Dlaczego Rudolf Laban jest jedną z najważniejszych postaci tańca współczesnego? Analiza ruchu Rudolfa labana.

podstawy taotaticha itp.

Analiza ruchu, zdaniem R. Labana (1.MA, 1.aban Motesheng Apa1uv(v), w tym przypadku staje się taktycznym (bardziej zróżnicowanym, sytuacyjnym) sposobem opisu, w zależności od charakteru ruchu i celów, możemy mogą korzystać różne parametry, ogranicz się do jednego lub weź kilka.

Rozważmy bardziej szczegółowo przepisy, na które powołał się R. Laban, oraz kontekst historyczny jego praca. Jednocześnie opieramy się na badaniach J. Hodgsona i wybieramy z 1.MA te przepisy, które są dla nas interesujące w kontekście ITDT.

Rudolf von Laban (1879 - 1958) - czeski choreograf, tancerz i pedagog, współpracujący z gwiazdami współczesnego tańca europejskiego. Badał proces ruchu nie tylko w tańcu (ludowym i nowoczesnym), ale także w wojskowości, na fabrycznej linii montażowej i w życiu codziennym. R. Laban założył szkoły tańca w wielu częściach Europy, organizował na dużą skalę „chóry taneczne” i zrobił wiele dla rozwoju systematycznych badań nad ruchem (Nog)yvop, 2001). Studiując podstawowe zasady procesu ruchu, R. Laban opracował przyjęty na całym świecie system rejestracji elementów ruchu, który pełni w muzyce tę samą rolę, co partytura. Stworzył także system analizy ruchu, który nosi jego imię – analizę Labana.

R. Laban był obrońcą i propagatorem tańca jako zdrowego kontrastu wobec bezsensownych ograniczeń fizycznych społeczeństwo przemysłowe i chociaż sam nie praktykował terapii tańcem, czerpał z tego korzyści duży wpływ dla rozwoju TDT na świecie.

W USA twórczość R. Labana prezentowała I. Bartenieff, tancerka, która wyemigrowała z Europy i rozpoczęła pracę jako fizjoterapeuta w USA. Centrum Badań nad Ruchem Laban-Bartenieff w Nowym Jorku jest wiodącym ośrodkiem badań nad ruchem. I. Bartenieff przyczyniła się do integracji analizy ruchu R. Labana i terapii tańcem poprzez współpracę z pionierami terapeutów tańcem w Bronx Psychiatric Center w latach 60. XX wieku. (patrz Vshtep!e(uy).echbv, 1980). Szczególnie interesująca jest współpraca I. Bartenieffa z psychiatrą dziecięcym J. Kestenbergiem (Kevrenber, 1975). J. Kestenberg współpracował z M. Mahlerem w Wiedniu przed wyjazdem do USA w latach 30. XX w. Później spotkała się w Londynie z Anną Freud, która kontynuowała dzieło swojego ojca, Zygmunta Freuda, pracując z dziećmi i badając rozwój ego.

Oto kilka przepisów dotyczących analizy ruchu:

NARZĘDZIA BADAŃ RUCHU

Obserwacja ruchu. R. Laban miał naturalną skłonność do obserwacji ruchu, najprawdopodobniej, jak już wspomniano, z powodu czujności umysłu i ciała oraz samotności w młodym wieku. Miało to również wpływ na to, że miał możliwość podróżowania, dało mu to możliwość dokonania wielu niesamowitych odkryć i wielu przeżyć.

ROZDZIAŁ H. INTEGRACYJNA TERAPIA MOTOROWA TANDEVAL (ITMT)

Naucz się widzieć i zauważać ruchy, zaczynając od ogólne wrażenie i do najdrobniejsze szczegóły, jest ważnym początkiem każdego głębokie badania. Robienie notatek znacznie wspomaga proces obserwacji i inicjuje świadomość podstawowej natury ruchu.

Ayaalnz dvyavseiii. Gdy uczymy się obserwować ruch, natychmiast pojawia się pytanie: co dokładnie się porusza? Zaczynamy rozróżniać kończyny biorące udział w ruchu. Zróżnicowanie aspektów ruchu pomaga w bardziej subtelnej obserwacji i tworzy inną jakość świadomości i percepcji. W tej analizie pomocne są dalsze wzorce R. Labana.

Pamięć silnika. Większość ludzi jest w stanie odtworzyć sytuacje i zdarzenia, dźwięki, głosy i intonacje, ale tylko nieliczni z łatwością zapamiętują ruchy. Obserwacja wzrokowa i analiza są kluczem do rozwoju pamięci motorycznej. Bardzo ważne jest rozwijanie tej umiejętności, aby rozwinąć umiejętność rozumienia znaczenia ruchu.

Wyobraźnia motoryczna. Kluczem do dobrego obrazowania motorycznego jest rozwinięcie wnikliwej obserwacji podczas doświadczania ruchu. Kiedy obrazy ruchowe zaczną pojawiać się naturalnie, mogą pojawić się inne skojarzenia, co razem sprawi, że początek ruchu będzie bardziej pomysłowy. Jeden obraz łączy się z drugim, stymulując kolejne pomysły w jednym procesie twórczym.

Myślenie w kategoriach ruchu

Badanie ruchu prowadzi do spostrzeżeń, które są bardziej wrażliwe na wszystkie rodzaje ruchu występujące wokół nas. R. Laban podkreślał znaczenie postrzegania pracy i odpoczynku, akcji i tańca w kategoriach ruchu. Obserwowanie aktywności jest dość łatwe, ale ważniejsze jest skupienie się na ruchach, które ją powodują. To tak, jakbyśmy widzieli drewno, gdy patrzymy na drzewa. Kiedy zaczniemy myśleć w kategoriach ruchu, będziemy mogli lepiej obserwować wzorce i lepiej rozumieć ich istotę oraz konsekwencje.

MOC I POTENCJAŁ RUCHU

Jedną z pierwszych rzeczy, które wywarły wrażenie na R. Labanie podczas jego obserwacji, była siła i znaczenie jego wpływu. Był świadkiem tańców wojennych niektórych plemion, gdzie zauważył, jak ich uczestnicy wchodzą w stan agresji przed właściwą bitwą, a także obserwował taniec derwiszów, których szaleńcza rotacja wprowadza ich w stan religijnej ekstazy. W tym stanie hipnozy często są w stanie wytrzymać ból, przekłuwając ciało igłami i gwoździami bez żadnych konsekwencji. R. Laban dowiedział się, że ruch może mieć nieoczekiwany wpływ na przepływ i krążenie krwi.

Dzisiejszy taniec nowoczesny jest niezwykle różnorodny. Dziękuję Rudolfa Labana, choreograf, badacz i teoretyk działający w Niemczech na początku XX wieku. Teraz nawet my możemy to zrobić wyłącznie dzięki niemu. Jednocześnie trudno z zewnątrz zrozumieć, co dokładnie zrobił Laban. Miał wiele szkół, ale żadnego stylu nie wymyślił. Był tancerzem, ale nie pozostawił po sobie żadnych dzieł. Jego dzieła zostały zakazane, ale były całkowicie apolityczne. Studiował architekturę, ale wychował gwiazdy tańca Maria Wigman I Kurta Jossa. Imię Laban jest silnie kojarzone z ramą ogromnego wielościanu, po którym poruszają się ludzie. A mylące znaki to system nagrywania ruchu.

Co one oznaczają, jaka była istota twórczości Rudolfa Labana i dlaczego jest ona nadal aktualna, zapytaliśmy Hilary Bryan. Hilary to amerykańska tancerka i choreografka, certyfikowana instruktorka analizy ruchu Labana, która przyjechała do Kijowa na zaproszenie Ruban Produkcja ITP Sp. Opowiedziała Balletristic, jak powstał ten system i dlaczego korzystają z niego nawet golfiści i pracownicy budowlani. Jak Laban pomaga Ci ułożyć choreografię i znaleźć swoją indywidualny styl w tańcu.

Patrząc na Hilarego, trudno nie uwierzyć w jego wkład. Podczas rozmowy jest w ciągłym ruchu. Być może, aby wyrazić swoją opinię, będąc w wieku dalekim od baletu, może od niechcenia pokazać klasyczne grand rond de jambe. A w jej wykonaniu wygląda to wyjątkowo – lekko, żywiołowo i absolutnie naturalnie.

Laban powiedział, że życie jest niedokończona symfonia. A jego system analizy ruchu nie jest zamknięty, ciągle się rozwija. Zmienia się tak samo, jak na przykład język: gdy na świecie dzieje się coś nowego, pojawiają się słowa, które to opisują. Zatem system Labana z biegiem czasu staje się coraz bardziej rozbudowany i szczegółowy. Jest żywa i wykorzystywana w wielu dziedzinach.

Laban zawsze traktował swoich uczniów jak kolegów. Nie tylko ich uczył, ale wspólnie opracowywali pomysły. W rezultacie stworzyli arsenał narzędzi, które można wynieść w świat i rozwijać w ramach innych kolaboracji.

Jak powstał system Labana?

Trudno powiedzieć, gdzie ma swoje korzenie system Labana. Zaczął w czasach, gdy wszyscy eksperymentowali. Wiele rzeczy powstało spontanicznie. Loy Fuller badała ruch, światło i innowacje techniczne. Dalcroze - muzyka i rytm poprzez ruch. Pojawiło się wiele prac związanych z kolorytem ciała, jego techniki wewnętrzne, wyrażenie. Rozwinęła się gimnastyka. A Laban był częścią tego wszystkiego.

Dopiero pod koniec lat 20. zaczęto oddzielać trendy i style: taniec etniczny, taniec nowoczesny, taniec swobodny, balet. Ale wszyscy na siebie wpływali. Nawet szczególnie wyraźne rozróżnienie między baletem a nowoczesnością pojawiło się później. Na początku stulecia balet był zainteresowany eksperymentami: na przykład Cecchetti uczył Pavlovą przed ogromnym portretem Isadory Duncan.

Sam Laban był najbardziej zainteresowany wolnością ekspresyjny taniec, gdyż odniósł się do indywidualności człowieka. Nie dbał o styl, ale o język ruchów i zrozumienie, jak ciało na nie reaguje. Taniec Labana nie jest normatywny, nie mówi nikomu, jak się poruszać. Zadaje pytanie: co się stanie, gdy się przeprowadzisz?

Dlaczego Laban wymyślił swój system?

Jednym z jego celów jest pomoc ludziom w powrocie do ciał. Rudolf Laban żył u schyłku rewolucji przemysłowej, kiedy wielu ludzi przeniosło się do miast i zostało przytłoczonych ich ograniczeniami. Muszę przyznać, że ludzie wciąż zastanawiają się: jak pomóc ciału poczuć, że żyje? Niektórzy chodzą na jogę, inni kupują rower i jeżdżą w weekendy. Laban starał się oświecić ciało i zainspirować ludzi do wyrażania poprzez nie swojej indywidualności.

Jego drugim celem jest zrozumienie, jak działa ruch i umieszczenie go w kontekście. forma werbalna. Muzyka ma teorię, literatura ma teorię, sztuki wizualne mają teorię. Teoria to zestaw narzędzi, za pomocą których ludzie mogą komunikować się na określone tematy. Ale jak możemy mówić o ruchu?

Dążąc do celu prowadził swoich uczniów długie zajęcia. Czasami cały dzień był poświęcony jednemu ruchowi: zrozumieć, co dzieje się z człowiekiem, gdy go wykonuje. To są badania. Pomyśl na przykład o poruszaniu się w dół i w górę. Jak czuje się Twoje ciało? Albo coś bardziej złożonego: jak ciało otwiera się i zamyka? A jeśli to połączysz: co poczujesz, gdy zamkniesz się i zsuniesz w dół? W rezultacie Laban rozwinął całe słownictwo opisujące zmiany ciała i poruszanie się w przestrzeni.

Myślenie architektoniczne

Zanim zajął się ruchem, studiował wzornictwo i architekturę w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu. Pewnego dnia otrzymał zadanie zaprojektowania teatru i Laban zaczął współpracować z aktorami, aby stworzyć dla nich przestrzeń. Interesowało go to, czego potrzebowali i poważnie myślał o relacji między artystami a przestrzenią. Naprawdę miał umysł architektoniczny. Myślał o tym, jak ludzkie ciało może eksplorować kształty geometryczne: sześcian, ośmiościan, dwudziestościan i widział w tym nowe możliwości.

Myślę, że architektura jest wyrazista. Każde pomieszczenie, do którego wchodzimy, rzutuje na ruch naszego ciała. Np. pokój z wysokim czy niskim sufitem, czy przejście przez szerokie czy wąskie drzwi – w każdym przypadku czujemy się inaczej i organizm inaczej reaguje. Ale możemy także wpływać na postrzeganie przestrzeni naszymi ruchami. Załóżmy, że dzięki jednej chęci poruszania się w górę możemy inaczej odczuwać przestrzeń – wyda nam się większa. Nie oddzielam ekspresji od ruchu, to wszystko jest jednym.

Dwudziestościan Labana

Laban zbudował swój słynny wielościan właśnie po to, aby pokazać, jak ludzkie ciało istnieje w trójwymiarowej przestrzeni. To jak Człowiek witruwiański Da Vinci, ale w rozszerzonej formie. Dwudziestościan to 3 złote prostokąty połączone ze sobą. 12 rogów. Jedna płaszczyzna jest pionowa (odpowiada za ruch góra-dół), druga pozioma (prawo-lewo), trzecia ją przecina i nadaje kierunek tam i z powrotem.

Dwudziestościan pomaga orientować ciało w przestrzeni. Jest przydatny jako narzędzie diagnostyczne i praktyczne: na przykład rozumiem, jak wchodzić w interakcję z otaczającą mnie przestrzenią. Mogę bawić się tymi 12 punktami i nagle stwierdzam, że niektórych z nich w ogóle nie wykorzystuję. Ale dlaczego nie? Po co ograniczać swoje ciało, zamiast poszerzać jego możliwości?

Czasami ludzie postrzegają przecinające się pręty dwudziestościanu jako klatkę. Wchodzą do środka i czują się ograniczeni tymi 12 punktami. Ale to nie jest pomysł. Dwudziestościan nie jest listą zasad, ale modelem, dzięki któremu można odkryć nowe możliwości. W życiu nie wykorzystujemy wszystkich 12 punktów. Ale na przykład w przedstawieniu warto je wykorzystać, wyrazić coś z partnerem, publicznością. Ograniczanie się nie jest kreatywne.

Dzieje się inaczej. Kiedyś na festiwalu sztuki zbudowałem dwudziestościan i ludzie, którzy wchodzili w ten kształt, uważali, że niesamowicie pasuje on do ich ciał. Czuli się w nim komfortowo i bardzo spokojnie. Dawało poczucie równowagi i spokoju. Jeden z byłych uczniów Labana nadal praktykuje medytację według tego modelu, wykonując najbardziej podstawowe ruchy: w górę i w dół, w przód i w tył, w lewo i w prawo. Ludzie używają dwudziestościanu do różnych celów.

Szkoły Labana

Pomimo tego, że Rudolfa Labana nie interesowały zasady, miał szkoły we wszystkich większych miastach Niemiec. Studenci otrzymali nawet dyplomy. Ale szkoły uczyły zasad ruchu, proporcji, myślenia, a nie rzeczy, które trzeba powtarzać. Metoda Labana polega na używaniu ekspresji i wyobraźni w tym, co robisz.

Współpraca z Labanem była doskonała duża ilość ludzi. Tworzył duże wydarzenia, aby ludzie z różne miasta mogli się spotkać, podzielić pomysłami i pracować. Ruch grupowy był wówczas przedmiotem zainteresowania narodowych socjalistów. Partia nazistowska myślała, że ​​może skorzystać z pracy Labana, ale gdy zagłębiła się w temat, zdała sobie sprawę, że wcale tego nie potrzebowała. Goebbels był obecny na próbie, a następnego dnia szkoły zamknięto. Naziści błędnie zrozumieli aspekt ruchu grupowego. Chcieli munduru, a chodziło o indywidualność.

Jaka jest istota systemu Labana?

System Labana jest bardzo rozbudowany. Przestrzeń jest tylko jedną z jej części. Innym jest na przykład dynamika ruchu. Chodzi o lekkość, siłę, sposób wykorzystania napięcia i czasu oraz ruchliwość naszych mięśni. Trzeci dotyczy samego ciała: jaka jest jego budowa? System ten jest często stosowany w fizjoterapii. Produktywność ruchu: co się dzieje? O naszym ciele możemy mówić jak o amebie, która nieustannie zmienia swój kształt. A potem możemy łączyć te systemy w dowolnej kolejności. Oto jesteśmy. Siedzimy – taka jest produktywność ruchu. Siedzimy twarzą w twarz. Siedzimy na środkowym poziomie. Korzystamy z przestrzeni przed nami. To już jest opis przestrzeni. Można analizować, jak energia i dynamika zmieniają sam ruch: stawiam powoli słuchawka telefoniczna albo ją zostawię – to robi dużą różnicę.

System Labana wydaje mi się najbardziej złożonym ze wszystkich, które rozwinęły się w XX wieku. Wiele zachodnich systemów nie uwzględnia pewnych aspektów: przestrzeni czy np. dynamiki. Trudno więc powiedzieć, czy jego dzieła mają pełnoprawne odpowiedniki.

Kto odniesie korzyść z odkryć Labana?

Z jego narzędzi można korzystać wszędzie. Zarówno w tańcu, jak i sposobie prowadzenia samochodu. Choreografowie mogą wykorzystywać system Labana na tak wiele różnych sposobów, że nawet nie jestem sobie w stanie ich wszystkich wyobrazić. Wiele programów choreograficznych w Stanach Zjednoczonych wymaga studiowania Labana. Jego system pozwala na analizę Twojej pracy z zewnątrz. Nie ma znaczenia, o co chodzi. Można na to spojrzeć jak na ramę i zrozumieć, czego w niej brakuje. Na przykład: „Wystawiłem cały utwór na przyziemnym poziomie. Ale może powinienem dodać coś na innym poziomie.

Można po prostu tworzyć prace w oparciu o jeden lub więcej pomysłów z systemu. Improwizuj własnym ciężarem, wymyśl duet w tangu, wykorzystując nowe punkty w przestrzeni. Rozwijaj swoje unikalny styl ruchy, nawet w balecie, nawet w stepowaniu.

Osoby niezwiązane z tańcem mają takie same ciała. Komunikują się z innymi i mają różny poziom ekspresji. A w systemie Labana nie chodzi o taniec, ale o ruch. Znam na przykład kobietę w Seattle, która zarabia dużo pieniędzy, pracując z golfistami korzystającymi z systemu Labana. Uważa się za trenerkę ruchu i uczy ich, jak prawidłowo machać kijem. Weź pod uwagę przestrzeń, napięcie, uziemienie ciała, położenie stóp, połączenie ze środkiem ciała. System pomaga w efektywnym poruszaniu się.

Na przykład zastosowałem tę praktykę w przypadku pracowników biurowych. Przez większość czasu ludzie siedzą przy biurku i nie używają nóg. I doznają kontuzji. W tym kontekście można zastosować zasady Labana. Miałem klienta z kontuzją barku - pracownika budowlanego, który pracował młotkiem. Pokazał mi, jak się poruszał, i odkryliśmy, że stracił kontakt z centrum ciała. I to jest źródło siły w ruchu. Okazuje się, że ramię było poddawane dodatkowemu obciążeniu. Nie można po prostu uderzać młotkiem, trzeba wziąć pod uwagę jego wagę. Krótko mówiąc, każdy ruch można zobaczyć w systemie Laban. Na przykład sam przy jego pomocy wyleczyłem kilka chronicznych urazów.

Pozwolenie na poruszanie się

Największą satysfakcję odczuwam, gdy wiem, że mogę pomóc ludziom ponownie połączyć się ze swoim ciałem. Oddajcie im ciała. Mieli je w dzieciństwie, ale potem poszli do szkoły i ktoś powiedział: siedź spokojnie, ręce trzymaj wzdłuż boków. Teraz ludzie potrzebują pozwolenia na słuchanie swojego ciała, specjalnego kontekstu. Dlatego jedni chodzą na siłownię, inni na spacery o określonej porze.

System Labana może wydawać się dziwny tylko wtedy, gdy pomyślisz o tym w ten sposób. Joga 40 lat temu też wydawała się wszystkim dziwna, ale co teraz? Wszystko zależy od kontekstu i decyzji społeczeństwa, która jest dziwna.

W odróżnieniu od wielu reformatorów tańca, którzy spontanicznie zbuntowali się przeciwko klasycznemu kanonowi, teoretycznie uzasadniał swój sprzeciw – ale ostatecznie balet klasyczny Powinienem być mu wdzięczny za znany na całym świecie system rejestracji ruchów, nazwany na jego cześć labannotacją.

Rudolf Laban urodził się 15 grudnia 1879 roku w Bratysławie. Jego prawdziwe imię- Varaljasz. W młodości podróżował z ojcem do Ameryki Północnej i na Bliski Wschód, który był wojskowym i często zmieniał stanowiska służbowe. Dzięki tym wyjazdom Laban studiował kulturę słowiańską i wschodnią. Obserwacje różnych kultur i tańców stworzyły podstawę do jego dalszej twórczości.

W latach 1900-1907 studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu. Tam zainteresował się projektowaniem, teatrem i tańcem. Występował ze swoim zespołem na Montmartrze i w Moulin Rouge pod pseudonimem „Attila de Varaldja” (od imienia węgierskiego).

W latach 1905–1910 Laban studiował tańce historyczne, rytuały i tradycje związane z ruchem. Pierwsze eksperymenty Labana z nagraniem tańca miały miejsce także podczas jego pobytu w Paryżu. Pracował także nad architekturą, scenografią i kostiumami dla teatru. Ponadto Laban występował jako tancerz w zespołach baletowych oper w Lipsku, Wiedniu i Dreźnie. W 1910 zorganizował i prowadził szkołę „tanieca wolnego” w Monachium, a następnie szkoły tańca w Zurychu, Norymberdze, Mannheim, Hamburgu i innych miastach.

Trzy lata przed I wojną światową Laban został dyrektorem letniego festiwalu „Lago Maggiore” w szwajcarskiej wiosce Ascona, gdzie stał na czele niezależnej gminy artystycznej. Tutaj rozwinął ideę tańca naturalnego, dostępnego dla wszystkich i zaczął zastanawiać się nad ideą ruchomych chórów. Badał dramat tańca w opozycji do tradycyjnej pantomimy i baletu klasycznego. Tutaj rozpoczął także studia z zakresu formy i harmonii przestrzeni. Rozpoczął także budowę teatru, aby zrealizować swoje pomysły.

Ale teatr został zniszczony przez wojnę. Laban opuścił Asconę i Monachium, gdzie także brał udział w zimowym festiwalu sztuki, i udał się do Zurychu, gdzie założył własną szkołę. Wojna trwała – a on, prawdziwy teoretyk, pogrążał się coraz głębiej w badaniu naturalnej natury rytmu i harmonii przestrzeni. Był reformatorem tańca, ale z Duncanem czy braćmi i siostrami Niżyńskimi łączy go to, że podobnie jak oni nie stanowił zagrożenia dla baletu klasycznego. Stworzył coś, co mniej więcej pokojowo mogłoby współistnieć z baletem.

W latach dwudziestych wokół Labana zjednoczyli się nie mniej odważni eksperymentatorzy - Kurt Joss, Mary Wigman, Suzanne Perote, Dusya Berezka. Pracowali razem w dużych szkołach letnich w Monachium, Wiedniu i Asconie, aż do powstania pierwszej międzynarodowej trupy Tanzbuehne Laban (1923–1926) – „teatru autentycznego gestu” czy „tańca ekspresyjnego”.

W latach 1919–1923 Laban założył szkoły w Bazylei, Stuttgarcie, Hamburgu, Pradze, Budapeszcie, Zagrzebiu, Rzymie, Wiedniu, Paryżu i innych Centra europejskie. Każda z nich nazywała się szkołą Labana i każdą prowadził doświadczony uczeń choreografa. W kolejnych latach założył wiele ruchomych chórów, eksperymentował z chórami mowy i stworzył sztuki takie jak Faust i Prometeusz.

W tym samym czasie Laban organizował występy taneczne, często bez akompaniament muzyczny lub pod jednym instrumenty perkusyjne– „Śmierć Agamemnona” (1924), „Noc” (1927), „Tytan” (1927); czasami włączone muzyka klasyczna– np. z opery Glucka „Don Giovanni” (1925).

W 1926 roku Laban odbył tournée po Stanach Zjednoczonych i Meksyku, wygłaszając wykłady w Nowym Jorku, Chicago, Los Angeles i innych miastach. W 1927 założył organizację zrzeszającą tancerzy, którzy wcześniej nie mieli takiej organizacji. Był to niezależny związek, będący ośrodkiem wyznaczającym standardy, w którym omawiano kwestie artystyczne i edukacyjne. Związek zajmował się także kwestiami praw autorskich w zakresie choreografii. A następnie kierował Instytutem Choreografii w Berlinie.

W 1928 roku Rudolf Laban zaproponował uniwersalny sposób rejestrowania ruchów tanecznych. Za pomocą prostych ikon rejestrowano kierunek ruchu (kształt ikony), jego amplitudę (cieniowanie) i czas trwania (rozmiar ikony). Ikony są ułożone pionowo i czytane od dołu do góry. Ten system, labanotacja, jest nadal używany przez niektórych choreografów.

Pod koniec 1928 roku ukazała się książka Labana „Nagranie Tańca”, po czym jego system został oficjalnie uznany na Kongresie Tańca w Essen, a wkrótce potem powstało „Towarzystwo Nagrań Tańca”. Towarzystwo to wydawało w Wiedniu własne czasopismo, które ukazywało się przez około cztery lata.

W 1929 roku Laban zorganizował ogromną Paradę Rzemiosł i Cechów, w której wzięło udział 10 000 artystów, w tym 2500 tancerzy. W tym czasie stworzył także 500-osobowy chór ruchomy na festiwal w Mannheim i podejmował pierwsze eksperymenty z ścieżkami dźwiękowymi do filmów tanecznych. W 1930 Laban przeniósł się do Berlina i został dyrektorem ruchu scenicznego w Stanach Zjednoczonych Związku Teatralnego Niemcy.

Po dojściu Hitlera do władzy nauczanie Labana wypadło z łask, ponieważ było zbyt uniwersalne, a nie czysto nacjonalistyczne. W 1936 roku Laban przygotował spektakl pt na wolnym powietrzu, jego fragmenty zostały nagrane i przesłane do 60 chórów uczestniczących w różnych miastach, aby mogło odbywać się jednocześnie w całym kraju. Goebbels wziął udział w próbie generalnej i powiedział: „W Niemczech potrzebny jest tylko jeden ruch – nazistowski salut”. W rezultacie spektakl został zakazany, a praca Labana w Niemczech dobiegła końca.

Wyjechał do Paryża, wykładał na Sorbonie i na Międzynarodowym Kongresie Estetyki.

Na początku 1938 roku Laban przybył do Anglii i zorganizował tam Pracownię Sztuki Ruchu oraz Centrum Sztuki Tańca. W Anglii kontynuował spokojnie swoje badania, koncentrując się na fizjologicznym aspekcie ruchu, wykładając sztukę ruchu i historię tańca. W przerwie spowodowanej II wojną światową Laban przeniósł się do Walii, aby kontynuować swoje badania.

Po wojnie jego zainteresowania uległy zmianie i rozpoczął naukę tańca edukacyjnego. Laban wykładał na Uniwersytecie w Leeds, a także reżyserował sztuki teatralne teatr dziecięcy w Bradford.

Aby utrwalić jego twórczość, w 1946 roku utworzono Gildię Artystyczną Ruchu Labana.

D. Truskinowska

Słoweński choreograf Edward Klug ponownie przywiózł na Ukrainę swoje uznane występy RadioJuliet i Quatro do muzyki Radiohead. Spektakl w Kijowie odbędzie się 6 grudnia w Międzynarodowym Centrum Kultury i Kultury Oktyabrsky. Uznaliśmy, że to okazja, aby porozmawiać o współczesnej choreografii – dość rozległym zjawisku, które zaczęło nabierać kształtu ponad 100 lat temu. Zastanówmy się, kiedy taniec przestał być taki sam, komu kiedyś znudziło się wykonywanie precyzyjnych partii w obcisłych gorsetach, tutu i niewygodnych rajstopach i dlaczego we współczesnym tańcu dopuszcza się śmieszność.

Rudolfa von Labana

Jednym z ojców tańca współczesnego jest Węgier Rudolf von Laban, który skupiał się na przestrzeni tancerza. Wiele osób kojarzy tego choreografa z żelaznym wielokątem, w którym Laban umieścił artystę, aby wytyczyć granice jego ruchów.

Maria Wigman

Następnie na pierwszy plan wysunęła się Niemka Mary Wigman, uczennica Rudolfa von Labana i twórczyni ekspresjonizmu w choreografii. Stwierdziła, że ​​taniec powinien być „swobodny” i zaczęła improwizować. Hexentanz („Taniec Czarownicy”) to taniec duchowy, który definiuje styl Wigmana.

Kurta Jossa

Mniej więcej w tym samym czasie Kurt Jooss postanowił połączyć balet klasyczny z teatrem, poruszając palące kwestie społeczno-polityczne. W 1928 założył trupę Tanztheater Folkwang. Pomimo tego, że Yoss uchodził za zbyt awangardowego, jego antymilitarystyczna sztuka „Zielony stół” zwyciężyła Międzynarodowy Konkurs nowa choreografia w Paryżu.

Wasław Niżyński

W ogromie światowego tańca współczesnego zapisał się także nasz rodak z Kijowa. Polskie pochodzenie Wasław Niżyński. Jego „Święto wiosny” do muzyki Igora Strawińskiego stało się na początku XX wieku swego rodzaju rewolucją: zamiast przedstawiać artystę w lepsze światło, ta produkcja zdawała się celowo ukrywać ciało i zdolności tancerza.

Magia Maren

A Francuzka Magee Maren ukazuje niedoskonałość człowieka w przedstawieniu May B, opartym na sztukach absurdysty Samuela Becketta. Bohaterowie Maren wydają się widzowi brzydcy i głupi, ich ciała przekształcają garby i duże brzuchy, a ich działania są przypadkowe i nierozsądne.

Tatsumiego Hijikatę

Z biegiem czasu z jeszcze większym uporem zaczynają porzucać dotychczasową estetykę cielesną. W Japonii pojawia się butoh – taniec, w którym ważne jest nie „co”, ale „jak”, który później stał się całym ruchem filozoficznym. Założyciel tego gatunku, Tatsumi Hijikata, powiedział kiedyś, że „Jezioro łabędzie” nie nadaje się dla krzywych japońskich nóg i wymyślił dziwne i „krzywe” butoh, wystawiając w teatrze sztukę na podstawie „Zakazanych kwiatów” Yukio Mishimy. późne lata 50-te. Performerzy Butoh to istoty pozbawione twarzy i zdziesiątkowane (lub zniekształcone), które nie chciały być jednostkami, ale korzystają z doświadczenia swojego ciała.

Trisha Brown

W Europie granica między tańcem a sztuką zaciera się, dlatego przedstawienia choreograficzne przenoszą się z teatrów do muzeów i galerii. Trisha Brown, której imię kojarzy się z nowoczesnością Taniec amerykański: W jej przedstawieniach performerzy wspinają się po ścianach i dachach, a ich kątowe ruchy przenikają się.

Steve'a Paxtona

Inny Amerykanin, Steve Paxton, uważa, że ​​w choreografii nie liczy się miejsce, ale warunki, w jakich rodzą się ruchy. Twierdząc, że taniec jest „tu i teraz”, choreograf ten ukuł koncepcję „improwizacji kontaktowej”, decydując się nie zawracać sobie głowy dramaturgią przedstawień.

Pina Bausch

Osobny akapit w historii tańca współczesnego napisała Pina Bausch. Stworzyła nowy język teatralny i oddała wodze w ręce samych tancerzy, zachęcając ich, aby w pierwszej kolejności zmierzyli się ze swoimi wewnętrzny świat, a następnie spróbuj wyrazić to na scenie za pomocą ruchu. Jednym z najsłynniejszych dzieł Piny jest sztuka „Cafe Muller” o samotności jako zdaniu.

Swoją drogą, kilka lat temu był dobry artykuł o tym choreografie film dokumentalny- „Pina: Taniec namiętności”. Można w nim zobaczyć kilka produkcji Bausch w wykonaniu tancerzy z jej trupy, którzy również dzielą się swoimi doświadczeniami ze współpracy z Piną.

Jana Fabre’a

W latach 80. nie tylko choreografowie zaczęli zwracać się w stronę tańca jako instrumentu. Artysta Jan Fabre prezentuje spektakl „Teatr taki, jakiego oczekujemy i jaki sobie wyobrażamy”, który trwa (uwaga!) 8 godzin. Jednak prawdziwe uznanie Fabre zyskało po pracy „Potęga teatralnego szaleństwa”, którą zaprezentował na Biennale w Wenecji w 1984 roku. Nagość i okrucieństwo doprowadzone do absurdu – wydaje się, że na scenie rzeczywiście króluje szaleństwo, ale nikt nie trzyma widzów na siłę: w trakcie spektaklu można swobodnie opuścić salę i w razie potrzeby wrócić ponownie.

Hieronim Bel

W 1995 roku Francuz Jerome Bel przywiózł na festiwal Impulstanz swój nowy spektakl, w którym człowiek wreszcie przestaje być indywidualnością. Choreografka eksponuje tancerzy, by zademonstrować bezradność, a nawet bezużyteczność ciała znajdującego się poza społeczeństwem. Performerzy z dezorientacją przyglądają się swoim ciałom, rysują po sobie markerem i oddają mocz bezpośrednio na scenę – taki naturalizm może wprowadzać w zakłopotanie, ale najwyraźniej Belle tego właśnie chciała.

Sasza Waltz

W tym samym okresie Sasha Waltz, niemiecka tancerka, choreografka i uczennica Mary Wigman, zaczyna się zastanawiać: co będzie, jeśli ciało całkowicie zniknie? Jest autorką sztuki noBody, która bada relacje między człowiekiem a sztuką i nauką, aby zrozumieć, co czyni nas ludźmi.

Okładka to fragment Tanz im August Sashy Waltz. Źródło – www.sashawaltz.de

CO TO JEST ANALIZA RUCHU LABANA

Fragment podręcznik metodyczny do kursu „Wprowadzenie do podstaw analizy ruchu Labana i podstaw Bartenieffa (LMA-BF)” (www.tdt-edu.ru)

WSTĘP

Analiza Ruchu Labana to kompleksowy system zrozumienia ruch ludzki i relacje. Obejmuje 4 kategorie będące w ciągłej interakcji: Ciało, Forma, Przestrzeń i Wysiłek (cechy dynamiczne). Jest to filozofia indywidualnego wyrażania siebie i samoświadomości; system pomagający zrealizować i rozwinąć potencjał motoryczny jednostki, pary, grupy osób, jednocześnie ujawniając pełnię ekspresja twórcza, ekspresja osobista, skuteczne działanie na scenie i w życiu.
Słowo „analiza” może wprowadzać w błąd. Nie można zrozumieć systemu, po prostu o nim czytając. Analizy Labana można się nauczyć jedynie poruszając się. Przede wszystkim jest to praktyka i rozwój własnego potencjału ruchowego, a dopiero na tej podstawie nauka dostrzegania i rozumienia znaczenia ruchów innych ludzi. W przeciwnym razie człowiek zawsze patrzy tylko przez pryzmat swoich projekcji, swoich oczekiwań i pomysłów. System Labana pozwala w jak największym stopniu je zrealizować i świadomie z nich skorzystać lub odłożyć je na bok, by np. usłyszeć zupełnie inny punkt widzenia. W ten sposób rozwija się umiejętność komunikowania się ze sobą, z innymi i ze światem na bardzo głębokim, świadomym poziomie. A rozwijając nasze słownictwo dotyczące ruchu, poczucia łączności cielesnej i koordynacji, jednocześnie rozwijamy 2 główne aspekty ruchu: funkcjonalny (kiedy ciało jest elastyczne i mocne, kiedy używamy odpowiednich mięśni i tylko tonu niezbędnego do ruchu, uwalniając niepotrzebne napięcie) i wyraziste (kiedy potrafimy być precyzyjne i przekonujące w tym, co chcemy powiedzieć, komunikując się z innymi).
W tym krótkim przeglądzie omówimy podstawowe pojęcia analizy Labana, jej twórców oraz pokrótce przedstawimy rozwój tego systemu w różnych aspektach ludzka aktywność szczególnie w nauczaniu tańca, choreografii i psychologii praktycznej.

CZYM JEST ANALIZA RUCHU?

Prawda jest taka, że ​​wszyscy stale analizujemy i interpretujemy ruchy. Jednak aż 80% takich informacji pozostaje nieświadomych. Zaczynamy doskonalić tę umiejętność niemal od urodzenia. Dziecko odczytuje sygnały matki – napięcie, relaks, emocjonalną obecność lub nieobecność, niepokój, depresję, radość, zainteresowanie. Ta interakcja kładzie podwaliny pod podstawowe mechanizmy adaptacji otoczenie zewnętrzne. I w dorosłe życie wiele aspektów przetrwania jest związanych ze zdolnością do analizowania informacji motorycznych. Przykładowo, korzystając z wewnętrznej sygnalizacji świetlnej, rozpoznajemy uczucie głodu i nie pomijamy posiłków, a na ulicy analizując prędkość nadjeżdżających pojazdów, możemy uniknąć wypadków. Nasz sukces w społeczeństwie zależy także od umiejętności odczytywania informacji motorycznych i niewerbalnych. Na przykład kelner rozumie, kiedy klient jest gotowy na deser. Doświadczony biznesmen potrafi rozpoznać, kiedy negocjacje znalazły się w impasie i należy zwolnić, aby dać sobie czas na znalezienie innej opcji, a także kiedy do osiągnięcia sukcesu potrzebna jest większa wytrwałość. Wiemy (lub przynajmniej myślimy, że wiemy), kiedy inna osoba nas słucha, czy nie. W rodzinie wyczuwamy, kiedy mama jest zła i wiemy dlaczego, nawet jeśli nie mówi ani słowa. To właśnie ruchy matki (jej zachowanie niewerbalne) przekazują nam dokładne informacje o jej nastroju. Pytanie, czy mamy słownictwo i umiejętności obserwacyjne, aby konkretnie sformułować, za pomocą jakich ruchów odróżnimy jej irytację z powodu tego, że samochód znów nie odpalił i plany zostały pokrzyżowane, od jej irytacji z powodu naszego późnego powrotu do domu. Oczywiście jej sygnały motoryczne (niewerbalne) dotyczące tych dwóch zdarzeń będą się różnić, ale jak? Analiza Ruchu Labana (LMA) daje nam bogate słownictwo szczegółowy opis ruchy aż do najmniejszych niuansów. Sekret tego mistrzostwa polega na tym, że opanowanie maksymalnie słownictwa motorycznego rozwija jednocześnie zakres ekspresji człowieka i umiejętność świadomego postrzegania (czytania) ruchu. Tutaj, jak w każdym języku, im więcej słów znam, tym więcej mogę wyrazić i tym więcej niuansów potrafię dostrzec i odczytać w interakcjach z innymi ludźmi. Jeśli nigdy nie zwrócę uwagi na to, jak rytm mojego oddechu wspomaga moje gesty, nie zauważę tego u innych i nie będę w stanie świadomie wykorzystać tego rytmu, aby pozyskać ludzi i zdobyć ich zaufanie. Kiedy uczę się wyczuwać własny rytm oddechu, staję się bardziej świadomy rytmów oddychania innych ludzi. Oddychanie jest głównym narzędziem samoregulacja emocjonalna. Dzięki praktyce mogę nauczyć się modulować swój oddech i skuteczniej wspierać swój ruch na poziomie funkcjonalnym i emocjonalnym. Funkcjonalnie pozwoli mi skakać wyżej, biegać dalej, czy rozciągać bardziej kręgosłup (lub cokolwiek innego, w zależności od celów ruchowych, jakie sobie stawiam). Emocjonalnie pomoże mi uspokoić niepokój, strach, złość i przywrócić wewnętrzną równowagę. Moje nowe, świadome sposoby wspomagania oddechu zwiększą mój poziom ekspresji we wszystkich obszarach mojego życia, dzięki czemu będę mógł skuteczniej wyrażać siebie na scenie, w sali konferencyjnej i w rodzinie.
Na początku XX wieku student Akademii Sztuk Pięknych Rudolf von Laban zainteresował się badaniem możliwości ekspresji ruchu, zarówno na scenie, jak i w teatrze. zwyczajne życie. Im więcej pracował z tancerzami i aktorami odkrywającymi ruch jako formę sztuki, tym bardziej zdawał sobie sprawę, że ruchowi brakowało systematycznej teorii, którą można znaleźć w innych formach sztuki: muzyce, malarstwie i literaturze. Zebrał grupę swoich najbardziej utalentowanych zwolenników do wspólnej pracy. I postawił ogromne zadanie: klasyfikację i opis podstawowych struktur ruchu ludzkiego. Praca ta trwa do dziś, ponieważ na naszej małej planecie następuje coraz większa wymiana i wzajemny wpływ kultur, a analitycy ruchu z różnych krajów i kontynentów nadal doskonalą i udoskonalają słownictwo LMA. Kiedy człowiek odkrywa pełną różnorodność ludzkiej ekspresji i własnego potencjału ekspresyjnego, staje się bardziej wrażliwy i współczujący wobec innych. Misją Labana było opracowanie słownictwa, które dokładnie oddaje subtelność i złożoność ruchu. Im wyraźniej jesteśmy w stanie obserwować i opisywać ruchy, tym lepiej jesteśmy w stanie zrozumieć siebie i tym szersze są nasze możliwości wyrażania siebie, samorealizacji i komunikacji. Poszerzenie potencjału motorycznego czyni nas bardziej ludzkimi i dynamicznymi we wszystkich aspektach życia: na scenie i w biznesie, przed dowolną publicznością, w kontaktach społecznych i w rodzinie.

RUDOLF VON LABAN (1879-1958)

Rudolf Laban, charyzmatyczny i odważny badacz ruchu, był wizjonerskim humanistą, reżyserem i choreografem, którego rewolucyjne idee budowały mosty między sztukami performatywnymi a nauką. Założyciel tańca współczesnego, teatru tańca i różne kierunki terapii tańcem nowoczesnym i ruchem Rudolf von Laban urodził się w arystokratycznej węgierskiej rodzinie w Bratysławie, gdzie wczesne dzieciństwo jego życie było wypełnione tańcem, muzyką i sztuką. Dzieciństwo spędził w kręgach dworskich pod Wiedniem. Od dzieciństwa dużo podróżował po Austro-Węgrzech, a także Afryce Północnej i Bliskim Wschodzie, towarzysząc swojemu ojcu, feldmarszałkowi i gubernatorowi, który otrzymywał różne nominacje. W ten sposób młody Węgier pochodzenia francusko-angielskiego studiował słowiański, orientalny i kultura europejska. Opanował wiele stylów tańca ludowego, które często wykorzystywał w rodzinnych przedstawieniach z siostrami. Laban porzucił akademię wojskową na rzecz École des Beaux-Arts w Paryżu, gdzie w latach 1900-1907 studiował architekturę i wzornictwo i zainteresował się badaniem interakcji ciała z przestrzenią sceniczną. To właśnie w tych latach zaczął izolować elementy ruchu i eksperymentować z rejestracją ruchu.
Laban kontynuował naukę w tym ruchu w Monachium, gdzie kierował Zimowym Festiwalem Sztuki, a w 1913 roku został zaproszony do otwarcia letniej szkoły artystycznej w gminie intelektualno-artystycznej Ascone w Alpach Szwajcarskich (Monte Verita). Społeczność ta była wówczas ośrodkiem europejskiego życia kulturalnego i nowatorskich idei w wielu dziedzinach kultury. Tam dołączyła do niego Mary Wigman, późniejsza jedna z największych innowatorek tańca XX wieku. Wiele się od niego nauczyła i to był początek ich długiej i owocnej wspólnej pracy. To był bardzo pracowity czas. Wtedy też stworzył podstawy swojej teorii ruchu. Kiedy wybuchła I wojna światowa, Laban przeniósł się do Zurychu, gdzie otworzył własną szkołę i zrealizował wiele spektakli teatralnych i występy choreograficzne. Po wojnie otwarto szkoły Labana w całej Europie, m.in. w Paryżu, Stuttgarcie, Rzymie, Hamburgu, Pradze, Zagrzebiu, Budapeszcie i wielu innych. Laban przekazał nauczanie swoim czołowym studentom, podczas gdy on kontynuował swoje badania i produkował spektakle teatralne i taneczne dla profesjonalistów i amatorów w teatrach, na ulicach miast, w przyrodzie i w różnych miejscach na świeżym powietrzu. W latach dwudziestych wykładał w całych Stanach Zjednoczonych i Meksyku oraz opublikował trzy nowe książki. Jego pierwsza książka „Świat tancerza” została opublikowana w 1920 roku. W 1926 roku przeniósł swój Instytut Choreografii z Wurtsburga do Berlina. Ponieważ interesował się nie tylko tańcem jako formą sztuki, ale także ludźmi, którzy tę formę uprawiają, Laban założył organizację zrzeszającą tancerzy i pomagał organizować najważniejsze kongresy tańca w latach 1927, 1928 i 1930. W 1928 opublikował Schrifttanz, w którym zaprezentował swój system rejestrujący ruchy. Najpierw nazwał to Kinetografią, a później stało się znane jako Labanotacja. Założył Dance Recording Society, które wydawało czasopismo Schrifttanz.
Głęboko wierząc w wyzwoleńczą naturę tańca dla wszystkich i zwolennik wolności słowa jako niezbywalnego prawa człowieka, Laban współpracował nie tylko z zawodowymi tancerzami, ale także z cechami związkowymi i organizacjami społecznymi. W swoich publikacjach z pasją opowiada się za swobodą wypowiedzi w ruchu, zarówno indywidualną, jak i grupową. Opracował formę performansu partycypacyjnego, którą nazwał „Chórem Ruchowym”. W największym przedstawieniu Chóru Ruchu wzięło udział 10 000 wykonawców, w tym 2500 przeszkolonych tancerzy, a grupy przybyły z całych Niemiec na Festzug der Gewerbe (świąteczną procesję sztuki i rzemiosła) w 1929 roku w Wiedniu.
Te masowe występy taneczne Labana splatały ze sobą ruchy pochodzące ze starożytnych, tradycyjnych i nowoczesnych procesów pracy, z nowoczesnymi i taniec ludowy. W 1920 roku Laban napisał Die Welt des Tänzers, w którym jeszcze bardziej szczegółowo przedstawia swoją wizję ruchu jako podstawy rozwoju kultury, gdzie ucieleśnienie w działaniu i formie odgrywa decydującą rolę w kształtowaniu ogólnej kultury ludzkości. „Dla mnie tancerz to nowa osoba, która nie buduje swojej świadomości z okrucieństwa [samego] myślenia, odczuwania i pożądania”. Ideałem Labana jest wspólnota ludzi aktywnych, dla których ciało, umysł i duch są absolutnie równe. Jego uczeń Martin Gleisner tak cytuje Labana: „Głównym zadaniem chórów ruchowych jest rozbudzanie i wzmacnianie przekazu znaczenia – podstawowego znaczenia w kontakcie z podstawami człowieczeństwa”. (Gleisner) Metody nauczania Labana stały się podstawą Folkwang Schule w Essen, kiedy jego były uczeń Kurt Jooss (którego choreografia „Zielony stół” jest wykonywana do dziś) został jego dyrektorem w 1929 r. (i ponownie kierował nim po II wojnie światowej). W 1930 roku idee demokratyczne Labana rozprzestrzeniły się jeszcze bardziej, gdy stał na czele Ruchu Teatralnego Stanów Zjednoczonych. Niestety, gdy naziści doszli do władzy, jego metody szybko wypadły z łask rządu. Stało się dla nich jasne, że głosił wartość indywidualnego wyrażania siebie i nie popierał idei nazistów. Książki Labana zostały zakazane, a wielu jego uczniom zakazano nauczania według metody Labana. Rudolf Laban zmuszony był uciekać do Anglii, do Dartington Hall, gdzie Kurt Joss osiedlił się już ze swoją szkołą i zespołem tanecznym.
W Anglii Laban skupił się na praktycznym zastosowaniu swojej teorii. Razem z F. C. Lawrence’em – znanym przemysłowcem, który był współautorem opracowania koncepcji Endeavour i jej zastosowania – przeprowadzili podstawowe badania dynamika ruchu ludzi w fabrykach i fabrykach. Zbadali efektywność i oszczędność wysiłku pracowników wykonujących czynności zwiększające produktywność. Wyniki ich badań przedstawiono w książce Effort: Economy of Human Movement. Po wojnie Laban kontynuował pracę w Anglii, ale teraz skupił się na tańcu jako narzędziu w wychowaniu fizycznym i rozwoju dzieci. Przedstawiła go jego koleżanka z tej dziedziny, Lisa Ullman program„Nowoczesny taniec edukacyjny”, który miał szerokie zastosowanie w systemie szkół ponadgimnazjalnych i stanowił alternatywę dla zajęć wychowania fizycznego. Jest to także przykład edukacji włączającej, która obejmuje dzieci bez i ze specjalnymi potrzebami na lekcjach rozwojowych. Program ten wywarł ogromny wpływ na nauczanie ruchu w szkołach średnich w Anglii. Laban zmarł w Anglii w 1958 roku. Jego życie można porównać do niedokończonej symfonii, którą nadal piszą jego uczniowie i współpracownicy. Ta symfonia ruchu nadal inspiruje pokolenia tancerzy, performerów, artystów, terapeutów tańcem i naukowców.

IRMGARD BARTENIEFF. IRMGARD BARTENIEF (1900-1981)

„Irmgard myślała globalnie i całościowo. Z jej punktu widzenia umysł, ciało i działania są jednym. Widziała jedność człowieka i kultury, funkcji i ekspresji, przestrzeni i energii, że sztuka zjednoczona jest w jedną całość z pracą, środowiskiem i religią” (M. Siegel). Można powiedzieć, że głównym przekazicielem spuścizny Labana jest Irmgard Bartenieff. Była tancerką, choreografką i utalentowaną fizjoterapeutką, która wychowała pokolenia tancerzy, terapeutów tańca i nauczycieli ruchu. Jej postać stoi za plejadą twórców nowych kierunków, takich jak: terapia tańcem, antropologia tańca i analiza ruchu Labana. Jest także autorką własnego systemu umożliwiającego budowanie ciała, jego integrację w ruchu, który nosi nazwę „Bartenieff Fundamentals of Movement” (BF) – Bartenieff Fundamentals.
Irmgard Bartenieff urodziła się w 1900 roku w Berlinie. Studiowała tam biologię, historię sztuki i terapię tkanki łącznej, a w 1925 roku uzyskała dyplom Rudolfa Labana z notacji taneczno-ruchowej. Rekonstruowała i wykonywała tańce barokowe oraz uczyła kinetografii, zwanej później Labanotacją. W 1936 roku Irmgard wraz z mężem, tancerzem i aktorem Igorem Bartenieffem zostali zmuszeni do opuszczenia nazistowskich Niemiec i przeniesienia się do Nowego Jorku, gdzie kontynuowali naukę i zostali fizjoterapeutami. Bartenieff intensywnie pracował z pacjentami z polio, włączając LMA do protokołów fizjoterapii.
Po drugiej wojnie światowej Bartenieff kontynuował naukę u Labana, często uczęszczając do Letniej Szkoły Labana w Dartington Hall. W latach 60. prowadziła badania z pionierskim psychiatrą Israelem Zwerlingiem. Był wówczas dyrektorem Szkoły Lekarskiej. Albert Einstein na Uniwersytecie Yeshiva (Nowy Jork, USA). Wkład Bartenieffa w to pionierskie prace dotyczyło zastosowania LMA w leczeniu choroba umysłowa. Wypracowała systematyczne podejście do monitorowania i dokumentowania pacjentów, w którym wykorzystała cały system Laban. A później Bartenieff stworzył unikalną kombinację ćwiczeń integrujących takie dziedziny jak taniec, fizjoterapia, neurofizjologia, psychiatria, ruch rozwojowy i LMA. Obecnie ten somatyczny system przekwalifikowania motorycznego nosi nazwę „Podstawy motoryczne Bartenieffa”. Pierwsza książka Bartenieffa, Body Movement: Coping with the Environment (1980), stanowi obszerną prezentację analizy ruchu Labana (LMA) jako podstawy badania ruchu człowieka. Jej niepublikowany rękopis zatytułowany Body, Space, Effort: The Art of Movement as the Key to Perception w pełni opisuje Fundację Bartenieffa i jej wyjątkowe podejście do przekwalifikowania motorycznego. Ale Bartenieff zmarł, nie opublikowawszy tej książki. Jej uczennica i asystentka Peggy Hackney skorzystała z tych materiałów i była w stanie przekazać i wiele dodać do swojej książki Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals (1998).
Bartenieff była członkiem-założycielem Amerykańskiego Stowarzyszenia Terapii Tańcem (ADTA) i starszym członkiem Bureau of Dance Notation, gdzie w 1965 roku stworzyła program szkoleniowy Labana dla profesjonalistów zajmujących się sztukami performatywnymi i naukami behawioralnymi. W 1978 roku założyła Instytut Badań nad Ruchem Labana/Bartenieffa, w którym nadal uczy tych systemów i bada ruch człowieka. Jej studenci i asystenci wykorzystują tę pracę w różnych dziedzinach: psychologii, fizjoterapii, ruchu somatycznym i tańcu kreatywnym, rozwój dziecka, antropologii i sztuk performatywnych.

CIAŁO – WYSIŁEK – KSZTAŁT – PRZESTRZEŃ (BESS) CIAŁO – WYSIŁEK – FORMA – PRZESTRZEŃ

Analiza ruchu Labana stanowi kompleksowe usystematyzowanie deskryptorów ruchu, które podzielone są na kilka głównych kategorii – Ciało, Wysiłek, Forma, Przestrzeń, Relacja. Przejawiają się one w wyjątkowy sposób w każdym ludzkim ruchu, który definiuje pojęcie Frazowania. Dla analityka ruchu te podstawowe kategorie funkcjonują jak różne rodzaje soczewek lub „okularów percepcji”, które skupiają i sprawiają, że obserwacje są dokładne i zapewniają najwięcej szczegółowy opis ze wszystkich możliwych.
Analitycy ruchu często pracują z arkuszami, które kodują różne cechy ruchu. Są one zorganizowane według kategorii i pozwalają na rejestrację nie tylko najważniejszych charakterystycznych cech ruchu, ale także odnotowanie wszystkich przejawów ruchu. To właśnie ten ogromny potencjał nieskończonych wariantów ruchu sprawia, że ​​każda osoba jest wyjątkowa i interesująca. Nawet gdy dwie osoby próbują poruszać się dokładnie w ten sam sposób, możemy wykryć różnice w kategoriach ciała, wysiłku, formy i przestrzeni, które wskazują na wyjątkowość każdej z tych osób. Należy zauważyć, że pomiędzy tymi czterema kategoriami nie ma hierarchii. Działają jak wielowymiarowa mapa, zapewniająca wskazówki dla naszych obserwacji. Na podstawie tej mapy możemy zacząć w dowolnym miejscu („tutaj jesteś”). Z tego powodu te cztery obszary są często przedstawiane jako trójwymiarowy czworościan, przy czym każda kategoria jest połączona z pozostałymi trzema, ponieważ zarówno wpływa, jak i znajduje się pod wpływem wszystkich pozostałych, a my możemy się odwrócić i poruszać po tej mapie w dowolnym kierunku.
Laban pisał o aspektach wszystkich czterech kategorii, ale zidentyfikował jedynie Ciało, Wysiłek i Przestrzeń. Później kategoria formy została wyodrębniona jako osobna kategoria i opracowana przez ucznia Labana i bliskiego współpracownika Warrena Lamba, który jest także twórcą jednego z obszarów analizy Labana – Analiza wzorców ruchu – Analiza wzorców motorycznych. NA język angielski Często odnosimy się do czterech kategorii poprzez ich inicjały: BESS.

PODSTAWY BARTENIEFFA (BF) PODSTAWY BARTENIEFFA

„Celem Bartenieff Fundamentals jest ułatwienie żywej interakcji wewnętrznej łączności z zewnętrzną ekspresją w celu wzbogacenia życia”. (Peggy Hackney) Celem Bartenieff's Fundamentals jest stymulowanie żywej interakcji wewnętrznych powiązań i zewnętrznej ekspresji w celu wzbogacenia doświadczenia życie człowieka(Peggy Hackney) Irmgard Bartenieff sformułowała podstawowe zasady skutecznego ruchu ludzkiego, które promują wyrażanie siebie i pełne spełnienie psychofizyczne. Ten holistyczny zestaw koncepcji, zasad i ćwiczeń nosi nazwę Bartenieff Fundamrntals (BF) - Bartenieff Fundamentals. BF integruje własne podejście Bartenieffa unikalne połączenie doświadczenia tanecznego, fizjoterapii, neurofizjologii, psychiatrii i ruchu rozwojowego wraz z teoriami ruchu Labana. Oto podstawowe koncepcje i zasady BF: Całkowita łączność ciała, uziemienie, intencja przestrzenna, sekwencja dynamiczna, indywidualna wyjątkowość i rytmy dynamiczne: stabilność - mobilność, napięcie - regeneracja i funkcja - ekspresja.

WZORY CAŁKOWITEJ ŁĄCZNOŚCI CIAŁA (PTBC)

(PTBC) – Wzorce całkowitej łączności ciała (PTBC) to dorosła wersja wzorców rozwoju motorycznego dziecka, z których korzystał Bartenieff i które Peggy Hackney opisuje jeszcze bardziej szczegółowo w swojej książce „Podstawy Bartenieffa”. Wzorce te stały się podstawą wiedzy na poziomie motorycznym w praktyce tańca współczesnego, fizjoterapii, terapii tańcem i ruchem oraz innych licznych praktyk somatycznych.

Oddech
Łączność rdzeń-dystalny (połączenie centrum-peryferia)
Łączność głowa-ogon (połączenie korona-kość ogonowa)
Łączność górna-dolna
Łączność z połową ciała (połączenie pomiędzy prawą i lewą połową ciała)
Łączność diagonalna

„Podstawowe połączenia łączności cielesnej powstają w pierwszym roku życia, zgodnie z fazami rozwoju psychomotorycznego. Te podstawowe wzorce połączeń są w pełni zintegrowane z ruchem osoby dorosłej i funkcjonują jako wzorce łączności całego ciała, które następnie stają się dostępne do użycia i sformułowania zgodnie z kontekstem we właściwym momencie. Poruszamy się przez wzorce rozwojowe tak samo, jak wtedy, gdy po raz pierwszy nauczyliśmy się poruszać kończynami, różnych rodzajów pełzania, chodzenia i interakcji ze światem. PVTS to podstawowe elementy składowe ruchu wirtuozów dorosłych. Nasze osobiste preferencje dotyczące niektórych wzorów są takie, a nie inne cechy charakterystyczne indywidualna wyjątkowość i styl.
Istnieje wiele powodów, dla których warto stale powracać do praktyki tych wzorców. Nowoczesne życie duże miasta nieustannie wywołuje taką ilość stresu, że natychmiast przekłada się to na integrację cielesną, niezależnie od tego, czy pracujemy w obszarze tańca i teatru, psychologii, biznesu czy jakiejkolwiek innej. Praktyka PVTS pomaga aktywować połączenia, które były niewykorzystane lub przerwane z powodu traumy (fizycznej lub psychicznej) lub z powodu ustalonych osobistych preferencji dotyczących innych wzorców. Praktyka PVTS pomaga zintegrować uszkodzone części z powrotem z całym układem ciała i sprzyja rehabilitacji po „rozpuszczeniu” wzorców kompensacyjnych, które utrzymują się długo po wyleczeniu urazu, w dalszym ciągu ograniczając zakres motoryczny danej osoby. Praktykowanie PVTS zapobiega nawrotom chronicznych urazów poprzez zastąpienie nieefektywnych nawyków dynamicznie zrównoważonymi wzorcami ruchu. Na poziomie cielesnym zawsze lubimy uczyć się, jak efektywnie się poruszać, ponieważ ciało pragnie łatwości i płynności. Praktyka PVTS jest źródłem kreatywności w tworzeniu nowych ruchów, ponieważ pomaga zachować w pamięci cały zakres metod ruchowych, a nie tylko te kilka znajomych wzorców ruchowych, których używamy najczęściej. Wsparcie poprzez regularną praktykę PVTS rewitalizuje, rehabilituje i wzmacnia wewnętrzne połączenia, koordynację i integrację, co pozwala na aktywną, spontaniczną i elastyczną (dynamiczną) interakcję ze światem.

ZASTOSOWANIA – STUDIUM PRZYPADKU OBSZARY ZASTOSOWAŃ LMA

W praktyce największe zastosowanie znajduje Analiza Ruchu Labana różne obszary: od choreografii i treningu zawodowych sportowców i tancerzy po rozwiązywanie konfliktów, nauczanie matematyki i pracę psychoterapeutyczną z dziećmi, rodzinami i dorosłymi

W choreografii W sztuce choreograficznej

Innowacyjny choreograf William Forsyth inspirował się pracą Labana przy opracowywaniu systemu eksploracji przestrzeni wokół ciała tancerza; System choreograficzny Forsytha opiera się na zasadach Labana dotyczących harmonii przestrzennej.
W zespole Labana tańczył słynny tancerz, choreograf i nauczyciel Kurt Jooss, który później uczynił system Labana podstawą pedagogiki tańca w Folkswang Schule w Essen, wiodącej akademii tańca w Niemczech. Pina Bausch studiowała system Labana w Essen w klasie Kurta Joossa.
LMA zapewnia rozbudowane narzędzia do tworzenia nowego ruchu i pozwala zamienić go w potężny. wyrazista wypowiedź. Choreografowie wykorzystują system do poszerzania słownictwa i doskonalenia umiejętności obserwacji, dzięki czemu mogą przekazywać swoje pomysły tancerzom precyzyjnym, jasnym językiem, łatwo zrozumiałym dla wykonawców.

W mediacji w konfliktach i wrażliwości kulturowej

Deborah Heifetz jest certyfikowaną analityką ruchu, antropologiem społecznym i specjalistką ds Badacz Instytut Polityki Przeciwdziałania Terroryzmowi, Centrum Interdyscyplinarne w Izraelu (Instytut Polityki Przeciwdziałania Terroryzmowi, Centrum Interdyscyplinarne). Wykorzystuje analizę ruchu Labana w zespołach zarządzania kryzysowego w izraelskich siłach bezpieczeństwa i obszernie pisze na temat włączania kontekstu międzykulturowego do zarządzania konfliktami.
Empatia motoryczna jest kluczowym elementem Zrozumienie kulturowe.
Kiedy uczymy się poruszać, naśladując ruch i niewerbalne zachowanie drugiej osoby, uczymy się odczuwać tę osobę, co pomaga nawiązać relację zaufania i wzajemnego zrozumienia. LMA oferuje bogato zróżnicowane słownictwo opisujące najszerszy zakres ludzkich ruchów i zachowań niewerbalnych, w które angażujemy się jako istoty społeczne różne sposoby zgodnie z naszą kulturą. Poszerzanie indywidualnego repertuaru ruchowego każdej osoby rozwija jej zdolność dostrzegania, akceptowania i rozumienia różnych stylów i nawyków ruchowych innych ludzi, nawet jeśli tak bardzo różnią się one od naszych.

W etnografii W etnografii

„Ruch ucieleśnia się na poziomie cielesnym dziedzictwo kulturowe i wiedza przekazywana z pokolenia na pokolenie.” Etnografowie wykorzystują LMA do dokładniejszego opisu ruchu z perspektywy danej kultury. Godnym uwagi osiągnięciem w tej dziedzinie była książka autorstwa analityka Labana (CMA) i antropolożki Sally Ann Ness (Sally Ann Ness / Ciało, ruch i kultura: kinestetyka i symbolika wizualna w społeczności filipińskiej (1992) „Ciało, ruch i kultura: symbolika kinestetyczna i wizualna we wspólnocie filipińskiej” (1992), w której przedstawiono, w jaki sposób badania etnograficzne mogą uwzględniać odczuwane doświadczenie kinetyczne/ wiedzy przy rozważaniu znaczeń i koncepcji kulturowych poprzez badanie ich ucieleśnienia w ruchu. LMA zapewnia bogatą i szczegółową sieć deskryptorów ruchu, za pomocą których można gromadzić dane etnograficzne. Im bardziej wyrafinowana jest umiejętność obserwacji, tym więcej szczegółów jesteśmy w stanie dostrzec.

W tańcu – terapii ruchem. W psychoterapii tańcem i ruchem

Czy ktoś z nas kiedykolwiek pomyślał, że możemy mieć problemy z osiąganiem sukcesów w pracy, w relacjach z współmałżonkiem lub dziećmi po prostu dlatego, że mamy ograniczoną mobilność? Często stoją za tym nieprzeżyte lub niewyrażone emocje, negatywne nastawienie do obrazu własnego „ja” lub trauma psychiczna. „Utknięte” w pamięci ciała, ograniczają ekspresyjne spektrum motoryczne człowieka, w niektórych przypadkach niemal do unieruchomienia, co pociąga za sobą nie tylko tradycyjne choroby, ale także prowadzi do utraty sił witalnych, sił psychicznych, ograniczenia ekspresji osobistej i, jak się okazuje, w efekcie nieefektywna komunikacja.
Większość terapeutów tańca i ruchu jest przeszkolona w zakresie LMA jako narzędzia do obserwacji i opisu niewerbalnych zachowań i interakcji ruchowych. Słownictwo LMA pozwala terapeucie tańca i ruchu mówić o ruchu w sposób neutralny, bez osądów, opinii i tonu emocjonalnego. Terapeuta może na przykład powiedzieć: „Zauważyłem, że kiedy mówisz o swoim szefie, pochylasz się do przodu z uniesionymi ramionami i napięcie w Twoim ciele gwałtownie wzrasta. Czy znasz ten ruch? Co może być przyczyną?” Jeśli po prostu nazwiemy ten wzorzec motoryczny „gniewem” lub „nerwowością”, ryzykujemy narzucenie danej osobie naszej projekcji i ważne jest, aby klient sam przedstawił opis swojego doświadczenia, jego znaczenia i przyczyn. Przecież to może nie mieć nic wspólnego z wrażeniem, jakie przyszło z zewnątrz. Język LMA pomaga otworzyć się na wspólne poszukiwania poprzez świadomość niuansów niewerbalnej ekspresji danej osoby, gdy odkrywa ona swój własny strumień skojarzeń. Pomaga mu to słyszeć mowę ciała i to, co mówi w danej sytuacji.

W fizjoterapii / somatycznej terapii ruchem. W fizjoterapii, terapii ruchowej, somatycznej terapii ruchowej

Nigdy więcej nie skręcaj kostki. Kiedy fizjoterapeuta ruchu lub somatyczny przeszkolony w LMA pracuje ze skręconą kostką pacjenta, jest on jedynie nominalnie zainteresowany wyleczeniem aktualnej kontuzji. Jego główne zainteresowania skupiają się na sposobach zmiany równowagi i podpór w organizmie, do których pacjent jest predysponowany i które spowodowały zwichnięcie. Dopóki nie zastąpimy nieefektywnych i kompensacyjnych nawyków skutecznymi wzorcami ruchu, prawie pewne jest, że kontuzja się powtórzy. Terapeuci ruchu somatycznego przeszkoleni przez LMA pracują nad wzmocnieniem i wyjaśnieniem połączenia wewnętrzne w organizmie, które często są przerywane z powodu napięcia lub nieefektywnego stosowania. Certyfikowani Analitycy Labana, zamiast pracować nad prostym wzmacnianiem mięśni, skupiają swoje wysiłki na włączeniu skutecznej sekwencji mięśni, tak aby żadna część nie była nadmiernie używana i nie była nadmiernie obciążana oraz aby żadna część nie pozostała bez wsparcia reszty układów ciała, Najlepszym sposobem redystrybucja i zrównoważenie obciążenia więzadeł, ścięgien, stawów i mięśni - czyli dostosowanie funkcjonowania układu mięśniowo-szkieletowego w najlepszy dla każdego człowieka sposób.
Przewlekłe bóle głowy, bóle krzyża lub problemy z równowagą? Stary uraz kolana lub pleców, który nigdy się w pełni nie zagoi? Oprócz pracy nad równoważeniem struktur ciała, przywracaniem właściwej sekwencji mięśni i innych wzorców ruchu, terapeuci ruchu somatycznego, opierając się na LMA, mogą odkryć i ułatwić ekspresję emocjonalnych i psychologicznych składników objawów cielesnych. Nasza główna nauczycielka LMA, Peggy Hackney, opowiada o pracy z klientką: konwencjonalni lekarze i fizjoterapeuci nie mogli nic zrobić z jej uporczywym bólem miednicy i wiotczeniem. Wszystko pozostało niezmienione, dopóki Hackney, stosując holistyczne podejście somatyczne, nie odkryła, że ​​przyczyną i skutkiem jej bólu był negatywny obraz samej siebie. Ona żyła bardzo swoje życie, całkowicie tłumiąc głęboką chęć tańca, ponieważ uważała się za niezdolną i brzydką. Hackney pomógł jej wyrazić „wewnętrznego tancerza” poprzez ruch, zaspokajając jednocześnie pragnienie klientki wyrażania siebie i wzmacniając naturalne połączenia kinetyczne w jej ciele. Ostatecznie ból i kulawizny stały się przeszłością, a ona mogła chodzić z pełną koordynacją. Ta jedność w relacji pomiędzy funkcją a ekspresją jest kluczową ideą LMA i narzędziem w pracy terapeutów ruchu somatycznego, którzy pracują w holistycznym modelu zdrowia, gdzie ciało, umysł i duch stanowią jedną i nierozerwalną całość.

W aktorstwie

Laban pisał obszernie na temat wykorzystania ruchu w tworzeniu obrazów i postaci scenicznych. Słownik LMA oferuje kompleksowy system uczenia się i artykułowania szczegółów wyrażeń. Aktorzy są szkoleni w systemie LMA, aby ćwiczyć umiejętności funkcjonalne na poziomie ciała, niezbędne do osiągnięcia najszerszego zakresu możliwości ekspresji.

W Technice Tańca

Ucząc podstaw tańca i ruchu, Irmgard Bartenieff wywarła głęboki wpływ na rozwój techniki tanecznej w Nowym Jorku w ciągu 40 lat, które tam uczyła. Wpływ ten trwa do dziś dzięki kilku pokoleniom studentów nauczycieli tańca/ruchu i terapeutów tańcem, którzy przekazują i rozwijają jej dziedzictwo poprzez jej książkę Coping with the Environment oraz poprzez założony przez nią Instytut Laban/Barteniff Institute for Movement Studies Nauk o Ruchu). Podstawy Bartenieffa są głównym źródłem Techniki Uwalniania. Wiele podstawowe ćwiczenia Bartenieff weszła do kanonu tańca współczesnego i nadal uczy się 30 lat po jej śmierci.

W Improwizacji

Oddychanie, przepływ, skupienie; kontakt ze sobą, z drugim, z publicznością, z ziemią. Analiza Ruchu Labana (LMA) zapewnia nam holistyczny system, który pozwala nam obserwować, dokładnie artykułować i doskonalić rzemiosło obecności na scenie. Daje nam niesamowite bogactwo możliwości wyjścia poza nasze normalne wzorce ruchu. W miarę jak praktycy pojmują ogrom możliwości, staje się coraz bardziej oczywiste, które części systemu są bardziej znane każdemu wykonawcy, a które mniej opanowane. Improwizatorzy tworzą sobie struktury, w których ograniczają się do cech nieznanych/nieopanowanych ruchów, dlatego rzucają sobie wyzwanie, aby rozszerzyć swój zakres ekspresji. Dzięki bezpośredniemu dostępowi do możliwie najszerszego zakresu możliwości ruchowych improwizator zyskuje pełną swobodę w swoim wykonaniu i nowe możliwości interakcji z innymi. Performer nie pozostaje już więźniem swoich nawyków.

W biznesie W biznesie

Virginia Reed i Fran Parker to uznani na arenie międzynarodowej eksperci w dziedzinie komunikacji interpersonalnej. Stosują LMA w świecie korporacji, pracując z klientami prywatnymi, którzy chcą rozwijać swoją karierę w firmach z listy Fortune 500, koncentrując się na stylu prezentacji i umiejętnościach komunikacyjnych. Dla nich LMA jest narzędziem, którego używają, aby pomóc swoim klientom zaakceptować różnice kulturowe w miejscu pracy, dostosować się do zmian i rozwinąć potężne umiejętności przywódcze.
Warren Lamb studiował u Labana w latach czterdziestych XX wieku i pomagał jemu oraz Lawrence'owi w ich monumentalnych badaniach nad zastosowaniem wysiłku (cech dynamicznych) w zakładach i fabrykach. Jednym z ich odkryć jest to, że pewne aspekty myślenia są odmiennie odzwierciedlane na poziomie ruchów ciała. Lamb rozwinął to podejście i stworzył własny system o nazwie Movement Pattern Analysis (MPA, dawniej Action Profiling), który zaczął wykorzystywać w konsultingu dla najlepsi menadżerowie i w kontekście rozwój osobisty. MPA wykorzystuje koncepcje LMA do obserwacji zachowań niewerbalnych w celu określenia stylu podejmowania decyzji przez jednostkę. Konsultanci MPA zajmują się budowaniem zespołu, prowadzą szkolenia nt Cechy przywódcze oraz treningi rozwoju osobistego. MPA jest również dobrze zintegrowane z praktyką terapeutów tańcem, jeśli chodzi o rozwój osobisty lub coaching życiowy, gdy konieczne jest opanowanie określonych umiejętności komunikacyjnych, zrozumienie i rozszerzenie stylu komunikacyjnego nie tylko w życiu zawodowym, ale także osobistym.

W animacji komputerowej

Leslie Bishko, zajmująca się animacją komputerową, jest rysowniczką i nauczycielką animacji, która wykorzystuje LMA w swojej pracy, gdy chce uchwycić istotę i szczegóły ruchu. Stworzyła ciekawą stronę internetową Laban dla Animatorów oraz jest autorką wielu artykułów opisujących metodologię stosowania LMA w animacji i innych mediach cyfrowych.