Menu
domUczucia

Filozofia tragedii starożytnej Grecji. Tragedia „Filoktet”: krótka analiza dzieła

Stanowi podstawę tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Ten ostatni został stopniowo zastąpiony innymi mitami o bogach i bohaterach – potężnych ludziach, władcach – w miarę rozwoju kulturowego starożytna greka i jego świadomość społeczna.

Od mimicznych pochwał opowiadających o cierpieniach Dionizosa, stopniowo przeszli do ukazywania ich w działaniu. Za pierwszych dramaturgów uważa się Tespisa (współczesnego Pizystrata), Frynicha i Czerila. Wprowadzili aktora (drugiego i trzeciego wprowadzili wówczas Ajschylos i Sofokles). Autorzy wcielili się w główne role (głównym aktorem był Ajschylos, aktorem był także Sofokles), sami napisali muzykę do tragedii i wyreżyserowali tańce.

Poglądy te wyrażały tendencje opiekuńcze klasy panującej – arystokracji, której ideologię wyznaczała świadomość konieczności bezkwestionowego podporządkowania się danemu porządkowi społecznemu. Tragedie Sofoklesa odzwierciedlają epokę zwycięskiej wojny między Grekami a Persami, która otworzyła ogromne możliwości handlu kapitałem.

Pod tym względem autorytet arystokracji w kraju ulega wahaniom, co odpowiednio wpływa na dzieła Sofoklesa. W centrum jego tragedii znajduje się konflikt pomiędzy rodzinna tradycja i władza państwowa. Sofokles uważał za możliwe pogodzenie sprzeczności społecznych - kompromis między elitą handlową a arystokracją.

I wreszcie Eurypides – zwolennik zwycięstwa warstwy handlowej nad arystokracją ziemiańską – już zaprzecza religii. Jego Bellerofont przedstawia wojownika, który zbuntował się przeciwko bogom za protekcjonalne traktowanie zdradzieckich arystokratycznych władców. „Nie ma ich (bogów) tam (w niebie)” – mówi – „chyba że ludzie chcą szaleńczo wierzyć w stare baśnie”. W twórczości ateistycznego Eurypidesa bohaterami dramatu są wyłącznie ludzie. Jeśli wprowadza bogów, to tylko w tych przypadkach, gdy konieczne jest rozwiązanie jakiejś złożonej intrygi. Dramatyczna akcja Motywują go prawdziwe właściwości ludzkiej psychiki. Majestatycznych, choć duchowo uproszczonych bohaterów Ajschylosa i Sofoklesa zastępują w dziełach młodszego tragika postacie, choć bardziej prozaiczne, to skomplikowane. Sofokles tak mówił o Eurypidesie: „Przedstawiłem ludzi takimi, jakimi powinni być; Eurypides przedstawia ich takimi, jakimi są naprawdę.

W czasach hellenistycznych tragedia podąża za tradycją Eurypidesa. Tradycje starożytnej tragedii greckiej przejęli dramatopisarze starożytnego Rzymu.

Dzieła w tradycji starożytnej tragedii greckiej powstały w Grecji przed czasami późnego Rzymu i Bizancjum (nieprzetrwałe tragedie Apolinarego z Laodycei, bizantyjska tragedia zbiorcza „Cierpiący Chrystus”).


Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co „tragedia starożytnej Grecji” znajduje się w innych słownikach:

    Tragedia (starożytne greckie τρᾰγῳδία od τράγεος, „koza” i ᾠδή, „pieśń”): Tragedia to gatunek występujący w dramacie, kinie i literaturze. Tragedia starożytnej Grecji. Ludzka tragedia. „Tragedia” obrazów… Wikipedia

    Ten artykuł powinien znaleźć się na Wikipedii. Proszę sformatować go zgodnie z zasadami formatowania artykułów... Wikipedia

    I; I. [Grecki tragōidia] 1. Dramatyczna praca, który opiera się na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym, ostrym zderzeniu charakterów i namiętności, kończącym się najczęściej śmiercią bohatera. Tragedie Szekspira. Starożytna greka a klasyka... słownik encyklopedyczny

    Kultura grecka właściciel niewolnika społeczeństwo w okresie jego powstawania, rozkwitu i upadku; jego rozwój przebiegał w następujących okresach: 1) kreto-mykeńskim (3. 2. tysiąclecie p.n.e.); 2) Homer (11–9 w. p.n.e.); 3) archaiczne (VIII-VI wiek p.n.e.); 4) klasyczny... ... Radziecka encyklopedia historyczna

    Tragedia starożytnej Grecji- dramat. gatunek, który rozwinął się w Atenach w ostatniej trzeciej połowie VI–V wieku. Według Arystotelesa („Poetyka”, rozdział 4) itp. Powstały od założycieli dytyrambów, które stanowiły część kultowej akcji ku czci boga Dionizosa i pierwowzoru. jej stan może być...

    - ... Wikipedii

    tragedia- I; I. (greckie tragōidia) patrz także. tragiczny 1) Utwór dramatyczny oparty na niemożliwym do pogodzenia konflikcie życiowym, ostrym zderzeniu charakterów i namiętności, kończącym się najczęściej śmiercią bohatera. Tragedie Szekspira... Słownik wielu wyrażeń

    Literatura starożytnej Grecji- świeci. ludzie, którzy zamieszkiwali w I tysiącleciu p.n.e. mi. Półwysep Bałkański, wyspy Morza Egejskiego, na zachód. wybrzeże M. Azji (Jonia), a następnie Sycylia, na południowy zachód. i południe wybrzeże Włoch, północ Afryki i Bł. Wschód. Okres pisany L. d., który zaczyna się od wierszy ... ... Świat starożytny. Słownik-podręcznik.

    Starożytny grecki dramat. Rozwinęło się z rytualnego przedstawienia (dramat to greckie słowo i oznacza działanie) na cześć boga Dionizosa. Zwykle towarzyszyły mu okrągłe tańce, tańce i pieśni (dytyramby). Treścią tych piosenek była legenda o przygodach... Wikipedii

    Ten artykuł lub sekcja wymaga rewizji. Prosimy o poprawienie artykułu zgodnie z zasadami pisania artykułów... Wikipedia

Tragedia grecka rozwinęła się kilka wieków później niż ukończony grecki epos. W tym czasie nastąpił znaczny rozwój systemu polis posiadającego niewolników, a jednocześnie rozwinęła się także ta osobowość, która dopiero w czasach polis wyłoniła się mniej lub bardziej niezależnie. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie można powiedzieć, że śmierć mitologii i eposu już się tutaj rozpoczęła. Polis będące właścicielami niewolników nadal nie było w stanie rozstać się z mitologią, zarówno w jej czystej postaci, jak i w jej epickich modyfikacjach. Co to dało filozofii, powiemy dalej w tym miejscu. Ale co z tego wynikło dla tragedii, możemy już powiedzieć.

Mimo wszystkich ogromnych tradycji mitologicznych i epickich jednostka polis stopniowo wzmacniała się i przestała tracić swój słynny epicki spokój. W dalszej części wykorzystamy bardzo cenne obserwacje dotyczące reprezentacji czasu w tragedii greckiej w twórczości Jacqueline Romilly.

Elementy epickie w tragedii greckiej. Na początek podajmy kilka przykładów wyraźnej tradycji epickiej tragedii, które wciąż w niewielkim stopniu ilustrują jej kulturową i społeczną nowość.

Przede wszystkim w tragedii greckiej czas jest nierozerwalnie związany z wydarzeniami. Dla Sofoklesa Filokteta, który na swojej wyspie cierpiał z powodu samotności i choroby, czas, nie wypełniony wydarzeniami, płynął powoli, a on dosłownie mówi: „Tak płynął dla mnie czas za czasem”. Trudno ten fragment przetłumaczyć z języka greckiego dosłownie, bo „czas”, chronos, w tym kontekście oznacza „czas wydarzenia”, „czas wypełniony”, albo po prostu „kawałek życia”, czas nierozerwalnie związany z życiem. W „Pytujących” Ajschylosa

Skrzydlate statki

Lecą, a czas też leci, leci

(art. 734 - 735, pas S. Apta)

Inaczej mówiąc, okazuje się, że „w środku czasu nie ma trwania”, tj. czas płynie równie szybko jak akcja. Czas musi być wypełniony działaniem, jeśli nie nim. W „Persach” Ajschylosa czas wlecze się wraz z oczekiwaniem na wieści z wojska („Persowie” 64). Czas starzeje się wraz ze światem (Prometeusz 980). Historyczny „czas” może być mniej lub bardziej „godny”, „honorowy”, „chwalebny” (Eumenides 853).

Według Romilly’ego „ta półpersonifikacja pomaga nam zrozumieć, jak zachodzi pełna personifikacja: niestabilny rytm wydarzeń, nadzieje i lęki w naszych sercach, wszystko to zostaje przeniesione na żywą, ale nieokreśloną istotę, która powoduje zdarzenia lub budzi określone uczucia Istota ta ożywiana jest życiem tego, czego jest przyczyną.”

Według Romilly’ego czas w tragedii greckiej był odczuwany „jako coś wewnętrznego, uczestniczącego w naszym życie intymne A jednak, w porównaniu ze współczesnym poczuciem czasu, choć „siły czasu rzeczywiście zbliżyły się do człowieka i zlały się z jego życiem wewnętrznym, nie przeniknęły jednak do niego i nie stały się prawdziwą częścią jego życia wewnętrznego. Czas żyje obok nas; zachowuje swoje własne istnienie, które wkracza w nasze istnienie i zajmuje nasze miejsce – tak jakby podmiot i osobowość jeszcze nie nabyły pełne prawa„ [tamże.].

Powiedzielibyśmy tutaj, uzupełniając Romilly, ten czas greckiej tragedii, utożsamiający się z naszym proces życiowy, utożsamia się z jakimkolwiek innym faktycznie zachodzącym obiektywnym procesem i wtedy oczywiście zyskuje niezależne od nas istnienie. Czas „wkracza” w nasze życie, gdy samo życie staje się dla nas czymś zewnętrznym. Dokładnie tak interpretujemy poniższe fragmenty cytowane przez Romilly’ego.

W Agamemnonie Ajschylos Klitajmestra marzył o większej liczbie przeżyć „niż czas wspólnego snu” (zabawka xyneydontos chronoy, 893). W „Petydujących” Eurypidesa chór nie żyje” przez długi czas", i z przez długi czas„(polloy chronoy meta). U Ajschylosa w Agamemnonie moc mowy jest nadawana starszym przez „wiek towarzyszący” (symphytos aiAn, 106). „Czas się zestarzał”, odkąd wojsko wyruszyło do Ilionu (985 - 986) Jednak, jak zauważa Romilly, wszystkie te wyrażenia nie zawierają niczego szczególnie tajemniczego i są całkiem możliwe nie tylko w eposie, ale także w naszym literatura współczesna[tamże, s. 48].

Nowe funkcje. Wystarczy jednak zadać sobie pytanie, czy w tragedii greckiej udało się jeszcze, przynajmniej w jakiejś formie, oddzielić czas od wydarzeń w niej zachodzących, skoro stajemy się już świadkami pojawienia się znacznie intensywniejszych momentów, kiedy przedstawiający upływ czasu w tragedii.

Czas tragedii greckiej, w porządku abstrakcyjnym, można rzeczywiście rozpatrywać w oderwaniu od wydarzeń. W tym przypadku pojawiają się te nowe cechy, które dochodzą niemal do personifikacji czasu, nie mówiąc już o jego niezależnym istnieniu w abstrakcyjnej formie. Wydaje się więc, że czas stoi ponad wydarzeniami. Czas, który wszystko widzi i słyszy, ostatecznie wszystko odkryje (Sofokles, ks. 280 Nauck – Snell), czas „objawi” wszystko (fr. 832). „Czas jest świadkiem” – mówi Romilly – „a czas jest najwyższą władzą; gdy te dwie właściwości zostaną połączone, staje się sędzią, i to najstraszniejszym z sędziów” [tamże, s. 55]. Czas naglił i osądza Edypa.

Teraz dogonił cię wszechwidzący czas

I potępił małżeństwo, którego nie należy nazywać małżeństwem

(„Król Edyp”, art. 1213, przeł. S. Szerwiński)

Wszystkowidzący czas ma „ostre spojrzenie”, zawsze widzi.

Jeśli jednak w ten sposób pomyślimy o czasie w oderwaniu od zdarzeń, będziemy musieli mu także przypisać różne funkcje wpływania na zdarzenia, ich koloryzację. Czas „rodzi tysiące nieszczęść”, czas „wymazuje”, niszczy, miesza, łagodzi.

Spełnij wszystkie swoje życzenia

Nie myśli. Nadchodzi dzień i jego ciężar

(„Herkules”, art. 506 - 507, tłum. I. Annensky)

W każdym razie nie jest to nasz czas mechaniczny czy matematyczny, który płynąłby zupełnie niezależnie od zdarzeń. Czas staje się tu w każdym razie swego rodzaju uosobionym bytem, ​​którego trudno zrozumieć jedynie metaforycznie. Nie narzucajmy temu czasowi tragedii greckiej żadnych koniecznie mitologicznych funkcji. Ale w każdym razie nie jest to tylko metafora. Metafora w w tym przypadku wywołałoby pewien artystyczny spokój i pozwoliłoby odejść od tragedii w jej integralnej istocie. Jest to swego rodzaju słabo rozwinięty mit, podobnie jak jednostka polis także daleka jest od bycia całą jednostką ludzką w ogóle, a jedynie jednym z jej, choć istotnych, szczegółów. Jednak ani tragiczna jednostka greckiego okresu klasycznego, ani koncepcja czasu w tej epoce nie mogą zostać zredukowane do zwykłej poetyckiej metafory.

Przyjrzyjmy się nieco bardziej szczegółowo, jakie materiały można znaleźć na interesującą nas kwestię u każdego z trzech wielkich tragików.

Ajschylos. O tym, że czas i zdarzenia są od siebie nierozłączne, jasno świadczy także Ajschylos, dla którego mitologiczna sekwencja skutków klątwy jest także sekwencją czasową, choć przerywaną odchyleniami na bok. J. Romilly wspomina, że ​​stopniowy rozkwit Aten w epoce Ajschylosa powinien był go nauczyć wiary w znaczący upływ czasu. Zachowało się nawet dumne stwierdzenie Ajschylosa, że ​​„poświęca swoje dzieło czasowi”.

Z użycia przez niego słów pan lub panta (wszystko) wynika, że ​​czas jest nierozerwalnie związany z rzeczami i zdarzeniami, które go wypełniają, a sam czas jest przez Ajschylosa rozumiany jako zamknięta i znacząca całość. Pojęcia „wszystko”, „całość” używane są przez Ajschylosa w znaczeniu religijnym i odpowiadają „wiarze we wszechobejmujące bóstwo”. Tym bóstwem dla Ajschylosa jest Zeus, wszechmocny, wszechtwórczy, wszechdoskonały i wszystkowidzący. „Prawda” – Dike jest uważany za nierozerwalnie związany z Zeusem. W rzeczywistości Zeus i Grobla mają te same atrybuty u Ajschylosa. Zeus „wszystko oświetla”, „wszystko oświetla”.

Wola Zeusa, taka jest zawsze

Nieuchwytny, niezrozumiały,

Ale nawet w ciemności nocy

Czarny los na oczach śmiertelników

Ona płonie jak jasne światło!

(„Składający petycję”, art. 89 - 90, przeł. S. Apta)

Prawda jaśnieje.

Prawda jaśnieje także w domach,

Gdzie ściany dymią czarnym dymem

(„Agamemnon”, art. 773 - 774, przeł. S. Apta)

Według V. Kifnera Ajschylos wyobraża sobie Groblę jako pośrednika między bogami, Zeusem i ludźmi [tamże, s. 136].

Jak długo trwa wszechmoc Zeusa i dominacja jego „prawdy” wśród ludzi? Ajschylos ma wyrażenie „przez cały czas”, obejmujące „wiek” bogów hapant „ap?mAn ton di” aiAnos chronon. Atena mówi w Eumenides, że ustanowi dwór (thesmon th?sA) „na wszystkie czasy” (eis hapant… chronon), czyli najwyraźniej na cały czas, jaki może istnieć w historii. Orestes także przysięga wierność do Aten „na zawsze”. U Ajschylosa „wszystko” (pan) odnoszące się do czasu lub po prostu „wszystko” (pan) może oznaczać wieczność w wyrażeniu es to pan (na zawsze) lub w wyrażeniu dia pantos Według V Kiefnera mamy tu na myśli „trwanie, które jest ograniczone nie tylko przyszłością, ale obejmuje wszystkie czasy łącznie (die ganze Zeitlichkeit), przeszłość, teraźniejszość i przyszłość” [tamże, s. 79].

Główną cechą czasu ludzkiego dla Ajschylosa jest to, że niesie ze sobą wypełnienie woli Bożej. Aby możliwa była wiara w nieuchronność sądu Bożego, potrzebny jest czas, ponieważ tylko czas może wyjaśnić, dlaczego sprawiedliwość nie zostaje wymierzona natychmiast po popełnieniu przestępstwa. Jak żywo Ajschylos odczuwał potrzebę późniejszej kary, ukazuje jedynie słowo hysteropoinos (później ukarany), które oznacza odroczenie kary na czas nieokreślony.

Przestępstwo zwykle nie jest izolowane, ale powoduje powstawanie nowych przestępstw, które tworzą połączony łańcuch.

Starożytne wino urodzi

Nowa ludzka wina.

Pewnego dnia nadchodzi czas

I straszny grzech, niepokonany demon,

Pochodzi z łona matki

(„Agamemnon”, art. 763 i nast.)

W końcu zdarza się, że dalsi potomkowie przestępcy zostają ukarani. Ajschylos wymaga zatem wielopokoleniowego spojrzenia na historię. U Prometeusza działanie losu rozciąga się nawet na 13 pokoleń. Dariusz w Persach był zawsze pewien, że kara zostanie wykonana, choć być może nie prędko.

Aby opisać nieuchronność przyszłej kary, Ajschylos często używa wyrażenia „cel” (telos). Mówi zatem, że zbrodnia „rodzi” nową zbrodnię („Choephors”, 865), że zasiewa nasiona, które wyrosną na żniwo żałoby.

Uszy wina są owocem arogancji,

Kwitnie wspaniale. Zbiory są tak gorzkie

(„Persowie”, art. 821, przeł. S. Apta)

W ten sposób, mówi Romilly, „czas, pozwalając, aby sprawiedliwość została wymierzona, staje się rodzajem pozytywnej i twórczej siły: porządkuje kary spowodowane dawnymi złymi uczynkami. I naprawdę nadaje sens – ich jedyny sens – różnym nieszczęściom to się składa historia ludzkości" .

Pojęcie „celu” (telos) u Ajschylosa, oprócz różnorodnych zastosowań codziennych, technicznych i frazeologicznych, wyraża, zdaniem W. Fischera, wiarę w los, aw najwyższym sensie – w boską moc i doskonałość.

Wydarzenia u Ajschylosa mają naturalny „wynik”, telos. Takim „wynikiem” jest na przykład klęska armii perskiej („Persowie”). Orestes modli się o „spełnienie”, „spełnienie marzenia” („Choephori”). Prometeusz mówi o „spełnieniu”, w którym spełnią się zarówno jego przepowiednie, jak i pragnienia.

„Cel” odnosi się także do spełnienia klątwy, które następuje po kilku pokoleniach. To „osiągnięcie” wiąże się z ostatecznym wyzwoleniem człowieka od losu, który go ciąży („Choephora”). Ponad „celem” losu, wyrocznią, Erynią czy Eumenidą u Ajschylosa wznosi się „boski cel”, realizowany przez Zeusa. Realizację „celu” przypisuje się wszystkim bogom („Siedmiu przeciw Tebom”) lub Zeusowi („ Petenci”), ale nigdy żadnemu z pozostałych bogów z osobna. W „Agamemnonie” (973) przywoływany jest Zeus kończący, Zeus początek, Zeus środek, od Zeusa „wszystko się dokonało” (panta teleitai). Według W. Fischera w tej roli „wykonawcy” łączą się wszystkie momenty mocy Zeusa - „wszechwładca”, „wszechmocny”, „wszechmocny”. Władza i prawo łączą się w Zeusie Dokonającym, dzięki czemu staje się on, według Fischera, „Wszechbogiem”, którego nie można już sobie wyobrazić w obrazach. Zeus „wznosi się na uduchowione wyżyny, na których Platon później osadzi swoje idee” [tamże, s. 136].

Zatem według Fischera czas dla Ajschylosa to nic innego jak wykonanie przez Zeusa swojej woli, czyli tzw. czas również tutaj nie jest w żaden sposób oddzielony od zachodzących wydarzeń. Jednak pod jeszcze jednym względem czas jest u Ajschylosa pozbawiony własnej, specyficznej substancji.

Nadszedł czas u Ajschylosa, który daje człowiekowi lekcję moralną. Od Ajschylosa człowiek „uczy się w smutku”, uczy się szanować władzę i być posłusznym. Z biegiem czasu ludzie mogą stać się mądrzejsi. Z biegiem czasu nawet bogowie stają się bardziej tolerancyjni; cała Oresteia zbudowana jest na tej idei. Czas dokonuje religijnego oczyszczenia Orestesa. „Okazuje się zatem” – mówi Romilly – „że cała nauka jest niezwykle silna i systematyczna oraz że zajmuje centralne miejsce w myśli Ajschylosa”. W samej konstrukcji dramatów Ajschylosa idea powiązania wydarzeń wyraża się w charakterystycznym szczególe, że wiele z nich przerywają ogromne dygresje w przeszłość i przepowiednie dotyczące przyszłości. Z 1673 wersów „Agamemnona”, według obliczeń Romilly’ego, tylko około 300 ma bezpośredni związek z rozgrywającą się akcją, reszta to opisy przeszłości, wspomnienia, przepowiednie. Te dygresje nie są prostą ozdobą, ale konsekwentną realizacją głównej idei nauczania Ajschylosa o czasie, że przeszłe zbrodnie determinują współczesne i przyszłe kłopoty [tamże, s. 82].

Choć w nauczaniu Ajschylosa dominuje czysta mitologia, nadal można je porównać, podobnie jak Romilly, z filozofią historii Tukidydesa [tamże, s. 82 - 84]. Jedyna różnica między nimi polega na tym, że Ajschylos postrzega wszystko na płaszczyźnie boskiej, podczas gdy Tukidydes widzi ten sam łańcuch historycznej przyczynowości w działaniach ludzi. Istnieje między nimi nawet formalne podobieństwo w tym, że tak jak Ajschylos przerywa swoje dramaty dygresjami historycznymi, tak Tukidydes w I księdze Historii robi długą dygresję na temat wojny peloponeskiej, a nawet pokrótce ją recenzuje wczesna historia Grecja.

W tym miejscu chcielibyśmy zatrzymać się na chwilę, aby wyjaśnić zaprezentowane materiały ukazujące rozumienie czasu w tragedii, zwłaszcza u Ajschylosa. W Romiya nie wszystko jest tu jasne i wiele wymaga szczególnej interpretacji.

Po pierwsze, jasne jest, że w tragedii występuje między innymi całkowity brak rozróżnienia między czasem a tym, co go wypełnia. Ale musimy też jaśniej niż Romilly sformułować te punkty, w których czas w tragedii różni się zarówno od tego, co go wypełnia, jak i od wyrażonej za jego pomocą wieczności, w szczególności świata bogów i losu. Jednostka, która wkroczyła na arenę historyczną wraz z pojawieniem się niewolniczej polis, choć nie posiadała całkowitej wolności indywidualnego myślenia (tej wolności nie znajdziemy w żadnej ze znanych nam formacji społeczno-ekonomicznych), to jednak zwróciła się ku być na tyle mocne, aby odróżnić oryginalność upływu czasu od czasu mitologicznego. Jeżeli przeszedł na stanowisko myślenia teoretycznego, jak to już znajdujemy w filozofii przedsokratejskiej, to myślenie to, jakkolwiek naiwne, okazało się jednak wystarczające dla interpretacji szczególnej sfery czasu i właśnie w przeciwieństwie do czas mitologiczny i epicki. Dlatego też, gdy u Ajschylosa odnajdujemy ideę czasu jako pewnego niezależnego elementu, jest to w pełni zgodne ze stanowiskiem myślenia teoretycznego, które powstało wraz z polis trzymającym niewolników. Podkreślmy, że Ajschylos ma już wystarczająco dużo materiałów na temat samodzielnej roli czasu w istnieniu, a co za tym idzie, jego organicznej żywotności i kierunku.

Jednakże, po drugie, czy osoba polis mogłaby utrzymać takie zrozumienie niezależnej roli czasu? Okazuje się, że jednostka polis nie była w stanie utrzymać tego stanowiska przez dość długi okres swojego istnienia. Okazuje się, że jednostka polis, uznając polis niewolnicze za władzę absolutną, a nie poprzednią społeczność plemienna, tym samym daleki od porzucenia mitologicznych sposobów myślenia i musiał, wbrew swojej podstawowej orientacji filozoficznej, w ten czy inny sposób posługiwać się mitologią w tych przypadkach, gdy pojawiało się pytanie o absolutne podstawy istnienia polis. Na zaskakujących obrazach okazuje się, że absolutyzacja polis będącej właścicielem niewolników wymagała także własnej mitologii; a jednostka polis nie była w stanie odrzucić tego rodzaju mitologii. To prawda, że ​​\u200b\u200bta mitologia nie mogła już pojawiać się w swojej prymitywnej i nietkniętej formie. Występowała tu już w refleksyjnej, pełnej refleksji, wewnętrznej koncentracji, formie.

Ale nawet w ramach refleksji konieczne było w ten czy inny sposób przejście od tej niezależnej roli czasu do jego powiązań z absolutną mitologią czasów starożytnych. Na przykład Pallas Atena nie przyznała się już do swojej prostoty i naiwności, oryginalności popularna forma. Kiedy jednak Ajschylos chciał wywyższyć swoją ateńską polis z jej nowymi, wcześniej niespotykanymi tendencjami państwowymi, obywatelskimi i demokratycznymi, musiał jednak postawić na czele Aten nie kto inny jak Pallas Atena; a Ajschylos powinien był przypisać ustanowienie Areopagu jako najbardziej sprawiedliwego dworu Pallas Atenie, którą mianował nawet jego pierwszym przewodniczącym. I nie będziemy na tyle frywolni, by sprowadzać koncepcję Eumenidesa Ajschylosa do jednej tylko poetyckiej i całkowicie arbitralnej metafory. Tutaj pomyślano o prawdziwej Pallas Atenie, a nie o metaforze na niej opartej. Ale ta Ajschylos Pallas Atena była już efektem refleksji nad przeszłością i wielowiekową Pallas Ateną, a także refleksją o klasycznie polis ideologicznym charakterze.

Jak widzimy, jednostka polis będąca posiadaczem niewolnika, któremu udało się w drodze refleksji oddzielić upływ czasu zarówno od wiecznego bezruchu wszystkich rzeczy, jak i od samych rzeczy w ich chaotycznej płynności i rozproszeniu, nie była w stanie rozstać się z dawnej mitologii, choć – powtarzamy raz po raz – ta mitologia była polis-refleksyjna.

Po trzecie, ogromny postęp w rozumieniu czasu i historii, jaki naznaczył epokę tragedii greckiej, doprowadził już zarówno do całkowitej potrzeby zrozumienia czasu w jego niezależnej płynności, z całym chaosem rzeczy, jaki panował w tym czasie, ale także do potrzeba powrotu do wyjaśnień mitologicznych. W tym miejscu należy podkreślić fakt, że jeśli czas uzyskał taką czy inną niezależną rolę, to w ten sposób uzyskał niezależną organiczność niezbędną do rozwoju rzeczy w czasie, tj. umiejętność wyjaśniania rzeczy samodzielnie, bez konieczności odwoływania się do wyjaśnień mitologicznych.

Dlatego historiografia Tukidydesa stała się możliwa w oparciu o tak stosunkowo niezależną rolę czasu. Historyk ten po raz pierwszy zaczął wyjaśniać rzeczy od siebie, niekoniecznie odwołując się do mitologii. Musimy jednak z punktu widzenia współczesnej nauki powiedzieć, że Tukidydes przy wszystkich swoich rzeczowych i pragmatycznych wyjaśnieniach wciąż nie ma nic przeciwko odniesieniom do losu i przypadku. I jest to zrozumiałe, gdyż historycyzm klasycznie polis grecki nadal nie był w stanie całkowicie zerwać z mitologią, a jeśli z nią zerwał, to działo się to warunkowo i tylko ze względu na specyficzne zainteresowania tego czy innego historiografa, a nie z powodu zasadniczo anty -mitologiczne rozumienie czasu i historii.

Warto również zauważyć, że ta konwencja oddzielenia czasu wraz z jego historycznym przebiegiem od mitologii i mitologicznego bogactwa eposu mogła przybrać bardzo intensywne formy w klasycznej Grecji i próbować interpretować jednostkę ludzką w jej całkowitej niezależności i niezależności od mitologicznych założeń. To prawda, że ​​​​również tutaj jednostka polis w końcu powróciła do mitologii, szukając takiego czy innego wyjaśnienia tego, co się dzieje. Od tego tragedia stała się jeszcze bardziej intensywna, a poczucie osobowości wraz z jej historią stało się bardzo ostre i tragiczne. Niemniej jednak mitologia ponownie zwyciężyła, a myśl starożytna, przynajmniej w okresie klasycznym, nie mogła się bez niej obejść. Tragedie Sofoklesa są bardzo orientacyjne dla zarysowania tego postępu jednostki, w połączeniu z fatalną potrzebą ponownego powrotu do mitologii, co zaczniemy wyjaśniać.

U Sofoklesa, z bardzo silną mitologizacją, bardziej abstrakcyjna koncepcja czasu postępuje w miarę upływu wydarzeń i wiecznej przemiany cierpienia i radości. Wydarzenia w jego tragediach nie są postrzegane jako połączony łańcuch. Choć Sofokles nigdzie nie zaprzecza idei praworządności i wszechmocy karania bogów, uwaga Sofoklesa skierowana jest na coś innego, a mianowicie na to, jak człowiek zachowuje się w upływającym czasie. Dlatego Sofokles postrzega los w innym aspekcie, a mianowicie jako niosący ze sobą zmiany, perypetie i nieszczęścia. Czas może w krótkim czasie zniszczyć największe bogactwo (frg. 588).

Każdy śmiertelnik może to zrobić w ciągu godziny

Upaść i powstać ponownie

(„Ajax”, art. 131 - 132, przeł. S. Shervinsky)

Jak mówi I.K Opstelten Sofokles „bardziej interesuje się reakcją bohaterów na ich cierpienie niż jego przyczyną”.

Czas jawi się bohaterom Sofoklesa albo jako szalejąca burza, albo jako odmierzony ruch ciał niebieskich.

Jak niezliczone fale

Pod Boreaszem albo niczym

Pobiegną przez otwarte morze,

Przylecą i znowu odlecą, -

Podobnie syn Kadmusa

Albo zatonie, albo wyniesie

Bezdenne morze życia -

Trudne puchnięcie

(„Trakhinyanki”, art. 114 - 118, przeł. S. Shervinsky)

Dziś smutek, jutro szczęście -

Jak niebiański niedźwiedź

Okrągły, wieczny kurs

(tamże, art. 131 i nast.)

Romilly uważa, że ​​możliwe jest łatwe pogodzenie tych dwóch sprzecznych obrazów czasu. Mianowicie czas sam w sobie może być dozwolony, ale dla osoby oznacza jedynie nieuporządkowaną zmianę. Tylko bogowie nie podlegają zmienności czasu,

Tylko bogowie

Nie znają ani starości, ani śmierci

(„Edyp w Kolonie”, art. 608 - 609, przeł. S. Szerwiński)

Ten punkt widzenia znacznie różni Sofoklesa od Ajschylosa. Zamiast schematu losu przedstawia się niestałość jako sposób ludzkiej egzystencji w czasie. Życie ludzkie jest takie, że czas wszystko w nim „miesza”, „gasi” lub „niszczy”. Romilly uważa, że ​​można porównać taką filozofię czasu z filozofią Heraklita. Jej zdaniem „punkt widzenia Sofoklesa pozostaje w tym samym stosunku do filozofii Heraklita, co punkt widzenia Ajschylosa – do dawnej wiary pobożnych czasów”.

Bohaterowie Sofoklesa często wzywają do poddania się wymazującemu działaniu czasu, uczenia się od niego mądrości i uspokojenia się. Tak na przykład mówi Ajax:

Niezmierzony, ponadliczbowy (anarithmCtos) czas

Zakrywa rzeczywistość i odkrywa tajemnice.

Na wszystko możesz poczekać... Czas miażdży

I straszliwe przysięgi mocy i siły ducha.

Taki już jestem, niesamowicie odporny,

Nagle złagodniał

(„Ajax”, art. 646 - 651)

Refren w „Electrze” mówi:

Nie zapominaj o swoich wrogach, ale stonuj swoją nienawiść, pamiętaj:

Czas wszystko wygładza, zabawny Boże

(„Electra”, art. 176 - 179, przeł. S. Shervinsky)

Ale, jak zauważa Romilly, gdyby bohaterowie Sofoklesa poszli za taką radą, nie doszłoby do tragedii. W rzeczywistości ci bohaterowie działają w odwrotny sposób i ich nieugięta wola oprzeć się wygładzającemu i depersonalizującemu wpływowi czasu. Istnieje niezmienna zasada postępowania bohaterów, której mocno się trzymają. Lud Sofoklesa nie wybiera płynności życia jako normy, ale prawo wieczne. Antygona, usprawiedliwiając swoje działanie, wyjaśnia, dlaczego zlekceważyła polecenie Kreona.

To nie Zeus mi to oznajmił, nie Prawda,

żyjąc o podziemnych bogach

i ustanowił prawa dla ludzi.

Nie wiedziałem, że twój rozkaz jest wszechmocny,

I co śmie ktoś naruszyć

Prawo bogów, nie spisane, ale mocne

(„Antygona”, art. 450 - 455, przeł. S. Szerwiński)

Bez względu na to, co się stanie, prawdziwi bohaterowie Sofoklesa nie chcą się zmienić. Nawet Ajax, który najwyraźniej się poddał i porzucił swoją decyzję, w rzeczywistości zachował niezachwianą odporność. Bohaterowie mimo wszystko zachowują swoje „ja”, swoją prawdziwą naturę. Prawdziwym nieszczęściem dla nich nie jest to, co przynosi ze sobą czas, ale porzucenie ścieżki moralnej.

Tak, wszystko jest obrzydliwe, jeśli się zmienisz

I robisz to wbrew swojej duszy

(„Filoktet”, art. 902 - 903, przeł. S. Shervinsky)

Nie, nawet w nędznym życiu

Czyste serce nie będzie chciało plamić

Twoje dobre imię

(„Electra”, art. 1182 - 1184)

Dzięki sile woli człowiek wyłania się z historycznego porządku rzeczy i żyje wiecznie.

Słodko jest mi umrzeć, spełniwszy swój obowiązek...

W końcu będę musiał

Służ umarłym dłużej niż żywym.

Zostanę tam na zawsze

(„Antygona”, art. 72, 74 - 76)

„Wybór ten – pisze Romilly – „który zawsze sprowadza się do zaprzeczenia wpływowi czasu i który często oznacza śmierć lub niebezpieczeństwo śmierci, w istocie nadaje akcji dramatów Sofoklesa charakter tragiczny i rządzi wewnętrzną strukturą dramatów. .. Akcja zawsze koncentruje się wokół jednego bohatera, którego wydarzenia i osobowości próbują przekonać lub złamać, a ten bohater lub bohaterka znosi wszelkie zagrożenia i niebezpieczeństwa, nawet śmierć, jeśli w grę wchodzi śmierć - wszystko to w rosnącej samotności, która może prowadzić do rozpaczy, ale nigdy do pokory.”

„Na tym polega ogromna różnica między Sofoklesem a Ajschylosem”, kontynuuje Romilly. "Dla Ajschylosa tragizm działania wynikał z faktu, że ludzie mieli świadomość, że oczy ślepo słuchają nieuniknionego boskiego planu prowadzącego do triumfu sprawiedliwości. Dla Sofoklesa źródłem tragedii była świadoma i odważna odmowa dostosowania się do zmieniających się okoliczności życiowych” [tamże ].

Co więcej, u Sofoklesa ten sam moment, który w specyficznych okolicznościach akcji jest wrogi bohaterowi i go niszczy, ostatecznie okazuje się prawdą, wyprowadza prawdę na światło dzienne. Można powiedzieć, że jest to powszechne greckie pojęcie czasu. Czas odkrywa wszystko w Thales. Solon ma nadzieję, że nadejdzie czas, aby „pokazać”, że jest zdrowy na umyśle. W Theognis czas „odsłania” prawdziwą naturę kłamstwa. Wreszcie dla Pindara czas jest na ogół jedynym sposobem na odkrycie prawdy. Pomysł ten można znaleźć także w mniejszych miejscach u Ajschylosa. Ale u Sofoklesa nabiera to ogromnego znaczenia. To nie przypadek, że jego najsłynniejsza tragedia, „Król Edyp”, jest tragedią odkrycia, kiedy „wszechwidzący czas” w końcu „odkrył” (ephCyre) Edypa. „Bez względu na to, czy czas zostanie zaakceptowany po to, aby na takich fundamentach zbudować humanizm akceptowalny dla wszystkich, czy też zostanie odrzucony w wściekłej samoafirmacji, czy też będzie przyciągany jako świadek cnót ludzkich – czas dla Sofoklesa stanowi jedynie tło, na którym działanie i osobowość ujawniają się w jego skazanej na porażkę wielkości” [tamże, s. 110].

Ogólnie rzecz biorąc, według Romilly'ego, Sofokles, w przeciwieństwie do Ajschylosa, wprowadza nas w moralne problemy czasu. I nie może już znaleźć tego szerokiego spojrzenia poza pokoleniami, które jest nierozerwalnie związane z koncepcją czasu Ajschylosa. „Czas trwania czasu stał się bardziej subiektywny” u Sofoklesa. Tak naprawdę na przykład o Ajaksie mówi się, że „zbyt długo” pozostaje w bezczynności i że dopiero stopniowo i z biegiem czasu (syn chronAi) „rozum powrócił do niego”; a tymczasem mówimy o tylko około kilku godzin.

Tym samym czas u Sofoklesa zaczyna zbliżać się do jednolitej płynności, w przeciwieństwie do czystego mitologizizmu Ajschylosa, jednak ta jednolita płynność nadal obdarzona jest ogromnym autorytetem moralnym i dlatego ma niewiele wspólnego ze współczesnym czasem europejskim.

U Eurypidesa czas niemal całkowicie traci swoje mitologiczne znaczenie, gdy mitologia otrzymuje nie tyle faktyczne, co mitologiczne porównanie zjawisk z bardzo zauważalną psychologizacją i subiektywnym rozumieniem procesów czasowych.

Wiarę Ajschylosa w nieuchronność i regularność kary Bożej wyraża także Eurypides. W tragedii „Antiope” (fr. 223, Nauck – Snell), która do nas nie dotarła, argumentuje się, że sprawiedliwość może nadejść późno (chronios), ale gdy tylko znajdzie przestępcę, niespodziewanie go atakuje. Jednak takie sądy spotykamy u Eurypidesa jedynie jako banały. U Eurypidesa można znaleźć także myśl Sofoklesa o lekcjach czasu, ale jest ona wkładana w usta niskich postaci lub wyraża lekcję niejasną i zagmatwaną (chronoy didagma poicilAtaton). Niewiele pozostało w Eurypidesie i wyrażonej u Sofoklesa wierze w nieugiętą godność człowieka wobec historii.U Sofoklesa wystarczy krótki czas, aby radykalnie zmienić życie; Eurypidesowi wystarczy „jeden dzień”. „Ludzki czas” (aiAn) może przynieść ze sobą wszystko.

Ile Moira ma w rękach?

Przędza i ile z nią

Syn Czasu Vek (aiAn)

Nici się kręcą...

(„Heraklides”, art. 898 - 900, przeł. I. Annensky)

Ten „wiek” jest wyjątkowo niestabilny (aiAn Polyplan?tos)

W zmieniającym się życiu smutku

Ani jeden moment nie jest prawdziwy

(„Orestes”, art. 980 - 981, przeł. I. Annensky)

„Przypadek” w życiu szaleje i może jak piórko „w ciągu jednego dnia” odebrać ludzkie szczęście. U Eurypidesa można spotkać się z poglądem, że zmienne koleje gonią za złem, ale wytrwałość przynosi błogość. Okazuje się jednak, że bogowie nie rozróżniają ludzi „w mądrej opatrzności”:

Na ludziach nie ma znaku Boga;

Koło nas kręci: przechyli nas,

Podniesie cię w górę i tylko

Bogaci pozostają na szczycie

(„Herkules”, art. 656 - 672)

„Jeśli przejście od Ajschylosa do Sofoklesa” – pisze Romilly – „można wytłumaczyć faktem, że czas rozpatrywano najpierw z punktu widzenia bogów, a następnie jego wpływu na człowieka i jako część dialogu, w którym człowiek nie ma odpowiedzi, to można przyjąć, że ta sama ewolucja trwa u Eurypidesa... Czas rozpatrywany jest obecnie wyłącznie z punktu widzenia ludzkiej wrażliwości, dlatego nie sposób wspomnieć o jego nietrwałości, nie dodając, że jest to czas nużący i przygnębiający. Zaburzenie. Czas ocenia się według skali naszego cierpienia. Czas mylony jest z naszymi emocjami” [tamże, s. 122].

Eurypides często podkreśla napięcie oczekiwania, kontrasty między przeszłością a teraźniejszością oraz radość z nadejścia długo oczekiwanej chwili. Jego dramaty zawierają wiele niespodzianek i zwrotów akcji, czas jest przeżywany emocjonalnie i psychologicznie.

Dla Eurypidesa wybawieniem od zmienności czasu jest sam czas, który godzi sprzeczności i ostatecznie przynosi wybawienie. „Lata zagoją ranę”. „Smutek, który teraz kwitnie, z biegiem lat złagodzi się”. Sztuka życia polega na dawaniu czasu na zagojenie ran teraźniejszości poprzez swoje działania.

Eurypides zna inną drogę zbawienia od czasu: w wiecznej pamięci. Macaria w „Heraklidesie”, wiedząc, że czeka ją pozbawiona radości egzystencja, idzie na chwalebną śmierć. Ifigenia umiera „chwalebnie”. W przeciwieństwie do bohaterów Sofoklesa, którzy giną w walce, ludzi Eurypidesa często „ratuje” śmierć. A czas, który nie ma dla nikogo litości, tylko tutaj okazuje się sprawiedliwy, zachowując chwalebną pamięć o bohaterach.

Nawet pozostałości

Czas ceni dobro:

Leżą także na trumnie

Odwaga świeci jak pochodnia

(„Andromacha”, art. 775 - 778, tłum. I. Annensky)

Podobne zaufanie do pamięci bohaterów czasu można odnaleźć u innych autorów greckich (Tukidydes, zwłaszcza Pindar).

„Homer wiedział – pisze Romilly, podsumowując swoje porównanie – „tylko czas fragmentaryczny i nieuporządkowany, gdzie według G. Frenkla głównym pojęciem był „dzień”. Wtedy pojawiła się idea czasu ciągłego, obejmującego całą sekwencję wydarzeń. Idea ta osiągnęła swój punkt kulminacyjny w tragicznych czasach Ajschylosa. W zmieniających się przesunięciach Sofoklesa czas, jak widzieliśmy, rozpływa się w nieokreślony strumień, po czym u Eurypidesa „dzień” ponownie staje się wszystkim, co wiemy o czasie. Jednak , jest różnica. Ten nowy „dzień” stał się teraz tragiczny właśnie dlatego, że wydaje się wyizolowanym fragmentem zepsutego „chronosa”; nie chodzi o to, że ktoś nie myśli o „chronosie” jako o całości, ale o tym, że „chronos" ostatecznie okazuje się irracjonalny i wymyka się ludzkim kalkulacjom. Z tego samego powodu nowy „chronos" jest obecnie naładowany psychologicznym patosem. Zostajemy bowiem sami ze swoimi emocjami, co prowadzi zarówno do poczucia tragedii, jak i wzrost nowych zainteresowań” [tamże, s. 141].

Zatem czas, który w oczach jednostki polis nabył niezależną rolę, można albo warunkowo rozpatrywać faktycznie w jego niezależnym istnieniu, albo prowadzić do głębszego zrozumienia odwiecznych nakazów losu stojących ponad czasem, albo też, wreszcie w warunkach postępowego subiektywizmu można go rozłożyć na odrębne doznania czasowe, które oceniane są albo jako twórczy, albo jako wymuszony początek, ale nie prowadzą już do przywrócenia czasu mitologicznego. Jasne jest, że poczucie czasu Eurypidesa świadczy o rozpadzie zarówno klasycznej polis będącej właścicielem niewolników, jak i tworzących ją jednostek. W tym drugim przypadku czas mitologiczny traci oczywiście swą absolutność, lecz klasyczny historyzm grecki nie zyskuje na tym nic w sensie swojej naturalnej i organicznej płynności.

Jednostka odrzuciła mitologię; ale cała tragedia tak rzekomo wolnego człowieka polega na tym, że wraz z mitologią utracił on także świadomość jakiejkolwiek organicznej płynności czasu. Dlatego też jednostka polis będącej klasycznym właścicielem niewolników nigdy nie osiągnęła punktu konstruowania historyzmu w jego pełnej i niezależnej formie, w jego organicznej i przynajmniej immanentnie naturalnej płynności. Odzwierciedla to już jednak pierwotne ograniczenia zarówno polis posiadającej niewolników z czasów klasycznych, jak i zawartych w niej jednostek.

Na koniec warto wspomnieć o jednym języku greckim. Wybór z jednej strony jest bardzo trudny, z drugiej jednak bardzo prosty, bo lekka ręka dwoje ludzi, których dzieli duży odstęp czasu, wiemy, która tragedia grecka jest tą główną.

Poetyka Arystotelesa jasno stwierdza, że ​​najlepszym greckim tragikiem spośród trzech wielkich tragików jest Sofokles, a najlepszą grecką tragedią ze wszystkich greckich tragedii jest Edyp Rex.

I to jest jeden z problemów z postrzeganiem tragedii greckiej. Paradoks polega na tym, że opinii Arystotelesa najwyraźniej nie podzielali Ateńczycy w V wieku p.n.e., kiedy powstał król Edyp. Wiemy, że Sofokles nie stracił na tej tragedii, ateńska publiczność nie doceniła króla Edypa tak, jak docenił to Arystoteles.

Niemniej Arystoteles, który twierdzi, że tragedia grecka jest tragedią dwóch emocji, strachu i współczucia, pisze o królu Edypie, że każdy, kto przeczyta z niej choć jedno zdanie, będzie jednocześnie przestraszony tym, co przydarzyło się bohaterowi i ogarnięty współczuciem dla niego.

Arystoteles miał rację: niemal wszyscy wielcy myśliciele zwracali uwagę na pytanie o sens tej tragedii, jak powinniśmy postrzegać głównego bohatera, czy Edyp jest winny, czy nie. Około dwadzieścia lat temu ukazał się artykuł DA Hester. Edyp i Jonasz // Proceedings of Cambridge Philological Society. Tom. 23. 1977. pewnego amerykańskiego badacza, w którym skrupulatnie zebrał opinie wszystkich, poczynając od Hegla i Schellinga, którzy stwierdzili, że Edyp jest winny, który stwierdził, że Edyp nie jest winny, który stwierdził, że Edyp oczywiście był winny, ale mimowolnie. W rezultacie skończył z czterema głównymi i trzema pomocniczymi grupami stanowisk. A nie tak dawno temu nasz rodak, tyle że w języku niemieckim, opublikował ogromną książkę pt. „W poszukiwaniu winy” M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Król Edyp Sofoklesa, Poetik Arystotelesa i das Tragödienverständnis der Neuzeit. Lipsk, 2004., który bada, jak interpretowano Króla Edypa na przestrzeni wieków od czasu jego pierwszej produkcji.

Drugą osobą był oczywiście Zygmunt Freud, który z oczywistych względów także poświęcił królowi Edypowi wiele stron (choć nie tak wiele, jak by się wydawało) i nazwał tę tragedię wzorowym przykładem psychoanalizy – tym samym jedyna różnica polega na tym, że psychoanalityk i pacjent pokrywają się w tym: Edyp działa zarówno jako lekarz, jak i pacjent, ponieważ analizuje siebie. Freud napisał, że ta tragedia jest początkiem wszystkiego – religii, sztuki, moralności, literatury, historii, że jest to tragedia wszechczasów.

Niemniej jednak ta tragedia, jak wszystkie inne tragedie starożytnej Grecji, rozegrała się w określonym czasie i konkretnym miejscu. Wieczne problemy- sztuka, moralność, literatura, historia, religia i wszystko inne - były w nim skorelowane z konkretnymi czasami i konkretnymi wydarzeniami.

Król Edyp powstał między 429 a 425 rokiem p.n.e. To bardzo ważny moment w życiu Aten – początek wojny peloponeskiej, która ostatecznie doprowadzi do upadku wielkości Aten i ich klęski.

Rozpoczyna się tragedia, który przychodzi do władcy Teb Edypa i mówi, że w Tebach panuje zaraza, a przyczyną tej zarazy, według proroctwa Apolla, jest ten, który zabił byłego króla Teb, Lajosa. W przypadku tragedii dzieje się to w Tebach, ale każda tragedia dotyczy Aten, ponieważ jest wystawiana w Atenach i dla Aten. W tym momencie przez Ateny przeszła właśnie straszliwa zaraza, która zgładziła wiele osób, w tym absolutnie wybitnych - i to oczywiście jest do tego aluzja. Również podczas tej zarazy zmarł Perykles, przywódca polityczny, z którym związana jest wielkość i dobrobyt Aten.

Jednym z problemów nurtujących interpretatorów tragedii jest to, czy Edypa utożsamia się z Peryklesem, jeśli tak, to w jaki sposób i jaki jest stosunek Sofoklesa do Edypa, a co za tym idzie do Peryklesa. Wydaje się, że Edyp jest strasznym zbrodniarzem, ale jednocześnie jest wybawicielem miasta zarówno przed tragedią, jak i po jej zakończeniu. Na ten temat napisano także tomy.

W języku greckim tragedia nazywa się dosłownie „Tyran Edyp”. Greckie słowo (), od którego pochodzi rosyjskie słowo „tyran”, jest zwodnicze: nie można go przetłumaczyć jako „tyran” (nigdy nie jest tłumaczone, jak widać ze wszystkich rosyjskich - i nie tylko rosyjskich - wersji tragedii ), gdyż początkowo słowo to nie miało tak negatywnych konotacji, jak ma to miejsce we współczesnym języku rosyjskim. Ale najwyraźniej w Atenach w V wieku miało to takie konotacje – bo Ateny w V wieku były z tego dumne, że nie ma władzy jednego, że wszyscy obywatele w równym stopniu decydują, kto jest najlepszym tragikiem i co jest najlepsze dla państwo. W micie ateńskim jedną z najważniejszych ideologii jest wypędzenie tyranów z Aten, które miało miejsce pod koniec VI wieku p.n.e. Dlatego też nazwa „Tyran Edyp” jest raczej negatywna.

Rzeczywiście Edyp w tragedii zachowuje się jak tyran: wyrzuca szwagrowi Kreonowi spisek, który nie istnieje, a wróżbitę Tejrezjasza nazywa przekupionym, który mówi o strasznym losie, jaki czeka Edypa.

Swoją drogą, kiedy Edyp z żoną i, jak się później okazuje, matką Jokastą rozmawiają o wyimaginowanej naturze przepowiedni i ich politycznym zaangażowaniu, łączy się to także z realiami Aten w V wieku, gdzie istniał element technologii politycznej. Każdy przywódca polityczny miał niemal swoich wróżbitów, którzy interpretowali lub nawet komponowali proroctwa specjalnie pod jego zadania. Nawet tak pozornie ponadczasowe problemy, jak relacje ludzi z bogami poprzez proroctwa, mają bardzo specyficzny charakter znaczenie polityczne.

Tak czy inaczej wszystko to wskazuje, że tyran jest zły. Z drugiej strony wiemy z innych źródeł, np. z historii Tukidydesa, że ​​w połowie V w. alianci nazywali Ateny „tyranią” – czyli potężnym państwem rządzonym częściowo na drodze procesów demokratycznych i zjednoczonym wokół siebie sojusznicy. Oznacza to, że za koncepcją „tyranii” kryje się idea władzy i organizacji.

Okazuje się, że Edyp jest symbolem niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą potężna moc i która czai się w każdym system polityczny. Jest to zatem tragedia polityczna.

Z drugiej strony Król Edyp to oczywiście tragedia najważniejsze tematy. A głównym z nich jest temat wiedzy i ignorancji.

Edyp to mędrzec, który swego czasu ocalił Teby przed strasznym (bo sfinks to kobieta) rozwiązując jego zagadkę. Jak mędrzec, chór obywateli Tebanu, starszych i młodzieży, przychodzi do niego z prośbą o uratowanie miasta. I niczym mędrzec Edyp deklaruje potrzebę rozwiązania zagadki morderstwa byłego króla i rozwiązuje ją przez całą tragedię.

Ale jednocześnie jest też ślepy, nie wie, co najważniejsze: kim jest, kim jest jego ojciec i matka. W swoim dążeniu do poznania prawdy ignoruje wszystko, przed czym ostrzegają go inni. Okazuje się zatem, że jest to mędrzec, który nie jest mądry.

Przeciwstawienie wiedzy i niewiedzy jest jednocześnie przeciwieństwem widzenia i ślepoty. Niewidomy prorok Tyrezjasz, który na początku rozmawia z widzącym Edypem, nieustannie mu powtarza: „Jesteś ślepy”. Edyp w tej chwili widzi, ale nie wie – w przeciwieństwie do Terezjasza, który wie, ale nie widzi.

Nawiasem mówiąc, niezwykłe jest to, że w języku greckim wizja i wiedza to to samo słowo. W języku greckim wiedzieć i widzieć to οἶδα (). Jest to ten sam rdzeń, który z greckiego punktu widzenia zawarty jest w imieniu Edypa i odgrywany jest on wielokrotnie.

W końcu Edyp, dowiedziawszy się, że to on zabił swojego ojca i poślubił matkę, oślepia się - i tym samym, stając się w końcu prawdziwym mędrcem, traci wzrok. Wcześniej mówi, że niewidomy, czyli Terezjasz, był zbyt widzący.

Tragedia zbudowana jest na niezwykle subtelnej grze (w tym słownej grze wokół imienia samego Edypa) tych dwóch wątków – wiedzy i wizji. Wewnątrz tragedii tworzą one swoisty kontrapunkt, ciągle zmieniając miejsca. Dzięki temu Król Edyp, będący tragedią wiedzy, staje się tragedią wszechczasów.

Znaczenie tragedii także okazuje się podwójne. Z jednej strony Edyp jest najbardziej nieszczęśliwym człowiekiem i chór o tym śpiewa. Znalazł się pogrążony od całkowitego szczęścia w nędzy. Zostanie wyrzucony ze swojego miasta. Przegrał własną żonę i matka, która popełniła samobójstwo. Jego dzieci są owocem kazirodztwa. Wszystko jest okropne.

Z drugiej strony, paradoksalnie, Edyp triumfuje na końcu tragedii. Chciał wiedzieć, kim był jego ojciec i kim była jego matka, i dowiedział się. Chciał dowiedzieć się, kto zabił Lai, i się dowiedział. Chciał ocalić miasto od zarazy i zarazy – i udało mu się. Miasto zostało uratowane, Edyp zyskał to, co dla niego najważniejsze – wiedzę, choć za cenę niewiarygodnych cierpień, za cenę utraty własnego wzroku.

Notabene Sofokles dokonał zmian w dobrze znanej fabule: Edyp nie oślepił się wcześniej, a w dramacie Sofoklesa ślepota jest naturalnym zakończeniem, wyrazem zarówno porażki, jak i zwycięstwa.

Ta dwoistość stanowi literacki i polityczny sens tragedii, ukazuje bowiem dwustronność władzy, związek władzy z wiedzą. To jest klucz do integralności i niesamowitej struktury tej tragedii na wszystkich poziomach, od fabuły po werbalny. To także gwarancja jego wielkości, która została zachowana na przestrzeni wieków.

Dlaczego ateńska opinia publiczna nie ceniła króla Edypa? Być może chodzi właśnie o intelektualizm tragedii, o jej bardzo złożone opakowanie różne tematy okazało się zbyt trudne dla ateńskiej opinii publicznej w V wieku. I właśnie za ten intelektualizm Arystoteles zapewne cenił przede wszystkim króla Edypa.

Tak czy inaczej „Król Edyp” ucieleśniał główne znaczenie i główne przesłanie greckiej tragedii. Jest to przede wszystkim przeżycie intelektualne, które jest skorelowane z doświadczeniem o zupełnie innym charakterze, od religijnego i literackiego po polityczny. A im bliżej tych różne znaczenia współdziałają ze sobą, tym skuteczniejsze i ważniejsze jest ich znaczenie oraz silniejszy efekt.

Problemy społeczne, etyczne, polityczne, edukacyjne, głębokie przedstawienie bohaterskie postacie, temat wysokiej świadomości obywatelskiej stanowi afirmującą życie podstawę starożytnego greckiego teatru.

Jak jednak wspomnieliśmy powyżej, Tronski zauważa, że ​​cechą charakterystyczną tragedii starożytnych Greków było „cierpienie”. Wyjaśnia to następująco: „Zainteresowanie problematyką „cierpienia” zrodziło się w wyniku fermentu religijnego i etycznego VI wieku, walki, którą wyłaniająca się w mieście klasa posiadająca niewolników toczyła, opierając się na chłopstwie, przeciwko arystokracji i jej ideologia.W walce tej brała udział demokratyczna religia Dionizosa znacząca rola i był wysuwany przez tyranów (np. Pizystrata czy Klejstenesa) w opozycji do lokalnych kultów arystokratycznych. Mity o bohaterach, które należały do ​​podstawowych fundamentów życia miejskiego i stanowiły jedną z najważniejszych części bogactwa kulturowego narodu greckiego, nie mogły nie wpaść w orbitę nowych problemów. Z tym przemyśleniem Mity greckie To już nie epickie „wyczyny” czy arystokratyczne „męstwo” zaczęły wysuwać się na pierwszy plan, ale cierpienie, „namiętności”, które można było przedstawić w ten sam sposób, w jaki przedstawiano „namiętności” umierających i zmartwychwstających bogów; W ten sposób udało się uczynić mit wykładnikiem nowego światopoglądu i wydobyć z niego materiał dla osób istotnych w erze rewolucyjnej VI wieku. problemy „sprawiedliwości”, „grzechu” i „odpłaty” [Tronsky: 1983, 109].

Ajschylos stał się prawdziwym twórcą starożytnej tragedii greckiej. Jest autorem ponad siedemdziesięciu dzieł, z których tylko siedem dotarło do nas: „Persowie”, „Błagacze”, „Siedmiu przeciw Tebom”, „Prometeusz w więzach”, „Agamemnon”, „Choephori”, „ Eumenides”. Wszystkie sztuki Ajschylosa przesiąknięte są silnym uczuciem religijnym, opierają się na konflikcie ludzkich namiętności z duchowością.

Ajschylos był twórcą ideologicznej tragedii obywatelskiej, współczesny i uczestnik wojen grecko-perskich, poeta czasów kształtowania się demokracji w Atenach. Głównym motywem jego twórczości jest gloryfikacja odwagi obywatelskiej i patriotyzmu. Jednym z najwybitniejszych bohaterów tragedii Ajschylosa jest nieprzejednany bogobojnik Prometeusz, uosobienie twórczych sił Ateńczyków. To obraz nieugiętego bojownika o wysokie ideały, o szczęście ludzi, ucieleśnienie rozumu pokonującego potęgę natury, symbol walki o wyzwolenie ludzkości od tyranii, ucieleśniony w obrazie okrutnego i mściwego Zeus, od którego niewolniczej służby Prometeusz wolał męki.

Fabuła jego tragedii jest prosta i imponująca, jak w starożytnych poematach epickich. W Prometeuszu są bogowie i półbogowie. Fabuła tragedii „Siedmiu przeciwko Tebom” to wewnętrzna wojna, która kończy się śmiercią braci, którzy rzucali sobie wyzwanie o władzę nad rodzinnym miastem. Fabuła „Orestei” to walka prawa macierzystego (matriarchat) z prawem ojcowskim (patriarchat): syn mści się za śmierć ojca, zabitego przez matkę; kustosze praw macierzyńskich – Erinnie – przychodzą w obronie zamordowanej kobiety, ale matobójstwa chroni bóg Apollin, strażnik praw ojcowskich. Wszędzie nie ma żadnych wydarzeń Prywatność, ale wstrząsy, które mają znaczenie w życiu całych plemion i ludów. Akcja zbudowana jest na wzór cyklopowych budowli starożytnej Grecji, gdzie kolosalne kamienie, niepołączone cementem, ułożone są jeden na drugim. Postacie są równie wspaniałe. Ich charaktery są monolityczne i nie zmieniają się w trakcie tragedii. Mogą także przypominać posągi z archaicznej rzeźby greckiej o zamrożonych wyrazach. Czasami na początku akcji milczą przez długi czas. „Moc” i „Siła” przykuwają Prometeusza do skały, ale z piersi tytana nie wydobywa się ani westchnienie, ani jęk. W tragedii „Agamemnon” trojańska więźniarka, prorokini Kasandra, milczy, nie odpowiada na pytania i przeczuwając jedynie, że za kulisami dochodzi do morderstwa, zaczyna o nim mówić tajemniczymi słowami, przerywanymi krzykami. Czasami cała tragedia brzmi jak ciągły, żałosny jęk i płacz. Takie są „Modlitwy”, w których główną bohaterką jest chór nieszczęsnych dziewcząt szukających schronienia przed prześladowcami mieszkańców Argos. Takimi są „Persowie”, gdzie chór i królowa Atosa, matka pokonanego króla perskiego Kserksesa, opłakują śmierć armii i hańbę państwa. Nawet jeśli Ajschylos rozszerzył dialogi, nadal pozostawił refren z rolą ważnej postaci. Rozmowy twarzy przerywane są nieustannie pieśniami chóru, jak gdyby bohaterowie tragedii rozmawiali i nawoływali się nawzajem na brzegu wzburzonego morza.



Za wizerunkami Ajschylosa zawsze czujemy się ich autorem. Oczywiście nasze wnioski na jego temat są jedynie domniemane: w końcu wyciągamy je na podstawie zaledwie siedmiu tragedii, które do nas dotarły. Ale pozwalają też powiedzieć, że poeta należący do greckiej arystokracji nie był bynajmniej osobą ograniczoną klasowo. Jako żarliwy patriota, wysoko ceniący wolność Republiki Ateńskiej, był jednocześnie przeciwnikiem radykalnego niszczenia instytucji pozostałych po przeszłości. Arystokrata ten argumentował jednak, że Prawda kocha skromne chaty biednych, a unika pałaców. Człowiek głęboko religijny, wielbiciel Zeusa, w Prometeuszu przedstawił najwyższego boga jako okrutnego tyrana, a swego przeciwnika uczynił wieczny symbol rewolucyjny bojownik, wróg wszelkiej przemocy.

Początkowo greccy bogowie nie mieli tak szlachetnego i pięknego wyglądu, jaki później otrzymali w rzeźbie i poezji. Ci prymitywni bogowie byli prymitywnymi personifikacjami sił natury. W V wieku p.n.e. stali się humanoidalni i przystojni. U Ajschylosa często zachowują swoją starożytną naturę. A jednocześnie odradzają się, ewoluują. Okrutny Zeus, jakiego widzimy w Prometeuszu, zamienia później Ajschylosa w dobroduszne, obejmujące cały świat bóstwo, ucieleśnienie mądrości i sprawiedliwości. Złe Erinny w ostatniej części „Orestei” stają się Eumenidami, boginiami przychylnymi ludziom, uosobieniem męki sumienia, które nie niszczą, ale leczą dusze. Z woli bogini Ateny są instalowani w granicach jej miasta, aby chronić je przed przestępczością.

Ajschylos żył i działał na przełomie dwóch epok, kiedy wypierano koncepcje związane z epoką wspólnotowego życia plemiennego, a rodziły się nowe, przepojone większym człowieczeństwem, większą swobodą myśli ludzkiej.

Sofokles jest także uważany za wielkiego dramaturga starożytnej Grecji. Napisał 125 dramatów, z których zachowało się siedem tragedii: „Antygona”, „Ajaks”, „Król Edyp”, „Elektra” itp. Według Arystotelesa Sofokles przedstawiał ludzi idealnych, natomiast Eurypides przedstawiał ludzi takimi, jakimi są w rzeczywistości właściwie. Eurypides był bardziej komentatorem niż uczestnikiem wydarzeń i był głęboko zainteresowany psychologią kobiet. Najbardziej znane z 19 dzieł, które do nas dotarły, to Medea i Fedra.

Cechą charakterystyczną wszystkich starożytnych dramatów był chór, który towarzyszył całej akcji śpiewem i tańcem. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów zamiast jednego, redukując partie chóralne i skupiając się na dialogu, co było decydującym krokiem w kierunku przekształcenia tragedii z czysto mimetycznego tekstu chóralnego w autentyczny dramat. Gra dwóch aktorów pozwoliła zwiększyć napięcie akcji. Pojawienie się trzeciego aktora to innowacja Sofoklesa, która pozwoliła nakreślić różne linie zachowań w tym samym konflikcie.

Sofokles ma podobieństwa z Ajschylosem, ale są też zauważalne różnice. Podobnie jak Ajschylos, Sofokles dramatyzuje epickie opowieści. Nie sięga jednak po tematy współczesne, jak Ajschylos w Persach. Dramatyzacja mitu jest ogólnie cechą charakterystyczną tragedii starożytnej Grecji. Nie wynika wcale z tego, że ta tragedia była daleka od żywego życia i gniewu dnia politycznego. Nie oznacza to również, że tragedia raz na zawsze zachowała swój starożytny charakter religijny.

Autorzy sięgnęli po mity, wiedząc, że są one znane większości widzów i mając nadzieję wzbudzić zainteresowanie społeczne nie oryginalnością fikcyjnej fabuły, ale jej przetwarzaniem, interpretacją dobrze znanych publiczności obrazów, imion i historii. Autorzy nie uważali się za zobowiązanych do ścisłego trzymania się najbardziej rozpowszechnionej wersji mitu i pod przykrywką starożytnych legend często omawiali postacie i pytania chóru, które miały najpilniejsze znaczenie dla obywateli Aten. Z kolei odwołanie się do mitycznych obrazów zaczerpniętych ze starożytnych legend pozwoliło Ajschylosowi i Sofoklesowi wyprowadzić na scenę bohaterów nieco wyniesionych ponad poziom codzienności. Sofoklesowi przypisuje się stwierdzenie, że portretował „ludzi takimi, jakimi powinni być”, czyli nadał szeroko uogólnione postacie, podkreślając w człowieku jego najwyższe, heroiczne aspiracje, odsłaniając całe bogactwo duchowych właściwości człowieka.

To właśnie w uwadze poświęconej człowiekowi, jego światu wewnętrznemu, jego cierpieniu, jego walce z kolejami losu kryje się główna różnica między wizerunkami Sofoklesa a monumentalnymi i często statycznymi wizerunkami Ajschylosa. Człowiek w tragediach Sofoklesa jest bardziej niezależny, akcję w większym stopniu determinują cechy charakteru głównego bohatera, które są przyczyną zarówno jego szczęścia, jak i nieszczęść.

Słynny chór z Antygony to najwspanialszy hymn ku czci człowieka, jaki znany jest nam od starożytności. Chór wychwala człowieka – najwspanialszą i najpotężniejszą rzecz na świecie. Człowiek podbił ziemię, morze i cały świat zwierzęcy. Sofokles jednak swoje gloryfikowanie człowieka ogranicza ze znacznymi zastrzeżeniami. Umysł ludzki nie zawsze prowadzi ludzi do dombry, ale może prowadzić do zła i niesprawiedliwości. Mimo całej swej mocy człowiek jest bezradny wobec śmierci. I to nie tylko przed śmiercią, ale (nie ma o tym mowy w refrenie Antygony) także przed losem. Wolę i umysł człowieka ograniczają jeszcze potężniejsze siły. Konflikt człowieka z losem jest podstawą najsłynniejszej tragedii Sofoklesa – Króla Edypa.

Ostatnim z poetów tragicznych, od którego pochodzą całe sztuki, jest Eurypides. W swoich tragediach odzwierciedlał kryzys tradycyjnej ideologii polis i poszukiwanie nowych fundamentów światopoglądowych. Z wyczuciem reagował na palące kwestie polityczne i polityczne życie towarzyskie, a jego teatr był swego rodzaju encyklopedią ruchu intelektualnego Grecji drugiej połowy V wieku. pne mi. W dziełach Eurypidesa stawiano różne problemy społeczne, prezentowano i omawiano nowe idee.

Starożytna krytyka nazywała Eurypidesa „filozofem na scenie”. Poeta nie był jednak zwolennikiem określonej doktryny filozoficznej, a jego poglądy nie były spójne. Jego stosunek do demokracji ateńskiej był ambiwalentny. Gloryfikował go jako system wolności i równości, ale jednocześnie przerażał go biedny „tłum” obywateli, który zgromadzenia ludowe rozwiązał problemy pod wpływem demagogów. Wspólnym wątkiem przewijającym się przez całe dzieło Eurypidesa jest zainteresowanie jednostką z jej subiektywnymi aspiracjami. Świetny dramaturg przedstawiał ludzi z ich popędami i impulsami, radościami i cierpieniami. Eurypides całą swoją kreatywnością zmusił widzów do zastanowienia się nad swoim miejscem w społeczeństwie, nad swoim podejściem do życia.

Możemy zatem stwierdzić, że bohaterowie starożytnych tragedii w interpretacji różnych autorów wyglądali inaczej, ale zawsze tacy byli silnej woli jednostki, które rzuciły wyzwanie losowi, nie chcąc się poddać wyższe siły, chcących dokonać własnego wyboru ścieżka życia. Wyrażali problemy społeczne, moralne i filozoficzne, które niepokoiły poetów i widzów.

Wniosek

Osiągnąwszy wielkie szczyty ideologiczne i artystyczne, teatr antyczny położył podwaliny pod cały dalszy rozwój teatru europejskiego. Można śmiało powiedzieć, że teatry starożytnej Grecji stały się podstawą późniejszego rozwoju sztuki teatralnej, który trwa do dziś. Starożytny grecki dramat wywarł ogromny wpływ na rozwój literatury światowej. Poruszał tematykę społeczno-polityczną i filozoficzną, cechował się nasyceniem ideami patriotyzmu, uwagą skierowaną na człowieka z całym bogactwem jego życia duchowego oraz głębokim ukazywaniem bohaterów bohaterskich, kształtując świadomość odbiorców.

W związku z tym możemy wyciągnąć następujące ogólne wnioski na temat, który rozważaliśmy:

1. Teatr wywodzący się z kultu religijnego stawał się już zjawiskiem znaczącym społecznie. A otrzymując wsparcie na szczeblu państwowym, będąc ważną częścią życia polis, teatr był także integralnym elementem życie publiczne, rzecznik nastrojów obywateli starożytnej Grecji.

2. Organizacja akcji teatralnej była dobrze ustalona i choć charakter samej akcji był umowny, kostiumy i scenografia uboga, to wszystko rekompensowała gra aktorów, włączenie chóru do przedstawienia akcja i obecność w sztukach elementu moralnego: cierpienia, płaczu, który determinował nastrój publiczności i ogólny charakter wykonane prace.

3. Problemy społeczne, etyczne, polityczne, kwestie wychowawcze, głębokie przedstawienie bohaterów bohaterskich, temat wysokiej świadomości obywatelskiej stanowią afirmującą życie podstawę starożytnego teatru greckiego.

Dramat (od greckiego dramatu – akcja) narodził się w Grecji w VI wieku p.n.e., kiedy ostatecznie ustanowił się system niewolnictwa, a Ateny stały się centrum życia kulturalnego Grecji. W niektóre święta starożytny teatr gromadził całą ludność miasta i okolic.

Prekursorem pojawienia się dramatu w Grecji był długi okres, w którym czołowe miejsce zajmowała poezja epicka i liryczna. Dramat stanowił swoistą syntezę dorobku ukształtowanych wcześniej rodzajów literatury, łącząc w sobie „epicki” bohatersko-monumentalny charakter i „liryczny” indywidualny początek.

Powstanie i rozwój greckiego dramatu i teatru wiąże się przede wszystkim z rytualnymi grami o charakterze mimicznym, które odnotowano na wczesnym etapie rozwoju wielu ludów i przetrwały wieki. Zabawy naśladowcze ludów rolniczych były częścią świąt poświęconych umierającym i zmartwychwstającym bogom płodności. Takie święta miały dwie strony - poważną, „namiętną” i karnawałową, wychwalającą zwycięstwo jasnych sił życia.

W Grecji rytuały wiązały się z kultem bogów – patronów rolnictwa: Dionizosa, Demeter i jej córki Persefony. W święta ku czci boga Dionizosa śpiewano uroczyste i wesołe pieśni karnawałowe. Mummerzy będący częścią świty Dionizosa zorganizowali hałaśliwą imprezę. Uczestnicy uroczysta procesja„Kamuflowali” twarz na wszelkie możliwe sposoby – smarowali ją fusami z wina, zakładali maski i kozie skóry.

Z rytualnych gier i pieśni ku czci Dionizosa wywodzą się trzy gatunki starożytnego dramatu greckiego – komedia, tragedia i dramat satyryczny.

Integralną częścią ludowych zajęć świątecznych związanych z pracą rolniczą były śpiewy i tańce. Z nich później powstała klasyczna tragedia ateńska.

Teatr miał dwie sceny. Jedna – scena – przeznaczona była dla aktorów, druga – orkiestra – dla chóru liczącego 12 – 15 osób.

Starożytni Grecy wierzyli, że teatr powinien ujawniać tematy uniwersalne i głębokie, wychwalać wzniosłe przymioty ludzkiego ducha i ośmieszać przywary ludzi i społeczeństwa. Człowiek po obejrzeniu dramatu powinien przeżyć szok duchowy i moralny. W tragedii, wczuwając się w bohaterów, widz musi płakać, a w komedii – gatunku dramatu przeciwstawnego tragedii – śmiać się.

Starożytni Grecy stworzyli takie formy teatralne jako monolog i dialog. W dramacie szeroko wykorzystali wieloaspektową akcję, wykorzystując chór jako komentatora rozgrywających się wydarzeń. Struktura chóralna była monofoniczna, śpiewali unisono. W muzyce zawodowej dominowały chóry męskie.

W starożytny teatr grecki pojawiły się specjalne budynki - amfiteatry, zaprojektowane specjalnie z myślą o aktorstwie i percepcji publiczności. Wykorzystano w nim sceny, skrzydła i specjalny układ miejsc dla widzów, które stosowane są także we współczesnych teatrach. Hellenowie stworzyli scenografię do przedstawień. Aktorzy zastosowali szczególny patetyczny sposób wymowy tekstu, powszechnie stosowaną pantomimę i wyrazistą plastyczność. Nie używali jednak świadomie mimiki, występowali w specjalne maski, symbolicznie odzwierciedlając uogólniony obraz radości i smutku.

Tragedia (rodzaj dramatu przepojonego patosem tragizmu) była przeznaczona dla szerokich warstw społeczeństwa.

Tragedia była odzwierciedleniem namiętnej strony kultu dionizyjskiego. Według Arystotelesa tragedia ma swoje źródło w śpiewakach dytyrambu. Elementy gry aktorskiej stopniowo wplatały się w dialog śpiewaka z chórem. Słowo „tragedia” pochodzi od dwóch greckich słów: tragos – „koza” i oda – „pieśń”. Tytuł ten przenosi nas do satyrów - stworzenia o kozich nogach, towarzysze Dionizosa, którzy wychwalają wyczyny i cierpienia Boga. Tragedia grecka z reguły zapożyczała wątki z mitologii dobrze znanej każdemu Grekowi. Zainteresowanie publiczności skupiło się nie na fabule, ale na autorskiej interpretacji mitu, na kwestiach społecznych i Kwestie moralne, który rozgrywał się wokół dobrze znanych epizodów mitu. W ramach mitologicznej powłoki dramatopisarz odzwierciedlił w tragedii współczesną sytuację społeczno-polityczną, wyraził swoje poglądy filozoficzne, etniczne i religijne. To nie przypadek, że rola idei tragicznych w wychowaniu społeczno-politycznym i etycznym obywateli była ogromna.

Tragedia osiągnęła znaczny rozwój już w drugiej połowie VI wieku p.n.e. Według starożytnej tradycji Tespis uważany jest za pierwszego ateńskiego poetę tragicznego wiosną 534 roku p.n.e. Na festiwalu Wielkiego Dionizego odbyła się pierwsza inscenizacja jego tragedii. Rok ten uważany jest za rok narodzin teatru światowego. Thespisowi przypisuje się szereg innowacji: na przykład ulepszył maski i kostiumy teatralne. Ale główną innowacją Thespis jest oddzielenie jednego wykonawcy, aktora, od chóru. Hipokryta („responder”), czyli aktor, mógł odpowiadać na pytania chóru lub zwracać się z pytaniami do chóru, opuszczać teren sceny i wracać na nią oraz wcielać się w różne postacie podczas akcji. Tak wyglądała wczesna tragedia grecka rodzaj dialogu pomiędzy aktorem a chórem i formą przypominał raczej kantatę. Jednocześnie to aktor od samego początku stał się nosicielem skutecznej zasady energetycznej, choć ilościowo jego udział w pierwotnym dramacie był niewielki ( główną rolę przypisany do chóru).

Frynich, uczeń Tespisa, wybitnego tragika epoki przed Ajschylosem, „poszerzył” granice fabularne tragedii, wynosząc ją poza granice mitów dionizyjskich. Frynich zasłynął jako autor szeregu tragedii historycznych, które powstały w następstwie ostatnich wydarzeń. Na przykład w tragedii „Zdobycie Miletu” przedstawiono schwytanie przez Persów w 494 rpne. miasto Milet, które wraz z innymi zbuntowało się przeciwko panowaniu perskiemu Miasta greckie Azja Miniejsza. Spektakl tak zszokował publiczność, że został zakazany przez władze, a sam autor został skazany na karę grzywny.

Twórczość Tespidasa i Frynichusa nie zachowała się do dziś, informacje o ich działalności teatralnej są skąpe, ale pokazują też, że pierwsi dramatopisarze aktywnie reagowali na palące problemy naszych czasów i zabiegali o to, aby teatr był miejscem dyskusji najbardziej ważne problemy życia publicznego, platforma, na której zasady demokratyczne państwo ateńskie.

blog.site, przy kopiowaniu materiału w całości lub w części wymagany jest link do oryginalnego źródła.