Эстрадная музыка как средство воспитания музыкального вкуса подростков. Эстрадный номер

	Чтобы скачать работу бесплатно нужно вступить в нашу группу ВКонтакте . Просто кликните по кнопке ниже. Кстати, в нашей группе мы бесплатно помогаем с написанием учебных работ. Через несколько секунд после проверки подписки появится ссылка на продолжение загрузки работы.
	Повысить оригинальность данной работы. Обход Антиплагиата.
	РЕФ-Мастер - уникальная программа для самостоятельного написания рефератов, курсовых, контрольных и дипломных работ. При помощи РЕФ-Мастера можно легко и быстро сделать оригинальный реферат, контрольную или курсовую на базе готовой работы - Эстрадный номер. Основные инструменты, используемые профессиональными рефератными агентствами, теперь в распоряжении пользователей реф.рф абсолютно бесплатно!
	Как правильно написать введение? Секреты идеального введения курсовой работы (а также реферата и диплома) от профессиональных авторов крупнейших рефератных агентств России. Узнайте, как правильно сформулировать актуальность темы работы, определить цели и задачи, указать предмет, объект и методы исследования, а также теоретическую, нормативно-правовую и практическую базу Вашей работы.
	Секреты идеального заключения дипломной и курсовой работы от профессиональных авторов крупнейших рефератных агентств России. Узнайте, как правильно сформулировать выводы о проделанной работы и составить рекомендации по совершенствованию изучаемого вопроса.

Реферат.

ВВЕДЕНИЕ

1. Номер - ведущий из компонентов эстрадного искусства

2. Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады

3. Жанры эстрадного искусства

4. Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Своими корнями эстрада уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта, Греции. Элементы эстрады присутствовали в представлениях странствующих - скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглеров (Франция) и так далее. Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой общественной идеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразие песен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвигов военноначальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы и бродячие артисты.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствии явились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой представления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современного шоу - бизнеса.

Несколько позже (середина и конец XVIII в.)в зарубежных странах появились различные развлекательные заведения - мюзик-холлы, варьете, кабаре, министрел-шоу, которые соединили в себе весь опыт ярморочных и карнавальных представлений и явились предшественниками современных зрелищных организаций. С переходом многих уличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особый уровень исполнительского искусства, так как новые условия требовали более сосредоточенного восприятия со стороны зрителя. Сформировавшаяся во второй половине 19 века деятельность кафе - шантанов, кафе - концертов, рассчитанных на небольшое количество посетителей, позволила развиться таким камерным жанрам, как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Успех таких кафе вызвали появление более крупных, зрелищных предприятий - кафе-концертов, как, например "Амбассадор", "Эльдорадо" и другие.

Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция приобретает статус культурно-развлекательнго центра. "Театр Монтасье" (варьете) - соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр "Водевиль". Репертуар театра составляют комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами. Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.

Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формы сценической площадки.

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. "В отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня" .

Развитие кинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствии становясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала 1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, как заведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Ленты перевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе с проекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитие кинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт, предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которые значительно расширили возможности кинопроката.

Таким образом, "развитие музыкальной культуры не представляется возможным без осуществления целого комплекса управленческих задач, решение которых требует подготовки квалифицированных кадров в соответствии с современными социально-культурными условиями"

Существует и обратный процесс - коммерциализация (без негативного оттенка) эстрады. Так, поклонники цены на концерты Мадонны в Лондоне, которые в августе 2007 г., колебались от 80 до 160 фунтов (от 140 до 280 долларов) плюс 13 фунтов за бронь. Шоу Re-Invention tour, с которым она два года назад проехала по США и Европе, принесло 125 млн. долларов - больше, чем любое другое шоу в тот год. Билеты на концерты в Лондоне стоили тогда до 150 фунтов.

На самом деле, Мадонна является одним из основных бенефициантов перемен, которые некие мощные экономические факторы привнесли в дело организации шоу-программ.

1. Номер - ведущий из к омпонентов эстрадного искусства

Номер -- отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства -- "Его Величество номер" -- говорил Н. Смирнов-Сокольский. Последовательность, "монтаж" номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие "номер" использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере -- "номерная опера", в балете).

Для артиста, выступающего на эстраде, номер -- маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.

В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.

Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.

У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль -- целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады -- тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов -- это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов -- эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге "Серьезное и смешное". На эстраде, в отличие от академического концерта, "вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают...".

Эта черта исполнительского искусства -- будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная пьеса -- определяет сущность и отличие эстрадного номера от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу -- это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности.

Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, "является основой эстрадного искусства".

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и "единицей измерения" искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода "парадокс об эстрадном номере". Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. "О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками". Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.

2. Классификация эстрадных номеров в соответс твии с родовыми жанрами эстрады

Всякая классификация в искусстве неполна, и поэтому можно выделить здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера часто встречающиеся в сценариях представлений. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы.

К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.

К разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.

Жанры пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные, современной направленности) , пантомима и пластический этюд.

Жанры видовой группы "оригинальных номеров": эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.

Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализованного представления - одна из специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся либо к смешанным, либо к "оригинальным" номерам).

К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление. Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон.

Любимый народом жанр музыкального номера - частушка. Ее особенности - злободневность, предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка, создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно оправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственный конкретному району, области, краю.

Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая формой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы - органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.

При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному повороту, разрешению "заявленной" в начале темы. Как правило, первое двустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического повествования; второе двустишие - концовка: разработка темы и заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.

Большой силой эмоционального воздействия обладают частушки с "оговорками".

3. Жанры эстрадного искусства

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

Концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

Театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);

Праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

Выделяют еще такие:

1. ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ

1.1. МЮЗИК-ХОЛЛЫ

Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.

1.2. ТЕАТР МИНИАТЮР - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.

2. РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Конферансье - конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.

Эстрадный монолог- бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

Интермедия - комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.

Скеч - маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).

Миниатюра - в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) - это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.

Реприза - самый расспростроненный короткий разговорный жанр.

Куплеты - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.

Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".

Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

3. ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ

Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".

4. ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ

Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

5. ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ

Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманстики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.

В 90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.

6. КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ

В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.

Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.

Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

7. ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ

Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

8. ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ

Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.

Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из московских более других выделился Петровский, режиссером кот. являлся Д.Г.Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и режиссер А.П.Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М.Фокина - режиссер В.Р.Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал В.О.Топорков, впоследствии артист худ.театра.).

4. Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура

Выделяют жанры эстрады:

1 Латиноамериканская музыка

Латиноамериканская музыка (исп. musica latinoamericana) -- обобщённое название музыкальных стилей и жанров стран Латинской Америки, а также музыка выходцев из этих стран, компактно проживающих на территории других государств и образующих большие латиноамериканские сообщества (например, в США). В разговорной речи часто используется сокращённое название "латинская музыка" (исп. musica latina).

Латиноамериканская музыка, роль которой в повседневной жизни Латинской Америки весьма высока, является сплавом многих музыкальных культур, однако основу её составляют три компонента: испанская (либо португальская), африканская и индейская музыкальные культуры. Как правило, латиноамериканские песни исполняются на испанском или португальском языках, реже -- на французском. Латиноамериканские исполнители, живущие в США, обычно двуязычны и нередко используют тексты на английском языке.

Собственно испанская и португальская музыка не относится к латиноамериканской, будучи, однако, тесно связана с последней большим количеством связей; причём влияние испанской и португальской музыки на латиноамериканскую обоюдно.

Несмотря на то, что латиноамериканская музыка крайне неоднородна и в каждой стране Латинской Америки имеет свои особенности, стилистически её можно подразделить на несколько основных региональных стилей:

* андскую музыку;

* центральноамериканскую музыку;

* карибскую музыку;

* аргентинскую музыку;

* мексиканскую музыку;

* бразильскую музыку.

Следует, однако, иметь в виду, что такое деление весьма условно и границы этих музыкальных стилей сильно размыты.

Блюз (англ. blues от blue devils) -- жанр музыки, получивший широкое распространение в 20-х годах XX века. Является одним из достижений афроамериканской культуры. Сложился из таких этнических музыкальных направлений афроамериканского общества как "рабочая песня" (англ. work song), "спиричуэлс" (англ. spirituals) и холер (англ. Holler). Во многом повлиял на современную популярную музыку, в особенности таких жанров как "поп" (англ. pop music), "джаз" (англ. jazz), "рок-н-ролл" (англ. rock"n"roll). Преобладающая форма блюза 4/4, где первые 4 такта зачастую играются на тонической гармонии, по 2 -- на субдоминанте и тонике и по 2 -- на доминанте и тонике. Это чередование также известно как блюзовая прогрессия. Нередко используется ритм восьмых триолей с паузой -- так называемый шаффл. Характерной особенностью блюза являются "блю ноутс". Часто музыка строится по структуре "вопрос -- ответ", выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном, зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз является импровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастую используют только основной опорный "каркас", который обыгрывают солирующие инструменты. Исконная блюзовая тематика строится на чувственной социальной составляющей жизни афроамериканского населения, его трудностях и препятствиях, возникающих на пути каждого чёрного человека.

Джаз (англ. Jazz) -- форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX -- начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры -- свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

Кантри объединяет две разновидности американского фольклора -- это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII--XVIII веков и ковбойские баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов, ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля -- гитара, банджо и скрипка.

"The Little Old Log Cabin in the Lane" является первой "документально зафиксированной" песней в стиле кантри, написанной в 1871 году Уиллом Хейссом из Кентукки. Спустя 53 года Фиддин Джон Карсон записывает эту композицию на пластинку. С октября 1925 года начала работу радиопрограмма "Grand Ole Opry", которая по сей день транслирует концерты звёзд кантри в прямом эфире.

Кантри, как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря успеху Хэнка Уильямса (1923--53), который не только задал имидж исполнителя кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра -- трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Уже к тому времени в кантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировки из диксиленда -- тут королём жанра был Боб Уиллс и его Texas Playboys; блюграсс, в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль таких музыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли. В середине 1950-х гг. кантри, наравне с элементами из других жанров (госпел, ритм-н-блюз) дало рождение рок-н-ролла. Тут же обозначился пограничный жанр -- рокабилли -- именно с него начали творческий путь такие певцы как Элвис Пресли, Карл Перкинс и Джонни Кэш -- неслучайно, все они записывались в одной и той же мемфисской студии Sun Records. Благодаря успеху альбома "Gunfighter Ballads and Trail Songs" (1959) Марти Роббинса обособился жанр кантри-н-вестерн, в котором доминировали сюжеты из жизни Дикого Запада.

Шансон (фр. chanson -- "песня") -- жанр вокальной музыки; слово употребимо в двух значениях:

2) французская эстрадная песня в стилистике кабаре (по-русски склоняется).

Блатная песня (блатной фольклор, блатняк) -- песенный жанр, который воспевает быт и нравы уголовной среды, изначально рассчитанный на среду заключённых и лиц, близких к преступному миру. Зародился в Российской империи и получил распространение в Советском Союзе и впоследствии в странах СНГ. Со временем в жанре блатной музыки стали писаться песни, которые выходят за рамки криминальной тематики, однако сохраняют её характерные особенности (мелодия, жаргон, повествование, мировоззрение). C 1990-х годов блатную песню в российской музыкальной индустрии маркетируют под названием "русский шансон" (ср. одноимённые радиостанцию и премии).

Романс в музыке -- вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного.

Авторская песня, или бардовская музыка -- песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950--1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.

6 Электронная музыка

Электронная музыка (от англ. Electronic music, в просторечии также "электроника") -- широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и на начало XXI века включает десятки разновидностей.

7 Рок-музыка

Рок-музыка (англ. Rock music) -- обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово "rock" -- качать -- в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с "roll", "twist", "swing", "shake" и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использование электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается. Также рок является особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.

Рок-музыка имеет большое количество направлений: от лёгких жанров, таких как танцевальный рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров -- дэт-метала и хардкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке и т. н. "попсе", хотя чёткой границы между понятиями "рок" и "поп" не существует, и немало музыкальных явлений балансирует на грани между ними.

Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры -- рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени -- в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыку практически со всеми возможными видами музыки -- с академической музыкой (арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х -- начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х), индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60-70-х годах появились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых, помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце 70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна, альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представители этого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а также брутальные поджанры метала -- дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие жанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х), альтернативный метал (появляется в конце 80-х).

Основные центры возникновения и развития рок-музыки -- США и западная Европа (особенно Великобритания). Большинство текстов песен -- на английском языке. Однако, хотя, как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок) появилась в СССР уже в 1960--1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.

8 Ска, рокстеди, реггей

Ска (англ. Ska) -- музыкальный стиль, появившийся на Ямайке в конце 1950-х гг. Возникновение стиля связано[источник не указан 99 дней] с появлением звуковых установок (англ. "sound systems"), позволявших танцевать прямо на улице.

Звуковые установки -- не просто стереоколонки, а своеобразная форма уличных дискотек, с ди-джеями и их передвижными стереосистемами, с возраставшей конкурентной борьбой между этими ди-джеями за лучший звук, лучший репертуар и так далее.

Для стиля характерен раскачивающийся ритм 2/4, когда гитара играет на четные удары барабанов, а контрабас или бас-гитара подчеркивает нечетные. Мелодия исполняется духовыми инструментами, такими, как труба, тромбон и саксофон. Среди мелодий ска можно встретить джазовые мелодии.

Рокстеди ("rock steady", "rocksteady") -- музыкальный стиль, существовавший на Ямайке и в Англии в 1960-е. Основа стиля -- карибские ритмы на 4/4, с повышенным вниманием к клавишным и гитарам.

Регги (англ. reggae, другие варианты написания -- "реггей" и "рэгги"), ямайская популярная музыка, впервые упоминается с конца 1960х годов. Иногда употребляется, как общее наименование для всей ямайской музыки. Тесно связана с другими ямайскими жанрами - рокстеди, ска и другие.

Даб (англ. dub) -- музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке. Первоначально записи в этом жанре представляли собой песни реггей с удалённым (иногда частично) вокалом. С середины 1970-х годов даб стал самостоятельным явлением, считающимся экспериментальной и психоделической разновидностью реггей. Музыкально-идейные наработки даба дали рождение технологии и культуре ремиксов, а также прямо или косвенно повлияли на развитие новой волны и таких жанров, как хип-хоп, хаус, драм-энд-бэйс, трип-хоп, даб-техно, дабстеп и других.

Поп-музыка (англ. Pop-music от Popular music) -- направление современной музыки, вид современной массовой культуры.

Термин "поп-музыка" имеет двоякое значение. В широком значении, это любая массовая музыка (включая рок, электронику, джаз, блюз). В узком значении -- отдельный жанр популярной музыки, непосредственно поп-музыка с определенными характеристиками.

Основные черты поп-музыки как жанра -- простота, мелодичность, опора на вокал и ритм с меньшим вниманием к инструментальной части. Основная и практически единственная форма композиции в поп-музыке -- песня. Тексты поп-музыки обычно посвящены личным чувствам.

Поп-музыка включает в себя такие поджанры, как европоп, латина, диско, электропоп, танцевальная музыка и другие.

10 Рэп (Хип-хоп)

Хип-хоп (англ. hip hop) -- культурное направление, зародившееся в среде рабочего класса Нью-Йорка 12 ноября 1974. Диджей Afrika Bambaataa первым определил пять столпов хип-хоп культуры: эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг (англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing), and knowledge. Другие элементы включают битбоксинг, хип-хоп моду и слэнг.

Возникнув в Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. С конца 1990-х из уличного андеграунда, имеющего остро социальную направленность, хип-хоп постепенно превратился в часть музыкальной индустрии, а к середине первого десятилетия нынешнего века субкультура стала "модной", "мэйнстримной". Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немало деятелей всё ещё продолжают его "основную линию" -- протест против неравенства и несправедливости, оппозицию ко властям предержащим.

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что "чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность".

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п.

Хочется еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна, разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. "Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий". Эти слова С. Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.

Заключение

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade -- помост, возвышение) -- синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)-- оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер -- чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным "маленьким", "легким" разновидностям, включая распространенные "капустники", свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие "технические" искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.

Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр "художник-моменталист"), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -"живая счетная машинка"). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.

С писок использованной литературы

Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78

Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А.

Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений

Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

Смирнов-Сокольский Н. Эстрада перед конкурсом. //Советское искусство. 1939, 24 сентября.

Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.

курсовая работа по дисциплине Культура и искусство на тему: Эстрадный номер; понятие и виды, классификация и структура, 2014-2015, 2016 год.

Перейти в список рефератов, курсовых, контрольных и дипломов по
дисциплине

Глава 2. Жанры эстрадного номера......................................................................................9

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера.......................20

Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере...........................33

Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического

в эстрадном номере....................................................................................................42

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Глава 6. Работа режиссера с конферансье.......................................................................51

Глава 7. Эстрадный фельетон................................................................................................62

Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)..............................................................65

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог...................................................................71

Глава 10. Пародия......................................................................................................................76

Глава 11. Куплет и буриме.....................................................................................................81

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни...............................................88

Глава 13. Пантомимический номер....................................................................................96

Глава 14. Эстрадная клоунада..............................................................................................104

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер..................................................................................114

Эстрадный номер

Номер - основа эстрады

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, ко­торое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эст­раде.

За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким но­мером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т. п. Пущен­ное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления но­меров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) со­стоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной еди­ницей эстрадного искусства, или, по выражению А. Анастасьева, он есть «основная форма бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение эстрад­ного номера:

«Номер - отдельное, законченное выступление одного или не­скольких артистов. Является основой эстрадного искусства» 2 .

Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное опре­деление, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирно­вым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. - все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.

«На эстраде, - писал С. Юткевич, - существует только но­мер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя» 3 . Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все рав­но выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.

Искусство эстрады - это искусство номера.

«Можно не обладать профессиональным образованием и яв­ляться блестящим номером, с другой стороны, можно им обла­дать и номером не быть. Плевицкая с оперной точки зрения пела неграмотно, но она была самобытна, необычна, исключительна: она была номером, а десятки и сотни оперных певиц с отличной школой на эстраде не обратят ничьего внимания. Вертинский - выходной драматический актер, шепелявый, картавый, безголо­сый - в его время стал знаменитостью потому, что он сделал но­мер. Танцовщик Александров, который берет пируэт, скосолапив носком внутрь выставленную вперед правую ногу, хореографичес­ки неграмотен, но он крутит 12 пируэтов, и при взгляде на эту вертящуюся волчком фигуру забываешь неграмотность приема.

Работник театра является составной частью целого, иногда крайне важной, но все же частью. Эстрадник же есть нечто само­довлеющее. Его пьеса - он сам» 4 .

Таким образом, эстрадный номер, являясь основной едини­цей эстрады, представляет собой краткое, законченное и самосто­ятельное произведение зрелищного искусства.

На признаках, определяющих понятие «эстрадный номер», следует остановиться подробнее.

Признаки эстрадного номера

Любое понятие определяют как признаки внешние - фор­мальные, так и внутренние - сущностные.

Формальные признаки определить довольно просто. Преж­де всего, это ограниченные временные рамки выступления арти­ста (артистов).

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут, - отмечает Ю. Дмитриев. - Поэтому эстрад­ный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, лег­ко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концов­ки - все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрите­лей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются» 5 .

Если посмотреть условия проведения различных эстрадных конкурсов, то почти в каждом вы найдете следующее положение: номер не может длиться более 10 минут (эта цифра усредненная: в некоторых Положениях о конкурсах оговаривалось до 20 ми­нут, а последний конкурс, который заявлен Министерством куль­туры РФ в 2003 году, устанавливает 8 минут).

Во времена существования Советского Союза Всесоюзные и Всероссийские конкурсы артистов эстрады проводились регуляр­но. Чтобы попасть в финал такого конкурса, исполнители про­ходили жесточайший отбор на местах. Эти конкурсы выявляли все самое лучшее, что появлялось на эстраде. Нет нужды пере­числять имена звезд, старт блестящим карьерам которых был дан в таких конкурсах.

Но важно отметить и другое. По существу, в положениях об этих конкурсах фиксировался опыт эстрады, эмпирическим пу­тем утверждались закономерности эстрадного искусства. Так и сформировалось правило, что номер должен, как правило, укла­дываться в десять минут. Хотя исторически закон короткомет­ражное™ номера появился гораздо раньше, наверное, с самого возникновения эстрадного искусства.

Таким образом, одним из важных признаков эстрадного номера является его скоротечность, ограниченные временные рамки в пре­делах 10 минут.

Конечно, возможны исключения, скажем, в сторону увели­чения хронометража: плюс несколько минут... Но в этом случае режиссер должен понимать, что ставит перед собой сложнейшую задачу. Исполнитель длинного номера должен быть экстраорди­нарно интересен, он должен быть выдающимся артистом, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. «Эстрада требует особой одаренности, - писал И. Шароев. - Здесь трудно обмануть - ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декора­ций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого - только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка - кто ты? что умеешь? или же не умеешь ниче­го? Личность ты или так - «господин никто»? Жесткие это ус­ловия, но справедливые. На эстраде все заметнее» 6 .

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, вы­разительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. Кстати, выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон свое­го искусства и почти никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях речевых жанров, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Вспомним, к примеру, программы А. Райкина. Это калейдос­коп масок, характеров, зарисовок. И, несмотря на всю глубину проблем, которые поднимал артист, на емкость и выразитель­ность образов, - редкий номер шел 10 минут, чаще - он был гораздо короче.

Вообще-то, эстрадники говорят, что идеальное время номе­ра - 6 минут. И цифра эта - результат опыта многих поколений артистов эстрады...

Более того, довольно часто можно видеть очень хорошие но­мера, продолжительность которых - не более 3-х минут. Особен­но это касается оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Вре­мя номера может быть и еще меньше. Но, конечно, только выда­ющиеся артисты могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых ярких примеров такого рода является пан­томимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Ста­рость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Мар­со с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до при­митива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют юность, когда человек шагает по жизни, преисполненный сил и энергии, когда поступь его легка, непринужденна и красива, хотя в ней ощущается некоторый избыток самонадеянности. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага, необхо­димые для преодоления препятствий, встречающихся на пути. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад. Он обременен не просто усталостью, а - воспоминаниями обо всем, что пережито, содеяно или не сбылось. В каждом из его движений угадываются «прежние», в каждом - он не похож на пре­жнего себя. Это уже мудрость, обретенная ценой собственной жиз­ни. Внезапно, хотя и вне всякой неожиданности, его настигает ско­ванность движений, полная немощь и - Смерть...

Такой формальный обрыв сценического действия не являет­ся финалом этой пантомимы. Она выстроена автором с явным рас­четом на «послевкусие».

Ее завершает пауза, за время которой актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение чело­века, чьи Юность, Зрелость, Старость, Смерть только что прошли перед нашими глазами.

Зритель слышит мелодию, открывшую эту пантомиму, уже ставшую для него ассоциацией с темой рождения, мы еще раз мыс­ленно проигрываем все от начала и до конца, с той лишь разницей, что жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть - это рождение новой Жизни» 7 .

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философско­го содержания длилась около 2-х минут.

Как бы ни был привлекателен режиссерский замысел, но если он требует воплощения в достаточно протяженном отрезке сценического времени (больше 10-ти минут), - от такого замыс­ла надо отказаться или трансформировать его так, чтобы не на­рушался один из основных законов эстрады - кратковремен­ность номера.

Самостоятельность и законченность являются важными признака­ми эстрадного номера, который всегда представляет собой само­стоятельное и законченное произведение искусства.

Кстати, именно по этим признакам точнее всего определя­ется - номер это или нет, является ли он действительно закон­ченным произведением со своей завязкой, развитием, кульминацией, финалом; с раскрытием темы, с использованием вырази­тельных средств, присущих данному жанру.

Если то, что поставил режиссер, может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если это понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, то такое произведение, при кажущей­ся «номерности», не является эстрадным номером. Если вы вы­нимаете такой фрагмент зрелища и не можете играть его в дру­гой программе или показать отдельно, это - та самая лакмусо­вая бумажка, по которой можно точно определить, является ли данное зрелище номером.

Самостоятельность и законченность обусловливают то обстоятель­ство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

Выходит, к примеру, артист Г. Хазанов читать монолог. Он может выступать и во дворце спорта, и в небольшом концертном зале, в ресторане и в военной палатке, на правительственном при­еме и в заводском цехе, на прекрасно озвученной и освещенной площадке, и на грузовике с откинутыми бортами. И это касается не только разговорного жанра.

Именно поэтому в положениях о конкурсах артистов эстра­ды всегда присутствовал пункт: на конкурс допускаются закон­ченные эстрадные номера, - то есть выступления артистов, ко­торые представляют зрителю самостоятельные и законченные произведения зрелищного искусства определенного жанра.

Эстрадный номер отличает еще одно качество (или - признак), - мобильность.

Художественный руководитель «Ленконцерта» Д. Тимофеев, который был и заведующим кафедрой эстрады ЛГИТМиК, своим студентам не уставал повторять: «Настоящий эстрадник приходит на концерт с одним чемоданчиком, в котором умещается все, что ему надо для номера, - костюм, грим, реквизит, ноты для концерт­мейстера, фонограмма на разных носителях, - все!»

Пришел - сыграл - ушел! (хотя сами артисты эстрады чаще говорят «отработал», а не «сыграл»).

Может быть, этот образ несколько преувеличен; вероятно, его не следует понимать слишком уж буквально. Но это - очень Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

точный образ. Артист, который работал так, всегда был востре­бован. Он мог войти в любую программу, и для этого не требо­валось больших накладных расходов на транспорт, обслужива­ющего персонала и т. д.

Конечно, сегодня эстрада стала другой. Конечно, изменились условия, требования, вкусы, но...

Но сегодня коммерческие соображения еще более выходят на первый план. Любой администратор, менеджер охотнее берет таких артистов, чем тех, за которыми едет фура с мебелью, рек­визитом, костюмами, звуком, светом, бригада звуковиков, осве­тителей, гример, костюмер и т. д. Утром мы видим артиста на детском утреннике, днем он уже в гостях у ветеранов, а вечером успевает выступить в нескольких ночных клубах и казино. Ар­тист со своим номером мобилен, способен к быстрому передви­жению без чрезмерных расходов.

Артист эстрады со своим чемоданчиком сам по себе - театр. В одном из эпизодов телефильма «Жил-был я!» Г. Хазанов спе­циально подчеркивает это обстоятельство: «Вот, - говорит он, выходя из автобуса действительно с одним чемоданом, - так я всегда езжу на гастроли... два костюма концертных и кое-какая мелочь... все!».

Может возникнуть вопрос: а как же эстрадные звезды? Ведь, к примеру, Ф. Киркоров для своих турне загружает целый самолет, везет с собой кордебалет, обслуживающий персонал. С Д.Копперфильдом путешествуют вагоны и контейнеры с ап­паратурой для фокусов.

Дело в том, что артисты такого ранга представляют зрителю не отдельные номера, а большие шоу, а это уже другое качество. Мы же постараемся не выходить за рамки темы эстрадного но­мера. Но вопрос относительно эстрадных звезд совсем не входит в противоречие с этой локальной темой. Любое шоу состоит из номеров, и в репертуаре тех же Киркорова и Копперфильда есть номера, которые могут быть исполнены на любой площадке, в лю­бом концерте, что и делается, хотя и не слишком часто.

Если же вновь обратиться к положениям о конкурсах арти­стов эстрады, то мы обязательно найдем там следующее условие: в номере не допускается использование декораций, а разрешены только их элементы, которые можно быстро установить и убрать; не позволяется использовать громоздкую аппаратуру и реквизит, так как номер должен быть таким, чтобы его можно было пока­зать на любой концертной площадке.

Мобильность эстрадного номера - это не только его формальный признак: способность к неутомительному передвижению и возмож­ность быть показанным на любой концертной площадке. Термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может не­сколько видоизменяться, в определенных пределах трансформи­роваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содер­жательной мобильности номера.

Более всего это касается разговорных жанров, но довольно часто происходит и не только в них. Так артисты оригинальных жанров добавляют или снимают некоторые трюки; вокалист (а номером здесь считается исполнение трех песен) заменяет то или другое произведение. Артист иногда сокращает свое выступле­ние, или по просьбе зрителей увеличивает его.

Все это определяется составом и состоянием зрительного зала. Одна и та же шутка, реприза может вызвать смех у моло­дой аудитории и - обратную реакцию у возрастной. Концерт может затянуться, и публика к моменту выступления артиста уже устала... Опытные артисты перед началом выступления всегда интересуются тем, какая публика в зале. И в соответствии с со­циальным, возрастным, профессиональным составом зрителя, просто в соответствии с его настроением (разогрет зал к момен­ту выступления или его надо «раскачивать») - артисты вносят некоторые изменения в свое выступление, корректируют мане­ру подачи и способ общения с публикой, смещают акценты, ни­велируют одно и педалируют другое... Особенно это касается выступлений, которые приурочены к памятным датам, праздни­кам и юбилеям.

В драматическом театре импровизация в сценическом дей­ствии связана в основном с общением с партнером, с сиюминут­ностью существования, с откликом на какие-то неожиданнос­ти, - то есть с тем, что происходит на сцене. Конечно, и там ар­тист откликается на настроение зала, но ни одному драматичес­кому артисту не придет в голову вместо монолога Гамлета

«Быть или не быть» вдруг прочесть басню Крылова «Ворона и лисица».

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.

Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходи­мостью импровизации в соответствии с условиями, в которых иг­рается номер.

Про эстраду иногда говорят, что это искусство малых форм. Но под этим термином чаще всего подразумевают внешний при­знак, временные рамки номера.

Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? И да, и нет. С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина - малая форма, вернее - ко­роткая. С другой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спившегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не часто встретишь и в большом литературном про­изведении.

Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о сознательном сужении темы, об ограничении ее, то есть - о концентрированности, спрессованности, или, как принято говорить в отношении эстрады, - о локализации.

Лаконичность - один из определяющих признаков эстрадного но­мера.

Как будто не общий свет зажигается на сцене, и вы можете рассмотреть массу деталей, а - узконаправленный луч, который суживает мир до подробного разглядывания лишь одной части боль­шого целого. «Общим для всех родов и жанров эстрады свойством является лаконизм, - отмечает С. Клитин. - Это понятие распро­страняется буквально на все стороны эстрадного искусства» 8 .

Термин «лаконизм» является обобщающим, он объединяет боль­шинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятельность, законченность.

В музыке - в сонатной форме - существуют главная и по­бочная темы. В литературе - основная и побочная сюжетные линии. В драматическом спектакле грамотный режиссер выде­ляет главное и ставит на свое место второстепенное.

В эстрадном номере такое невозможно, он лаконичен по сво­ей природе. И если это условие соблюдается, то тогда в нем воз­никает и второй, и третий план, и появляется потрясающей силы эмоциональный образ.

Поэтому, думается, правильнее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и содержательные признаки.

Эта лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе выразительных средств. Наверное, поэтому эстрадные артисты так любят деталь.

Тот же А. Райкин не надевал на себя натуральный грязный костюм опустившегося человека, не делал соответствующий пол­ный грим. Он только сдвигал пиджак чуть-чуть за плечи, каким-то немыслимым образом слегка натягивал шляпу на лоб, немно­го смещал свой концертный галстук в сторону - и все! Три ла­коничных детали - и вы видели перед собой зарвавшегося люмпена! Конечно, при этом присутствовало потрясающей силы внутренне перевоплощение.

Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специ­альное сужение темы, концентрация внимания публики на детали - определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

Лаконичность проявляется даже в таком формальном при­знаке, как количество артистов, принимающих участие в номе­ре. Обращаясь снова к положениям о конкурсах артистов эстра­ды, можно обратить внимание на такое условие: в номере не дол­жно участвовать более 4-х исполнителей.

Однако бывают зрелища, формально обладающие признака­ми эстрадного номера, но в которых занято гораздо больше че­тырех исполнителей. Эстрада ли это? Да, безусловно. Но это уже не эстрадный номер в строгом понимании, а аттракцион, интер­медия, дивертисмент; это - уже концертный номер.

У эстрады, действительно, очень много граней, форм, разно­видностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких правил, а лишь одни исключения - настолько различны ее проявления.

Концертный и эстрадный номер

Как уже говорилось, одной из основных форм эстрадного представления является концерт. Но все ли из того, что мы под­час видим в концерте, есть эстрадные номера?

Например, в большом праздничном концерте играет симфо­нический оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое про­изведение. В подобном концерте могут сменять друг друга солис­ты-инструменталисты, оперные певцы, артисты классического ба­лета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произведения, фрагменты крупных форм - арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыг­рать инсценированный рассказ А.Чехова или сцену из спектакля...

Эстрада ли это? Безусловно. Эстрадные ли это номера? Нет.

Необходимо различать филармонические и эстрадные жан­ры. Анализ этого отличия убедительно проведен С. Клитиным, который пишет: «Так называемые серьезные, „академические", „филармонические" жанры (трудно пока решить, как правильнее их называть) являются жанрами достаточно сложными, как по заключенному в их произведениях содержанию, так и по форме, требующей определенной слушательской подготовленности. Эти жанры предельно аскетичны в наборе компонентов синтеза. Они отличаются соблюдением чистоты жанра, чистотой исполнитель­ского искусства, которое обычно не вступает в дополнительные соединения даже со смежными искусствами. Симфонические и камерные концерты, литературные вечера не отличаются жанро­выми новациями, они, действительно, „академичны" в найденных когда-то формах. Поиски нового заторможены жесткостью жан­ровых рамок, выход за пределы которых может нанести ущерб ценностям данного жанра.

Легкие концертные (эстрадные) жанры отличаются прежде всего большей общедоступностью, легкостью художественного языка, не требующего особой предварительной подготовки для его понимания. Им свойственна жанровая раскованность: новые синтетические соединения здесь образуются и распадаются дос­таточно легко и свободно. Пение и драматическое искусство, со­единившись вместе, образовали театрализованное пение. Теат­рализованное пение присоединило к себе искусство танца, и со­временное эстрадное пение стало еще более сложным по струк­туре. Часто встречаются эстрадные номера, где один исполнитель и поет, и танцует, и произносит монолог, и занимается пароди­рованием. Эстрадные музыканты-инструменталисты нередко иг­рают на нескольких инструментах, вызывая тем самым дополни­тельный интерес к своему выступлению. Благодаря этому легкие жанры концертного искусства содержат в себе большую долю развлекательности и занимательности» 9 .

Дело в том, что эстрадный концерт может состоять не толь­ко из собственно эстрадных номеров. Путаница здесь возникает от слова «эстрадный»: мол, если концерт эстрадный, значит и номера в нем эстрадные. Ведь применима же такая логика, на­пример, к симфоническому концерту, где исполняются исклю­чительно симфонические произведения...

В отношении эстрадного концерта определение будет иным. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эс­традном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состо­ит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров - художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие ком­плексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, пра­вильнее было бы называть концертными номерами.

Для пояснения обратимся к примерам. И возьмем их из жан­ров, связанных с музыкой. Всем известен «Чардаш» В. Монти. Это виртуозное произведение всегда хорошо встречается публи­кой и поэтому довольно часто исполняется в концертах на раз­ных инструментах, в разных составах.

Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это - концер­тный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Можно, к примеру, исполнить на кларнете ми-бемоль-ма­жорный ноктюрн Шопена. Но если во время исполнения клар­нет разбирается: сначала удаляется раструб, затем следующая часть... до тех пор, пока не остается только один мундштук, - это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. Кон­цертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемые на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки люб­ви», исполняемые на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концер­тным и эстрадным исполнительством, можно привести даже ди­рижерское искусство.

«Издавна сложился классический образ дирижера симфони­ческого оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадно­го оркестра! Вот признание Л. О. Утесова: „Своими действиями, неизбежно довольно эксцентричными, дирижер, как и все осталь­ные участники джаза, хотел дополнить язык музыки языком теат­ра... Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть пере­живаний, вызванных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроизвольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их".

Дирижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обращается одновременно и к музыкантам и к слушателям - вот в чем его эстрадная природа» 10 .

Таким образом, если к музыкальному инструментальному исполнительству добавляются признаки эстрадного жанра, в дан­ных примерах - музыкальной эксцентрики, то такой номер ста­новится эстрадным. Причем это могут быть не обязательно при­знаки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Обратимся же к таким примерам.

Довольно часто в концертах исполняется хореографическая миниатюра на музыку Д. Шостаковича «Барышня и хулиган». Если эта сценка идет в исполнении артистов балета в обычном варианте (имеются в виду не постановки разных балетмейстеров, а сам принцип), то это - концертный номер. Если же, допустим, сцену танцует один исполнитель, а партнершу заменяет большая кукла, которую он же и водит, то танцевальная сценка становит­ся эстрадным номером оригинального жанра.

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде по­явилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрус-талев. В их репертуаре был знаменитый номер - «Акробатичес­кий вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акро­батическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все - от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабеска, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медлен­но замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал танцовщицу к изна­чальной позе. Танец раскрывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность - в танце Хрусталева. Для «Акробатического вальса» Хрусталев при­думал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с пере­кидного жете наверху делала «горжетку» и по спирали молниенос­но спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддер­жке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполне­нию уверенную легкость» 11 .

Таким образом, в данном случае насыщенность трюковыми акробатическими элементами (признак оригинального жанра), использование не только танцевальной, но и эстрадно-цирковой техники делали этот танец эстрадным.

Из приведенных примеров может возникнуть впечатление, что «эстрадность» номера определяется присутствием в нем ис­ключительно трюкового начала. Действительно, трюк является одним из важных в этом смысле признаков, особенно в ориги­нальных и эстрадно-цирковых жанрах. Однако для точного оп­ределения важнее присутствие именно комплекса выразительных средств и специфических особенностей эстрадного номера.

Это довольно просто понять на примере звучащего с концер­тной эстрады слова. Литературная эстрада имеет два ярко выра­женных направления:

Филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с про­граммами);

Эстрадное, где мастера речевого жанра, артисты-речевики вы­ходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами). Репертуар чтеца строится на основе самых различных лите­ратурных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), сти­хотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (можно вспом­нить программы Т. Давыдовой). Литературная основа речевых жанров эстрады - материал, написанный специально для эстрад­ных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. д., специ­ально созданный для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от мастера раз­говорного жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зри­тельным залом.

Посмотрите, как разнообразна и пестра эстрада!

И по жанрам: здесь возможны все виды исполнитель­ского творчества; и по темам: от глобальных (о борьбе за мир, охране окружающей среды) до сугубо местных (о том, что в городе Н. на такой-то улице не горят фонари); и по сценическим площадкам: от Кремлевского Дворца

"Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстра­де.- М., 1976.-С. 268-269.

съездов и больших концертных залов филармоний - до грузовика с опущенными бортами на колхозном поле, до больничной палаты, заводского цеха, школьного клас­са, красного уголка; и по «охвату» авторов: от класси­ков- до какого-нибудь вашего знакомого Пашки Василь-чикова - сочинителя стихов на местные темы - в пределах завода, института, колхоза, стройотряда; и по эмоциям, которые вызывают эти выступления, по впечатлениям: от самых глубоких, возвышенных и сильных - до мгновен­ных, легких, развлекающих...

На эстраде есть место и кинематографу, и изобрази­тельному искусству, и «искусству теней», и «цветомузыке», и «Латерна Магике»... На эстраде возможны одноминут­ные репризы и двухчасовые программы... Так что же это такое - эстрада?

Слово «эстрада» ведет свое происхождение от латин­ского stratum (стратум) -помост, «возвышение в концерт­ном зале, предназначенное для выступления артистов» 1 .

Выше уже говорилось о том, что теоретические основы искусства эстрады еще недостаточно разработаны, поэто­му профессиональная терминология здесь весьма условна. «Искусство эстрады», говорим мы. А можно ли считать эстраду самостоятельным видом искусства?

Дело в том, что каждое искусство отражает действи­тельность в своих, только ему присущих художественных образах, «разговаривает» на языке, присущем только это­му искусству. Эстрада же «разговаривает» на языках всех искусств, она «пользуется» произведениями и музыки, и танца, и театра, и цирка, и литературы. Может быть, поэ­тому на Парнасе не было музы эстрады...

«Эстрада не является одним искусством... На эстраде как раз чрезвычайно разные искусства. И не в том ли особая для нас ценность эстрадных программ, что они - своего рода «краткая энциклопедия искусств»? Пение, та­нец, художественное слово, музыка по-иному предстают на эстраде, чем в театре... На эстраде предстает не какое-то особое «эстрадное» искусство, а просто все то, чрезвычай­но многое, что есть в сценическом искусстве, кроме балет­ного, оперного и драматического театра» 2 ,- пишет критик В. Назаренко.

В широком смысле слова, исполнительская деятель­ность в любом искусстве (кроме театра!) представляет

1 Театральная энциклопедия - М, 1961-Т. 5.- С. 1026.

2 Советская эстрада и цирк.- 1967. - № 5. - С. 19.

собой ■ орчсство на эстраде. Когда Святослав Рихтер да­ет форГегшанный концерт или Елена Образцова исполняет романсы, когда Майя Плисецкая танцует «Умирающего лебедя» или Борис Штоколов поет арию Бориса Годуно­ва, когда Дмитрий Журавлев читает «Войну и мир» или Сергей Юрский - «Евгения Онегина»,- все это творчество на эстраде, в условиях эстрады. В основе этих выступле­ний лежат произведения классические и современные, ин­струментальные и вокальные, хореографические и литера­турные. Исполнение этих произведений может включать­ся в концерт, а может занимать целое отделение или да­же целый вечер. Такую эстраду называют концертной, «серьезной», филармонической, академической, классичес­кой или литературной - если речь идет о художественном чтении, а отдельное выступление одного или нескольких исполнителей ■- концертным номером.

Но есть такие произведения, исполнение которых пре­вращает выступление в эстрадный номер. В этих произве­дениях «эстрадность» заложена изначально, они как бы «созданы для эстрады». Например, рассказы Зощенко или публицистические стихи В. Маяковского, частушки или русская пляска. Бывает и так, что произведение изначаль­но не содержит элементов эстрадной специфики, но оно пригодно для такой обработки и переделки, в результате которой может стать эстрадным номером.

Когда Святослав Рихтер исполняет прелюдии Шопе­на- это концертный номер, а когда Раймонд Паулс игра­ет вариации на темы своих песен-это эстрадный номер. Гадание Марфы из «Хованщины»-концертный номер, а хабанера из «Кармен» в исполнении той же Елены Об­разцовой может быть эстрадным номером. «Элегия» Мае-сне в исполнении Шаляпина - концертный номер, а «Вдоль по Питерской» или «Очи черные, очи страстные...» в его же исполнении - эстрадный номер. То же относится к «Умирающему лебедю» Майи Плисецкой и к русской пляс­ке ансамбля «Березка», к «Войне и миру» Дмитрия Жу­равлева и к монологу старшины Ковальчука Владимира Винокура. Есть «Борис Годунов», симфонии Бетховена, «Преступление и наказание», «Лебединое озеро», а есть «Надежда» Пахмутовой, «Сапожки» Шукшина и цыганский танец. Чувствуете разницу?

Как видите, представители «серьезного» искусства мо­гут выступать и в эстрадном концерте, с эстрадными но­мерами.

Н. П. Смирнов-Сокольский писал: «То, что на эстраде выступают и артисты оперы и артисты драмы,- абсолют­но закономерно. Это было и раньше: была М. Н. Ермо­лова, читавшая в концертах стихи Некрасова, был Б. С. Борисов, выступавший с песнями Беранже и частушками Демьяна Бедного, и т. д. Но тут надо соблюдать одно ус­ловие. Коли речь идет об эстрадном искусстве, то необхо­димо, чтобы артист понял всю специфику этого искусст­ва. Так, как понимала его великая Ермолова, выступав­шая в концертах не с отрывками из пьес, а со стихами, революционными стихами Некрасова, и имевшая голово­кружительный успех у демократической молодежи. Как понимал это не менее великий артист русской драмы В. Н. Давыдов, который под гитару пел русские романсы,- разве он не заботился о том, чтобы на эстраде выступать именно с эстрадным репертуаром?» 1

Было бы неверно считать, что эстрадный номер - это произведение любого вида исполнительского искусства плюс эстрадная специфика. Эстрадная специфика не при­бавляется к произведению, она должна содержаться в са­мом произведении, быть «запрограммирована» в нем.

«Единица искусства эстрады» - эстрадный номер, по выражению Н. П. Смирпова-Сокольского,- «Его Величе­ство Номер». Совокупность эстрадных номеров, организо­ванных определенным образом, является эстрадным пред­ставлением. Эстрадное представление может быть эст­радным концертом, эстрадным спектаклем, эстрадным обо­зрением (ревю, шоу).

В чем же заключается эстрадная специфика, какие требования предъявляет она к исполнителю? Что необхо­димо для создания эстрадного номера?

Эстрадный номер основан па тесном контакте испол­нителя с публикой, открытом общении с ней и по возмож­ности - вовлечении зрителей в активное действие. Напри­мер, когда в «серьезном концерте» певец исполняет арию Ленского или Демона, нам и в голову не придет запеть вслух вместе с ним, а на эстрадных концертах весь зал по­рой поет вместе с певцом любимую песню. Певец даже может сойти со сцены, пройтись по залу, подсесть к лю­бому зрителю...

Алла Пугачева в программе «У нас в гостях Маэстро»

"Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстра­де.-С. 281-282.

и в своих сольных концертах обращается к зрителям и нередко рассказывает им о себе, о своих песнях. Геннадий Хазанов утверждает, что самое страшное для него - от­сутствие контакта со зрительным залом. В основе искус­ства эстрады, в основе эстрадного номера лежит «особая природа отношений со зрительным залом... артист всегда обращается непосредственно к зрителям» 1 ■ (Игорь Иль­инский) .

И еще одно непременное требование, предъявляемое к эстрадному номеру: он должен быть максимально при­ближен к сегодняшнему дню. Эстрада - искусство злобо­дневное, оно говорит о том, что нас волнует, радует и тревожит сегодня. Театр, музыка уводят зрителя или слу­шателя в свой мир - мир звуков, мир Гамлета, Кармен или Спящей красавицы. А эстрада сама приходит к зрителям, оставляя нас на месте (в зале и в жизни), в сегодняшнем дне, но, эмоционально окрашивая то, что мы видим в дей­ствительности, выражает это в своей, только эстраде при­сущей форме.

Эстрадный номер не может быть растянут во време­ни- как правило, его продолжительность 3-15 минут. Поэтому эстрадный номер - это прежде всего четкий сю­жет, хорошо продуманная композиция, острая кульмина­ция, ясная авторская позиция и точные акценты. Здесь нет углубленных психологических характеристик, развер­нутых фабульных ходов, обилия действующих лиц. Пре­красно сказал о драматургии цирковой клоунады знамени­тый Карандаш - М. Румянцев. «Знаете, что должно быть в клоунаде? Должно быть хорошее «здрасьте», интерес­ная середина и прекрасное «до свидания». Основной закон драматургии: эффектное начало, интересная середина, яр­кий финал. В произведениях для цирка и эстрады должно быть интригующее начало, содержательная и логически точная середина и неожиданный финал. Случайных, не­обязательных ремарок и деталей быть не должно» 2 .

И, наконец, эстрадный номер должен быть доходчи­вым, легким для восприятия, его выразительные средства могут быть даже гротескными, подчеркивающими основ­ную идею. Да, безусловно, он выполняет и функции собст­венно развлекательные, но во всех случаях эстрадный номер должен быть источником социального оптимизма, вызы

Советская эстрада и цирк.- 1971 Там же. - 1983. - № 9. - С. 21.

вать положительные эмоции, доставлять удовольствие и радость.

Эстрадное искусство принято считать «легким жан­ром» - в отличие от «серьезного», классического искусст­ва. Верно ли приведенное определение? Да верно, если под этим понимать степень «усвояемости» искусства эстрады зрителями. Нет, неверно, если речь идет о легковесности, облегченное™ содержания, о снижении требований к идейно-художественным качествам произведения.

Мы не можем и не должны соглашаться с тем, что эс­традный номер призван только развлекать зрителя, увесе­лять его, «ублажать». Только развлекательность никогда не была и не может быть задачей искусства: произведе­ния, не несущие и не пробуждающие мысль и чувство, не имеют отношения к искусству. «Разве лучшие из номеров Райкина не глубокопроблемны? Разве не полны философ­ского смысла куклы Образцова? Не трагедийны пантоми­мы Марсо и песни Пиаф? А кто дерзнет сказать, будто искусство Шульженко не захватывает высоким драматиз­мом? ... Я думаю, можно приводить много таких примеров, наглядно показывающих, что гамма художественных воз­можностей на эстраде ничуть не беднее, чем где бы то ни было» 1 ,- пишет критик В. Назаренко.

Эстрада - искусство малых форм, но не малого содер­жания! Великий Пушкин так определил главную задачу искусства: «чувства добрые лирой пробуждать». Искусст­во существует и необходимо постольку, поскольку оно про­буждает в нас доброе начало. «Актер - самая добрая про­фессия не земле. Актер бескорыстен, ибо он несет добро и ничего больше» 2 ,- так считает один из интереснейших актеров нашего времени - Иннокентий Смоктуновский. И эстрада служит добру. И гордые, непримиримые полити­ческие песни; и нехитрая песенка о «синеньком скромном платочке»; и существующая только для двоих, но вреза­ющаяся во все сердца без исключений, страстная мольба-приказ «Жди меня, и я вернусь...»; и смешной и трогательный лепет ребенка, пытающегося разобраться в сложных взаимоотношениях взрослых (Рина Зеленая); и доверительный разговор со зрителем о самом интересном и значительном, что происходит сейчас, сию минуту в мире,- все это безусловно служит добру. И конечно же,

1 Советская эстрада и цирк.- 1967.- № 5.- С. 18

2 Лит. газ.-1968,-1 яив.

эстрадные сатирики - самые «злые и беспощадные» - вдохновлены в своей трудной борьбе именно желанием по­бедить зло во имя добра.

во-первых, эстрада - вид сценического искусства, ко­торый вбирает в себя произведения всех видов исполни тельского творчества;

во-вторых, единицей искусства эстрады является эс­традный номер;

в-третьих, эстрадный номер - небольшое законченное сценическое произведение. Требования, предъявляемые к эстрадному номеру: тесный контакт исполнителя со зрите­лями, злободневность тематики, концентрированность вы разительных средств и легкость восприятия его зрителями

В нашем сознании твердо укоренилось такое понятие, как «эстрада». Это что такое? Многие связывают этот термин с поп-музыкой, хотя на самом деле путать эти понятия нельзя. Поп-музыка является одной из составляющих, а в само понятие входит достаточно много жанров.

Эстрада: что это в общем понимании?

Вообще, если следовать некоторым источникам, определить понятие эстрады очень просто. Например, та же «Википедия» утверждает, что эстрада - это некий вид сценического искусства, преимущественно развлекательного жанра, хотя на самом деле это понятие куда шире. И вот почему.

Более расширенное толкование объясняет, что эстрада - это некое возвышение исполнителя при выходе на сцену и исполнении короткого номера, включающего совершенно разные направления и сопровождающегося конферансом (представлением артиста на сцене). На сегодняшний день эстрада включает в себя несколько основных жанров:

• песня;
• танец (хореография);
• цирковое искусство;
• иллюзион;
• клоунада;
• разговорный жанр;
• пародия;
• пантомима и т.д.

Как видим, понятие эстрады довольно широкое. Однако в нашем понимании эстрада почему-то ассоциируется именно с музыкой. Так быть не должно.

Конечно, песня во все времена занимала одно из самых главных мест в жизни человека. В то самое советское время, когда и возникло понятие эстрады, первопроходцев тоже было очень много. Это Муслим Магомаев, Эдуард Хиль, Эдита Пьеха, Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Алла Пугачева, наконец. Все они - звезды эстрады своего времени.

Конечно же, нельзя обойти стороной и цирк. Какой заметный след в истории эстрадно-циркового искусства оставили такие звезды, как Олег Попов и Юрий Никулин, смешившие на арене не одно поколение!

В то время в разговорном жанре доминировали не говоря уже о таком мэтре, как Аркадий Райкин. Это только потом появились Петросян, Задорнов, Жванецкий и многие другие. А что говорить о театре Образцова?

Особое место занимали тогдашние Чего стоят только «Песняры», «Сябры», «Верасы», «Пламя» и т.д. Те же «Земляне» - тоже эстрада, хотя их почему-то и причисляют к рок-группам.

Зарубежная эстрада

За границей эстрадное искусство тоже не осталось без внимания, однако было подчинено зарабатыванию денег (шоу-бизнес).

Для нашего слушателя в то время эстрада - это две всемирно популярные группы - Boney M и ABBA. Иногда к этой паре относят еще и Eruption, но это сугубо детище Фрэнка Фариана (основателя Boney M), написавшего для группы самые известные хиты.

Кстати сказать, такую популярную программу, как «Шоу Бенни Хилла» тоже в равной степени можно отнести к стандартному эстрадному жанру, несмотря на то, что эта программа телевизионная. А если вспомнить фестивали в Сан-Ремо, некогда бывшие очень популярными во всем мире, сразу станет понятно, что эстрада - это не только музыка или любой другой вид сценического искусства, а самое настоящее шоу.

Интересно, что зачатки эстрадного искусства можно было встретить еще на Руси с ее скоморохами, а на Западе - с придворными шутами.

Кстати, можно добавить, что сегодня на западном телевидении можно встретить очень много пародийных передач. В Германии, например, в этом отношении лидирует телеканал RTL2. циркового искусства здесь безусловное первенство принадлежит труппе «Дю Солей», в которой выступает достаточно много наших соотечественников и артистов из других стран, исполняющих совершенно немыслимые номера и трюки, от которых просто захватывает дух.

Вместо итога

Конечно, здесь рассмотрены далеко не все аспекты, касающиеся понятия эстрады, однако и так должно быть ясно, что это понятие включает в себя очень много жанров и говорить о нем исключительно с точки зрения музыки совершенно неправильно. Здесь ведь присутствует столько направлений, что просто в голове не укладывается. И не зря же большинство учебных заведений в свое время назывались именно эстрадно-цирковыми училищами. По всей видимости, в этом есть определенный резон.

Само собой разумеется, что подробно описать все жанры не получится (для этого потребуется слишком много времени). Но и так понятно, что эстрада - это нечто больше, чем просто поп-культура. И перечислять доступные в этом понимании жанры можно очень и очень долго. С другой стороны, даже такой краткий экскурс в историю поможет понять, что на самом деле представляет собой эстрадный жанр.

Жанр определяет тип художественного произведения в един­стве специфических свойств его формы и содержания. Он обоб­щает черты, свойственные определенным группам произведений искусства.

Основные жанры в драматургии - трагедия, комедия, дра­ма. Список этот часто дополняется прилагательными (сатиричес­кая, лирическая, бытовая и т. д.), появились смешанные дефи­ниции, как, например, трагикомедия и др.

Трудно не согласиться с образным определением Г. Товсто­ногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр» 1 .

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероят­но, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая катего­рия морфологии искусства, - отмечает М. Каган, - и его много­значность и многоплановость глубоко закономерны, так как по­рождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, спе­цифические только для того или иного вида» 2 .

Но не только природная многожанровость эстрады представ­ляет сложность в анализе общих закономерностей режиссуры эс­традного номера. Дело еще и в том, что искусством эстрады тер­мин «жанр» трактуется неоднозначно.

Определение понятия «эстрадный жанр»

По аналогии с драматургией, эстрадные номера подразделя­ются на определенные группы по общности их эмоционального адреса: комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в лю­бом виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощенном смысле это можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер.

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют вы­разительные средства, посредством которых создается художе­ственный образ.

На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым.

Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Про артиста пантомимы говорят, что он работает в жан­ре пантомимы. Но в то же время пантомимический номер может быть решен и как драма, и как фарс...

Таким образом, на эстраде сложилось неоднозначное пони­мание термина «жанр»:

Объединение номеров по признаку выразительных средств, при помощи которых создается художественный образ (сло­во, пение, танец, гимнастика, фокусы и т. д.);

Объединение номеров по характеру их эмоционального воз­действия на зрителя: комедийный, драматический, лиричес­кий и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром подразумевают преж­де всего объединение номеров по признаку общности выразитель­ных средств.

Этим термин «жанр» на эстраде отличается от общеэстети­ческого, это утвердившаяся трактовка его на эстраде, которая ос­вящена традицией. Принадлежность к тому или иному эстрад­ному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, ко­торыми пользуется актер при создании номера.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно вы­делить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе до­статочно многогранен, и часто это зависит не только от истори­чески сложившихся канонов, но и от индивидуальности испол­нителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновиднос­ти, - писал Евг. Кузнецов, - общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной де­монстрации, в кратковременности действия, в концентрирован-ности его художественных выразительных средств» 3 . Существуют следующие эстрадные жанры:

Речевой (разговорный) жанр;

Вокальный жанр;

Оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

Инструментальный музыкальный жанр;

Танцевальный жанр.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее для речевого и оригиналь­ного - множественное число, потому что каждый из них подраз­деляется на множество более узких направлений.

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в ко­торых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкаса­ется с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, зани­мает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

Уже приводился пример, что даже выступление дирижера или классического музыканта-инструменталиста может нести в себе игровой элемент. Но обращаться к нему нужно с осторож­ностью и только тогда, когда это позволяют сделать сам жанр и, главное, индивидуальность исполнителя. Если блистательный музыкант во время исполнения музыки начинает что-то неуме­ло играть актерски (вот где правильнее было бы сказать «начи­нает изображать»), - это вызывает только раздражение и в ре­зультате губит прекрасный музыкальный номер.

Актерское мастерство исполнителя номера не должно зату­шевывать выразительные средства жанра, а естественным обра­зом сливаться с ними, образуя органичный синтез актерского ис­кусства и технологии выразительных средств определенного эс­традного жанра.

«Синтетический» эстрадный номер

Нужно заметить, что в эстрадном номере возможно исполь­зование комплекса выразительных средств, что позволяет гово­рить о синтетичности номера. Например, в музыкальном фелье­тоне актер может говорить, петь, играть на музыкальных инст­рументах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Оригинальный (эстрадно-цирковой) жанр соединя­ется с речевым, вокальный с танцевальным и т. д.

Однако в этом комплексе всегда нужно выделять главное вы­разительное средство. Такой подход является не только тради­ционным, но имеет большое значение при практической работе над эстрадным номером. Режиссер должен понимать, что поста­вить номер вне четкого жанрового признака невозможно. Хоро­ший номер обязательно попадает в какой-нибудь один жанр - такова специфика эстрадного искусства. А если номер не имеет четкого основного жанрового признака, это свидетельствует о не­профессиональном подходе к его постановке.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев, - они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера эле­ментов оригинального жанра А. Райкин, - он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шарики изо рта; он довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел).

Или наоборот: в вокально-инструментальной группе можно увидеть, что исполнители поют, играют на музыкальных инст­рументах, танцуют, делают акробатические элементы. Но простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обя­зательно делает номер выразительнее, а чаще всего просто унич­тожает его.

Появившееся в последнее время понятие синтетического эст­радного номера весьма верно, однако его надо правильно понимать.

Возникновение его понятно. Актеры, стремясь усилить па­литру выразительности, наращивают свой профессиональный ар­сенал, и то, что такого актера называют синтетическим эстрад­ным актером, - вполне правомерно. Но то, что такое определе­ние механически переносится на номер, исполняемый актером, представляется не совсем точным.

Если в постановочной работе режиссер четко не разделяет главное и второстепенные выразительные средства, это ведет к рыхлости формы. Нельзя также забывать о сложившихся тради­циях художественного восприятия зрителей.

Номер, в котором используется разнообразный арсенал вырази­тельных средств, нужно определять как эстрадный номер конкрет­ного жанра с использованием вспомогательных выразительных средств.

Так, думается, надо трактовать понятие «синтетический эс­традный номер».

Пять основных эстрадных жанров подразделяются, в свою очередь, на множество подвидов.

Рассмотрим характеристику эстрадных жанров подробнее.

Речевые жанры

«Каковы же специфические признаки этих жанров эстрад­ного искусства? На мой взгляд, - писал В. Ардов, - к ним отно­сятся те разновидности малых форм, в которых основным мате­риалом и формой выражения темы, идеи является слово; слово, организованное в драматическую форму, иногда связанное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища (кино и волшебный фонарь, фокусы, акробатика, клоунские трюки и многое другое); слово, украшенное разнообразными аксессуара­ми и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непосредственно или при помощи механичес­кой записи, или изображенное графически» 4 .

КОНФЕРАНС - искусство ведения концерта и импровизиро­ванного разговора или диалога со зрительным залом. Различают сольный и парный конферанс. Встречается инсценированный конферанс. В своем репертуаре конферансье обязательно имеет собственный номер, чаще всего речевого жанра.

МОНОЛОГ В ОБРАЗЕ - сольное выступление артиста, обра­щенное непосредственно к зрителю. Чаще произносится «от мас­ки», поэтому наиболее верное определение жанра - «эстрадный монолог в образе». Чаще всего носит юмористический или сати­рический характер.

ФЕЛЬЕТОН - социально-публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносит­ся не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается боль­шей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН - содержит в себе черты и мо­нолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкально­го сопровождения. Очень разнообразен по эмоциональному воз­действию - от лирического до гневно-публицистического. В музыкальном фельетоне музыка является не только приложе­нием к тексту, а имеет драматургически определяющий харак­тер.

СКЕТЧ - маленькая пьеска с небольшим количеством дей­ствующих лиц, чаще всего сатирического направления, с извест­ной схематичностью характеров персонажей, как в типажах, так и в моделях поведения.

СЦЕНКА - от скетча отличается отсутствием сюжета. Чаще всего в ней обозначается место действия и задаются условные предлагаемые обстоятельства.

ЭСТРАДНЫЙ ДИАЛОГ - еще более условен, чем сценка. Ме­сто действия и предлагаемые обстоятельства, как правило, - реально идущий концерт. Отличительной особенностью являет­ся насыщенность текста репризами.

ЭСТРАДНЫЙ БЫТОВОЙ РАССКАЗ - в качестве литературной основы использует произведения, не написанные специально для эстрады. От художественного чтения отличается тем, что артис­ты всегда обращаются напрямую в зрительный зал от собствен­ного лица, рассказывая историю, придуманную писателем как случай, происшедший лично с исполнителем.

МИНИАТЮРА - небольшое юмористическое, сатирическое, пародийное, лирическое произведение для эстрады - от разыг­ранного монолога до диалога нескольких действующих лиц. В строгом смысле является не отдельным жанром, а формой су­ществования самых разных эстрадных жанров. Как разнообраз­ная эстрадная форма составляет основу репертуара театра мини­атюр.

ПАРОДИЯ - искусство перевоплощения в узнаваемых и по­пулярных персонажей от политических лидеров до эстрадных звезд. Несмотря на частое использование в пародии комплекса выразительных средств (вокала, пластики), а не только слова и актерского мастерства, все пародии на эстраде относятся к рече­вому жанру (за исключением синхро-буффонады). Различают па­родии портретные (на какое-то конкретное лицо) и пародии на социально-общественные явления (чаще всего такая пародия приобретает сатирический характер), на отдельные произведения искусства (например, на конкретную театральную постановку), на штампы отдельных видов искусства (например, пародия на оперные штампы).

КУПЛЕТ - небольшое комическое, сатирическое, публицис­тическое стихотворение (буквально несколько строк, короткая строфа), положенное на какую-нибудь несложную мелодию. Все­гда проходит сериями (несколько куплетов на одну тему) и со­держит рефрен (повторяющиеся строки). Как правило, исполня­ется соло или дуэтом.

БУРИМЕ - шуточная игра со зрительным залом, когда из публики задаются рифмы и темы, а артист мгновенно импрови­зирует стихи на тему в точном соответствии с заданными риф­мами.

Все разговорные жанры в обязательном порядке требуют от исполнителя владения актерским мастерством. Это происходит даже в тех случаях, когда актер не разговаривает, а поет и дви­гается (как в некоторых видах пародии). Поэтому все без ис­ключения разговорные жанры относятся к игровым эстрадным жанрам.

Если собственно актерское искусство или отдельные его эле­менты, такие, как действие в предлагаемых обстоятельствах, со­здание характера и др., присутствуют в некоторых разновиднос­тях и других жанров, то и их можно отнести к игровым. В прин­ципе это зависит только от способности исполнителя и фантазии режиссера.

Вокально-эстрадные жанры

«Образуя более сложный, по сравнению с предыдущими, - отмечает С. Клитин, -вокальный род концертного творчества со­единил четыре компонента - музыку, слово, пение и актерское искусство. Все элементы этого синтеза равным образом важны...

Слабые вокальные данные нередко восполняются способностя­ми к глубокому актерскому „проживанию" материала» 5 .

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ - на современной эстраде ведущий и самый широко распространенный жанр; при том, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пе­ние включает в себя и такие важные компоненты, как слово, ак­терское мастерство и пластику эстрадного артиста-вокалиста; таким образом, современная эстрадная песня создается комплек­сом выразительных средств; баланс использования составных частей этого комплекса зависит от индивидуальности исполни­теля, от характера музыкально-текстовой основы песни, от ее поджанровой разновидности (лирическая песня, гражданствен­но-патриотическая песня, баллада, шуточная песня, игровая пес­ня); в эстрадном пении существуют поджанры - народное пение, романс, цыганское пение и др.; манера их исполнения отличает­ся от чисто фольклорной или филармонической, как правило, они звучат в эстрадных обработках с соответствующей аранжи­ровкой; в отдельный поджанр выделилась авторская песня, где ведущее значение имеет текст, а не музыкальная основа, и кото­рая, как правило, исполняется самими авторами.

Отличительной особенностью современного эстрадного пе­ния является так называемое «микрофонное пение», которое тре­бует от исполнителя особых, отличных от филармонического, приемов звукоизвлечения; сегодня наиболее распространенным является сольное эстрадное пение, однако оно существует и в ис­полнении небольшими вокальными ансамблями; эстрадное пе­ние включает в себя все без исключения музыкальные стили: классику, ретро, джаз, рок и т. д.; некоторые виды эстрадной пес­ни могут исполняться в форме сюжетного (театрализованного) эстрадного номера: «Песня - вокальная (вокально-инструмен­тальная) миниатюра, - пишет А. Петров, - получившая широ­кое распространение в концертной практике. На эстраде неред­ко решается как сценическая „игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен („театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастер­ства исполнителя, который в ряде случаев становится „соавто­ром" композитора» 6 .

ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ГРУППА - по существу, жанр является разновидностью эстрадного пения, но обладает рядом особенностей: исполнители одновременно выступают и как певцы, и как музыканты-инструменталисты, и часто как ав­торы музыки и текста исполняемого репертуара; как правило, вокально-инструментальная группа придерживается какого-то определенного музыкального стиля и очень часто стремится со­здать собственный стиль, который является как бы визитной кар­точкой группы; в своих выступлениях вокально-инструменталь­ные группы активно используют балет, пантомиму, звуковые, све­товые и пиротехнические эффекты; известны примеры (редкие), когда в этом жанре возникают театрализованные эстрадные номера.

Оригинальные и эстрадно-цирковые (спортивно-цирковые) жанры

«Оригинальный жанр надо понимать прежде всего как ра­бочее название, - писал С. Каштелян. - Возникшее когда-то давно, видимо, по необходимости как-то назвать ту область, ко­торая никак не укладывалась в рамки привычных жанровых по­нятий» 7 .

«Цирковые жанры или оригинальные жанры, - отмечает С. Макаров, - обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризу­ются единым выразительным средством - трюком. Номера „ори­гинального жанра", исполняющиеся в цирках, варьете, кабаре, мюзик-холлах Англии, Франции, Германии, обозначаются тер­мином „artistik" (фр.). Отсюда „artiste" - искусник, мастер, то есть человек, достигший в каком-либо деле совершенства.

В лучших номерах „оригинального жанра" виртуозная тех­ника владения трюками используется в единстве с пластикой, пе­нием, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индиви­дуальности исполнителя, сложном трюке, номера „оригинального жанра" соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью» 8 .

ПАНТОМИМА - искусство сценического действия, которое находит исключительное выражение в движении человеческого тела, в пластике, без слов. Пантомима очень разнообразна: от классической философской пантомимы до буффонады и клоу­нады. Существует специальный пластический язык пантомимы (шаг на месте, клетка, ходьба против ветра и т. д.). В пантоми­мическом номере очень часто используется прием игры с вооб­ражаемым предметом и партнером.

КЛОУНАДА - по преимуществу цирковой жанр, который, однако, исторически всегда существовал и на эстраде. Популя­рен жанр клоунады на эстраде и сегодня. Эстрадная клоунада не пользуется всем арсеналом выразительных средств цирка, а толь­ко частью их. Возникшая как простонародное балаганное искус­ство, клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор. В основе клоунады - шутовское представление, которое испол­няет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера сво­его клоунского персонажа - маской. Внутри клоунады существуют как бы свои «специализации». Это клоуны-акробаты, клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, клоуны-дрессировщи­ки, клоуны-эквилибристы, клоуны-жонглеры и т. д. На эстраде наиболее распространены следующие виды клоунады: клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты и клоуны-гимнасты, жонглеры и эквилибристы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛОУНАДА (ЭКСЦЕНТРИКА) (Выделена в отдельный жанр не только в силу традиции, но и ввиду нали­чия большого количества специфических особенностей, не присущих другим разновидностям клоунады) - разновид­ность клоунады, которую часто выделяют в отдельный жанр; одинаково распространена как в цирке, так и на эстраде. В его основе - необычное, неожиданное, трюковое исполнение музы­кальных произведений; с этой целью «не по назначению» исполь­зуются дрова, бутылки, бокалы с водой, пилы и т. п., на которых исполняются различные мелодии; другой прием музыкальной эк­сцентрики - игра на музыкальном инструменте необычным спо­собом (например, лежа на крышке рояля). Часто музыкальные эксцентрики играют только на отдельных частях инструмента или разбирают его по ходу номера; используются трюковые ин­струменты, из которых льется вода, летит конфетти и т. п., а так­же инструменты, которые разваливаются или взрываются по ходу исполнения музыкального номера. Часто используется при­ем, когда артисты «разговаривают» друг с другом при помощи музыкальных фраз, имеющих ассоциативно-смысловую интона­цию. Еще один прием музыкальной эксцентрики - игра сразу на нескольких инструментах. По существу, музыкальные эксцент­рики - это разновидность музыкальных клоунов; артисты этого жанра должны не только быть хорошими музыкантами-инстру­менталистами, но и владеть актерским мастерством, так как очень часто номера музыкальной эксцентрики предстают перед зрите­лями в сюжетной форме.

КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ - один из самых популярных жанров на эстраде; обладает всеми признаками и разновидностями куколь­ного театра (пальцевая кукла, кукла-перчатка, тростевая кукла, кукла-марионетка, большая планшетная кукла), но выступления строятся в форме эстрадных номеров.

ТАНТАМОРЕСКА - на ширме высотой по плечи закрепляют­ся куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовы­вает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой - ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера. Тантамореска всегда объе­диняется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми (са­тирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется ко­мический танец.

СИНХРО-БУФФОНАДА - по внешним признакам очень по­ходит на пародию. Но если в пародии (как разновидности рече­вых жанров) артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого - речь, пение, пластику, - то в синхро-буффонаде пародируется исключительно пластическое поведе­ние персонажа. Речь или пение в синхро-буффонаде принадле­жат оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую выступает синхро-буффонист.

АКРОБАТИКА - цирковой и эстрадно-цирковой жанр. Су­ществуют следующие виды акробатики.

Спортивно-цирковые жанры характеризуются более подробно, так как необходимо полно раскрыть трюковую специфику каждого, а это требует деталь­ного описания. Вторая причина, по которой этим жанрам уделено так много места, - раскрыть специфику их существования на эстраде в отличие от цирка: из огромного трюкового арсенала циркового искусства обращается внимание на то, что органично может быть перенесено на эстраду. Таким образом, место, от­веденное характеристике эстрадно-цирковых (спортивных) жанров, обусловле­но необходимостью систематизировать материал применительно к эстраде, чего ранее никогда не делалось. Кроме того, нужно дать четкое представление о тер­минологии, используемой в этих жанрах, которая разнообразнее, сложнее и спе­цифичнее, чем в остальных.

Партерная - от слова parterre, т. е. - на земле: а) прыжковая акробатика : ее элементы - кульбит (перево­рот в группировке вперед или назад), курбет (прыжок в стойку на руках и обратно), колесо (переворот в сторону с последова­тельной опорой на каждую руку и ногу), копфшпрунг (перево­рот прыжком вперед с опорой на голову), фордершпрунг (пере­ворот прыжком вперед с опорой на руки), ляг-скач (подъем-вскок из положения лежа на лопатках при помощи резкого маха нога­ми), флик-фляк (переворот прыжком назад с опорой на прямые руки), сальто (разнообразные виды переворотов тела в воздухе без опоры, в том числе с пируэтом), рондад (переворот вперед с разворотом на 180 градусов; служит связующим элементом для перехода к прыжкам спиной к направлению разбега); включает в себя сольные и групповые прыжки, прыжки с трамплина и подкидной доски; плечевая акробатика (групповые прыжки с приходом на плечи партнера), икарийские игры (прыжки с под­брасыванием партнера ногами из положения лежа на специаль­ной подставке - тринке), прыжки на батуте; темповая и каскад­ная акробатика (серии быстро чередующихся прыжков и других приемов через друг друга, исполняются без остановки - в тем­пе, каскады - разнообразные прыжки-падения).

б) Силовая акробатика ; она основана на использовании толь­ко силовых элементов без темповых движений (толчков, прыж­ков, подбрасываний). Ее разновидности: парная силовая акроба­тика (основной элемент - стойка на руках в разнообразных ви­дах и комбинациях), групповая силовая акробатика (в основе построение групповых пирамид при помощи силовых приемов).

в) Пластическая акробатика , основанная на проявлении гиб­кости (прогибы в разных вариантах вперед и назад); в профес­сиональном жаргоне иногда называется «каучук»" (прогибы на­зад) или клиш (прогибы вперед); делится на сольную, парную и групповую; основная форма выступления в этом виде акробати­ки - пластический этюд; довольно часто встречается на эстраде.

Вольтижная акробатика. Основана на перебрасывании и под­брасывании верхнего исполнителя нижним; бывает парной и

Батут - специальное пружинящее устройство, способное подбрасывать артиста на достаточно большую высоту.