spotkanie dzieła Bacha – Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), a następnie według klasycznego katalogu dzieł Bacha – Bach-Werke-Verzeichnis (1950).

28 lipca przypada 265. rocznica śmierci Jana Sebastiana Bacha. Dziś proponujemy czytelnikom wykład na temat wielkiego kompozytora opata Piotra Meshcherinowa, który odbył się w ramach projektu Sala wykładowa Pravmir.

Hegumen Piotr (Meszczerinow)- proboszcz klasztoru Daniłow we wsi Dołmatowo, absolwent Konserwatorium Moskiewskiego, autor przekładu na język rosyjski tekstów kantat Bacha oraz kilku wykładów z muzyki klasycznej.

„Śpiewak Męki Pańskiej”. Tymi właśnie słowami padła wieść o śmierci Bacha, która nadeszła 28 lipca 1750 roku. Kompilatory pierwszego krótki nekrolog, krewni i przyjaciele Bacha, wiedzieli oczywiście, że Bach jest niedoścignionym mistrzem muzyki pod każdym względem - ale podkreślali właśnie tę stronę jego wieloaspektowej działalności.

Jan Sebastian Bach (1685 – 1750)

Oznacza to, że dla współczesnych Jana Sebastiana było jasne, że jest tu jakiś ważny rys, a nawet pewne centrum jego twórczości. Rzeczywiście dwa dzieła tego gatunku – Pasję według Jana i Pasję według Mateusza – można nazwać kwintesencją nie tylko twórczości, ale także światopoglądu i wiara chrześcijańska Kawaler.

Oczywiście można i należy to omówić szczegółowo, bo jest to niezwykle interesujący temat, na którym napisano ogromną liczbę bardzo dobrych, czasem bardzo grubych książek - niestety nie po rosyjsku... Ale format naszego małego wykładu niestety nie daje takiej możliwości, więc dotknę tylko niektórych aspekty, pewne punkty, że tak powiem, tego tematu - w nadziei, że cię zainteresuję i zachęcę do tego samokształcenie Pasje Bacha i wszystko co z nimi związane.

Pierwszą rzeczą, którą należy powiedzieć, jest to, jaki to gatunek. Pasja to luterańskie nabożeństwo wielkopiątkowe. Od czasów starożytnych w Kościele zachodnim istnieje tradycja czytania Ewangelii Męki Pańskiej osobiście, przez kilku księży i ​​diakonów.

Kult luterański zachował i rozwinął tę tradycję, przenosząc tutaj element muzyczny: zaczęto śpiewać tekst Ewangelii i wstawiać cyfry liturgiczne i teksty poetyckie- tu widać analogię z naszymi Jutrzniami Wielkiego Piątku, kiedy czytania Ewangelii przeplatają się z antyfonami, sticherami i innymi hymnami prawosławnymi.

Zatem struktura Pasji jest taka. Otwiera je chór otwierający (lub wstęp orkiestrowy). Potem zaczyna się akcja ewangelii, śpiewana prosto w twarz. Prezentację tę w pewnych kluczowych momentach przerywają dwa rodzaje wstawek: po pierwsze, arie lub arioso pisane na dowolnych tekstach, które wyrażają przeżycia duszy wierzącej w związku z właśnie usłyszanym tekstem ewangelii, i po drugie – chorały, czyli , rygorystyczny z krótkimi śpiewami chóru na tekstach, które nie są już wolne, ale należą do użytku kościelnego.

Chóry, w przeciwieństwie do „indywidualistycznych”, osobistych arii, wnoszą do kultu luterańskiego coś obiektywnego; Jest to zawsze pogląd nieco „z zewnątrz”, taki jest głos Kościoła. Pasja dzieli się na dwie części: część pierwszą – przed pojmaniem Jezusa w Ogrodzie Getsemani, oraz część drugą – proces Annasza i Kajfasza oraz wydarzenia po nim.

Pomiędzy pierwszą a drugą częścią nabożeństwa odbywa się kazanie. Pasja kończy się ostatnim refrenem. Oczywiście muzyka Pasji, niezależnie od tego, kto ją napisał, musiała odpowiadać tradycji i przy pomocy całego arsenału środków tamtej epoki - figur muzycznych i retorycznych, ogólnej organizacji materiał muzyczny i tak dalej. – ilustrują, uzupełniają i odsłaniają z różnych stron głębię ewangelicznego tekstu pełnych pasji wydarzeń.

Trzeba powiedzieć, że ta struktura Pasji rozwijała się stopniowo. Początkowo był to bardzo prosty gatunek: tylko chór z organami, a czasem nawet bez akompaniamentu, bez orkiestry, bez arii, bez chorałów – po prostu opowieść gospel. Posłuchajmy na przykład fragmentów Wielkiej Pasji według św. Mateusza Niemiecki kompozytor Henryk Schutz.

Heinrich Schütz (1585 – 1672)

Pasje te spisał przez niego na nabożeństwo drezdeńskie w roku 1662. Schütz miał wówczas 77 lat i pisał właśnie w starym duchu, archaicznym już nawet jak na swoje czasy. Krótki chór otwierający śpiewa zupełnie pozbawiony plastyki tekst, proste stwierdzenie: „Cierpienia Pana naszego Jezusa Chrystusa, jak je opisuje święty ewangelista Mateusz”.

Schutz, wejdzie. chór do Pasji według św. Mateusza.

I wtedy natychmiast rozpoczyna się Ewangelia. Ewangelista śpiewa: „Gdy Jezus dokończył tych wszystkich słów, rzekł do swoich uczniów…” – i tu Jezus wchodzi: „Wiecie, że za dwa dni będzie Pascha i Syn Człowieczy będzie wydany zostać ukrzyżowanym.”

I dalej Ewangelista: „Wtedy arcykapłani, uczeni w Piśmie i starsi ludu zebrali się na dziedzińcu najwyższego kapłana, imieniem Kajfasz, i na radzie postanowili chytrze pojmać Jezusa i go zabić; ale powiedzieli…” – po czym chór śpiewa to, co powiedzieli arcykapłani i uczeni w Piśmie: „tylko nie w święto, żeby nie było oburzenia wśród ludu”. Wszystko jest niezwykle proste, bez żadnego akompaniamentu, bez wstawek, bez komentarzy i wszystkiego innego. Posłuchajmy.

Schutza, początek Pasji według św. Mateusza.

I tak cała namiętna Ewangelia jest im śpiewana w twarz. Żadnych arii. Całość dopełnia pojedynczy chorał, także w niezwykle prostym duchu. Oto tekst: „Chwała Tobie, Chryste, który za nas poniosłeś cierpienie i gorzką śmierć na drzewie krzyża i który królujesz z Ojcem na wieki. Ratuj nas biednych grzeszników. Panie, miej litość. Chryste, zmiłuj się. Panie, miej litość".

Schutza, zakończenie Pasji według św. Mateusza.

Z taką prostotą, archaiczną nawet dla nieżyjącego już Schutza, rozpoczął się rozwój gatunku Pasji. Stopniowo pojawiła się orkiestra i powstała struktura, o której już mówiłem.

Posłuchamy teraz krótkiego fragmentu z „Pasji Łukaszowej” nieznany autor, które sam Bach dokonał transkrypcji do wykonania w kościołach w Lipsku, gdzie pełnił funkcję kantora (Bach napisał tylko dwa oryginalne dzieła tego gatunku, a Pasję trzeba było wykonywać co roku, a Bach oczywiście korzystał z dzieł innych kompozytorów ). Jest to właśnie dzieło normatywne, przykład kościelnego wykorzystania czasów Bacha.

Oto odcinek opowiadający o ukrzyżowaniu i śmierci Chrystusa. Cytat ewangelisty: „Było już około szóstej godziny dnia i ciemność ogarnęła całą ziemię aż do godziny dziewiątej, i zaćmiło się słońce, i rozerwała się zasłona świątyni w połowie”.

Pasja według Łukasza, Recytatyw.

Słyszeliśmy, ściśle według zasad, jak muzyka ilustrowała słowa „rozdarte w środku” odpowiednią figurą muzyczno-retoryczną.

Po recytatywie następuje aria; jego tekst: „Nawet podstawy świata są przerażone ich okrucieństwem źli ludzie" Posłuchamy fragmentu tej arii, żeby upewnić się, że wszystkie niezbędne figury retoryczne są na swoim miejscu: tym słowom towarzyszą muzyczne symbole zamętu i zachwytu, a w samym śpiewającym głosie usłyszymy wykwity grozy i oburzenia.

Pasja według Łukasza, Aria.

Następnie następuje recytatyw Ewangelisty i Jezusa: „Jezus zawołał donośnym głosem: Ojcze! Oddaję ducha mojego w Twoje ręce. A to powiedziawszy, wyzionął ducha”. I zaraz po tym rozbrzmiewa chorał, otoczony z obu stron maleńką orkiestrową przerywnikiem.

Tekst chorału: „Ten Pan, Jezus Chrystus, / umarł za wszystkie moje grzechy, / i zmartwychwstał dla mojego zbawienia / gasząc płomienie piekielne / swoją drogocenną krwią”. Słuchamy tej kulminacji „Pasji Łukaszowej” nieznanego autora, którą Bach wykonał niejeden raz w swoim kościele.

Męka według Łukasza, śmierć Jezusa.

Wszystko jest bardzo proste, wszystko trzyma się zasad – ale jest też wyraziste i wzruszające. A teraz przejdziemy od tego normatywnego użycia liturgicznego do tego, co Bach zrobił z tym gatunkiem kościelnym – i gigantyczna różnica stanie się dla nas oczywista.

Bach, jak już mówiłem, napisał dwie sekwencje Pasji. Pasja według św. Jana pojawiła się w 1723 r., a cztery lata później według św. Mateusza. „Pasja Jana” jest bardziej skondensowana, bardziej dynamiczna, z niezwykle silnym oddziaływaniem na duszę, zwłaszcza gdy Bach przytacza wydarzenia mające miejsce u Piłata: dialog Piłata z Jezusem, oszczerstwa arcykapłanów i faryzeuszy, krzyki ludu „ukrzyżować Go” – wszystko to Bach podaje z taką prawdopodobieństwem, z tak niesamowitą dynamiką i energią, o jakiej nie śniło się żadnemu Hollywoodowi…

„Pasja według św. Mateusza” to dzieło nieco innego rodzaju. Charakteryzuje się znacznie większą wszechstronnością niż Pasja św. Jana, zarówno pod względem technicznym, jak i merytorycznym; a jedną z tych stron jest egocentryczne, niezwykle wewnętrzne przeżycie historii Męki Chrystusa.

Powiedziałbym, że z każdej nuty, z każdego dźwięku tego dzieła wypływa wyjątkowa, wszechogarniająca miłość do Pana Jezusa Chrystusa, promieniuje i wszystko przenika, uderzając swoją głębią i autentycznością. Było to widoczne nawet w wyglądzie partytury: Bach zapisywał w swoich notatkach słowa Chrystusa czerwonym atramentem.

Rękopis Bacha Pasji według św. Mateusza

„Pasja według św. Mateusza” jest także niezwykła, ponieważ została napisana na dwa chóry, z których każdy ma własne organy i orkiestrę, rozmieszczone w różnych częściach świątyni, w dwóch emporach. To tworzy i na zewnątrz wyraża ten bardzo szczególny efekt „kompleksowości”, „wszechobejmującego”, „wszechstronności”, o którym właśnie mówiłem.

11 kwietnia 1727 r., w Dobry piątek, po nabożeństwie, podczas którego po raz pierwszy została odprawiona „Pasja według św. Mateusza”, parafianie lipskiego kościoła św. Thomas rozproszył się zdumiony.

Zachowała się wiadomość o tym, jak pewna pobożna pielgrzymka powiedziała do swojej przyjaciółki: „Nic nie rozumiem! Byliśmy na nabożeństwie czy w operze? Bach nie pisał oper – i robił to dla zasady. Opera – choć lubił zwiedzać Drezno Teatr operowy- była dla Bacha rozrywką wykraczającą niemal poza to, co było dozwolone.

Muzyka, jak sam stwierdził, „musiała służyć chwale Bożej i dopuszczonym przyjemnościom duszy”; Co więcej, o tym drugim po prostu nie można myśleć poza kontekstem pierwszego. Dlatego też nie można oczywiście oskarżać Bacha o „operatyzm” jego muzyki kościelnej.

Tymczasem wspomniany pielgrzym wyraził tymi słowami coś prawdziwego, a mianowicie pewną „redundancję” bachowskiej muzyki liturgicznej, jej, powiedziałbym, „nadmierne bogactwo”, zupełnie oczywiste wyjście poza zakres kościelnej liturgii używać. Wysłuchaliśmy właśnie fragmentu „Pasji według św. Łukasza” – że tak powiem, normatywnej muzyki kościelnej, która nie wykracza poza te ramy. I oto pierwszy, otwierający refren Pasji według św. Mateusza.

Oprócz tego, że tutaj, jak już mówiłem, stosuje się dwie orkiestry i dwa chóry, które prowadzą ze sobą dialog, Bach wprowadza także trzecią, rodzaj „nadchóru”, który śpiewa chorał. Chorał, przypominam, to coś uprzedmiotawiającego, katedra-kościół, natomiast podekscytowany apel dwóch chórów to nasze, ludzkie przeżycia.

Oto tekst, a właściwie teksty tego numeru wprowadzającego do Pasji według św. Mateusza. Narracja prowadzona jest z perspektywy postaci poetyckiej – „córek Syjonu” (był to popularny obraz w ówczesnej poezji duchowej).

Przyjdźcie, córki Syjonu, płaczmy razem!

Patrzeć - (i drugi chór odpowiada): na kim? - do Pana Młodego,

i widzisz - (znowu drugi refren): Co? - jest jak Baranek!

Posłuchaj czego? - Jego cierpliwość;

Spójrz - ach! Po co? – za grzechy ludzkie.

Oto, oto - przez wielką miłość i miłosierdzie

On sam niesie drzewo krzyża!

A z tymi pytaniami i odpowiedziami splata się chorał rozbrzmiewający z samych wysokości:

O, Baranku Boży bez skazy,

przybity do drzewa ojca chrzestnego!

Znosisz wszystko cierpliwie,

odrzucony, upokorzony mi nowy!

Wziąłeś na siebie grzechy wszystkich,

abyśmy nie zginęli całkowicie.

Zmiłuj się nad nami, och, Jezus!

I w ten sposób powstaje niezwykły obraz duchowy i dźwiękowy – do którego oczywiście parafianie lipskiego kościoła św. Tomasz.

Pasja według św. Mateusza, pierwszy chór.

Słyszymy, że oprócz swojej złożoności i wszechstronności muzyka jest również bardzo rozbudowana, refren trwa prawie dziesięć minut... A przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na to, jak Bach radzi sobie z muzycznymi i retorycznymi figurami symbolicznymi - nie tak proste, jak np. w utworach, które słuchaliśmy z Pasji według św. Łukasza, gdzie rozdarcie zasłony bezpośrednio obrazuje to muzyka. Bach oczywiście potrafi to zrobić (dowiemy się tego później z Państwem) – ale w ten sposób podkreśla i odsłania znaczenia duchowe.

Gdy tylko chór zaśpiewał „oto grzech ludzi”, muzyka zaczęła się fragmentaryzować i rozpadać na pojedyncze nuty, spadając jak krople lub kamyki – i rzeczywiście grzech fragmentuje i niszczy życie. Ale gdy tylko chorał rozpoczyna się słowami „Wziąłeś na siebie grzechy wszystkich”, muzyka znów zdaje się „sklejać” i łączyć w piękny pojedynczy dźwięk. Posłuchajmy tego utworu jeszcze raz.

Pasja według św. Mateusza, pierwszy chór, ilustracja.

Tak więc my, wraz z parafianami Lipska, nie możemy nie zauważyć czegoś naprawdę nadmiernego w tej zadziwiająco złożonej sztuce. I tu wypada powiedzieć – choć to oczywiście odrębny temat dla historyków estetyki i kulturoznawstwa – kilka słów.

Już mówiłem, że Bach w swoim światopoglądzie i w swojej twórczości był, że tak powiem, „podsumowaniem” i finalizatorem całą epokę. Dla skrótu możemy nazwać tę epokę „średniowieczem”, chociaż nie jest to do końca poprawne; a dokładniej, jest to epoka wczesnej Reformacji, czas niezwykle ciekawy i błogosławiony, obejmujący wiek XVI, XVII i początek XVIII.

W epoce tej splatał się zarówno średniowieczny, całkowicie teocentryczny światopogląd, jak i reformacyjna przeciwwaga dla średniowiecza, które kładło nacisk na osobowość religijną i indywidualistyczną komunikację z Bogiem.

Oto humanizm renesansowy, którego konsekwencją był wiek oświecenia, i nauka (jako scjentyzm), i sekularyzm, i w ogóle wszystko, co składało się na kilka wieków postępu cywilizacji europejskiej – i przeciwwaga dla humanizmu, wyrażona w poglądach Lutra formułę „tylko wiara, tylko Chrystus, tylko łaska”.

Mamy tu intelektualizm, który osiągnął swój szczyt – i protestanckie odrzucenie praw rozumu w teologii, słynną zasadę „tylko Pismo Święte, tylko wiara”. Oto kompleksowy, obejmujący wszystkie obszary życie człowieka kościelność – i odrzucenie klerykalizmu i zewnętrznego rytualizmu.

Życie religijne i duchowe tej epoki również było niezwykle bogate i intensywne; Luteranizm zrodził mistyczny pietyzm, kalwinizm tchnął w ludzi energię osobistej i społecznej egzystencji religijnej i tak dalej; wszystkie sfery życia kipiały i kipiały, rozwijały się i rozumiały, a jednocześnie pozostawały zasadniczo kościelne.

Tak złożony światopogląd nie mógł oczywiście wpłynąć na estetykę epoki. Nie bez powodu nazywa się ją „epoką baroku”. Słowo „barok” oznacza „dziwaczny, nadmiernie skomplikowany”, a nawet „pretensjonalny”. Główny zasada twórcza w sztuce baroku panowało mistrzostwo – w średniowiecznym znaczeniu tego słowa: skrajna złożoność i wyrafinowanie, a jednocześnie głęboka intelektualność, wszechstronna zamyślenie, harmonia i pełnia twórczości, odzwierciedlająca całą wszechstronność i syntetyczną naturę życia, o której właśnie rozmawialiśmy o.

A takim mistrzem – i ostatnim mistrzem w historii muzyki – był Jan Sebastian Bach. Już za jego czasów było widać, że era ostatniego europejskiego chrystocentryzmu i całkowitej kościelności dobiega końca. Wkrótce po śmierci kompozytora rozpoczęła się filozofia Kanta i Oświecenia, a zwłaszcza Wielkiego Rewolucja Francuska całkowicie zmienił zarówno paradygmaty myślenia, jak i cały sposób życia...

Z tego powodu Bach, zwłaszcza pod koniec życia, stawał się już archaiczny z takim światopoglądem; izolował się w sobie i w swojej pracy i był coraz mniej rozumiany przez współczesnych. I to jest poza sztuka złożona Uważali to właśnie za nadmierne.

Tylko nieliczni eksperci oddali hołd nieprzemijającej godności jego twórczości, zwłaszcza jako modela, podkreślając „Pasję” Bacha – co znalazło odzwierciedlenie w nekrologu, o którym mówiłem na początku.

Wróćmy zatem do sekwencji Pasji według św. Mateusza. Po chórze otwierającym, którego właśnie wysłuchaliśmy, rozpoczyna się narracja ewangelii. Jest to recytatyw, w którym biorą udział Ewangelista, Jezus i inne postacie pełnej pasji historii, a także chór śpiewający wersety arcykapłanów lub tłumu.

Często zdarzało się, że Bach w swoich utworach śpiewał tekst gospel w sposób bardzo wyrazisty, nienaganny pod względem deklamacyjnym, przy akompaniamencie utrzymujących się harmonii organów. Posłuchajmy, jak dokonuje się to w Pasji Jana.

Oto pierwszy recytatyw. Ewangelista śpiewa: „Jezus wyszedł ze swoimi uczniami za potok Cedron, gdzie był ogród, do którego wszedł On i Jego uczniowie. Judasz, Jego zdrajca, również znał to miejsce, gdyż Jezus często gromadził się tam ze swoimi uczniami. Zatem Judasz, wziąwszy oddział żołnierzy i sług od arcykapłanów i faryzeuszy, przychodzi tam z latarniami, lampami i bronią. Jezus wiedząc wszystko, co się z Nim stanie, wyszedł i rzekł do nich” i oto wchodzi Jezus: „Kogo szukacie?”

Ewangelista śpiewa: „Odpowiedzieli mu”, po czym wchodzi chór ze słowami tłumu: „Jezus Nazarejczyk”. A potem akcja toczy się dalej w ten sam sposób. „Jezus rzekł do nich: «To jestem ja». A Judasz, jego zdrajca, stanął przy nich. A kiedy im powiedział: „To ja”, cofnęli się i upadli na ziemię. Zapytał ich ponownie: Kogo szukacie? Powiedzieli: Jezus z Nazaretu. Jezus odpowiedział: Mówiłem wam, że to Ja; Jeśli więc Mnie szukacie, zostawcie ich, pozwólcie im odejść”.

Pasja według Jana, Recytatyw.

W Pasji według św. Mateusza Bach napisał początkowo te same recytatywy – z długimi nutami organowymi, z ciągle brzmiącą harmonią. Potem jednak zmienił ich strukturę: usunął wszystkie długie nuty, zastąpił je krótkimi punktami dźwiękowymi, a długie nuty pozostawił jedynie replikom Jezusa – i do tych długich nut Bach dodał także brzmienie organów smyczkowych. A efektem był niezwykły efekt.

Te punkty dźwiękowe zdawały się „wysuszać” wypowiedzi wszystkich innych uczestników namiętnych wydarzeń - ale z drugiej strony słowa Jezusa zdawały się być owiane światłem, piękną świecącą chmurą. Posłuchajmy początku Ewangelii Pasji według św. Mateusza – ten tekst słyszeliśmy już na początku Pasji Schutza. Dopiero Bach także wstawia tu chorał, jako pierwszą reakcję Kościoła na to, co się dzieje.

„Gdy Jezus dokończył tych wszystkich słów, rzekł do swoich uczniów (a tutaj posłuchajcie, jak brzmią słowa Jezusa): wiecie, że za dwa dni będzie Pascha i Syn Człowieczy będzie wydany na ukrzyżowanie .” I natychmiast chór odpowiada na to: „O mój Jezu! Co zrobiłeś / że zapadł tak poważny wyrok? / Ach! Jaka jest Twoja wina, jakie zbrodnie/popełniłeś?

Pasja według św. Mateusza, recytatyw i chorał.

A potem historia toczy się dalej. „Wtedy arcykapłani, uczeni w Piśmie i starsi ludu zebrali się na dziedzińcu najwyższego kapłana, imieniem Kajfasz, i postanowili naradą schwytać Jezusa podstępem i zabić go; ale powiedzieli” – i tu chór: „tylko nie w święto, żeby nie było oburzenia wśród ludzi”.

Ewangelista kontynuuje. „Kiedy Jezus przebywał w Betanii, w domu Szymona trędowatego, przyszła do Niego kobieta z alabastrowym flakonikiem drogocennego olejku i wylała go na Jego głowę, gdy leżał. Widząc to, Jego uczniowie oburzyli się i powiedzieli” – i znowu chór, a uczniowie odpowiedzieli: „Po co takie marnotrawstwo? Można było bowiem ten olejek sprzedać za wysoką cenę i rozdać biednym. Ale Jezus, rozpoznawszy to, rzekł do nich: Dlaczego zawstydzacie tę kobietę? uczyniła dla Mnie dobry uczynek, bo ubogich zawsze macie u siebie, ale Mnie nie zawsze macie. Wylawszy ten olejek na Moje ciało, przygotowała Mnie do pochówku. Zaprawdę powiadam wam, gdziekolwiek po całym świecie będzie głoszona ta ewangelia, to, czego ona dokonała, będzie też opowiadane w jej pamięci”.

Pasja według św. Mateusza, Recytatyw z chórami.

Tak skonstruowana jest narracja ewangeliczna w „Pasji Mateuszowej”. To „otoczenie” słów Jezusa w brzmieniu smyczków i zepchnięcie na dalszy plan wszystkich pozostałych uczestników akcji właśnie pozwala Bachowi wyrazić tę serdeczną, współczującą miłość do Jezusa, która przenika całe dzieło, co stanowi główny rys „Pasji według św. Mateusza”.

Oznacza to, że widzimy, że dokonano tego przy użyciu bardzo specyficznych i przemyślanych technik kompozytorskich. I o tym mówiliśmy powyżej - sztuka Bacha i jego epoka jako mistrzostwo, kiedy treść emocjonalna dzieła nie jest w jakiś sposób arbitralnie „wymyślana” z duszy, ale jest konstruowana i konstruowana ze znajomością materii.

Jednocześnie muzyka komentuje, oświetla i pogłębia dosłownie każde słowo. Kiedy uczniowie mówią: „Po co takie marnotrawstwo? bo ten olejek można by drogo sprzedać i rozdać biednym” – w muzyce pojawiają się zarówno motywy nalewania maści, jak i przeliczania monet – a to wszystko nie jest tylko ilustracją dźwiękową, ale głęboką i bardzo osobistą wewnętrzną empatię z Chrystusem, wypełnioną, jak właśnie powiedziałem, niezwykłą miłością i współczuciem. Posłuchajmy sceny w Ogrodzie Getsemani, która doskonale oddaje to uczucie.

Ewangelista śpiewa: „Wtedy Jezus przychodzi z nimi do miejsca zwanego Getsemani i mówi uczniom: Siedźcie tu, a ja pójdę i tam się modlę. A wziąwszy ze sobą Piotra i obu synów Zebedeusza, zaczął się smucić i tęsknić. Wtedy Jezus im rzekł: Smutna jest dusza moja aż do śmierci; zostańcie tutaj i czuwajcie ze Mną”.

Zwróć uwagę na obie uwagi Jezusa. Pierwsza z nich: „Usiądź tutaj, a ja odejdę i pomodlę się tam” to po prostu doskonały dźwięk skupionej modlitwy.

I znowu widać, jak głębię i emocjonalność osiągają mistrzowskie techniki kompozytorskie – wystarczy zwrócić uwagę, jak Bach śpiewa słowa „und bete”, „i będę się modlił”: figurę retoryczną oznaczającą uwielbienie uzupełnia „modlitwa” dźwięk strun otaczających te słowa.

Druga uwaga brzmi: „Dusza moja smuci się aż do śmierci”; tutaj Bachowi udaje się w kilku uderzeniach, najpierw w partii Ewangelisty, gdy śpiewa „zu trauern und zu zagen” – „płakać i tęsknić”, a następnie w muzyce towarzyszącej słowom Jezusa tak doskonale oddać ten smutek, z taka miłość do Chrystusa, że ​​we wszystkich literaturę muzyczną nie znajdziesz niczego podobnego.

I natychmiast reaguje na to podekscytowany arioso, a jednocześnie rozbrzmiewa chorał. Przypomnę, że aria emocjonalna czy arioso to wewnętrzne subiektywne przeżycie wierzącej duszy, a ścisły chorał to głos Kościoła, rodzaj obiektywnego spojrzenia.

Tutaj Bach je łączy - i w ten sposób tworzy efekt, który w badaniach Bacha nazywa się „zasadą jednoczesnego kontrastu”, gdy za pomocą pewnych technik kompozytorskich łączy się osobiste i oderwane, podekscytowane uczucie i wzniosły rozum. Oto tekst:

O smutku!

Serce jest udręczone, zmartwione -

jakże On jest upokorzony, jak blada Jego twarz!

(chór)Ale jaki jest powód takich udręk?

(Nieprawy) sędzia ciągnie Go na sąd,

gdzie wszystko jest ponure, gdzie nie możesz znaleźć wsparcia.

(chór)Oh! Moje grzechy krzyżują Pana!

On cierpi przez piekło

płacenie za czyjeś zło.

(chór)Ja, Jezus, jestem temu winny

co znosisz.

Oh! gdyby moja miłość mogła

O mój Zbawicielu, Twoje smutki i męki

podzielić się z Tobą, aby było Ci łatwiej -

z jaką radością byłbym z Tobą!

Nie sposób w tym miejscu nie zwrócić uwagi na fakt, że podekscytowany akompaniament arioso – powtarzający się rytm na basie, tylko w szybszej części – zaczerpnięty jest z usłyszanej właśnie uwagi Jezusa: „Zasmucona jest dusza moja śmierć” (właśnie ilustracja tej właśnie umiejętności kompozytorskiej).

Pasja według św. Mateusza, Arioso i Chorał.

A oto scena pojmania Jezusa. Bach odsłania przed nami obraz dźwięku wręcz uniwersalnego. Wszystko jest niezwykle wyraziste, nie wymaga nawet komentarza – wystarczy posłuchać.

„A gdy przyszedł, znów zastał ich śpiących, bo oczy ich były ciężkie. A pozostawiwszy ich, ponownie odszedł i modlił się po raz trzeci, mówiąc to samo. Potem przychodzi do swoich uczniów i mówi im: Czy jeszcze śpicie i odpoczywacie? oto nadeszła godzina i Syn Człowieczy będzie wydany w ręce grzeszników; Wstańcie, chodźmy: oto przybliżył się ten, który mnie wydał. A gdy On jeszcze mówił, oto przyszedł Judasz, jeden z Dwunastu, a z nim wielka zgraja z mieczami i kijami, od arcykapłanów i starszych ludu. Ten, który Go wydał, dał im znak, mówiąc: Ten, kogo pocałuję, to On, bierzcie go. I natychmiast podchodząc do Jezusa, powiedział: Raduj się, Rabbi! I pocałował Go. Jezus mu rzekł: Przyjacielu, po co przyszedłeś? Potem przyszli, położyli ręce na Jezusa i wzięli Go.”

Pasja według św. Mateusza, recytatyw.

"Oh! Mój Jezus jest teraz schwytany!” A chór – cały wszechświat – odpowiada na to: „Zostaw Go w spokoju! zatrzymywać się! nie rób na drutach!” Duet kontynuuje: „Księżyc i światło / ukryły się przed smutkiem, / bo pochwyciły mojego Jezusa”. I znowu refren: „Zostawcie Go w spokoju! zatrzymywać się! nie rób na drutach!” Duet śpiewa: „Prowadzą go, jest związany!” A chór zjednoczony woła ze złością do Judasza: „Dokąd odeszliście, grzmoty, błyskawice i burze? / Otwórz, o piekło, swoje ogniste usta, / i pożrej, rozbij, powal, zniszcz / niepohamowaną wściekłością / dwulicowego zdrajcę, winnego krwi!”

Pasja według św. Mateusza, duet i chór.

Jednym ze szczytów „Pasji Mateuszowej” jest niewątpliwie słynna aria pokuty Piotra, gdy Piotr, zdając sobie sprawę ze swojej zdrady, „wyszedł i gorzko zapłakał”. "O mój Boże! zlituj się nade mną / przez wzgląd na moje łzy! / Spójrz / jak serce płacze i oczy płaczą / gorzko przed Tobą” – taki jest tekst arii.

Pasja według św. Mateusza, Aria Piotra.

Komentarze są tu niepotrzebne, co możecie usłyszeć sami. Jedyne na co chciałbym tutaj zwrócić uwagę to sama zasada organizacji muzyki. Nie da się zaśpiewać melodii tej arii – na przykład można zanucić słynne melodie 40. symfonii Mozarta czy 9. symfonii Beethovena…

Muzyka działa tu, że tak powiem, „z różnych stron”: ze złożonym, wyrafinowanym tematem – tylko tematem, a nie melodią – który jest rozdzielony pomiędzy różne głosy; harmonia wynikająca z tego rozdrobnienia i, ogólnie rzecz biorąc, złożoność całej struktury.

To właśnie ta złożoność odróżnia muzykę barokową, a zwłaszcza dzieła Bacha, od muzyki epoki klasycznej, z jej wyraźną melodią i osobnym akompaniamentem, wyraźną strukturą formy i tak dalej. Tutaj tak nie jest, tutaj wręcz przeciwnie, istnieje pewien rodzaj płynności, który można postrzegać jedynie jako całość. To jest ta mistrzowska złożoność jako metoda twórcza, o której Wam mówiłem, a którą nawet współcześni Bacha pod koniec życia przestali postrzegać tak, jak powinni...

Ale przy tej złożoności Bach mógł doskonale połączyć dramatyczną, zapierającą dech w piersiach prostotę. Zilustruję to dla Was fragmentem z „Pasji według św. Jana” – wszak „Pasja Mateuszowa” to w istocie utwór nieco przesadnie skomplikowany…

To sceny z Piłatem, o których już wspomniałem powyżej – akcja od końca do końca na jednym tchu. „Zaprowadzili Jezusa od Kajfasza do pretorium. Był poranek; i nie weszli do pretorium, żeby się nie skalać, ale żeby móc spożyć Paschę. Wyszedł do nich Piłat i zapytał: O co oskarżacie tego Człowieka? Odpowiedzieli mu”, a potem chór: „Gdyby nie był złoczyńcą, nie wydalibyśmy Go wam”.

„Rzekł do nich Piłat: Weźcie go i osądźcie według waszego prawa. Rzekli mu Żydzi” – i znów chór: „Nie wolno nam nikogo zabijać, aby wypełniło się słowo Jezusa, które On wypowiedział, wskazując, jaką śmiercią umrze”.

A potem pomińmy trochę. „I żołnierze utkali koronę cierniową, włożyli ją na Jego głowę, ubrali Go w szkarłat i mówili” oraz chór: „Witaj, królu żydowski! - i bili Go po policzkach. Piłat wyszedł ponownie i rzekł do nich: Oto Ja Go wam wyprowadzam, abyście wiedzieli, że nie znajduję w Nim żadnej winy.

Wtedy Jezus wyszedł w koronie cierniowej i szkarłatnej szacie. I rzekł do nich Piłat: Oto człowiecze! „Kiedy Go zobaczyli arcykapłani i ministrowie, krzyknęli”, a potem rozległ się absolutnie oszałamiający chór: „Ukrzyżuj, ukrzyżuj Go!”

„Rzekł do nich Piłat: Weźcie Go i ukrzyżujcie; bo nie znajduję w Nim żadnej winy. Odpowiedzieli mu Żydzi” – i znowu chór, przedstawiony w formie technicznie absolutnie poprawnej, „legalistycznej” fugi, wywołujący z tej „poprawności” niezwykle agresywne wrażenie: „mamy prawo i według naszego prawa On musi umrzeć, ponieważ stał się Synem Bożym”…

Pasja według Jana, scena z Piłata.

Na tym poprzestaniemy, bo inaczej musielibyśmy przesłuchać cały utwór. Ale najważniejsze, mam nadzieję, że odczuliście, że od tej akcji opisanej przez Bacha nie da się oderwać...

Wróćmy do „Pasji Mateuszowej” i przejdźmy do jej kulminacji – sceny śmierci Jezusa.

Jest tu kilka niezwykle godnych uwagi rzeczy, na które chcę zwrócić Państwa uwagę. W ostatniej replice Jezusa, Jego śmiercionośnym krzyku na krzyżu, Bach usuwa instrumenty smyczkowe – a to podkreśla grozę opuszczenia Boga, jakiego doświadczył nasz Zbawiciel ostatnie minuty Twoje ziemskie życie.

Po raz pierwszy słyszymy głos Chrystusa, nie otoczony tym boskim blaskiem, Bach pozostawia jedynie długie nuty organowe – i wtedy staje się jasne, że te długie nuty w całym utworze usunął na rzecz tego miejsca, takie jak rodzaj ofiary Chrystusowi - wszak jak już mówiłem, bez tych długich notatek wszystkie inne recytatywy są raczej suche.

Ale jest w tym pewien sens: tylko dla Chrystusa są długie notatki i pełna harmonia a wszyscy inni, będąc ludźmi grzesznymi i niedoskonałymi, zadowalają się niedoskonałym dźwiękiem...

Tak właśnie dzieje się w scenie śmierci Jezusa. Ewangelista z niezwykłą wyrazistością, niemal płacząc, śpiewa: „Od godziny szóstej ciemność ogarnęła całą ziemię aż do godziny dziewiątej; a około dziewiątej godziny Jezus zawołał donośnym głosem” – i oto ten zdumiewający fragment, o którym właśnie wam mówiłem: „Albo albo! Lamo Savakhthani!

A Ewangelista, podążając za tekstem Ewangelii, powtarza tę replikę Chrystusa – także w jednej, długiej nucie iw całkowitej, trwałej harmonii; tylko Bach obniża to powtórzenie do najciemniejszej tonacji, jaka istnieje w muzycznej harmonii – w es-moll…

Ewangelista tłumaczy więc słowa Chrystusa: „to jest: Boże mój, Boże mój! Dlaczego mnie porzuciłeś? „Niektórzy ze stojących tam, słysząc to, mówili”, a chór odpowiada: „On woła Eliasza”. „I natychmiast jeden z nich pobiegł, wziął gąbkę, napełnił ją octem, położył na trzcinie i dał Mu pić; a inni powiedzieli” i znowu chór: „Poczekaj, zobaczmy, czy Eliasz przyjdzie, aby Go uratować”. „A Jezus znowu zawołał donośnym głosem i wyrzucił ducha”. – I tu, w chwili największego napięcia, rozbrzmiewa cichy głos Kościoła i śpiewa się w imieniu wszystkich wierzących piękny chorał:

Kiedy nadejdzie czas odejścia -

nie odchodź (o Jezusie) ode mnie!

Kiedy zbliża się do mnie męka śmierci -

Przyjdź do mnie o tej godzinie!

Kiedy trzepoczące serce

ogarnie cię nieznośny strach -

pozwól mi wyrwać się z tego cierpienia

Wasze męki i cierpienia są potężne!

I zaraz potem: „I oto zasłona świątyni rozdarła się na dwoje, od góry do dołu; i ziemia się zatrzęsła; i kamienie rozproszyły się; i groby się otworzyły; i wiele ciał świętych, którzy zasnęli, zmartwychwstało i wychodząc z grobowców po Jego zmartwychwstaniu, weszli do świętego miasta i ukazali się wielu.”

Tutaj Bach, zgodnie z zasadami, posługuje się muzycznymi figurami retorycznymi jako bezpośrednią ilustracją tego, o czym się śpiewa – tę samą figurę muzyczną usłyszeliśmy na początku wykładu w odpowiednim miejscu Pasji według św. Łukasza.

Ale potem – zupełnie niezwykły moment. Ewangelista śpiewa: „Setnik i ci, którzy z nim strzegli Jezusa, widząc trzęsienie ziemi i wszystko, co się wydarzyło, bardzo się przestraszyli i przemówili” – i tutaj Bach znowu, dokładnie według zasad, podaje wers „centurion i ci z nim” do chóru.

Ale dla tego chóru, zaledwie trzy takty, pisze muzykę o oszałamiającej, niewyobrażalnej, w jakiś sposób wyjątkowej urodzie. „Setnik i ci, którzy z nim byli” mówią: „Prawdziwie był Synem Bożym”. Posłuchajmy całego recytatywu, a potem domyślę się, dlaczego Bach użył tak niezwykłych środków w tej prostej linijce.

Pasja Mateuszowa, scena śmierci Jezusa.

„Prawdziwie był Synem Bożym”. To wyznanie, objawienie: „setnik i ci, którzy z nim byli”, zakończywszy już swoje dzieło, do którego byli przyzwyczajeni i które wykonywali już wiele razy – egzekucję przestępców na krzyżu – nagle ujrzeli i wyznawał w tej codzienności Syna Bożego.

Luter bardzo wyraziście pisał o takiej spowiedzi w swoich kazaniach, które Bach uwielbiał czytać. Przypomnijmy sobie słowa Jezusa skierowane do Piotra, gdy wyznawał Go jako Chrystusa, Syna Boga żywego. Zaprawdę, gdyby Ojciec nie objawił tego Piotrowi, to Piotr w tym codziennym życiu, z krwi i kości, nie poznałby Chrystusa. Luter pisze, że dopiero później, pomijając codzienność, z perspektywy czasu i już rozumiejąc, co się wydarzyło, człowiek może przez wiarę ujrzeć Chrystusa i wyznać Go jako Syna Bożego; a w samym momencie tego, co się dzieje, nie jest to możliwe inaczej, jak tylko wtedy, gdy wbrew ciału i krwi zostanie to objawione człowiekowi przez Ojca, który jest w niebie.

Parafrazuję własnymi słowami, ale wydaje mi się, że Bach miał tu na myśli dokładnie tę myśl. I pięknem muzyki podkreślił to dotknięcie Ojca Niebieskiego w sercu człowieka, gdy potrafi ono ujrzeć i wyznać Jezusa Chrystusa nie w retrospekcji, ale bezpośrednio teraz, w życiu codziennym.

No cóż, dochodzimy do końca Pasji. Kolejna seria recytatywów i arii - i refren finałowy, pieśń żałobna, lament pogrzebowy, który niesie pokój Kościołowi.

Oto stoimy ze łzami

Śpiewamy Twojemu grobowi:

spoczywaj w pokoju! śpij spokojnie!

Odpocznij, zmęczone ciało!

Twój grób i nagrobek

niech sumienia będą niespokojne

głowa świata

i łóżko odpoczynku dla duszy, -

i jesteśmy w najwyższej błogości

Prawdopodobnie napisał pięć, a przynajmniej cztery, odpowiadające czterem ewangeliom tworzącym „Nowy Testament”: Mateuszowi, Markowi, Łukaszowi i Janowi.

W istocie to właśnie Pasje są najbardziej oratoryjnymi dziełami Bacha, zarówno pod względem skali, jak i gatunku, choć kompozytor nie nadał im takiego określenia, ponownie nawiązując tu do wieloletniej tradycji niemieckiej. Najstarszym z tych dzieł wydaje się być „ Pasja Łukasza„, napisany w Weimarze w 1712 roku w śpiewalnym, lirycznie uduchowionym charakterze przez pięć śpiewające głosy, orkiestra i organy. Utwór ten stylistycznie nawiązuje do wczesnych kantat okresu weimarskiego i znacznie ustępuje innym tego typu opusom Bacha, a jego autentyczność jest kwestionowana.

« Pasja według Marka„skomponowano w Lipsku w 1731 roku do libretta Picandera (Chr. Henrizi) w dwóch częściach. Cykl obejmuje recytatywy do tekstów dwóch rozdziałów Ewangelii według Marka, czternaście chórów, sześć arii i szesnaście chorałów. Partytura tego dzieła zaginęła, z wyjątkiem pięciu znakomitych numerów lirycznych zapożyczonych przez Bacha z jego „Ody żałobnej” napisanej w 1727 r. z okazji śmierci królowej Chrystiany.

Jeśli chodzi o Pasje według Jana i Mateusza, należą one do najwyższych szczytów twórczości Bacha.

Pasja – tradycyjny i charakterystyczny dla narodowości gatunek niemiecko-ewangelickiej muzyki sakralnej – zrodziła się z ludowych aktów odgrywanych w okresie Wielkiego Tygodnia na tematy związane z legendą o męce i śmierci Chrystusa. Sztuka ludowa na swój sposób reinterpretowała legendę religijną, często wprowadzając do niej obrazy, motywy i techniki, które rozwinęły się w folklorze na tematy z prawdziwego życia. Nad doskonaleniem tej pasji pracowały całe pokolenia kompozytorów epoki przedbachowskiej, m.in. Orlando Lasso, Johann Walter, Heinrich Schütz, R. Kaiser, I. Kuhnau, młody Handel, G. Telemann, I. Matteson.

Pokonując ciasnotę dawnej pasji „chorałowej” i „motetowej”, Bach odtworzył ten gatunek w kolosalnej skali (w „Pasji według Jana” – sześćdziesiąt osiem, a u Mateusza – siedemdziesiąt osiem liczb) i nadał mu nową interpretację pomimo niezwykłej głębi i mocy idee religijne, które nie były mu obce i nad którymi całkowicie panowali jego libreciści B. Brohes i Picander. Idea pasji Bacha jest humanistyczna i moralna. Jego bohater pokornie, ze skromną godnością, ponadto nieustraszenie i nieubłaganie udaje się do wyczynu ofiarnego - do tortur i męczeństwa w imię ocalenia ludzkości od przekleństwa „grzechu pierworodnego”. Dla ówczesnych Niemiec religijny kaznodzieja braterstwa między ludźmi, demaskator przywar, nieustraszony w swej ascezie, nie jest postacią fantastyczną, ale typową, wyjętą z prawdziwego życia fikcją w przebraniu religijnym. To nie przypadek, że wkrótce po Bachu Lessing sformułował ideę „cierpienia odwagi”. Jest to wysoka etyczna idea pasji Bacha, całkowicie determinująca ich strukturę figuratywną i emocjonalną.

Charakterystyczne jest, że rozwój fabuły, wybór epizodów legendarnych, planowanie lokalnych kulminacji w obu pasjach skupiają się na obrazach skrywających to, co najskrytsze. sens życia. Oto obraz prześladowanych uczniów skupionych wokół moralistycznego nauczyciela; obraz przebiegłego władcy i ludu pogrążonego w duchowych ciemnościach; obraz konfliktów religijnych i spisku kościelnego; niesprawiedliwy proces z fałszywymi świadkami, zdradą i wyrzeczeniem; obraz hańby i egzekucji sprawiedliwych. Wszystko to w artystycznej interpretacji Bacha czerpie nie tylko z Ewangelii, ale także z wydarzeń, obyczajów i sposobu życia tamtych czasów, a zawarte jest w muzyce zgodnej z najgłębszymi przeżyciami mas.

Częściowo kontynuując tradycję swoich poprzedników, ale aktualizując ją i udoskonalając, Bach w ramach ogromnego cyklu swobodnie łączył recytatyw narracyjny (od ewangelisty), chorał typu czterogłosowego cerkiewno-ewangelickiego, chóry – epizody dramatyczne , chóry - utwory liryczne, nasycone psychologicznie wyrazistą polifonią, wreszcie arie i arioso: niektóre - dramatyczne (od postacie), inne – w formie filozoficznego i poetyckiego komentarza do wydarzeń, o których opowiada opowieść. Wszystko to syntetyzowane jest bogatą partyturą orkiestrową, subtelnie pomysłową i poetycko zabarwioną barwą i barwą instrumentalną, z rozbudowanymi koncertowymi solówkami i organami.

Muzyka wiernie i elastycznie podąża za tekstem, poetycko odtwarzając jego malownicze szczegóły gatunkowe. Jej nagranie dźwiękowe rejestruje szmer strumienia w Ogrodzie Getsemane, burzę z piorunami, bicie dzwonów w drodze na Golgotę, gwizd biczów na dziedzińcu tortur, poranny krzyk ptaka i trzepotanie jego skrzydeł. skrzydła, szloch skruszonego apostaty... Jednocześnie recytatywy - narracyjne i dramatyczne - wyróżniają się szlachetnym pięknem i wyrazistością melodii deklamacyjnych, chóry tchną potężną ekspresją, a arie, nawet te wymyślone „ poza akcją” nie tylko nie przerywają fabuły, ale krok po kroku na ogół odsłaniają jej poetycki sens i wzbudzają prawdziwie wylewnym uczuciem. Nawet chorały, zawierające najbardziej pozornie bezwładny pierwiastek namiętności, doświadczyły orzeźwiającego wpływu geniuszu Bacha. Oprócz doskonałej harmonii, odtwarzania tradycyjnego stylu i kompozycji, są one w miejscach przepełnione melodie ludowe, a niektórzy wykonują skuteczną akcję, która była im wcześniej nieznana dramatyczna rola. W Pasji według św. Mateusza temat wyrzutów sumienia Judasza Iskarioty pojawia się po raz pierwszy w chorale do pieśni ludowej:

To ja! Chciałbym odkupienia
W ognistej Gehennie
Niedźwiedź za grzechy ziemskie!
I bicze i kajdany,
Wszystko ofiarnie surowe
Twoja droga jest dla mnie zasłużona.
(Tłumaczenie autora)

Tragiczne przeciwieństwo obrazów – modlitwa o kielich i beztrosko śpiących uczniów – pojawia się w formie melodii chorałowej na temat frywolnej pieśni francuskiej (w rytmie gawota), wkraczającej codziennym dysonansem w wysublimowane żałosny recytator Jezusa. Wreszcie namiętności zawierają wiele epizodów lirycznych utrzymanych w duchu poezji ludowej, zupełnie obcej tekstowi biblijnemu. Są umieszczone piękna muzyka i często stanowią kulminacyjne szczyty dramatu. J. Tiersot wyraził pogląd, że w namiętnościach Bach dokonał pewnej idealnej estetycznie syntezy Homera, Szekspira i Ewangelii.

„Pasja św. Jana” jest dziełem wcześniejszym, wielokrotnie poprawianym, mniej doskonałym i organicznym w ucieleśnieniu tematu. Nadal ma silne powiązania z tradycjami dawnej pasji, dominuje styl epicki, ilościowo dominują recytatywy i chorały. Partytura jest instrumentowana w stylu antycznym. Architektura dużej kompozycji sprawia wrażenie nieproporcjonalnej: pierwsza część jest za mała, aby zrównoważyć szeroko rozbudowaną drugą (czterdzieści osiem liczb z sześćdziesięciu ośmiu), ale jest też zbyt duża (dwadzieścia cyfry) jak na prolog tragedii. Ale muzyka kryje w sobie wiele cudownych piękności. Cykl chóralny na początku drugiej części, z ogromnym rozmachem, siłą prawdy artystycznej i dynamiką rozwoju, ucieleśnia złożony obraz oszukanego i zaślepionego tłumu:

Aria-elegia „O mój umyśle!” (fis-moll): „Wykonało się!” (h-moll), arioso „Słuchaj, duszo moja!” (Es-dur) należą do najbardziej inspirujących stron tekstów Bacha.

W napisanej pięć lat później Pasji według św. Mateusza ta sama myśl i obrazy otrzymały wyraz jeszcze szerszy, mocniejszy i doskonalszy estetycznie, choć w czysto muzycznie to dzieło niewiele przewyższa Johannespassion. Eliminowana jest tu dysproporcja dużych części (35-43). Fabuła zawiera nowe wątki o niezwykle dramatycznym i psychologicznie głębokim charakterze: Ostatnia Wieczerza, modlitwa o kielich, proces arcykapłanów, koniec Judasza.

Pierwsza część Pasji (trzydzieści pięć numerów) rozrosła się w całą dramatyczną legendę zdrady. W drugiej części (czterdzieści trzy numery) scena pod Pretorią (pałac rzymskiego prokuratora Judei Poncjusza Piłata) wręcz przeciwnie, jest skrócony, ale udramatyzowany: psychologicznie wyraziste recytatywy i chóry są kompozycyjnie stopione i rozwinięte w dotkliwie napięte dialogi (Piłat – Jezus – lud); krzyki i uwagi szalejącego tłumu wdzierają się w narrację i – co było wówczas techniką zupełnie nietypową – rozbijają recytatywne frazy głosów solowych. Epizody biczowania Jezusa i zaparcia się Piotra zamieniają się w kulminacyjne szczyty o tragicznym brzmieniu, patetyczną arię na altówce ze skrzypcami solowymi h-moll „Zlituj się!” umiejscowione blisko złotego podziału całej kompozycji. Odcinek „noszenia krzyża” (procesja na Golgotę), umiejscowiony w „Pasji według św. Jana”, zgodnie z wymogami fabuły, w środku cyklu (aria basowa z chórem), jest tu interpretowany bardziej ogólnie i umieszczany na samym początku Pasji w formie monumentalnego fresku chóralnego o planie preludium.

O dramatyzacji chorałów była już mowa. Najbardziej niezwykły w tym sensie jest ogromny, figuralny chorał, który kończy pierwszą część Pasji archaicznym tekstem: „Płaczcie, ludzie, grzech jest ciężki, ale nadchodzi nasz Zbawiciel”. To prawdziwa pieśń przyszłej chwały proroka, rozbrzmiewająca w chwili, gdy opuszczony przez uciekających uczniów, fanatycznie i pewnie głosi swoją misję w obozie swoich wrogów. Majestatyczna melodia hymnu jest zabarwiona luksusowym wzorem instrumentalnym; wydobywa na powierzchnię iskrzące harmonie E-dur (jednoczącą tonację pierwszej części) i ożywia radosne rocznice średniowiecza (W niektórych podręcznikach ten chorał jest interpretowany jako wybuch powszechnego gniewu z powodu zdrady Judasza. Jest tu oczywiste pomieszanie z poprzedzającym go refrenem h-moll (burza).).

Epizod Golgoty i śmierci bohatera na krzyżu zostaje rozwiązany w kategoriach „głębokiej”, skromnie zacienionej kulminacji. Otaczają go elegijne arie-lamenty (Pieta), wyzywająco brawurowy chór wyrzutów, słynna „Kenzura Kalwarii” z towarzyszeniem dzwonów i recytatyw o wielkiej wewnętrznej sile ewangelisty (tenora), w melodyjny i deklamacyjny sposób lider opowieść o nieszczęściu. Orkiestrowe nagranie dźwiękowe oddaje obraz trzęsienia ziemi. Potem następuje upadek kulminacji: na krzyżu pojawiają się kobiety, a wśród nich pokutująca Magdalena, Józef z Arymatei... Czyjś basowy głos (albo Józef, albo głos ludu) śpiewa natchnioną pochwałę nadchodzącego zmierzchu. Końcowa scena Namiętność – „pozycja do trumny” – utrwalona jest w emocjonalnym charakterze cichej i jasnej żałoby, co było i pozostaje tradycją niemieckiej twórczości w tym temacie – od Matthiasa Grunewalda po Paula Hindemitha włącznie. Chór pogrzebowy dopełniający kompozycję magazyn homofoniczny- poetycka elegia lub epitafium c-moll dla bardzo bezpretensjonalnych wersetów. Melodia pełna jest westchnień, płynnego przesuwania się równoległych tercji i sekst, a kołysający rytm zagęszcza łagodną atmosferę sennego, jasnego spokoju. Cicha i szczerze towarzyska pieśń ta wyraźnie skierowana jest nie do „Boga Syna”, ale do „tylko człowieka – człowieka, jakiego natura rodzi każdego dnia”. To tu, na zakończenie ogromnej epopei religijnej, wszystko, co nieziemskie, nadludzkie, zostaje ostatecznie przezwyciężone i znika bez śladu – nie tylko w muzyce, ale także w ostatnich słowach libretta.

Jego początki wiążą się ze średniowiecznymi dramatyzacjami tekstu ewangelicznego o cierpieniu i śmierci Jezusa Chrystusa. Osiedlili się w kościele na ok Wielki Tydzień(przed Wielkanocą). Tekst pasji początkowo wykonywany był „w rolach” przez kilku duchownych w formie psalmodii (półśpiew-odbiór); później zaczął wypowiadać się w stylu polifonii polifonicznej. Gatunek pasji najaktywniej rozwinął się w Niemczech, przede wszystkim w twórczości Heinricha Schütza, autora pierwszej niemieckiej opery.

Bach napisał Pasję według św. Jana (JP), Pasję według św. Mateusza (MP) i Pasję Marka (MaP, niedokończoną). Wszystkie powstały w Lipsku.

Cechą wspólną wszystkich pasji Bacha jest połączenie trzech poziomów prezentacji: narracyjnego, dramatycznego i lirycznego. Narracja prowadzona jest z perspektywy narratora – Ewangelisty (tenor). W jego historię nieustannie wkracza „bezpośrednia mowa” uczestników zachodzących wydarzeń – Jezusa, jego uczniów, Poncjusza Piłata, kapłanów Świątyni Jerozolimskiej itp. Dzięki tym wskazówkom, także chóralnym ( turbo ), słuchacz ma wrażenie żywej akcji, czyli dramatu. Z kolei rozwój dramatu jest często zawieszany dygresje liryczne w ariach, w których wyrażane są uczucia bohaterów i samego autora. Bardzo ważne punkty narracje zaakcentowane są brzmieniem niemieckiego luterańskiego pieśni kościelne- chorały. Podobnie jak w duchowych kantatach Bacha, to chorał wydobywa morał i wyjaśnia słuchaczowi główną istotę etyczną „fabuły”. Niektóre chorały się powtarzają, spajając całą imponującą kompozycję. Prawie zawsze Bach zachowuje ścisłą czterogłosową fakturę, charakterystyczną dla chorałów.

Zatem gatunek pasji różni się pod wieloma względami od masy:

• tekst Mszy jest po łacinie, Pasja po niemiecku;
• namiętności mają charakter i konsekwentny rozwój fabuły, ale masa nie;
• msza składa się z wewnętrznie uzupełnionych, ściśle od siebie oddzielonych numerów – chórów, arii i duetów; w pasjach numery te uzupełniają recytatywy, chorały i całe sceny swobodnie łączące epizody chóralne i solowe.

Pasja według św. Mateusza to najbardziej monumentalne dzieło Bacha, nad którym pracował około 4 lat. Jego premiera odbyła się w kościele św. Tomasza (Lipsk) w 1727 roku. Ogólnie rzecz biorąc, za życia Bacha badanie MR wykonywano kilka razy w różnych latach.

Pan jest dwurogi utwór przeznaczony na dwa chóry 4-głosowe. Każdemu chórowi towarzyszy własna orkiestra i organy; każdy ma swoich solistów. W skład orkiestry wchodzą dawne instrumenty (np. viola da gamba, obój d'amour). Dwa chóry śpiewają czasem osobno, czasem wspólnie. Wykonanie utworu wymaga zatem akustyki przestrzennej.

MR składa się z dwóch części (pierwsza była wykonywana przed kazaniem, druga – po). Część pierwsza (nr 1-35) kończy się kulminacyjną sceną niewoli Jezusa; druga część (nr 36-78) opowiada o jego cierpieniu i śmierci.

Każda część składa się z kilku sekcji.

ICzęść:

1. spisek arcykapłanów i zdrada Judasza (nr 2-12);

2. Ostatnia Wieczerza (nr 13-23);

3. modlitwa Jezusa w Ogrodzie Getsemani (nr 24-31);

4. przybycie Judasza i niewola Jezusa (nr 32-35).

IICzęść:

1. przesłuchanie Jezusa, oszczerstwa fałszywych świadków, zaparcie się Piotra i skrucha, samobójstwo Judasza (nr 37-53);

2. procesja na Golgotę, śmierć Jezusa (nr 54-73);

3. zdjęcie z krzyża, żałoba (nr 74-78).

Nr 1 pełni funkcję uwertury, nr 36 (aria na altówkę z refrenem „Ach, Jezusa nie ma ze mną”) stanowi prolog do części drugiej.

Recytatywy. Arioso. Arie

Każda część rozpoczyna się recytatywami Ewangelisty. Zawiera opis wydarzeń, które miały miejsce. Recytatywów słucha się także w imieniu Ewangelisty, Piotra, Judasza, Poncjusza Piłata. Wszystkie są typu secco, część continuo (akompaniament) wykonują organy. Na ich tle wyraźnie wyróżnia się mowa Jezusa (wysoki bas): jego recytatywom zawsze towarzyszy brzmienie kwartetu smyczkowego.

Oprócz secco w Pasji według św. Mateusza występują recytatywy z akompaniamentem - arioso, pełniąc rolę wstępu do kolejnych arii. Styl wokalny Arioso jest bliskie współczesnej praktyce operowej Bacha. Towarzyszy im orkiestra i zawsze jakiś instrument solowy. Z merytorycznego punktu widzenia ariosa są refleksją na temat bieżących wydarzeń, a następujące po nich arie stanowią uogólnienie liryczne i filozoficzne. Arie przeznaczone są dla bezimiennych solistów chóru, czyli nie są personifikowane. Wyrażają uogólnione uczucia, pewien afekt ( ruch duchowy) i nie zawiera kontrastów wewnętrznych. Większość arii jest napisana w formie tradycyjnej da capo . Często do solowych występów wokalnych włączany jest chór. Ponadto wielu ariom towarzyszą soliści orkiestry, przekształcając się w zespoły wokalno-instrumentalne.

Arioso są spokrewnione z ariami: a) są zapisane nie w Ewangelii, ale w języku wolnym tekst poetycki; b) obdarzony jasną ekspresją melodyczną. Ponadto arioso i arie są połączone parami poprzez wspólne motywy orkiestrowe, wspólne głosy wokalne i instrumenty solowe. Ich połączenie przypomina „mały cykl polifoniczny”, gdzie pierwsza część jest bardziej swobodna i pełni rolę wstępu do drugiej, bardziej znaczącej znaczeniowo i uporządkowanej w formie.

Najlepszą arią MP jest nr 47 „Er barme dich” („Bądź miłosierny, mój Boże!”). Jest to najwyższy punkt liryczny dzieła, kulminacja „linii pokuty”, choć główna tragiczne wydarzenia jeszcze przed nami. Arię poprzedza opowieść Ewangelisty o zaparciu się i pokucie Piotra, dlatego też jej muzykę odbiera się jako głos samego Piotra, cierpiącego z żalu i łez.

Głos altowy współbrzmi ze skrzypcami solo, tworząc duet wokalno-instrumentalny. Muzyka utrzymana jest w żałobnej tonacji h-moll, w trójkropkowym rytmie starożytnej Siciliany i opiera się na charakterystycznych motywach lamento.

Numery chóralne

Numery chóralne Pasji według św. Mateusza dzielą się na 2 typy:

• I - chóry na tekście ewangelii (turbe).
• II - chóry madrygałowe, które opierają się na wolnym tekście poetyckim skomponowanym przez librecistę Bacha (Picandera).

Większość chórów należy do pierwszego typu. Są skompresowane przez większą część dramatyczny, w dynamicznym tempie, często rozwijający się polifonicznie. Tutaj odtwarzana jest bezpośrednia mowa uczestników zachodzących wydarzeń - uczniów Jezusa, arcykapłanów, starszych, strażników. W ten sposób refreny turbo przenoszą akcję na plan dramatyczny.

Istnieją tylko trzy chóry madrygałowe – nr 1, nr 35 (dopełniające całość I część) i nr 78 – ostateczna. Wszystkie różnią się skalą.

Trzymanie się stara tradycja, Bach rozpoczyna Pasję według św. Mateusza dramatycznym obrazem procesji na Golgotę w Chór nr 1. Partie obu chórów są tu różnie interpretowane: pierwszemu chórowi powierzony zostaje główny smutny temat, opłakujący Jezusa, drugi zaś pyta: „Kto?”, „Co?”, „Gdzie?”, jakby tłum osób obserwowało tę procesję krzyżową. Później dołącza się kolejna część chóralna (najczęściej chór chłopięcy) z melodią chorału: „O, niewinny baranku Boży, zostałeś zabity na krzyżu”. Chorał ten był zwykle śpiewany przez wspólnotę podczas Wielkiego Tygodnia, to znaczy Bach używał go jako znanego symbolu muzycznego wyjaśniającego treść. Na koniec oba chóry jednoczą się, wyrażając uczucia smutku i skruchy.

Zamykający refren – „Śpij spokojnie w pokoju” – tak jest ostatnie dowidzenia z Jezusem Chrystusem, scena pochówku (jeśli posuniemy się przez analogie z malarstwem). Jego muzyka utrzymana jest w elegijnych i spokojnych tonach.