Dzieło literackie i artystyczne jako proces, zadania i rola redaktora w jego publikacji. Uwzględnienie w pracy redaktora specyfiki odbioru dzieła literackiego i artystycznego oraz jego wpływu na osobowość

Termin „utwór literacki” ma kluczowe znaczenie w nauce o literaturze (od łacińskiego słowa Szwga – pisanego literami). Istnieje wiele teoretycznych punktów widzenia, które ukazują jego znaczenie, jednakże następujący wniosek może być rozstrzygający dla tego akapitu: dzieło literackie jest wytworem niemechanicznej działalności człowieka; przedmiot powstały przy udziale wysiłku twórczego (V.

E. Khalizev).

Dzieło literackie to wypowiedź utrwalona w postaci ciągu znaków językowych lub tekstu (od łac. 1vkhY$ – tkanina, splot). Odsłaniając znaczenie aparatu terminologicznego, zauważamy, że nośniki symboliczne „tekst” i „dzieło” nie są ze sobą tożsame.

W teorii literatury tekst rozumiany jest jako materialny nośnik obrazów. Staje się dziełem wtedy, gdy czytelnik wykazuje charakterystyczne zainteresowanie tekstem. W ramach dialogicznej koncepcji sztuki adresatem dzieła jest niewidzialna osobowość procesu twórczego pisarza. Czytelnik, jako ważny interpretator tworzonego dzieła, jest cenny ze względu na osobiste, odmienne spojrzenie na postrzeganie całego dzieła.

Czytanie to współtwórczy etap umiejętności literackich. Do tego samego wniosku dochodzi V. F. Asmus w swojej pracy „Czytanie jako praca i twórczość”: „Percepcja dzieła wymaga także pracy wyobraźni, pamięci, oprawy, dzięki czemu to, co czytane, nie rozpada się w umyśle w kłębek odrębnych, niezależnych, natychmiast zapomnianych klatek i wrażeń, Ale

jest mocno przylutowany do organicznego i pełny obrazżycie".

Trzon każdego dzieła sztuki stanowi artefakt (od łac. аНв/акШт – sztucznie wykonany) i przedmiot estetyczny. Artefakt to zewnętrzne dzieło materialne, składające się z kolorów i linii lub dźwięków i słów. Obiekt estetyczny to całość tego, co stanowi istotę twórczości artystycznej, jest utrwalona materialnie i może wywierać artystyczny wpływ na widza, słuchacza, czytelnika.

Zewnętrzna praca materialna i głębia poszukiwań duchowych, połączone w jedność, stanowią artystyczną całość. Integralność dzieła to kategoria estetyki charakteryzująca problemy ontologiczne sztuki słowa. Jeśli Wszechświat, wszechświat i natura mają pewną integralność, to model dowolnego porządku świata, w ta sprawa- utwór i treści w nim zawarte rzeczywistość artystyczna- mają również pożądaną integralność. Do opisu niepodzielności dzieła sztuki dodajmy, ważną w myśli literackiej, wypowiedź M. M. Girshmana o dziele literackim jako integralności: „Kategoria integralności odnosi się nie tylko do całego organizmu estetycznego, ale także do każdą z jego znaczących cząstek. Dzieło nie jest po prostu podzielone na odrębne, powiązane ze sobą części, warstwy czy poziomy, ale każdy w nim – zarówno makro, jak i mikro – element nosi szczególny ślad owego integralnego świata artystycznego, którego jest cząstką.

Spójność całości i części dzieła została odkryta już w starożytności. Platon i Arystoteles kojarzyli pojęcie piękna z integralnością. Zagłębiając swoje zrozumienie w formule „jednej kompletności całości”, doprecyzowali harmonijną spójność wszystkich części dzieła sztuki, gdyż „pełnia” może okazać się zbędna, „przepełniona”, a wówczas „ całość” przestaje być „jednością” samą w sobie i traci swą integralność.

W teoretyczno-literackim polu wiedzy, obok ontologicznego podejścia do jedności dzieła literackiego, istnieje także podejście aksjologiczne, dobrze znane wśród krytyków, redaktorów i filologów. Tutaj czytelnik określa, w jaki sposób autorowi udało się zharmonizować części i całość, zmotywować ten czy inny szczegół w dziele; a także czy kreowany przez artystę obraz życia – rzeczywistości estetycznej i świata figuratywnego – jest wierny i czy zachowuje iluzję autentyczności; rama pracy ma charakter wyrazisty lub niewyrażający: zespół nagłówkowy, przypisy autorskie, posłowie, tytuły wewnętrzne tworzące spis treści, oznaczenie miejsca i czasu powstania dzieła, uwagi itp. - tworzenie w czytelnik postawa wobec estetycznego odbioru dzieła; czy wybrany gatunek odpowiada stylowi prezentacji i inne pytania.

Świat twórczości artystycznej nie jest ciągły (nie ciągły i nie ogólny), ale dyskretny (nieciągły). Według M. M. Bachtina sztuka rozpada się na odrębne, „samowystarczalne, indywidualne całości” – dzieła, z których każde „zajmuje niezależną pozycję w stosunku do rzeczywistości”.

Kształtowanie się punktu widzenia nauczyciela języka, krytyka, redaktora, filologa, kulturologa na temat dzieła komplikuje także fakt, że nie tylko zacierają się granice między dziełami sztuki, ale same dzieła mają rozbudowany system znaków , kilka fabuł i złożona kompozycja.

Jeszcze trudniej ocenić integralność dzieła, gdy autor tworzy cykl literacki (od łac. kyklos – koło, koło) lub fragment.

Przez cykl literacki rozumie się zazwyczaj zespół utworów opracowany i spajony przez samego autora na podstawie podobieństwa ideowego i tematycznego, wspólnego gatunku, miejsca lub czasu akcji, postaci, formy narracji, stylu, reprezentujących całość artystyczną. Cykl literacki jest szeroko rozpowszechniony w folklorze oraz we wszystkich rodzajach twórczości werbalnej i artystycznej: w tekstach („Elegie trackie” V. Teplyakova, „TsgY y OgY” V. Bryusova), w epopei („Notatki myśliwego” autorstwa I. Turgieniewa, „Dym ojczyzny” I. Savina), w dramacie („Trzy utwory dla purytanów” B. Shawa, „Teatr rewolucji” R. Rollanda).

Historycznie rzecz biorąc, cykl literacki jest jedną z głównych form cyklizacji artystycznej, czyli unifikacji dzieł wraz z innymi jej formami: zbiorem, antologią, tomikiem wierszy, opowiadaniami i tak dalej. Bloki. W szczególności autobiograficzne historie L. Tołstoja „Dzieciństwo”, „Boyhood”, „Młodzież” i M. Gorkiego „Dzieciństwo”, „In People”, „Moje uniwersytety” tworzą trylogie; a historyczne sztuki W. Szekspira w krytyce literackiej są zwykle uważane za dwie tetralogie: „Henryk VI (część 1, 2, 3) i” Ryszard III”, a także „Ryszard II”, „Henryk IV (część 1, 2) i „Henryk V”.

Jeśli w pojedynczym dziele dla badacza ważne jest podporządkowanie części całości, to w cyklu na pierwszy plan wysuwa się połączenie części i ich kolejność, a także narodziny nowego znaczenia jakościowego. Przejdźmy do trafnej konkluzji S. M. Eisensteina na temat wewnętrznej organizacji cyklu, który rozumie on jako kompozycję montażową. W swoich pismach naukowych zwracał uwagę, że dowolne dwa elementy umieszczone obok siebie nieuchronnie łączą się w nowe przedstawienie, które powstaje z tego porównania jako nowa jakość. Zestawienie dwóch montaży, zdaniem teoretyka, „jest raczej nie ich sumą, ale produktem”.

Zatem konstrukcja cyklu powinna przypominać kompozycję montażową. Znaczenie cyklu ma zawsze tendencję do przekroczenia sumy znaczeń grup dzieła, połączonych w artystyczną całość.

Zespół poszczególnych utworów lirycznych w cyklu ma znaczenie nie tyle składania, ile unifikacji. Cykle liryczne były szeroko stosowane nawet w dziełach starożytnych rzymskich poetów Katullusa, Owidiusza, Propertiusa, którzy dali światu wspaniałe elegie.

W okresie renesansu znaczącą popularność zyskały cykle sonetowe.

Ponieważ rozwój literacki w XVIII wieku wymagało ścisłego trzymania się gatunków, wówczas główne jednostki pojawiających się tomów poetyckich miały charakter gatunkowy: ody, pieśni, przesłania itp. W związku z tym każdy rodzaj zbioru poetyckiego XVIII wiek miał swoje własne zasady kompozycyjne, a materiał poetycki wewnątrz tomów nie znajdował się w porządek chronologiczny, ale według schematu: Bogu - królowi - człowiekowi - sobie. W ówczesnych księgach najważniejsze były początek i koniec.

Na przełomie XVIII-XIX w. w związku z indywidualizacją świadomości artystycznej ukształtowała się estetyka przypadłości i intencjonalności. Rozwój myślenie artystyczne epoka zależała od inicjatywy osobowość twórcza i jej pragnienie ucieleśnienia całego bogactwa ludzkiej indywidualności, jej szczera biografia. Według naukowców pierwszym rosyjskim cyklem lirycznym w tym charakterze był cykl A. S. Puszkina „Imitacja Koranu”, w którym jedyna poetycka osobowość artysty została ujawniona w różnych aspektach. Wewnętrzna logika rozwoju myśli twórczej pisarza, a także jedność formy i treści dzieła, połączyły wszystkie imitacje w integralny zespół poetycki.

Specjalne badanie M. N. Darwina i V. I. Tyupy rzuca światło na specyfikę myślenia literackiego tamtej epoki, a także na problem badania cyklizacji w twórczości Puszkina.

Eksperymenty literackie XIX wieku pod wieloma względami antycypowały rozkwit cyklu rosyjskiego na przełomie XIX i XX wieku. w twórczości poetów symbolistycznych

W. Bryusow, A. Bieły, A. Blok, Wiacz. Iwanowa.

Współcześnie każdy, kto chciałby zrozumieć naturę sztuki, natrafia na wiele kategorii; ich liczba rośnie. To fabuła, fabuła, okoliczności, charakter, styl, gatunek itp. Powstaje pytanie: czy nie ma takiej kategorii, która łączyłaby wszystkie pozostałe - nie tracąc przy tym ich szczególnego znaczenia? Wystarczy odłożyć, żeby od razu odpowiedzieć: oczywiście, że jest, to jest dzieło sztuki.

Każdy przegląd problemów teorii nieuchronnie do niej powraca. Dzieło sztukiłączy je w jedno; z niego bowiem – z kontemplacji, lektury, zapoznania się z nim – wszystkie pytania, jakie może zadać teoretyk lub osoba po prostu zainteresowana sztuką, ale do niego – rozwiązane lub nierozwiązane – te pytania powracają, łącząc swoją odległą treść, ujawnioną przez analizę z tym samym ogólnym, choć teraz wzbogaconym, wrażeniem.

W dziele sztuki wszystkie te kategorie zatracają się w sobie – na rzecz czegoś nowego i zawsze bardziej znaczącego niż one same. Innymi słowy, im jest ich więcej i są bardziej złożone, tym pilniejsze i ważniejsze staje się pytanie, w jaki sposób tworzy się i żyje przy ich pomocy artystyczna całość, kompletna sama w sobie, ale nieskończenie rozszerzona na świat.

Jest oddzielony od wszystkiego, co wyznaczają te kategorie, na dość prostej zasadzie: „kompletny sam w sobie” pozostaje, choć stary, ale być może najdokładniejszą definicją tego rozróżnienia. Faktem jest, że fabuła, charakter, okoliczności, gatunki, style itp. -

są to wciąż tylko „języki” sztuki, sam obraz też jest „językiem”; dzieło jest oświadczeniem. Używa i tworzy te „języki” tylko w takim zakresie i w tych cechach, które są niezbędne dla kompletności jego myśli. Dzieła nie można powtórzyć, gdyż powtarzają się jego elementy. Są one jedynie historycznie zmieniającymi się środkami, formą materialną; utwór ma treść sformalizowaną i nie podlegającą zmianom. Równoważy i zanika wszelkie środki, bo mają tu udowodnić coś nowego, niepoddającego się żadnemu innemu wyrazowi. Kiedy to nowe przyjmie i odtworzy dokładnie tyle „elementów”, ile potrzeba do jego uzasadnienia, wtedy dzieło się narodzi. Będzie rósł po różnych stronach obrazu i po jego użyciu główna zasada; tutaj zacznie się sztuka i zakończy się skończone, izolowane istnienie różnych środków, tak korzystne i wygodne dla analizy teoretycznej.

Trzeba zgodzić się, że odpowiadając na pytanie o całość, sama teoria będzie musiała ulec pewnym zmianom. To znaczy, skoro dzieło sztuki jest przede wszystkim niepowtarzalne, będzie musiało uogólniać, ustępując sztuce w sposób dla siebie nietypowy, w ramach jednej całości. Mówienie o dziele w ogóle, tak jak się mówi na przykład o strukturze obrazu, oznaczałoby odejście od jego szczególnego tematu i umiejscowienie wśród problemów teoretycznych na coś innego, na przykład na badanie relacji między różne aspekty tej „ogólnej” struktury figuratywnej. Praca jest wykonywana wyłącznie zgodnie ze swoim zadaniem; aby zrozumieć to zadanie, jego rolę wśród innych kategorii sztuki, konieczne jest oczywiście podjęcie jednego z dzieł.

Co wybrać? Dzieł – doskonałych i artystycznych – są tysiące, a większość z nich nie jest znana nawet żadnemu indywidualnemu czytelnikowi. Każdy z nich, podobnie jak osoba, niesie ze sobą rdzenną relację ze wszystkimi innymi, pierwotną wiedzę, której maszyna nie posiada, a która jest „programowana” przez całą samorozwijającą się naturę. Dlatego możemy śmiało przyjąć dowolną i rozpoznać w niej tę wyjątkową jedność, która dopiero stopniowo ujawnia się w powtarzaniu wielkości naukowych, możliwych do udowodnienia.

Spróbujmy rozważyć w tym celu historię L. Tołstoja „Hadji Murad”. Wybór ten jest oczywiście arbitralny; jednakże na jej obronę można przedstawić kilka argumentów.

Po pierwsze, mamy tu do czynienia z niezaprzeczalnym artyzmem. Tołstoj znany jest przede wszystkim jako artysta posiadający nieporównywalną siłę materialno-figuratywno-cielesną, to znaczy umiejętność uchwycenia dowolnego szczegółu „ducha” w zewnętrznym ruchu natury (porównaj na przykład Dostojewskiego, który ma raczej skłonność, jak słusznie stwierdził jeden z krytyków, do „huraganu pomysłów”).

Po drugie, ten kunszt jest najnowocześniejszy; dopiero co stała się klasyką i nie jest nam tak odległa jak systemy Szekspira, Rabelais’go, Ajschylosa czy Homera.

Po trzecie, historia ta została napisana u kresu podróży i jak to często bywa, niesie w sobie zwięzłe zakończenie, wynik – z jednoczesnym wyjściem w przyszłą sztukę. Tołstoj nie chciał go opublikować m.in. dlatego, że – jak stwierdził – „trzeba coś po mojej śmierci zostawić”. Został przygotowany (jako „testament artystyczny” i okazał się niezwykle zwarty, zawierający jak w kropli wszystkie wspaniałe odkrycia „przeszłości” Tołstoja; jest to zwięzły epos, „streszczenie” sporządzone przez samego pisarza - okoliczność bardzo korzystna dla teorii.

Wreszcie tak się złożyło, że w małym wstępie, przy wejściu do własnego budynku, Tołstoj, jakby celowo, rozrzucił kilka kamieni – materiału, z którego został niezniszczalnie przesunięty. Dziwnie to powiedzieć, ale tak naprawdę tu leżą wszystkie początki sztuki i czytelnik może je swobodnie przeglądać: proszę, tajemnica zostaje ujawniona, może po to, by przekonać się, jaka jest naprawdę wielka. Niemniej jednak są one nazywane i pokazywane: zarówno rodząca się idea, jak i pierwszy mały obraz, który wyrośnie, oraz sposób myślenia, w jakim się rozwinie; i wszystkie trzy główne źródła pożywienia, zapasy, skąd nabierze sił – słowem wszystko, co zacznie zmierzać w stronę jedności dzieła.

Oto one, te początki.

„Wróciłem do domu przez pola. Był najbardziej środkowy

na lato. Łąki zostały wykarczowane, a oni właśnie mieli kosić żyto.”

To są pierwsze trzy zdania; Puszkin mógł je napisać – prostotę, rytm, harmonię – i to już nie jest przypadkowe. Rzeczywiście jest to idea piękna, która pochodzi od Puszkina w literaturze rosyjskiej (u Tołstoja oczywiście pojawia się spontanicznie i dopiero jako początek jego idei); tutaj przejdzie straszliwą próbę. „Istnieje piękny wybór kolorów na tę porę roku” – kontynuuje Tołstoj, „czerwony, biały, różowy, pachnący, puszysty owsianka” itp. Następuje ekscytujący opis kolorów - i nagle: obraz czarnego „martwego pole”, wzniesiona para – to wszystko musi zginąć. „Cóż za niszczycielskie, okrutne stworzenie, człowieku, ile różnych żywych istot, roślin zostało zniszczonych przez połowę jego życia”. To już nie Puszkin – „I niech młode życie bawi się u wejścia do trumny” – nie. Tołstoj, ale on się zgadza. tak jak Dostojewski ze swoją „jedyną łzą dziecka”, tak jak Bieliński, który zwrócił Jegorowi Fedorowiczowi Heglowi swoją „filozoficzną czapkę”, nie chce kupować postępu kosztem śmierci i śmierci piękna. Uważa, że ​​człowiek nie może się z tym pogodzić, jest wezwany do przezwyciężenia tego za wszelką cenę. Tutaj zaczyna się jego własny pomysł-problem, który brzmi w „Zmartwychwstaniu”: „Nieważne, jak bardzo ludzie się starają…” i w „Żywym zwłokach”: „Trzy osoby żyją…”

I teraz ta idea spotyka się z czymś, co wydaje się gotowe ją potwierdzić. Patrząc na czarne pole pisarz zauważa roślinę, która mimo wszystko stanęła przed człowiekiem – czytaj: przed niszczycielskimi siłami cywilizacji; to jest krzak „tatarski” przy drodze. „Jaka jest jednak energia i siła życia” oraz w pamiętniku: „Chcę pisać. Broni życia do końca” 1 . W tym momencie „ogólny” pomysł staje się szczególnym, nowym, indywidualnym pomysłem na przyszłą pracę.

II. W procesie swego powstania jest zatem od razu artystyczny, to znaczy pojawia się w formie

1 Tołstoj L.I. Pełny. kol. soch., t. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Wszystkie dalsze odniesienia do tego wydania dotyczą tomu i strony.

oryginalny obraz. Obraz ten jest porównaniem losów Hadżi Murada, znanego Tołstojowi, z „tatarskim” krzakiem. Stąd idea nabiera kierunku społecznego i jest gotowa z pasją charakterystyczną dla późnego Tołstoja spaść na cały aparat rządzący ucisku człowieka. Za swój główny problem artystyczny przyjmuje najostrzejsze ze wszystkich możliwych stanowisk swoich czasów – los całego człowieka w walce z wyalienowanymi od niej systemami, czyli problem, który przeszedł później przez literaturę XX wieku w jego najwyższe modele w różnych zmianach. Jednak w tym przypadku jest to problem dopiero w zarodku; ta praca pomoże jej stać się kompletną i przekonującą. Poza tym, żeby rozwinąć się w sztukę, a nie w tezę logiczną, potrzebuje różnych innych „substancji” – jakich?

III. „I przypomniałam sobie jedną starą kaukaską historię. Część z nich widziałam, część słyszałam od naocznych świadków, a część sobie wyobrażałam. Ta historia, tak jak urosła w mojej pamięci i wyobraźni, jest tym, czym jest.

Są więc wyróżnione i wystarczy umieścić znaki, aby rozróżnić te odrębne źródła sztuki: a) życie, rzeczywistość, fakt - to, co Tołstoj nazywa „zasłyszanymi od naocznych świadków”, czyli dokumenty, ocalałe przedmioty zaliczają się tu oczywiście książki i listy, które ponownie przeczytał i poprawił; b) materiał świadomości - „pamięć” - która jest już zjednoczona według własnej wewnętrznej zasady osobistej, a nie według niektórych dyscyplin - wojskowej, dyplomatycznej itp.; c) „wyobraźnia” – sposób myślenia, który doprowadzi zgromadzone wartości do nowych, wciąż nieznanych.

Musimy się tylko przyjrzeć ostatni raz do tych źródeł i pożegnać się z nimi, bo już ich więcej nie zobaczymy. Kolejny wers – i pierwszy rozdział – rozpoczyna samo dzieło, w którym nie ma śladów odrębnego wspomnienia, odniesień do naocznego świadka czy wyobraźni – „wydaje mi się, że tak mogłoby być”, ale po prostu jakiś osoba jedzie konno w zimny listopadowy wieczór, z którą musimy się bliżej poznać, która nie podejrzewa, że ​​go śledzimy i co nam zdradza swoim zachowaniem

wielkie problemy ludzkiej egzystencji. I zniknął także autor, który pojawił się na początku, a nawet – paradoksalnie – dzieło, które wzięliśmy w ręce, również odeszło: pojawiło się okno do życia, otwarte na oścież jednym wysiłkiem idei, faktu i wyobraźni.

Przekroczywszy próg dzieła, znajdujemy się zatem w obrębie całości tak wrogo nastawionej do rozczłonkowania, że ​​już samo myślenie o niej zawiera sprzeczność: aby wyjaśnić taką jedność, wypada po prostu przepisać dzieło, a nie rozumować i badać, co tylko ponownie sprowadza nas z powrotem do rozproszonych, choć nastawionych na koniugację „elementów”.

To prawda, że ​​​​istnieje jedno naturalne wyjście.

Przecież integralność dzieła nie jest jakimś punktem absolutnym, pozbawionym wymiarów; dzieło ma rozciągłość, swój własny czas artystyczny, porządek naprzemienności i przejścia z jednego „języka” na inny (fabuła, charakter, okoliczności itp.), a częściej – w zmianie tych specjalnych, życiowych pozycji, które te „ języków” łącznie. Wzajemny układ i powiązanie w obrębie dzieła oczywiście torują i wyznaczają wiele naturalnych dróg do jego jedności; analityk może je również przekazać. Oni ponadto; jako zjawisko ogólne, są od dawna badane i nazywane są kompozycją.

Kompozycja jest siłą dyscyplinującą i organizatorem pracy. Jest poinstruowana, aby nic nie uszło na bok, w swoje własne prawo, a mianowicie, aby połączyć się w całość i obracać się oprócz jego myśli: kontroluje kunszt we wszystkich stawach i w ogóle. Dlatego zazwyczaj nie akceptuje ani logicznego wyprowadzenia i podporządkowania, ani prostego ciągu życia, chociaż jest do niego bardzo podobny; jego celem jest takie ułożenie wszystkich elementów, aby zamykały się w pełnym wyrazie idei.

Konstrukcja „Hadżi Murada” wyrosła z wieloletnich obserwacji przez Tołstoja twórczości własnej i cudzej, choć sam pisarz w każdy możliwy sposób sprzeciwiał się temu dziełu, daleki od samodoskonalenia moralnego. Starannie i powoli przewrócił się i ułożył główki swojego „łopianu”, próbując znaleźć zapałkę.

doskonały kadr pracy. „Zrobię to potajemnie” – zapowiedział w liście do M. L. Oboleńskiej, oznajmiając wcześniej, że jest „na skraju grobu” (t. 35, s. 620) i dlatego wstydzi się zajmować z takimi drobiazgami. W końcu udało mu się jednak osiągnąć rzadki porządek i harmonię w ogromnym planie tej historii.

Dzięki swojej oryginalności Tołstoj przez długi czas był nieporównywalny z wielkimi realistami Zachodu. On sam przeszedł ścieżkę całych pokoleń od epickiego rozmachu rosyjskiej Iliady do nowej, ostro skonfliktowanej powieści i zwartej historii. W rezultacie, jeśli spojrzeć na jego prace w kurs ogólny literatury realistycznej, wówczas na przykład powieść Wojna i pokój, która wyróżnia się jako jedno z najwyższych osiągnięć XIX wieku, może wydawać się anachronizmem ze strony techniki czysto literackiej. W tym dziele Tołstoj, zdaniem B. Eikhenbauma, który nieco przesadza, ale w sumie tutaj, „smukłą architekturę” traktuje z całkowitą pogardą” 1 . Klasykom zachodniego realizmu, Turgieniewowi i innym pisarzom rosyjskim udało się już stworzyć specjalną powieść udramatyzowaną z jednym postać centralna i dobrze zdefiniowany skład.

Programowe uwagi Balzaca na temat „Klasztoru w Parmie” – dzieła bardzo ukochanego przez Tołstoja – pozwalają odczuć różnicę między zawodowym pisarzem a pozornie „spontanicznymi” artystami, jak Stendhal czy Tołstoj pierwszej połowy swojej drogi twórczej. Balzac krytykuje luźność i dezintegrację kompozycji. Jego zdaniem wydarzenia w Parmie i historia Fabrizia rozwijają się w dwa niezależne wątki powieści. Opat Blanes jest wyłączony z akcji. Balzac sprzeciwia się temu: „Prawem rządzącym jest jedność kompozycji; jedność może tkwić we wspólnej idei lub planie, ale bez niej zapanuje dwuznaczność” 2 . Trzeba pomyśleć, że gdyby miał przed sobą Wojnę i pokój, szef francuskich realistów, wyrażając podziw nie mniejszy może niż dla powieści Stendhala, nie omieszkałby poczynić podobnych zastrzeżeń.

1 Eichenbaum B. Młody Tołstoj, 1922, s. 13. 40.

2 Balzac o sztuce. M. - L., "Sztuka", 1941, s. 25-30. 66.

Wiadomo jednak, że pod koniec życia Balzac zaczyna odchodzić od swoich sztywnych zasad. Dobrym przykładem jest jego książka „Chłopi”, która przez dygresje psychologiczne i inne traci swoje proporcje. Badacz jego twórczości pisze: „Psychologia, jako swego rodzaju komentarz do akcji, przenoszący uwagę ze zdarzenia na jego przyczynę, podważa potężną konstrukcję powieści Balzaca” 1 . Wiadomo też, że w przyszłości krytyczni realiści Zachodu stopniowo rozkładają jednoznaczne formy powieści, wypełniając je wyrafinowanym psychologizmem (Flaubert, później Maupassant), podporządkowując materiały dokumentalne działaniu praw biologicznych (Zola), itd. Tymczasem Tołstoj, jak słusznie powiedziała Róża Luksemburg, „idząc obojętnie pod prąd” 2, wzmocnił i oczyścił swoją sztukę.

Dlatego też, o ile – co do zasady – dzieła zachodnich pisarzy przełomu XIX i XX wieku coraz bardziej oddalają się od spójnej fabuły, zacierając się w ułamkowych szczegółach psychologicznych, Tołstoj przeciwnie, pozbywa się swojej „dialektyki dusza” niekontrolowanej hojności w odcieniach i redukuje dawną wielomrok do pojedynczej działki. Jednocześnie dramatyzuje akcję swoich wielkich dzieł, wybiera konflikt, który za każdym razem eksploduje coraz bardziej, i robi to z tą samą głębią psychologii, co poprzednio.

Istnieją duże ogólne zmiany w strukturze formalnej jego twórczości.

Dramatyczna kolejność obrazów skupia się wokół coraz mniejszej liczby obrazów podstawowych; rodzina i kochają się pary, których jest tak wiele w Wojnie i pokoju, zostają zredukowane najpierw do dwóch linijek Anny – Wrońskiego, Kitty – Levina, potem do jednej: Niechlyudowa – Katiuszy i wreszcie w Hadżi Muradzie znikają całkowicie, tak że studnia – znany Niekrasowowi zarzut „Annie Kareninie” nadmiernej uwagi na temat cudzołóstwa, a co za tym idzie niesłuszny, nie mógł już być adresowany do tej na wskroś społecznej historii. Ten epicki dramat skupia się na jednej osobie, jednej wielkiej

1 Reizov B.G. Twórczość Balzaca. L., Goslitizdat, 1939, s. 25. 376.

2 O Tołstoju. Kolekcja. wyd. V. M. Friche. M.-L., GIZ, 1928, s. 20-30. 124.

wydarzenie skupiające wokół siebie wszystko inne (taka jest regularność drogi od Wojny i pokoju do Anny Kareniny, Śmierci Iwana Iljicza, Żywego trupa i Hadżi Murada). Jednocześnie nie zmniejsza się skala poruszanych problemów i nie zmniejsza się objętość życia uchwyconego w scenach artystycznych – dzięki temu, że wzrasta znaczenie każdej osoby, a wewnętrzne powiązanie ich relacji silniej akcentuje się je jako jednostki wspólnej myśli.

Nasza literatura teoretyczna mówiła już o tym, jak polaryzacje życia w Rosji w XIX wieku wpłynęły na świadomość artystyczną, wysuwając ją nowy typ artystyczne przyswajanie sprzeczności i wzbogacanie form myślenia w ogóle 1 . Tu trzeba dodać, że sama zasada biegunowości została u Tołstoja w sposób nowatorski rozszerzona aż do kresu jego drogi formy kompozycyjnej. Można powiedzieć, że dzięki niemu w „Zmartwychwstaniu”, „Hadji Muradzie” i innych późniejszych dziełach Tołstoja ogólne prawa rozkładu obrazu w dziele zostały wyraźniej ujawnione i wyostrzone. Wielkości odbite w sobie straciły swoje pośrednie ogniwa, oddaliły się od siebie na ogromne odległości - ale każda z nich zaczęła służyć jako centrum semantyczne dla wszystkich pozostałych.

Możesz wziąć dowolne z nich – najmniejsze wydarzenie w historii – i od razu zobaczymy, że pogłębia się i staje się wyraźniejsze, gdy zapoznamy się z każdym szczegółem, który jest od niego daleki; jednocześnie każdy taki szczegół zyskuje dzięki temu wydarzeniu nowe znaczenie i ocenę.

Na przykład śmierć Avdeeva - zginął w losowej strzelaninie żołnierzy. To, co jego śmierć oznacza dla różnych ludzkich psychologii, praw i instytucji społecznych oraz co to wszystko oznacza dla niego, chłopskiego syna, ujawnia się w szeregu szczegółów, które błysnęły równie „przypadkowo” jak jego śmierć.

„Właśnie zacząłem ładować, słyszę ćwierkanie… Patrzę, a on strzelił” – powtarza żołnierz w parze z Awdejewem, wyraźnie zszokowany zwyczajnością tego, co mogło mu się przydarzyć.

1 Zob.: G. D. Gachev, Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze. - Teoria literatury. Główne problemy w zasięgu historycznym, t. 1. M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1962, s. 10-10. 259 - 279.

„- Te-te” – Połtoratsky mrugnął językiem (dowódca kompanii. - P. P.). - Cóż, czy to boli, Avdeev? .. ”(Do starszego sierżanta. - P.P.):„- No dobrze, załatwiajcie” – dodał i „machając batem, pojechał dużym kłusem w stronę Woroncowa”.

Żurii Połtorackiego za zorganizowanie potyczki (sprowokowano ją, by przedstawić zdegradowanego do pojedynku barona Frese), książę Woroncow mimochodem pyta o wydarzenie:

„- Słyszałem, że żołnierz został ranny?

Bardzo szkoda. Żołnierz jest dobry.

Wydaje się trudne - w żołądku.

Czy wiesz dokąd idę?”

I rozmowa schodzi na ważniejszy temat: Woroncow spotka się z Hadżi Muradem.

„Kto co przydziela” – mówią pacjenci szpitala, do którego przywieźli Petrukhę.

Natychmiast „lekarz długo kopał sondą w brzuchu i szukał kuli, ale nie mógł jej znaleźć. Zabandażowując ranę i zaklejając ją lepkim plastrem, lekarz wyszedł.

Urzędnik wojskowy informuje bliskich o śmierci Awdiejewa w sposób, który pisze zgodnie z tradycją, nie zastanawiając się nad jej treścią: zginął „w obronie cara, ojczyzny i wiary prawosławnej”.

Tymczasem gdzieś w odległej rosyjskiej wiosce, choć ci krewni próbują o nim zapomnieć („żołnierz był pociętym kawałkiem”), wciąż go pamiętają, a stara kobieta, jego matka, postanowiła nawet w jakiś sposób wysłać mu rubla z list: „A także, moje drogie dziecko, jesteś moją gołąbką Pietruszenką, wypłakałam oczy… „Staruszek, jej mąż, który zaniósł list do miasta” – nakazał woźnemu przeczytać list siebie i słuchał uważnie i z aprobatą.

Ale otrzymawszy wiadomość o śmierci, staruszka „zawyła, póki był czas, a potem zabrała się do pracy”.

A żona Awdiejewa, Aksinya, która publicznie opłakiwała „blond loki Piotra Michajłowicza”, „w głębi duszy… cieszyła się ze śmierci Piotra. Znów była brzuchem urzędnika, z którym mieszkała.

Wrażenie dopełnia wspaniały raport wojskowy, w którym śmierć Awdejewa zamienia się w swego rodzaju mit klerykalny:

„23 listopada dwie kompanie pułku Kurinsky'ego wyruszyły z twierdzy na wyręb. W środku dnia nagle na kutry napadł znaczny tłum górali. Łańcuch zaczął się cofać i w tym czasie druga kompania uderzyła bagnetami i przewróciła alpinistów. W tym przypadku dwóch szeregowców zostało lekko rannych, a jeden zginął. Górale stracili około stu zabitych i rannych.

Te zdumiewające drobiazgi są rozproszone w różnych częściach dzieła i każdy stanowi naturalną kontynuację własnego, innego wydarzenia, ale, jak widzimy, Tołstoj skomponował je w taki sposób, że teraz jedna lub druga całość zamyka się pomiędzy nich - wzięliśmy tylko jednego!

Innym przykładem jest napad na wioskę.

Wesoły, właśnie uciekinier z Petersburga Butler chętnie chłonie nowe wrażenia z bliskości górali i niebezpieczeństw: „Albo tak jest, albo jest, leśniczowie, leśnicy!” – śpiewali jego autorzy piosenek. Jego koń szedł wesołym krokiem w rytm tej muzyki. Przed kompanię Butlera pobiegł kudłaty, szary Trezorka kompanii, niczym wódz, z zakręconym ogonem, o zatroskanym spojrzeniu. Moje serce było pogodne, spokojne i pogodne”.

Jego szef, pijany i dobroduszny major Pietrow, traktuje tę wyprawę jako znajomą, codzienną sprawę.

„A więc to wszystko, proszę pana, ojcze” – powiedział major w przerwie pieśni. - Inaczej niż w Petersburgu: ustawienie w prawo, ustawienie w lewo. Ale pracuj ciężko i idź do domu.

Nad czym „pracowali” widać z kolejnego rozdziału, który mówi o ofiarach nalotu.

Starzec, który cieszył się, gdy Hadji Murad zjadł swój miód, właśnie „wrócił ze swojej pasieki. Spłonęły dwa stosy siana, które tam były... spaliły się wszystkie ule z pszczołami.

Jego wnuk, „ten przystojny chłopak o błyszczących oczach, który entuzjastycznie patrzył na Hadji Murada (kiedy Hadji Murad odwiedził ich dom. - P.P.), został przywieziony martwy do meczetu na koniu zakrytym płaszczem. Został przebity bagnetem w plecy…”, itd., itd.

Znowu całe wydarzenie zostaje przywrócone, ale przez jaką sprzeczność! Gdzie jest prawda, kto jest winien, a jeśli tak, to ile na przykład bezmyślnego działacza Pietrowa, który nie może być inaczej, młodego Butlera i Czeczenów.

Czy Butler nie jest mężczyzną i czy ludzie nie są jego autorami piosenek? Pytania rodzą się tu same w kierunku idei, ale żadne z nich nie znajduje frontalnej, jednostronnej odpowiedzi, zderzając się z drugą. Nawet w jednej „lokalnej” jedności złożoność myśli artystycznej uzależnia wszystko od siebie, ale jednocześnie niejako przyspiesza i rozpala potrzebę ogarnięcia, zrozumienia, zrównoważenia tej złożoności w całej prawdzie. Czując tę ​​niekompletność, wszystkie „lokalne” jedności zmierzają w stronę całości, którą reprezentuje dzieło.

Przecinają się we wszystkich kierunkach w tysiącach punktów, tworzą nieoczekiwane kombinacje i skłaniają się ku wyrazowi jednej idei - bez utraty swojego „ja”.

Wszystkie duże kategorie obrazu zachowują się w ten sposób, na przykład postacie. Oni oczywiście również uczestniczą w tym skrzyżowaniu, a główna zasada kompozycyjna przenika do ich własnego rdzenia. Zasada ta polega, co nieoczekiwane dla logiki, na umieszczeniu wszelkiej wyjątkowości i przeciwieństw na jakiejś osi przechodzącej przez środek obrazu. Zewnętrzna logika jednej sekwencji załamuje się, zderzając się z inną. Między nimi, w ich walce, prawda artystyczna zyskuje na sile. O tym, że Tołstoj szczególnie o to dbał, świadczą wpisy w jego pamiętnikach.

Na przykład 21 marca 1898 r.: „Jest taka angielska zabawka typu peep-show - pod szkłem pokazana jest ta czy inna rzecz. Tak trzeba pokazać osobę X (aji) -M (urat): męża, fanatyka itp.

Lub: 7 maja 1901: „Widziałem we śnie typ starca, jakiego przewidywał we mnie Czechow. Starzec był szczególnie dobry, bo był prawie świętym, a tymczasem pijakiem i zrzędą. Po raz pierwszy wyraźnie zrozumiałam, jaką siłę zyskują typy dzięki odważnie nałożonym cieniom. Zrobię to na X (adji) -M (mocznik) i M (arye) D (mitrievna) ”(w. 54, s. 97).

Biegunowość, czyli zniszczenie sekwencji zewnętrznej na rzecz wewnętrznej jedności, doprowadziło bohaterów późnego Tołstoja do ostrej „redukcji” artystycznej, czyli usunięcia różnych ogniw pośrednich, wzdłuż których w innym przypadku

przejdź do myśli czytelnika; wzmocniło to wrażenie niezwykłej odwagi i prawdy. Na przykład towarzysz prokurator Breve (w „Zmartwychwstaniu”) ukończył szkołę średnią ze złotym medalem, otrzymał nagrodę na uniwersytecie za esej o służebnościach, odnosi sukcesy z kobietami i „w rezultacie jest wyjątkowo głupi .” gruziński książę na obiedzie u Woroncowa jest „bardzo głupi”, ale ma „dar”: jest „niezwykle subtelnym i zręcznym pochlebcą i dworzaninem”.

W wersjach tej historii pojawia się taka uwaga o jednym z morderców Hadżi Murada, Kurbanie; „Mimo swej ciemności i niezbyt błyskotliwego stanowiska, trawiły go ambicje i marzył o obaleniu Szamila i zajęciu jego miejsca” (t. 35, s. 484). Tak nawiasem mówiąc, wspomniano o jednym „komorniku z dużą tobołką, w którym był projekt nowej metody podboju Kaukazu” itp.

Każda z tych konkretnych jednostek została zauważona i wyróżniona przez Tołstoja spośród pozornie niezgodnych, przypisanych do różnych rzędów znaków. Obraz rozszerzający swoją przestrzeń łamie i łamie te rzędy jeden po drugim; polaryzacje stają się większe; pomysł otrzymuje nowe dowody i potwierdzenie.

Staje się jasne, że wręcz przeciwnie, wszystkie jej tak zwane kontrasty są najbardziej naturalną kontynuacją i krokiem w kierunku jedności myśli artystycznej, jej logiki. Są „kontrastami” tylko wtedy, gdy założymy, że są rzekomo „pokazywane”; ale nie są one pokazane, ale udowodnione, i w tym artystycznym dowodzie nie tylko nie są sobie sprzeczne, ale są po prostu niemożliwe i pozbawione znaczenia jedno bez drugiego.

Tylko po to nieustannie się ujawniają i doprowadzają historię do tragicznego końca. Są one szczególnie odczuwalne w miejscach przejścia z jednego rozdziału lub sceny do drugiego. Na przykład Połtoracki, który po krótkiej rozmowie wraca w entuzjastycznym nastroju od uroczej Maryi Wasiljewnej i mówi do swojej Wavili: „Co myślałeś o zamknięciu?! Bolvan!. Tutaj pokażę ci…” – istnieje najbardziej przekonująca logika ruchu tej ogólnej myśli, a także przejścia od nędznej chaty Awdejewów do pałacu Woroncowa, gdzie „przełożony uroczyście nalał parująca zupa ze srebrnej miski” lub z zakończenia opowieści Hadżi Murada Lorisa – Melikowa: „Jestem związany, a koniec liny jest u Szamila

rękę” - na niezwykle przebiegły list Woroncowa: „Nie pisałem do ciebie w ostatniej wiadomości, drogi książę…” i tak dalej.

Z subtelności kompozycyjnych ciekawe jest, że te kontrastujące obrazy, oprócz ogólnego pomysłu na historię – historię „łopianu” – mają także specjalne przejścia, które tworzą się w nich same, które przenoszą akcję, bez przerwanie go, do następnego odcinka. Tym samym list Woroncowa do Czernyszewa wprowadza nas do pałacu cesarskiego z zapytaniem o los Hadżi Murada, który, czyli los, zależy wyłącznie od woli tych, do których ten list został wysłany. A przejście od pałacu do rozdziału o napadzie wynika bezpośrednio z decyzji Mikołaja o spaleniu i spustoszeniu wsi. Przejście do rodziny Hadji Murada przygotowywały jego rozmowy z Butlerem i to, że wieści z gór były złe itp. Poza tym harcerze, kurierzy, gońcy pędzą od zdjęcia do zdjęcia. Okazuje się, że kolejny rozdział koniecznie stanowi kontynuację poprzedniego właśnie ze względu na kontrast. A dzięki temu samemu pomysłowi na historię, rozwijając się, pozostaje ona nie abstrakcyjnie naukowa, ale po ludzku żywa.

Ostatecznie rozpiętość opowieści staje się niezwykle duża, gdyż jej imponująca myśl początkowa: cywilizacja – człowiek – niezniszczalność życia – wymaga wyczerpania wszystkich „sfer ziemskich”. Pomysł „uspokaja się” i osiąga punkt kulminacyjny dopiero wtedy, gdy przechodzi cały odpowiadający sobie plan: od pałacu królewskiego na dwór Awdejewów, przez ministrów, dworzan, gubernatorów, oficerów, tłumaczy, żołnierzy, wzdłuż obu półkul despotyzmu od Nikołaj do Petrukha Awdejewa, od Szamila do Gamzalo i Czeczenów, paradujących przy śpiewie „La ilaha il alla”. Dopiero wtedy staje się dziełem. Tutaj również osiąga się ogólną harmonię, proporcjonalność w uzupełnianiu się różnymi rozmiarami.

W dwóch kluczowych miejscach opowieści, czyli na początku i na końcu, ruch kompozycji zwalnia, choć wręcz przeciwnie, zwiększa się szybkość akcji; pisarz pogrąża się tutaj w najtrudniejszym i najbardziej złożonym dziele planowania i wywoływania wydarzeń. Niezwykłą fascynację szczegółami tłumaczy się także znaczeniem tych obrazów pomocniczych dla dzieła.

Pierwsze osiem rozdziałów opisuje tylko to, co dzieje się w ciągu jednego dnia podczas wydania Had-

Zhi-Murata do Rosjan. W tych rozdziałach ujawnia się metoda sprzeciwu: Hadżi Murad w sakli w Sado (I) - żołnierze na świeżym powietrzu (II) - Siemion Michajłowicz i Maria Wasiliewna Woroncow za ciężkimi zasłonami przy stole do kart i przy szampanie (III) - Hadji Murad z nukerami w lesie (IV) - Kompania Połtorackiego przy wyrębie, kontuzja Awdejewa, wyjście Hadżi Murada (V) - Hadżi Murad odwiedza Maryę Wasiliewną (VI) - Awdiejew w szpitalu Wozdwiżenskiego (VII) - chłopskie podwórko Awdejewa (VIII). Wątkami łączącymi te kontrastujące ze sobą sceny są: wysłannicy naiba do Woroncowa, zawiadomienie urzędnika wojskowego, list starej kobiety itp. Akcja jest zmienna, teraz toczy się kilka godzin do przodu (Woroncowowie idą spać o godz. o trzeciej po południu, a następny rozdział zaczyna się późnym wieczorem), po czym wracamy.

Tak więc opowieść ma swój własny czas artystyczny, ale nie zostaje utracone jej połączenie z zewnętrznym, danym czasem: dla przekonującego wrażenia, że ​​​​akcja rozgrywa się tej samej nocy, Tołstoj, ledwo zauważalny dla czytelnika, „wygląda” kilka razy na gwiaździstym niebie. Żołnierze mają tajemnicę:” jasne gwiazdy, który jakby biegł po wierzchołkach drzew, podczas gdy żołnierze szli przez las, teraz zatrzymał się, świecąc jasno między nagimi gałęziami drzew. Po pewnym czasie powiedzieli też: „Znowu wszystko ucichło, tylko wiatr poruszał gałęziami drzew, to otwierając, to zamykając gwiazdy”. Dwie godziny później: „Tak, gwiazdy zaczęły gasnąć” – powiedział Avdeev.

Tej samej nocy (IV) Hadji Murad opuszcza wioskę Mekhet: „Nie było miesiąca, ale gwiazdy świeciły jasno na czarnym niebie”. Po wjechaniu do lasu: „...na niebie, choć słabo, gwiazdy zaświeciły”. I wreszcie w tym samym miejscu o świcie: „…kiedy czyścili broń…gwiazdy zgasły”. Najdokładniejszą jedność utrzymuje się także na inne sposoby: żołnierze w tajemnicy słyszą samo wycie szakali, które obudziło Hadżi Murada.

Do zewnętrznego połączenia ostatnich obrazów, których akcja rozgrywa się w pobliżu Nukhy, Tołstoj wybiera słowiki, młodą trawę itp., Które są opisane w ten sam sposób. Ale tę „naturalną” jedność odnajdziemy dopiero w ramowych rozdziałach. W zupełnie inny sposób przeprowadzane są przejścia rozdziałów, o których mowa.

o Woroncowie, Mikołaju, Szamilu. Ale nawet one nie naruszają proporcji harmonicznych; nie bez powodu Tołstoj skrócił rozdział o Mikołaju, wyrzucając wiele imponujących szczegółów (na przykład fakt, że jego ulubionym instrumentem muzycznym był bęben, czy historia jego dzieciństwa i początków panowania), aby opuścić tylko te znaki, które w swojej wewnętrznej istocie najściślej korelują z innym biegunem absolutyzmu, Szamilem.

Tworząc holistyczną myśl o dziele, kompozycja łączy w jedność nie tylko duże definicje obrazu, ale także koordynuje z nimi, oczywiście, styl mowy, sylabę.

W „Hadżi Muradzie” miało to wpływ na wybór przez pisarza, po długich wahaniach, która z form narracji będzie najlepsza dla opowieści: z punktu widzenia Lwa Tołstoja czy narratora warunkowego – oficera, który wówczas służył na Kaukazie. W dzienniku zapisano następujące wątpliwości artysty: „H(adji)-M(urata) dużo myślał i przygotowywał materiały. Nie mogę znaleźć całego tonu ”(20 listopada 1897). Pierwotna wersja „Repey” została przedstawiona w taki sposób, że choć nie zawiera bezpośredniej opowieści w pierwszej osobie, to obecność narratora jest niewidoczna, jak w „ Więzień kaukaski»; w stylu wypowiedzi wyczuwalny jest zewnętrzny obserwator, który nie udaje psychologicznych subtelności i wielkich uogólnień.

„W jednej z twierdz kaukaskich mieszkał w 1852 roku dowódca wojskowy Iwan Matwiejewicz Kanatczikow z żoną Marią Dmitriewną. Nie mieli dzieci…” (t. 35, s. 286) i dalej w tym samym tonie: „Jak zaplanowała Marya Dmitrievna, zrobiła wszystko” (t. 35, s. 289); o Hadżi Muradzie: „Dręczyła go straszna tęsknota, a pogoda odpowiadała jego nastrojowi” (t. 35, s. 297). Mniej więcej w połowie pracy nad opowiadaniem Tołstoj po prostu wprowadza oficera-świadka, wzmacniając ten styl skąpymi informacjami na temat jego biografii.

Pomysł jednak rośnie, w sprawę angażują się nowi, duzi i mali ludzie, pojawiają się nowe sceny, a funkcjonariusz staje się bezradny. Ogromny napływ obrazów jest ciasny w tym ograniczonym polu widzenia i Tołstoj rozstał się z nim, ale nie bez litości: „Kiedyś to było

wiadomość została napisana jak autobiografia, teraz napisana obiektywnie. Jedno i drugie ma swoje zalety” (t. 35, s. 599).

Dlaczego w końcu pisarz skupił się na zaletach „obiektywu”?

Decydujące było tutaj – to oczywiste – rozwinięcie idei artystycznej, która wymagała „boskiej wszechwiedzy”. Pokorny oficer nie mógł pojąć wszystkich przyczyn i konsekwencji wkroczenia Hadżi Murada do Rosjan i jego śmierci. Tylko świat, wiedza i wyobraźnia samego Tołstoja mogły odpowiadać temu wielkiemu światu.

Kiedy kompozycja opowieści została uwolniona od planu „z oficerem”, zmianie uległa także struktura poszczególnych epizodów w utworze. Wszędzie zaczął wypadać narrator warunkowy, a jego miejsce zajął autor. W ten sposób zmieniła się scena śmierci Hadżi Murada, która już w piątym wydaniu została przekazana ustami Kamieniewa, przeplatana jego słowami i przerywana okrzykami Iwana Matwiejewicza i Marii Dmitriewny. W ostatniej wersji Tołstoj odrzucił tę formę, pozostawiając jedynie: „I Kamieniew opowiadał”, a w kolejnym zdaniu, decydując się nie powierzać tej historii Kamieniewowi, poprzedził rozdział XXV słowami: „Było tak”.

Stając się „małym” światem, styl opowieści swobodnie akceptował i wyrażał biegunowość, z jaką rozwijał się „duży” świat, czyli dzieło posiadające wiele źródeł i barwny materiał. Żołnierze, nukerzy, ministrowie, chłopi sami rozmawiali z Tołstojem, nie zważając na komunikację zewnętrzną. Co ciekawe, w takiej konstrukcji udało się – jak zawsze udaje się to w twórczości prawdziwie artystycznej – skierować w stronę jedności to, co ze swej natury ma izolować, oddzielać, rozpatrywać w abstrakcyjnym związku.

Na przykład racjonalizm Tołstoja. Słowo „analiza”, tak często używane obok Tołstoja, nie jest oczywiście przypadkowe. Przyglądając się bliżej temu, co czują w nim ludzie, można zauważyć, że uczucia te przekazywane są poprzez zwyczajny podział, że tak powiem, poprzez przełożenie na sferę myśli. Łatwo stąd wywnioskować, że Tołstoj był ojcem i prekursorem współczesnej literatury intelektualnej; ale oczywiście to

dalekie od prawdy. Nie jest kwestią, która z form myślenia leży na powierzchni; na pozór impresjonistyczny, rozproszony styl może być zasadniczo abstrakcyjno-logiczny, jak to miało miejsce w przypadku ekspresjonistów; wręcz przeciwnie, surowy racjonalistyczny styl Tołstoja okazuje się wcale nie rygorystyczny i odsłania w każdym zdaniu otchłań niezgodności, które są kompatybilne i możliwe do pogodzenia tylko w idei całości. Taki jest styl Hadji Murada. Na przykład: „Oczy tych dwojga ludzi po spotkaniu powiedziały sobie wiele, czego nie da się wyrazić słowami, a już na pewno nie to, co powiedział tłumacz. Bezpośrednio, bez słów, wyrazili o sobie całą prawdę: oczy Woroncowa mówiły, że nie wierzy ani jednemu słowu we wszystko, co powiedział Hadżi Murad, że wiedział, że jest wrogiem wszystkiego, co rosyjskie, że takim zawsze pozostanie a teraz poddaje się tylko dlatego, że jest do tego zmuszony. Hadji Murad zrozumiał to, a mimo to zapewnił go o swoim oddaniu. Oczy Hadżi Murada mówiły, że ten starzec powinien był myśleć o śmierci, a nie o wojnie, ale mimo że jest stary, jest przebiegły i trzeba z nim uważać.

Oczywiste jest, że racjonalizm jest tutaj czysto zewnętrzny. Tołstoj nawet nie przejmuje się pozorną sprzecznością: najpierw twierdzi, że oczy powiedziały „niewyrażalne słowami”, potem od razu zaczyna relacjonować, co dokładnie „powiedziały”. Ale mimo wszystko ma rację, ponieważ on sam naprawdę mówi nie słowami, ale pozycjami; jego myśl pojawia się w przebłyskach zderzeń, które powstają z niezgodności słów i myśli, uczuć i zachowań tłumacza Woroncowa i Hadżi Murada.

Teza i myśl mogą stanąć na początku - Tołstoj bardzo je kocha - ale prawdziwa myśl, artystyczna, tak czy inaczej, w końcu stanie się jasna poprzez wszystko, co było, a pierwsza myśl okaże się w niej tylko wyraźny moment jedności.

Właściwie zaobserwowaliśmy tę zasadę już na początku historii. Ta niewielka ekspozycja, niczym prolog greckiej tragedii, z góry zapowiada, co stanie się z bohaterem. Istnieje legenda, że ​​Eurypides tłumaczył taki wstęp tym, że uważał za niegodne, aby autor intrygował widza nieoczekiwanym

bramka akcji. Tołstoj również o tym zapomina. Jego liryczna strona o łopianie antycypuje losy Hadżi Murada, choć ruch konfliktu w wielu wersjach nie toczył się po „zaoranym polu”, ale właśnie od momentu kłótni Hadżi Murada z Szamilem. To samo „wprowadzenie” powtarza się w małych ekspozycjach niektórych scen i obrazów. Na przykład przed końcem opowieści Tołstoj ponownie ucieka się do techniki „chóru greckiego”, po raz kolejny powiadamiając czytelnika, że ​​Hadji Murad został zabity: Kamieniew wkłada głowę do worka. Ta sama odważna tendencja ujawnia się w konstruowaniu postaci drugoplanowych. Tołstoj, nie bojąc się utraty uwagi, natychmiast oświadcza: ta osoba jest głupia lub okrutna, albo „nie rozumie życia bez mocy i bez pokory”, jak się mówi o Woroncowie seniorze. Ale to stwierdzenie staje się dla czytelnika niezaprzeczalne dopiero po kilku całkowicie przeciwnych (na przykład opinii tej osoby o sobie) scen-obrazów.

Podobnie jak racjonalizm i wstępy „tezowe”, w jedność opowieści wkomponowały się liczne informacje dokumentalne. Nie trzeba było ich specjalnie ukrywać i przetwarzać, gdyż nie zachowywano kolejności i powiązania myśli.

Tymczasem historia powstania „Hadji Murada”, jeśli prześledzić ją za pomocą wariantów i materiałów, jak zrobił to A. P. Sergeenko, naprawdę przypominała historię odkrycia naukowego. Dziesiątki osób pracowało w różnych częściach Rosji, szukając nowych danych, sam pisarz przez siedem lat ponownie czytał stosy materiałów.

W rozwoju całości Tołstoj „przeskakiwał” od zgromadzonego materiału do nowego rozdziału, wyłączając scenę na dziedzińcu Awdejewa, którą jako znawca życia chłopskiego napisał od razu i już nie przerabiał. Reszta rozdziałów wymagała najróżniejszych „wstawek”.

Kilka przykładów. W artykule A.P. Sergeenko znajduje się list Tołstoja do matki Karganowa (jednego z bohaterów Hadżi Murada), w którym prosi on, aby „droga Anna Avesealomovna” poinformowała go o pewnych

1 Siergiejenko A.P. „Hadji Murad”. Historia pisma (posłowie) - Tołstoj L. N. Pełny. kol. cyt., w. 35.

inne fakty na temat Hadżi Murada, a w szczególności… „na czyich koniach chciał biegać. Jego własny lub mu podarowany. I czy te konie były dobre i jakiego koloru. Tekst tej historii przekonuje nas, że prośby te wynikały z niezłomnej chęci przekazania poprzez dokładność całej różnorodności i różnorodności wymaganej przez plan. I tak podczas wyjścia Hadżi Murada do Rosjan „Połtoracki dostał swój mały karak Kabardian”, „Woroncow jechał na swoim angielskim, krwistoczerwonym ogierze”, a Hadżi Murad „na białogrzywym koniu”; innym razem na spotkaniu z Butlerem, niedaleko Hadji Murada, był już „rudobrązowy przystojny koń z małą głową, pięknymi oczami” itp. Inny przykład. W 1897 r. Tołstoj pisze czytając „Zbiór informacji o góralach kaukaskich”: „Wspinają się na dach, żeby zobaczyć procesję”. A w rozdziale o Szamilu czytamy: „Wszyscy mieszkańcy dużej wioski Vedeno stali na ulicach i na dachach, spotykając swojego pana”.

Dokładność tej historii można znaleźć wszędzie: etnograficzną, geograficzną itp., Nawet medyczną. Na przykład, kiedy odcięto głowę Hadżi Murada, Tołstoj zauważył z niezmiennie spokojem: „Z tętnic szyi tryskała szkarłatna krew, a z głowy czarna krew”.

Ale właśnie ta dokładność - ostatni przykład jest szczególnie wyrazisty - zostaje wzięty w historię, jak się okazuje, aby coraz bardziej przesuwać bieguny, izolować, usuwać każdą najdrobniejszą rzecz, pokazywać, że każda z nich jest sama w sobie, jakby szczelnie zamknięta od pozostałych , pudełko, które ma nazwę, a wraz z nią zawód, specjalność dla ludzi z nią związanych, podczas gdy w rzeczywistości jego prawdziwe i najwyższe znaczenie nie jest wcale tam, ale w sensie życia - przynajmniej dla osoby który stoi w ich centrum. Krew jest szkarłatna i czarna, ale te znaki są szczególnie bezsensowne w obliczu pytania: dlaczego została przelana? I - czy człowiek, który bronił swojego życia do końca, nie miał racji?

Naukowe i precyzyjne służą zatem także jedności artystycznej; Ponadto, w tym, w tej całości, stają się kanałami szerzenia idei jedności na zewnątrz, na wszystkie sfery życia, w tym na nas samych. Konkretny, historyczny, ograniczony fakt, dokument staje się nieskończenie bliski

dla wszystkich. Granice pomiędzy sztuką określoną w czasie i miejscu a samym życiem szerokim znaczeniu rozpadają się.

Tak naprawdę niewiele osób myśli, czytając, że „Hadji Murad” to historia historyczna, że ​​Nikołaj, Szamil, Woroncow i inni to ludzie, którzy żyli samotnie bez historii. Nikt nie szuka faktu historycznego – czy był, nie był, niż potwierdzonego – bo o tych ludziach mówi się wielokrotnie bardziej interesująco, niż można to wydobyć z dokumentów, które pozostawiła historia. Jednocześnie, jak wspomniano, historia nie jest sprzeczna z żadnym z tych dokumentów. Po prostu je przegląda lub odgaduje w taki sposób, że przywraca między nimi wymarłe życie - płynie ono jak strumień po wyschniętym kanale. Niektóre fakty, zewnętrzne, znane, pociągają za sobą inne, wyimaginowane i głębsze, które nawet gdy już miały miejsce, nie mogły zostać zweryfikowane ani pozostawione dla potomności – wydawało się, że bezpowrotnie przepadły w swojej cennej jedynej treści. Tutaj zostają przywrócone, przywrócone z nieistnienia, stają się dla czytelnika częścią współczesnego życia – dzięki życiodajnemu działaniu obrazu.

I - cudowna rzecz! - gdy zdarza się, że te nowe fakty udaje się jakoś zweryfikować na podstawie fragmentów przeszłości, zostają one potwierdzone. Okazuje się, że Unity wyciągnęła do nich rękę. Dokonuje się jeden z cudów sztuki (cuda oczywiście tylko z punktu widzenia logicznej kalkulacji, która nie zna tego wewnętrznego związku z całym światem i wierzy, że wcześniej nieznany fakt dosięgnąć można jedynie ciągiem prawa) – z przejrzystej pustki słychać nagle hałas i krzyki minionego życia, jak w tej scenie pod Rabelais, kiedy bitwa „zamrożona” w starożytności rozmroziła się.

Oto mały (początkowo obcy) przykład: szkic Niekrasowa Puszkina. Niby szkic albumowy – nie portret, a taki przelotny pomysł – w wersach „O pogodzie”.

Stary posłaniec opowiada Niekrasowowi o swoich przejściach:

Opiekuję się dziećmi u Sovremennika od dłuższego czasu:

Nosił go Aleksandrowi Siergiejewiczowi.

A teraz jest trzynasty rok

Noszę wszystko dla Nikołaja Aleksiecha, -

Żyje genem Li...

Według niego odwiedził wielu pisarzy: Bułgarina, Wojekowa, Żukowskiego…

Poszedłem do Wasilija Andriejewicza,

Tak, nie widziałem od niego ani grosza,

Nie jak Aleksander Siergiejewicz -

Często podawał mi wódkę.

Ale zarzucał wszystkiemu cenzurę:

Jeśli czerwień spotyka krzyże,

Dzięki temu będziesz mógł sprawdzić:

Wyjdź, proszę, ty!

Patrzę, jak zabija się człowieka

Kiedyś powiedziałam: „Wystarczy i tyle!”

To jest krew, mówi, przelana, -

Moja krew - jesteś głupcem! ..

Trudno wyjaśnić, dlaczego ten krótki fragment tak nagle rzuca nam światło na osobowość Puszkina; jaśniejszy niż tuzin powieści historycznych o nim, w tym bardzo mądrych i naukowych. W skrócie można oczywiście powiedzieć: ponieważ jest wysoce artystyczny, to znaczy, według znanych nam faktów, wychwytuje coś ważnego z duszy Puszkina - temperament, pasję, samotność jego geniuszu w twórczości literackiej i biurokratyczne braterstwo (nie mówiąc już o świetle), gorący temperament i niewinność, nagle przechodzące w gorzką kpinę. Jednak wymienienie tych cech nie oznacza wyjaśnienia i rozwikłania tego obrazu; stworzył go artystyczna, integralna myśl, która przywróciła życiową drobnostkę, szczegół zachowania Puszkina. Ale co? Po zbadaniu tego nagle natrafiamy na fakt zapisany w korespondencji Puszkina – zupełnie inny czas i inna sytuacja, niż w młodości – gdzie ekspresja i duch mowy całkowicie pokrywają się z portretem Niekrasowa! List do P. A. Wiazemskiego z 19 lutego 1825 r.: „Powiedz ode mnie Muchanowowi, że grzechem jest dla niego żartować ze mną żarty z czasopism. Bez pytania odebrał mi początek Cyganów i rozwiązał go na całym świecie. Barbarzyńca! to moja krew, to pieniądze! teraz muszę wydrukować Cyganowa, a wcale nie godzinę” 1 .

W „Hadżi Muradzie” ta zasada artystycznego „zmartwychwstania” została wyrażona być może pełniej niż gdziekolwiek indziej u Tołstoja. To dzieło jest w najściślejszym sensie - reprodukcją. Jego realizm odtwarza to, co już było, powtarza bieg życia w takich momentach, które skupiają wszystko, co było, w czymś osobistym, wolnym, indywidualnym: patrzysz – ta fikcyjna przeszłość okazuje się faktem.

Oto Nikołaj, który został zaczerpnięty z danych dokumentalnych i, że tak powiem, rozproszony stamtąd w taką autopromocję, że przywracany jest w nim nowy dokument, który początkowo nie był w nim „włożony”. Możemy to sprawdzić za pośrednictwem tego samego Puszkina.

Tołstoj ma jeden z trwałych zewnętrznych motywów przewodnich - Nikołaj „marszczy brwi”. Dzieje się tak w chwilach zniecierpliwienia i złości, kiedy ośmiela się niepokoić czymś, co zdecydowanie potępił: nieodwołalnie, na długi czas i dlatego nie ma prawa istnieć. Odkrycie artystyczne w duchu tej osobowości.

"Jak masz na nazwisko? - zapytał Mikołaj.

Brzezowski.

Polaka i katolika – odpowiedział Czernyszew.

Mikołaj zmarszczył brwi.

Lub: „Widząc mundurek szkolny, który nie podobał mu się za wolnomyślicielstwo, Mikołaj Pawłowicz zmarszczył brwi, ale wysoki wzrost a pilne rysowanie i salutowanie ucznia ze ostro wystającym łokciem źrenicy złagodziło jego niezadowolenie.

Jakie jest nazwisko? - on zapytał.

Połosatow! Wasza Cesarska Mość.

Dobrze zrobiony!"

A teraz spójrzmy na przypadkowe zeznania Puszkina, które nie mają nic wspólnego z historią Hadżi Murada. Mikołaj został w nim „sfotografowany” w 1833 roku, czyli dwadzieścia lat przed czasem opisywanym przez Tołstoja, i bez najmniejszej chęci „wgłębienia się” w obraz.

„Oto sprawa” – pisze Puszkin do posła Pogodina – „zgodnie z naszą umową przez długi czas zamierzałem wykorzystać czas,

poprosić suwerena o ciebie jako pracownika. Tak, wszystko jakoś się nie udało. Wreszcie w Ostatki car rozmawiał ze mną kiedyś o Piotrze I, a ja od razu mu uświadomiłem, że nie mogę sam pracować nad archiwami i że potrzebuję pomocy światłego, inteligentnego i aktywnego naukowca. Władca zapytał, kogo potrzebuję, i na twoje imię niemal zmarszczył brwi (myli cię z Polewojem; przepraszam hojnie; nie jest to pisarz zbyt stanowczy, choć dobry człowiek i chwalebny król). Jakoś udało mi się cię przedstawić, a D. N. Bludov wszystko poprawił i wyjaśnił, że tylko pierwsza sylaba twojego nazwiska jest wspólna między tobą a Polevoyem. Do tego dodano przychylną opinię Benckendorffa. Zatem materia jest harmonijna; a archiwum jest dla ciebie otwarte (z wyjątkiem tajnego)” 1 .

Przed nami oczywiście przypadek, ale jaka jest poprawność powtórzeń - w tym, co wyjątkowe, w drobiazgach życia! Nikołaj natknął się na coś znajomego - natychmiastową złość („zmarszczył brwi”), teraz trudno mu cokolwiek wyjaśnić („ja jakoś” – pisze Puszkin – „udało mi się cię polecić…”); wtedy pewne odchylenie od oczekiwanego nadal „łagodzi jego niezadowolenie”. Być może w życiu takiej powtórki nie było, ale w sztuce – z podobnej pozycji – odrodziła się i z nieznacznego udaru stała się ważny punkt myśl artystyczna. Szczególnie cieszy fakt, że to „przejście” w obraz odbyło się przy pomocy, choć bez wiedzy, dwóch geniuszy naszej literatury. Na niezaprzeczalnych przykładach obserwujemy proces spontanicznego generowania obrazu w pierwotnym drobiazgu koniugującym, a jednocześnie siłę sztuki zdolną do przywrócenia faktu.

I jeszcze jedno: Puszkina i Tołstoja, jak można się tu domyślić, łączy najbardziej ogólne artystyczne podejście do tematu; sztuka jako całość, jak można zrozumieć nawet na tak małym przykładzie, opiera się na tym samym fundamencie, ma jedną zasadę - przy całym kontraście i różnicy stylów, obyczajów, trendów historycznych.

Jeśli chodzi o Mikołaja I, literatura rosyjska miała dla niego szczególne znaczenie. Nadal nie napisano

1 Puszkin A. S. Pełny. kol. cit., t. X, s. 23. 428.

choć słabo znana, historia związków tej osoby z rosyjskimi pisarzami, dziennikarzami, wydawcami i poetami. Większość z nich Mikołaj rozproszył, oddał żołnierzom lub zabił, a pozostałych nękał policyjną opieką i fantastycznymi radami.

Pod tym względem dobrze znana lista Hercena jest daleka od kompletności. Wymienia tylko zmarłych, ale niewiele jest faktów na temat systematycznego duszenia żywych – o tym, jak najlepsze dzieła Puszkina odkładano na stół, zniekształcane najwyższą ręką, jak Benckendorff napadł nawet na tak niewinną, słowami Tyutczewa, „gołębicy” jak Żukowski, a Turgieniewa aresztowano za współczującą reakcję na śmierć Gogola i tak dalej, i tak dalej.

Lew Tołstoj ze swoim Hadżi Muradem odwdzięczył się Nikołajowi za wszystkich. Była to zatem zemsta nie tylko artystyczna, ale i historyczna. Żeby jednak udało się to tak genialnie zrealizować, musiało to być jeszcze artystyczne. To właśnie sztuka była potrzebna, aby ożywić Mikołaja na publiczny proces. Dokonała tego satyra – kolejny ze środków spajających tę artystyczną całość.

Faktem jest, że Nikołaj w Hadji Murad to nie tylko jeden z biegunów dzieła, to prawdziwy biegun, czapa lodowa, która zamraża życie. Gdzieś po drugiej stronie powinno znajdować się jego przeciwieństwo, ale tylko, jak wynika z planu dzieła, jest ten sam kapelusz – Shamil. Z tego ideologicznego i kompozycyjnego odkrycia w opowieści narodził się zupełnie nowy rodzaj realistycznej satyry, najwyraźniej unikalnej w literaturze światowej - poprzez równoległą ekspozycję. Przez wzajemne podobieństwo Nikołaj i Szamil niszczą się nawzajem.

Nawet prostota tych stworzeń okazuje się fałszywa.

„Ogólnie rzecz biorąc, na imamie nie było nic błyszczącego, złotego ani srebrnego, a jego wysoka… sylwetka… sprawiała takie samo wrażenie wielkości,

„… wrócił do swojego pokoju i położył się na wąskim, twardym łóżku, z którego był dumny, i nakrył się płaszczem, co uznał (i tak powiedział)

którego pragnął i umiał sprawić wśród ludu.

ril) tak sławny jak kapelusz Napoleona…”

Oboje są świadomi swojej znikomości i dlatego jeszcze skrupulatniej ją ukrywają.

„... pomimo publicznego uznania jego kampanii za zwycięstwo, wiedział, że jego kampania zakończyła się niepowodzeniem”.

„...choć był dumny ze swoich zdolności strategicznych, w głębi duszy wiedział, że tak nie jest.”

Majestatyczną inspirację, która zdaniem despotów powinna szokować podwładnych i inspirować ich ideą komunikacji między władcą a istotą najwyższą, dostrzegł Tołstoj jeszcze w czasach Napoleona (drżenie nóg to „wielki znak”). Tutaj dochodzi do nowego punktu.

„Kiedy doradcy o tym rozmawiali, Shamil zamknął oczy i umilkł.

Doradcy wiedzieli, że oznacza to, że słucha teraz głosu przemawiającego do niego proroka.

– Poczekaj chwilę – powiedział i zamykając oczy, opuścił głowę. Czernyszew wiedział, słysząc to nie raz od Mikołaja, że ​​kiedy musi rozwiązać jakąś ważną sprawę, wystarczy, że skupi się na kilka chwil, a wtedy przyjdzie do niego inspiracja…”

Decyzje podejmowane pod wpływem takich intuicji wyróżnia rzadka zaciekłość, ale nawet ona jest świętoszkowato przedstawiana jako miłosierdzie.

„Shamil zamilkł i długo patrzył na Yusufa.

Napisz, że zlitowałem się nad tobą i nie zabiję cię, ale wyłupię ci oczy, jak to czynię wszystkim zdrajcom. Iść."

„Zasługuje na karę śmierci. Ale dzięki Bogu kara śmierci nie mamy. I nie mnie w to wchodzić. Przejdź 12 razy przez tysiąc osób.

Obaj wykorzystują religię jedynie do wzmocnienia swojej władzy, zupełnie nie przejmując się znaczeniem przykazań i modlitw.

„Przede wszystkim należało odprawić modlitwę południową, na którą nie miał teraz najmniejszej ochoty”.

„… czytał zwykłe, od dzieciństwa modlitwy: „Theotokos”, „Wierzę”, „Ojcze nasz”, nie przypisując żadnego znaczenia wypowiadanym słowom.

Korelują one w wielu innych szczegółach: cesarzowa „z trzęsącą się głową i zamrożonym uśmiechem” odgrywa pod Mikołajem w zasadzie tę samą rolę, co „ostra, czarna, nieprzyjemna twarz i niekochana, ale starsza żona” wejdzie za Szamila; jeden uczestniczy w obiedzie, drugi go przynosi, takie są ich funkcje; dlatego rozrywka Nikołaja z dziewczyną Kopervainem i Nelidovą tylko formalnie różni się od zalegalizowanej poligamii Szamila.

Pokręcony, zlany w jedną osobę, naśladujący cesarza i najwyższe stopnie, wszelkiego rodzaju dworzan, Mikołaj jest dumny ze swojego płaszcza - Czernyszewa, że ​​nie znał kaloszy, chociaż bez nich byłoby mu zimno w nogi. Czernyszew ma te same sanie co cesarz, skrzydło adiutanta na służbie, podobnie jak cesarz przyczesuje skronie do oczu; „Głupia twarz” księcia Wasilija Dołgorukowa ozdobiona jest cesarskimi bakami, wąsami i tymi samymi skroniami. Stary Woroncow, podobnie jak Mikołaj, mówi „ty” młodym oficerom. Z innym

Z drugiej strony Czernyszew schlebia Nikołajowi w związku z aferą Hadżi Murada („Zrozumiał, że nie może już wytrzymać”) dokładnie w taki sam sposób, jak Manana Orbeliani i inni goście – Woroncowa („Czują się czego teraz (to teraz oznaczało: z Woroncowem) nie mogą wytrzymać”). Wreszcie sam Woroncow nawet trochę przypomina imama: „... jego twarz uśmiechała się przyjemnie, a jego oczy mrużyły oczy…”

" - Gdzie? - zapytał Woroncow, mrużąc oczy ”(mrużone oczy zawsze były dla Tołstoja oznaką tajemnicy, pamiętajcie na przykład, co Dolly myślała o tym, dlaczego Anna mrużyła oczy) itp., itd.

Co oznacza to podobieństwo? Shamil i Nikołaj (a wraz z nimi „na wpół zamrożeni” dworzanie) udowadniają w ten sposób, że w przeciwieństwie do innych różnorodnych i „biegunowych” ludzi na ziemi nie uzupełniają się, ale powielają, jak rzeczy; są absolutnie powtarzalne i dlatego w zasadzie nie żyją, chociaż stoją na oficjalnych wyżynach życia. Ten specjalny rodzaj kompozycyjna jedność i równowaga w dziele oznacza zatem najgłębszy rozwój jej idei: „minus za minusem daje plus”.

Postać Hadżi Murada, nieprzejednanie wrogiego obu biegunom, ostatecznie ucieleśniającego ideę ludzkiego oporu wobec wszelkich form nieludzkiego porządku świata, pozostała ostatnim słowem Tołstoja i jego testamentem dla literatury XX wieku.

„Hadji Murad” należy do tych książek, które należy recenzować, a nie pisać o nich dzieła literackie. Oznacza to, że należy ich traktować tak, jakby dopiero co wyszli. Nie pozwala na to jeszcze tylko warunkowa inercja krytyczna, chociaż każde wydanie tych książek i spotkanie z nimi każdego czytelnika jest nieporównywalnie silniejszym wtargnięciem w centralne kwestie życia, niż – niestety – zdarza się to czasem wśród doganiających się współczesnych.

„…Być może – napisał kiedyś Dostojewski – „powiemy niespotykaną, bezwstydną bezczelność, ale niech nie wstydzą się naszych słów; w końcu mówimy tylko o jednym założeniu: ... cóż, jeśli Iliada jest bardziej użyteczna niż dzieła Marko Vovchki i nie tylko

wcześniej, a nawet teraz, w przypadku współczesnych pytań: czy jest to bardziej przydatne jako sposób na osiągnięcie znanych celów tych samych pytań, czyli rozwiązywanie problemów z komputerem stacjonarnym? 1

Rzeczywiście, dlaczego by w imię najmniejszej, nieszkodliwej projekcji nasi redaktorzy nie próbowali – w momencie nieudanych poszukiwań silnej reakcji literackiej – opublikować zapomniane opowiadanie, opowiadanie czy nawet artykuł (o to się po prostu pyta) przez naprawdę głębokiego pisarza zajmującego się podobnym współczesnym problemem z przeszłości?

Chyba takie coś jest uzasadnione. Jeśli chodzi o analizę literacką klasycznych książek, to on z kolei może próbować utrzymać te książki przy życiu. W tym celu konieczne jest, aby analiza różnych kategorii powracała od czasu do czasu do całości, do dzieła sztuki. Bo tylko poprzez dzieło, a nie poprzez kategorie, sztuka może oddziaływać na człowieka w sposób, w jaki tylko ona może działać – i nic więcej.

1 Rosyjscy pisarze o literaturze, t. II. L., „Pisarz sowiecki”, 1939, s. 25-30. 171.

Już na pierwszy rzut oka widać, że dzieło sztuki składa się z pewnych stron, elementów, aspektów i tak dalej. Innymi słowy, ma złożony skład wewnętrzny. Jednocześnie poszczególne części dzieła są ze sobą tak ściśle powiązane i zespolone, że daje to powód do metaforycznego porównania dzieła z żywym organizmem. Kompozycję dzieła charakteryzuje zatem nie tylko złożoność, ale i porządek. Dzieło sztuki to kompleksowo zorganizowana całość; z uświadomienia sobie tego oczywistego faktu wynika potrzeba poznania wewnętrznej struktury dzieła, czyli wyodrębnienia jego poszczególnych elementów i uświadomienia sobie powiązań między nimi. Odrzucenie takiej postawy nieuchronnie prowadzi do empiryzmu i bezpodstawnych ocen dzieła, do całkowitej dowolności w jego rozważaniu, a ostatecznie zubaża nasze rozumienie całości artystycznej, pozostawiając ją na poziomie percepcji pierwotnego czytelnika.

W współczesna krytyka literacka Istnieją dwa główne nurty w ustalaniu struktury dzieła. Pierwsza polega na selekcji w iloczynie szeregu warstw lub poziomów, podobnie jak w językoznawstwie osobne oświadczenie można wyróżnić poziom fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, syntaktyczny. Jednocześnie różni badacze nierówno wyobrażają sobie zarówno zestaw poziomów, jak i naturę ich relacji. Zatem M.M. Bachtin widzi w dziele przede wszystkim dwa poziomy – „fabułę” i „fabułę”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera*. MM. Hirshman proponuje bardziej złożoną, przeważnie trójpoziomową strukturę: rytm, fabuła, bohater; ponadto „pionowo” poziomy te przenikają podmiotowo-przedmiotowa organizacja dzieła, która ostatecznie tworzy nie struktura liniowa, a raczej siatkę nałożoną na grafikę**. Istnieją inne modele dzieła sztuki, przedstawiające je w postaci szeregu poziomów, plasterków.

___________________

* Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman MM Styl dzieła literackiego // Teoria stylów literackich. Współczesne aspekty studiów. M., 1982. S. 257-300.

Oczywiście subiektywność i arbitralność podziału poziomów można uznać za wspólną wadę tych koncepcji. Co więcej, nie podjęto jeszcze żadnej próby uzasadniać podział na poziomy według pewnych ogólnych rozważań i zasad. Druga słabość wynika z pierwszej i polega na tym, że żaden podział na poziomy nie obejmuje całego bogactwa elementów dzieła, nie daje wyczerpującego wyobrażenia nawet o jego kompozycji. Wreszcie poziomy należy uznać za zasadniczo równe, w przeciwnym razie sama zasada strukturyzacji traci sens, a to łatwo prowadzi do utraty pojęcia pewnego rdzenia dzieła sztuki, łączącego jego elementy w rzeczywistą całość; powiązania pomiędzy poziomami i elementami są słabsze niż w rzeczywistości. W tym miejscu należy również zauważyć, że podejście „poziomowe” bardzo słabo uwzględnia zasadniczą różnicę w jakości szeregu elementów dzieła: na przykład jasne jest, że pomysł artystyczny i detal artystyczny to zjawiska o zasadniczo odmiennym charakterze.

Drugie podejście do struktury dzieła sztuki za podstawowy podział przyjmuje tak ogólne kategorie, jak treść i forma. W najbardziej kompletnej i uzasadnionej formie podejście to przedstawiono w pracach G.N. Pospelova*. Ten nurt metodologiczny ma znacznie mniej wad niż omówiony powyżej, jest znacznie bardziej zgodny z rzeczywistą strukturą dzieła i jest znacznie bardziej uzasadniony z filozoficznego i metodologicznego punktu widzenia.

___________________

* Zobacz np.: Pospelow G.N. Problemy stylu literackiego. M., 1970. S. 31–90.

Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia podziału treści i formy w całość artystyczną. Kategorie treści i formy, doskonale rozwinięte jeszcze w systemie Hegla, stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie różnych przedmiotów złożonych. Stosowanie tych kategorii w estetyce i krytyce literackiej ma także długą i owocną tradycję. Nic zatem nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak dobrze sprawdzone koncepcje filozoficzne, co więcej, z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, aby rozpocząć podział dzieła sztuki od przyporządkowania w nim treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na zasadzie duchowej, która, aby istnieć i być postrzegana, z pewnością musi uzyskać jakieś materialne ucieleśnienie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność określenia granic formy i treści w dziele: zasadą duchową jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.

Treść dzieła literackiego możemy zdefiniować jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Treść to inaczej „wypowiedź” pisarza o świecie, pewna reakcja emocjonalna i mentalna na pewne zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. Upraszczając nieco, można powiedzieć, że treść jest czym Co pisarz powiedział swoim dziełem i formą - Jak on to zrobił.

Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w obrębie artystycznej całości, można ją więc nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja odnajduje się w oddziaływaniu dzieła na czytelnika, można więc ją nazwać zewnętrzną (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma wywiera na czytelnika wrażenie estetyczne, gdyż to ona pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Sama treść nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie - są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.

Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, wynika, że ​​tak ważna dla dzieła sztuki kwestia umowności jest rozwiązywana odmiennie w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to miara tej konwencji jest inna pod względem formy i treści. W obrębie dzieła sztuki treść jest bezwarunkowa, w stosunku do niej nie da się postawić pytania „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świecie artystycznym treść istnieje bez żadnych warunków, jako coś niezmiennego. Nie może to być też warunkowa fantazja, dowolny znak, przez który nic nie wynika; treści w ścisłym tego słowa znaczeniu nie można wymyślić – dochodzi ona do dzieła bezpośrednio z rzeczywistości pierwotnej (ze społecznego bytu ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być dowolnie fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, ponieważ warunkowość formy coś oznacza; istnieje „po coś” – aby ucieleśnić treść. Zatem miasto Foolov Szczedrina jest wytworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ w rzeczywistości nigdy nie istniało, ale autokratyczna Rosja, która stała się przedmiotem „Historii miasta” i ucieleśniona w obrazie miasta Foolova, nie jest konwencją ani fikcją.

Zauważmy sobie, że różnica w stopniu umowności treści i formy daje jasne kryteria przyporządkowania tego czy innego konkretnego elementu dzieła formie lub treści – ta uwaga przyda się nie raz.

Nauka współczesna opiera się na prymacie treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki dotyczy to procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choćby dla niejasnej, ale już istniejącej treści, ale w żadnym wypadku odwrotnie – nie tworzy najpierw „ gotowej formy”, a potem wlewa w nią trochę treści), jak i dla samego dzieła (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formy, ale nie odwrotnie). Jednak w pewnym sensie, mianowicie w odniesieniu do świadomości postrzegającej, pierwotna jest forma, a treść wtórna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze wyprzedza reakcję emocjonalną, a tym bardziej racjonalne zrozumienie tematu, ponadto służy im za podstawę i podstawę, w dziele dostrzegamy najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią - odpowiedni treści artystyczne.

Z tego zresztą wynika, że ​​ruch analizy dzieła – od treści do formy i odwrotnie – nie ma zasadniczego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze dotyczy definiowania treści w relacji do formy, drugie – wzorców percepcji czytelnika. Dobrze powiedziane o tym A.S. Bushmin: „Wcale nie jest konieczne… rozpoczynać badania od treści, kierując się jedynie myślą, że treść determinuje formę, nie mając ku temu innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ta sekwencja rozważań nad dziełem sztuki przekształciła się w przymusowy, bity, nudny dla wszystkich schemat, rozpowszechniony zarówno w nauczaniu szkolnym, jak i w pomoc naukowa oraz w naukowych dziełach literackich. Dogmatyczne przeniesienie prawidłowego twierdzenia ogólnego teoria literatury na metodologii konkretnego badania dzieł rodzi się nudny wzór „*. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze trzeba zacząć od formularza. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.

___________________

* Bushmin A.S. Nauka o literaturze. M., 1980. S. 123–124.

Z tego, co zostało powiedziane, nasuwa się jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenie rozwoju literatury i krytyki literackiej potwierdza także to stanowisko. Lekceważenie znaczenia treści lub jego całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do pozbawionych sensu konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznym charakterze sztuki, a w praktyce artystycznej, kierując się tego rodzaju koncepcjami, zamienia się w estetyzm i elitarność. Jednak nie mniej Negatywne konsekwencje zaniedbuje także formę sztuki jako coś wtórnego i w istocie opcjonalnego. Takie podejście właściwie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, sprawia, że ​​widzimy w nim tylko to czy tamto zjawisko ideowe, a nie ideowo-estetyczne. W praktyce twórczej, która nie chce liczyć się z ogromnym znaczeniem formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność, tworzenie „poprawnych”, ale niedoświadczonych emocjonalnie wypowiedzi na „istotny”, ale artystycznie niezbadany temat.

Podkreślając formę i treść dzieła, przyrównujemy je tym samym do każdej innej złożonej całości. Jednakże związek formy i treści w dziele sztuki ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.

Przede wszystkim należy mocno zrozumieć, że relacja pomiędzy treścią a formą nie jest relacją przestrzenną, lecz strukturalną. Forma nie jest łupiną, którą można usunąć, aby otworzyć jądro orzecha - zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, nie będziemy w stanie „wskazać palcem”: tu jest forma, ale treść. Przestrzennie są one połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i pokazać w dowolnym „punkcie” tekst artystyczny. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, gdzie Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który nękał dziecko psami, odpowiada: „Strzelaj!”. Co to za „strzał!” treść czy forma? Oczywiście, oba są w jedności, w stopieniu. Z jednej strony jest częścią mowy, werbalną formą dzieła; Uwaga Aloszy zajmuje pewne miejsce w forma kompozycyjna Pracuje. To są uwagi formalne. Z drugiej strony ów „strzał” jest składnikiem charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; replika wyraża jeden ze zwrotów poszukiwań moralno-filozoficznych bohaterów i autora i jest oczywiście istotnym aspektem ideologicznego i emocjonalnego świata dzieła – są to momenty znaczące. Czyli jednym słowem, w zasadzie niepodzielni na składowe przestrzenne, treść i formę widzieliśmy w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki jako całością.

Drugą rzeczą wartą odnotowania jest szczególny związek formy i treści w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanova ustanawiają się relacje pomiędzy formą artystyczną a treścią artystyczną, w odróżnieniu od relacji „wino i kieliszek” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej zgodności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona, i odwrotnie. Wino pozostanie winem, niezależnie od tego, czy nalejemy je do kieliszka, kubka, talerza itp.; treść jest obojętna na formę. W ten sam sposób mleko, wodę, naftę można wlać do szklanki, w której było wino - forma jest „obojętna” na wypełniającą ją zawartość. Inaczej jest w przypadku dzieła sztuki. Tam związek zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. A co najlepsze, przejawia się to w następującej prawidłowości: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i prywatna, jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści. Próbując na przykład poznać treść takiego elementu formalnego, jakim jest metr poetycki, wersyfikatorzy przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersety pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na choreikowe. Okazało się, że:

wujek najbardziej uczciwe zasady,

Nie był żartobliwie chory,

Sprawił, że zacząłem szanować siebie

Nie mogłem wymyślić lepszego.

Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć jedynie formy. Jednak gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści – ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z narracji epickiej stała się zabawno-powierzchowna. A jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” został napisany w chorej? Ale czegoś takiego nie można sobie wyobrazić, ponieważ w tym przypadku dzieło jest po prostu niszczone.

Oczywiście taki eksperyment z formą to przypadek wyjątkowy. Często jednak, studiując dzieło, zupełnie nieświadomie, dokonujemy podobnych „eksperymentów” – nie zmieniając bezpośrednio struktury formy, a jedynie nie biorąc pod uwagę tej czy innej jej cechy. Zatem nauka u Gogola” Martwe dusze„głównie Cziczikow, właściciele ziemscy i „indywidualni przedstawiciele” biurokracji i chłopstwa, badamy zaledwie jedną dziesiątą „populacji” wiersza, ignorując masę tych „wtórnych” bohaterów, którzy u Gogola po prostu nie są drugorzędni, ale są dla niego interesujące same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, zostaje znacząco zniekształcone: Gogola przecież nie interesowała historia jednostek, ale sposób życia narodowego, stworzył nie „galerię obrazów”, ale obraz świata, „sposób życia”.

Kolejny przykład tego samego rodzaju. W studium Czechowa „Narzeczona” wykształciła się dość silna tradycja uznawania tej historii za bezwarunkowo optymistyczną, wręcz „wiosenną i brawurową”*. V.B. Kataev, analizując tę ​​interpretację, zauważa, że ​​opiera się ona na „niecałkowitym czytaniu” – nie jest brana pod uwagę ostatnie zdanie cała historia: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak wierzyła, na zawsze”. „Interpretacja tego „tak jak myślałem” – pisze V.B. Kataev – bardzo wyraźnie ukazuje różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Panna Młoda”, traktować to zdanie wprowadzające tak, jakby nie istniało”**.

___________________

* Ermiłow V.A. AP Czechow. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. M, 1979. S. 310.

Jest to „nieświadomy eksperyment”, o którym mówiliśmy powyżej. „Nieznacznie” zostaje zniekształcona struktura formy – a konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Istnieje „koncepcja bezwarunkowego optymizmu, „brawura” twórczości Czechowa ostatnich lat”, podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje ona „delikatną równowagę pomiędzy prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w stosunku do impulsów tych właśnie ludzi, o których Czechow wiedział i powiedział tak wiele gorzkich prawd”.

W relacji pomiędzy treścią a formą, w strukturze formy i treści dzieła sztuki ujawnia się pewna zasada, prawidłowość. O specyfice tej prawidłowości będziemy mówić szczegółowo w rozdziale „Kompleksowe spojrzenie na dzieło sztuki”.

Na razie zwróćmy uwagę na jedną rzecz. zasada metodyczna: Dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści dzieła należy bezwzględnie zwrócić szczególną uwagę na jego formę, aż do najdrobniejszych szczegółów. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów” obojętnych na treść; Przez słynne wyrażenie„sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.

Specyfika relacji pomiędzy treścią a formą w dziele sztuki spowodowała powstanie specjalnego terminu, specjalnie zaprojektowanego dla odzwierciedlenia nierozerwalności, zespolenia tych stron w jedną artystyczną całość – terminu „forma znacząca”. Koncepcja ta ma co najmniej dwa aspekty. Aspekt ontologiczny stwierdza niemożność istnienia pustej formy i nieukształtowanej treści; w logice takie pojęcia nazywa się korelatywnymi: nie można pomyśleć jednego z nich, nie myśląc jednocześnie o drugim. Nieco uproszczoną analogią może być związek między pojęciami „prawo” i „lewo” - jeśli jest jedno, to nieuchronnie istnieje drugie. Jednak w przypadku dzieł sztuki ważniejszy wydaje się inny, aksjologiczny (wartościujący) aspekt pojęcia „formy substancjalnej”: w tym przypadku mamy na myśli regularną zgodność formy z treścią.

Bardzo głęboka i pod wieloma względami owocna koncepcja formy znaczącej rozwinęła się w twórczości G.D. Gacheva i V.V. Kozhinowa „Treść formy literackie„. Według autorów „każda forma sztuki jest<…>nic innego jak utwardzona, zobiektywizowana treść artystyczna. Każda własność, każdy element dzieła literackiego, który obecnie postrzegamy jako „czysto formalny”, był kiedyś bezpośrednio znaczący." To bogactwo formy nigdy nie zanika, jest naprawdę odczuwalne przez czytelnika: „odnosząc się do dzieła, w jakiś sposób wchłaniamy w siebie” bogactwo elementów formalnych, ich, by tak rzec, „pierwotną treść”. „To kwestia treści, z pewnością sens, a wcale nie o bezsensowną, pozbawioną znaczenia obiektywność formy. Najbardziej powierzchowne właściwości formy okazują się niczym innym jak szczególnym rodzajem treści, która przekształciła się w formę.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Treść form literackich // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. M., 1964. Książka. 2. s. 18–19.

Jednak niezależnie od tego, jak znaczący jest ten czy inny element formalny, bez względu na to, jak bliski jest związek między treścią a formą, połączenie to nie zamienia się w tożsamość. Treść i forma nie są tożsame, są odmienne, wyodrębnione w procesie abstrakcji i analizy stron artystycznej całości. Mają różne zadania, różne funkcje, inny, jak widzieliśmy, stopień konwencjonalności; istnieje między nimi pewien związek. Niedopuszczalne jest zatem posługiwanie się pojęciem formy znaczącej oraz tezą o jedności formy i treści w celu mieszania i wrzucania do jednego worka elementów formalnych i treściowych. Wręcz przeciwnie, prawdziwa treść formy zostaje nam ujawniona dopiero wtedy, gdy dostatecznie uświadomimy sobie zasadnicze różnice pomiędzy tymi dwiema stronami dzieła sztuki, kiedy w konsekwencji możliwe stanie się ustanowienie między nimi pewnych relacji i regularnych interakcji.

Mówiąc o problematyce formy i treści w dziele sztuki, nie sposób nie dotknąć, przynajmniej w ujęciu ogólnym, innej koncepcji, która aktywnie istnieje w dziele sztuki. nowoczesna nauka o literaturze. To jest o o pojęciu „formy wewnętrznej”. Termin ten faktycznie implikuje obecność „pomiędzy” treścią a formą takich elementów dzieła sztuki, które są „formą w stosunku do elementów bardziej wysoki poziom(obraz jako forma wyrażająca treść ideologiczna), a treść – w odniesieniu do niższych poziomów struktury (obraz jako treść formy kompozycyjnej i mowy)”*. Takie podejście do struktury całości artystycznej budzi wątpliwości przede wszystkim dlatego, że narusza klarowność i rygor pierwotnego podziału na formę i treść, czyli odpowiednio zasady materialne i duchowe dzieła. Jeśli jakiś element artystycznej całości może być jednocześnie znaczący i formalny, to pozbawia to samą dychotomię treści i formy i, co ważne, stwarza istotne trudności w dalszej analizie i zrozumieniu strukturalnych powiązań pomiędzy elementami artystyczną całość. Bez wątpienia należy wysłuchać zastrzeżeń A.S. Buszmin przeciwko kategorii „formy wewnętrznej”; „Forma i treść są niezwykle ogólnymi kategoriami korelacyjnymi. Zatem wprowadzenie dwóch koncepcji formy wymagałoby odpowiednio dwóch koncepcji treści. Z kolei obecność dwóch par kategorii podobnych pociągałaby za sobą konieczność, zgodnie z prawem podporządkowania kategorii w dialektyce materialistycznej, ustalenia jednoczącego, trzeciego, gatunkowego pojęcia formy i treści. Jednym słowem powielanie terminologiczne w wyznaczaniu kategorii nie powoduje niczego poza logicznym zamieszaniem. I ogólne definicje zewnętrzny I wewnętrzny, dopuszczając możliwość przestrzennego różnicowania formy, wulgaryzują ideę tej drugiej”**.

___________________

* Sokołow A.N. teoria stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Nauka o literaturze. S. 108.

Zatem owocne, naszym zdaniem, jest wyraźne przeciwstawienie formy i treści w strukturze artystycznej całości. Inna sprawa, że ​​należy od razu przestrzec przed niebezpieczeństwem mechanicznego, zgrubnego rozczłonkowania tych aspektów. Są takie elementy artystyczne w którym forma i treść wydają się stykać, potrzebne są bardzo subtelne metody i bardzo uważna obserwacja, aby zrozumieć zarówno fundamentalną nietożsamość, jak i najściślejszy związek pomiędzy zasadami formalnymi i treściowymi. Analiza takich „punktów” artystycznej całości jest niewątpliwie najtrudniejsza, ale jednocześnie niezwykle interesująca zarówno z punktu widzenia teorii, jak i praktycznego badania konkretnego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego konieczna jest znajomość struktury dzieła?

2. Jaka jest forma i treść dzieła sztuki (podaj definicje)?

3. W jaki sposób treść i forma są ze sobą powiązane?

4. „Związek pomiędzy treścią i formą nie jest przestrzenny, ale strukturalny” – jak to rozumiesz?

5. Jaki jest związek pomiędzy formą i treścią? Co to jest „forma materialna”?

DZIEŁA ARTYSTYCZNE - wytworem sztuki. twórczość, w której duchowość i treść jej twórcy, artysty, zawarta jest w formie zmysłowo-materialnej i która spełnia określone kryteria wartość estetyczna; główny kustosz i źródło informacji z zakresu sztuki i kultury. P.x. może być pojedynczy i zespołowy, rozmieszczony w przestrzeni i rozwijający się w czasie, samowystarczalny lub wymagający sztuk performatywnych. W systemie kultury funkcjonuje dzięki swemu materialno-przedmiotowemu nośnikowi: typograficznemu tekstowi książki, płótnu malarskiemu z jego właściwościami fizycznymi i chemicznymi oraz właściwości geometryczne, taśma filmowa; w wykonywaniu iek-vah - do orkiestry, aktora itp. Właściwie P. x. konstruowany jest w oparciu o pierwotny ciąg wizualny: mowę brzmiącą lub wyimaginowaną, kombinację kształtów i płaszczyzn barwnych w sztukach wizualnych, ruchomy obraz wyświetlany na ekranie filmowym i telewizyjnym, zorganizowany system dźwięki muzyczne itp. Choć w odróżnieniu od obiektu naturalnego, stworzenie P.x. zdeterminowany przez cel człowieka, występuje na pograniczu natury, gdyż posługuje się nią naturalne materiały(Materiał sztuki), aw niektórych formach sztuki P. powstaje w procesie zmiany aranżacji i podkreślania obiektów naturalnych (krajobrazu) lub w zespole z nimi (ogrodnictwo pamiątkowo-pomnikowe i krajobrazowe). Będąc wytworem specyficznej działalności twórczej, P.x. jednocześnie graniczy ze światem rzeczy użytkowych i praktycznych (sztuka dekoracyjna i użytkowa), źródłami dokumentalnymi, naukowymi i innymi np. zabytkami kultury. „Powieść historyczna jest niejako punktem, w którym historia jako nauka łączy się ze sztuką” (Belinsky). P.x. graniczy jednak nie tylko z „praktycznie użytecznym”, ale także z „nieudanymi próbami sztuki” (Tołstoj). Musi spełniać choć minimalne wymagania artyzmu, czyli stać o krok bliżej doskonałości. Tołstoj podzielił P. x. na trzy typy - P. wybitny: 1) „przez wagę treści”, 2) „pięknem formy”, 3) „przez swoją szczerość i prawdziwość”. Zbieg tych trzech momentów powoduje powstanie. Artystyczny o zaletach P. arts decyduje talent ich twórcy, oryginalność i szczerość pomysłu (w sztuce ciągłego odnawiania kultur), najpełniejsze ucieleśnienie możliwości kanonu (w sztuce kultur tradycyjnych) i wysoki poziom umiejętności. Kunszt sztuki P. przejawia się w kompletności realizacji pomysłu, krystalizacji jego estetycznej wyrazistości, w treści formy, adekwatnej do ogólnej koncepcji autora i indywidualnych niuansów myśli figuratywnej (Koncepcja Artystyczna), w integralność, która wyraża się w proporcjonalności, odpowiadającej zasadzie jedności w różnorodności, lub w nacisku na jedność lub różnorodność. Organizm, pozorna niezamierzenie obecnego P. x. skłoniło Kanta i Goethego do porównania go z wytworem natury, romantyków – z wszechświatem, Hegla – z człowiekiem, Potebnyi – ze słowem. Artystyczny integralność P. roszczenia, jego kompletność nie zawsze jest adekwatna do strony technicznej, wymiernej części składowe, jego zewnętrzną kompletność. A potem szkic jest w znaczącym-hu-doge. relacja jest tak precyzyjna, że ​​przewyższa swym znaczeniem i siłą wyrazu szczegółowy i pozornie wielkoskalowy P.x. (na przykład V. Serov, A. Skriabin, P. Picasso, A. Matisse). W sztuce radzieckiej występują także obrazy szczegółowe, wykończone na zewnątrz i takie, w których istnieje tendencja do wyrazistości, podnoszącej fragment do rangi artysty. uczciwość. Jednak we wszystkich przypadkach prawdziwy P. x. istnieje pewna organizacja, porządek, sprzężenie idei estetycznych w całość. W procesie opracowywania tego czy innego rodzaju kostiumu artystycznego funkcję można również uzyskać za pomocą środków technicznych, za pomocą których P. x. dostarczone, przekazane społeczeństwu akceptującemu roszczenie (na przykład w kinie). Oprócz planu stałego materialnie P. x. niesie w sobie zakodowaną informację o porządku ideologicznym, etycznym, społeczno-psychologicznym, który w swojej strukturze przywłaszcza sobie artystę. wartość. Pomimo względnej stabilności zawartość P. x. aktualizowane pod wpływem rozwój społeczny, zmiany w sztuce. gustów, trendów i stylów. Kontakty w dziedzinie sztuki. treść nie jest ustalona z jednoznaczną pewnością, jak ma to miejsce w przypadku tekst naukowy, są raczej mobilne, stąd P.x. nie zamyka się w systemie raz na zawsze nadawanych znaczeń i znaczeń, ale pozwala na różne odczytania. P. x., przeznaczony do performansu, już w swojej strukturze tekstowej sugeruje wszechstronność odcieni artystycznych i semantycznych, możliwość odmiennej artystycznej. interpretacja. Stanowi to także podstawę do powstania w procesie dziedziczenia kulturowego nowego artysty. integralność poprzez twórcze zapożyczenie ze skarbnicy odkryć estetycznych minionych epok, przekształconych i unowocześnionych siłą obywatelskiego patosu i talentu nowych pokoleń. artyści. Należy jednak odróżnić owoce takich twórczych zapożyczeń od rękodzieła epigońskiego, gdzie tylko cechy zewnętrzne w ten czy inny sposób, uchwycone w P.x. innych mistrzów, ale zostaje utracona emocjonalno-figuratywna pełnia oryginału. Formalne i bezduszne powielanie fabuł i dzieł sztuki. technik nie rodzi nowego organicznego i twórczo cierpiącego artysty. integralność, ale jego eklektyczne podobieństwo. Jako zjawisko kulturowe P. x. zwykle rozważane teoria estetyczna w ramach pewnego systemu: na przykład w zespole art. wartości jednego lub więcej rodzajów sztuki, zjednoczonych wspólnotą typologiczną (gatunek, styl) lub w ramach procesu społeczno-estetycznego, który obejmuje trzy ogniwa: - P. x. -. Cechy psychofizjologicznego postrzegania P. x. bada psychologia sztuki, a jej istnienia w społeczeństwie - socjologia sztuki.

Estetyka: słownik. - M.: Politisdat. Poniżej sumy wyd. A. A. Belyaeva. 1989 .

Zobacz, co „DZIEŁO SZTUKI” znajduje się w innych słownikach:

Dzieło sztuki- DZIEŁO SZTUKI. Aby zdefiniować dzieło sztuki, należy zrozumieć wszystkie jego główne cechy. Spróbujmy to zrobić, mając w pamięci dzieła naszych wielkich pisarzy, na przykład „Braci Karamazow” Dostojewskiego… Encyklopedia literacka

Dzieło sztuki- wytwór twórczości artystycznej: w którym intencja jego twórcy, artysty, ucieleśnia się w zmysłowo materialnej formie; i który spełnia określone kategorie wartości estetycznych. Zobacz także: Prace artystyczne Dzieła ... ... Słownictwo finansowe

Dzieło sztuki- Ten termin ma inne znaczenia, patrz Praca ... Wikipedia

Dzieło sztuki- DZIEŁO SZTUKI. Aby zdefiniować dzieło sztuki, należy zrozumieć wszystkie jego główne cechy. Spróbujmy to zrobić, mając na uwadze dzieła naszych wielkich pisarzy, na przykład „Braci Karamazow”… ... Słownik terminów literackich

PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA- przestrzeń dzieła sztuki, ogół tych jego właściwości, które nadają mu wewnętrzną jedność i kompletność oraz nadają mu charakter estetyczny. Pojęcie „H.P.”, które odgrywa centralną rolę we współczesnej estetyce, rozwinęło się dopiero… Encyklopedia filozoficzna

Dzieło sztuki w dobie technicznej powtarzalności- Esej „Dzieło sztuki w dobie jego technicznej powtarzalności” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) napisany w 1936 roku przez Waltera Benjamina. W swojej pracy Benjamin analizuje transformację... ...Wikipedii

WIEDZA ARTYSTYCZNA- 1) znajomość obiektywnej i subiektywnej rzeczywistości przez osobę (nie artystę), która ją posiada zdolność wrodzona do figuratywnej wizji świata i postrzegania świata w „pięknej muszli”, jako subiektywnie ekspresyjnie zabarwionej (przykład taki... ... Encyklopedia filozoficzna

dzieło sztuki- ▲ dzieło sztuki w formie, akcji dzieła literackiego (gdzie występuje # powieści). Fabuła to bieg wydarzeń w utworze literackim. ruch fabuły. intryga (skręcona #). | epizod. wyjście. uwaga. | opóźnienie. działka. śpiewać. początek. |… … Słownik ideograficzny języka rosyjskiego

CZAS ARTYSTYCZNY I PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA- CZAS ARTYSTYCZNY I PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA, najważniejsze cechy obraz artystyczny, zapewniający całościowe postrzeganie rzeczywistości artystycznej i porządkujący kompozycję dzieła. Sztuka słowa należy do grupy ... ... Literacki słownik encyklopedyczny

Dzieło sztuki- rzeczywistość materialna duchowo, spełniająca kryteria artystyczne i estetyczne, która powstała w wyniku wysiłków twórczych artysty, rzeźbiarza, poety, kompozytora itp. i stanowi wartość w oczach niektórych społeczności. ... ... Estetyka. słownik encyklopedyczny

Fikcja i literatura faktu to dwa główne rodzaje literatury. Utwór fikcyjny to opowieść stworzona poprzez wyobraźnię autora, nie jest oparta na prawdziwych wydarzeniach i nie angażuje prawdziwych ludzi, chociaż może odnosić się do prawdziwych wydarzeń i ludzi. Fikcja nie opiera się na prawdzie, ale zawiera wiele jej elementów. Zdecydowanie najbardziej artystyczne popularny pogląd literatury, znajdziesz ją w każdym gatunku. Jeśli chcesz napisać swój własny opowieść fikcyjna wystarczy trochę czasu i kreatywności.

Kroki

Napisanie dzieła sztuki

Zdecyduj w jakim formacie chcesz napisać swoją pracę. Chociaż w tym przypadku nie ma czegoś takiego jak format absolutny, lepiej jest, jeśli tworzysz w formie poezji lub opowiadania, to w pewnym stopniu pomoże uporządkować twoją pracę.

Wyjść z pomysłem. Wszystkie książki zaczynają się od małego pomysłu, marzenia lub inspiracji, który stopniowo rozwija się w większą i bardziej szczegółową wersję tego samego pomysłu. Jeśli brakuje Ci wyobraźni dobre pomysły, Spróbuj:

• Napisz na papierze różne słowa: „kurtyna”, „kot”, „badacz” itp. Zadaj każdemu z nich pytania. Gdzie to jest? Co to jest? Kiedy to jest? Napisz więc akapit o każdym słowie. Dlaczego jest tam, gdzie jest? Kiedy i jak się tam dostało? Jak to wygląda?
• Wymyśl bohaterów. Ile oni mają lat? Kiedy i gdzie się urodzili? Czy oni żyją na tym świecie? Jak nazywa się miasto, w którym teraz przebywają? Jakie jest ich imię, wiek, płeć, wzrost, waga, kolor włosów, kolor oczu, pochodzenie etniczne?
• Spróbuj narysować mapę. Umieść kleks i utwórz z niego wyspę lub narysuj linie, które będą oznaczać rzeki.
• Jeśli nie masz jeszcze pamiętnika, zacznij teraz. Dzienniki są doskonałym źródłem dobrych pomysłów.

1. Nakarm swój pomysł. Powinna urosnąć. Zanotuj, co chciałbyś zobaczyć w swojej historii. Idź do biblioteki i zdobądź informacje nt ciekawe tematy. Spaceruj i patrz na przyrodę. Pozwól swojemu pomysłowi mieszać się z innymi. To taki okres inkubacji.

   Wymyśl główny wątek i scenerię. Kiedy wszystko się dzieje? W teraźniejszości? W przyszłości? W przeszłości? Kilka razy na raz? Jaka pora roku? Czy na zewnątrz jest zimno, gorąco lub umiarkowanie? Czy akcja dzieje się w naszym świecie? W innym świecie? W alternatywnym wszechświecie? Jaki kraj? Miasto? Region? Kto tam? Jaką rolę pełnią? Czy są dobre czy złe? Dlaczego to wszystko w ogóle się dzieje? Czy w przeszłości wydarzyło się coś, co może mieć wpływ na to, co wydarzy się w przyszłości?

   Napisz zarys swojej historii. Używając cyfr rzymskich, napisz kilka zdań lub akapitów na temat tego, co wydarzy się w tym rozdziale. Nie wszyscy pisarze piszą eseje, ale powinieneś spróbować przynajmniej raz, aby zobaczyć, co Ci odpowiada.

   Zacznij pisać. W przypadku pierwszej wersji roboczej spróbuj użyć pióra i papieru zamiast komputera. Jeśli używasz komputera i coś nie pasuje w Twojej historii, siedzisz tam cały czas, pisząc i wpisując ponownie, próbując dowiedzieć się, co jest nie tak. Kiedy piszesz piórem na papierze, to tylko na papierze. Jeśli utkniesz, możesz pominąć i przejść dalej, a następnie po prostu pisać dalej, gdzie chcesz. Wykorzystaj swój esej, gdy zapomnisz, co chciałeś napisać dalej. Kontynuuj, aż skończysz pisać.

   Zrób sobie przerwę. Po wykonaniu pierwszego szkicu zapomnij o nim na tydzień. Idź do kina, poczytaj książkę, pojeździj konno, popływaj, idź na spacer z przyjaciółmi, uprawiaj sport! Kiedy robisz sobie przerwę, dostajesz więcej inspiracji. Bardzo ważne jest, aby się nie spieszyć, w przeciwnym razie skończy się to niechlujną historią. Im więcej czasu odpoczniesz, tym lepsza będzie Twoja historia.

   Czytać. Zgadza się, musisz przeczytać własne dzieło. Po prostu to zrób. Podczas czytania weź czerwony długopis i zrób notatki i poprawki. Faktycznie, rób dużo notatek. Czy uważasz, że istnieje lepsze słowo? Chcesz zamienić kilka zdań? Czy dialog nie brzmi zbyt śmiesznie? Czy uważasz, że lepiej mieć psa niż kota? Przeczytaj na głos swoją historię, aby znaleźć błędy.

   Sprawdzać. Sprawdzenie dosłownie oznacza ponowne przyjrzenie się temu. Spójrz na historię z różnych punktów widzenia. Jeśli opowieść jest prowadzona w pierwszej osobie, ułóż ją w trzeciej osobie. Zobacz, co Ci się najbardziej podoba. Spróbuj czegoś nowego, dodaj nowe historie, dodaj innych bohaterów lub nadaj istniejącej postaci nową funkcję itp. Na tym etapie lepiej skorzystać z komputera i wydrukować całość. Wytnij sekcje, które Ci się nie podobają, dodaj te, które mogą ulepszyć Twoją historię, zmień ich układ, popraw pisownię, gramatykę i interpunkcję. Spraw, aby Twoja historia była mocna.

   • Nie bój się pomijać słów, akapitów, a nawet całych sekcji swojej historii. Wielu autorów dodaje do swoich historii dodatkowe słowa lub odcinki. Cięcie cięcie cięcie. To jest klucz do sukcesu.

2. Edytować. Przejrzyj każdą linijkę, szukając literówek, błędów ortograficznych i gramatycznych oraz dziwnych, nieodpowiednich słów. Możesz szukać poszczególnych błędów osobno, na przykład tylko ortograficznych, a następnie interpunkcyjnych, lub spróbować naprawić wszystko na raz.

   • Podczas edytowania pliku własna praca, często może się zdarzyć, że przeczytasz to, co myślałeś, że napisałeś, a nie to, co faktycznie napisałeś. Znajdź kogoś, kto zrobi to za Ciebie. Pierwszy redaktor znajdzie więcej błędów niż Ty. Dobrze, jeśli jest to Twój przyjaciel, który również lubi pisać opowiadania. Spróbujcie wspólnie napisać swoje historie i podzielić się przydatnymi sekretami. Być może nawet czytają nawzajem swoje prace, aby znaleźć błędy i przedstawić sugestie.

3. Sformatuj swój rękopis. Na pierwszej stronie w lewym górnym rogu musisz wpisać swoje imię i nazwisko, numer telefonu, adres domowy i adres e-mail. W prawym rogu wpisz liczbę słów zaokrągloną do najbliższej dziesiątki. Naciśnij Enter kilka razy i wpisz nazwę. Nagłówek powinien być wyśrodkowany i w jakiś sposób wyróżniony, np. pogrubionym lub wielkimi literami. Naciśnij Enter jeszcze kilka razy i zacznij pisać swoją historię. Treść tekstu powinna być napisana czcionką Times New Roman lub Courier (nie Arial). Rozmiar czcionki musi wynosić 12 lub więcej. Więc łatwiej się to czyta. Podwójna spacja. Pamiętaj o podwójnych odstępach. Redaktorzy robią notatki między wierszami. Zrób krawędzie około 4 cm, dotyczy to również notatek. Nie zmieniaj prawej krawędzi. Robiąc to w ten sposób, tylko wszystko zrujnujesz. Sekcje muszą być oddzielone trzema gwiazdkami (***). Każdy nowy rozdział zacząć od Nowa strona. W przypadku zagubienia jakichkolwiek stron rękopisu, wszystkie strony oprócz pierwszej powinny zawierać skrócony tytuł opowiadania, Twoje nazwisko i numer strony. Na koniec wydrukuj swoją pracę na wysokiej jakości papierze o dużej gramaturze A4.

   Wydrukuj kilka egzemplarzy rękopisu i rozdaj je przyjaciołom rodziny do przeczytania i zrobienia notatek. Jeśli podobają Ci się te uwagi, możesz je wykorzystać w swojej historii.

4. Prześlij swój manuskrypt redaktorowi lub wydawcy i trzymaj kciuki.

   • Staraj się nie odkrywać wszystkich kart od samego początku. Dawaj subtelne wskazówki, ale nie zdradzaj czytelnikowi zakończenia. Musisz sprawić, żeby chciał przeczytać książkę od początku do końca.
   • Jeśli wpadniesz na pomysł, który nie do końca pasuje do historii, nie bój się zmienić nieco wydarzeń w historii, które poprzedzają twój pomysł. Pamiętaj, że historie są pisane tak, aby były ekscytujące, miały nieoczekiwane zwroty akcji i, co najważniejsze, wyrażały (lub nawet zaskakiwały) autora.
   • Jeśli nie możesz wymyślić jakiegoś zdarzenia, napisz o prawdziwym, które Ci się przydarzyło i dodaj do niego kilka akcentów, aby jeszcze bardziej zainteresować czytelnika.
   • Zapisz wszystko, co chciałbyś zapamiętać, aby móc bazować na tych notatkach. O wiele łatwiej jest zapamiętać to, co zostało zapisane.
   • Baw się dobrze! Nie da się napisać dobrej historii, jeśli autorowi się ona nie spodoba. To powinno być wspaniałe przeżycie i wszystko powinno płynąć z twojego serca.
   • Nie panikuj, jeśli tak jest kryzys twórczy! Użyj go, aby zdobyć nowe doznania i zainspirować nowe pomysły. Wykorzystaj to wszystko, aby ulepszyć swoją historię.
   • Jeśli nie otrzymasz historii, spróbuj ponownie, aż jakiś redaktor zgodzi się Ci pomóc. Są bardzo zajęci czytaniem tysięcy innych rękopisów. Nie traktuj odmowy osobiście.
   • Nawet jeśli myślisz, że nie umiesz rysować, zilustrowanie postaci z wyprzedzeniem będzie zaletą. Wizualizacja postaci pomoże Ci zrozumieć, co zrobiłaby postać w historii lub jak zareagowałaby.
   • Zawsze wydrukuj dla siebie kopię rękopisu na wypadek tragicznego zagubienia folderu z opowieściami.
   • Zrób listę swoich ulubionych słów i spróbuj uwzględnić je w historii. Oczywiście tylko w tych miejscach, gdzie jest to właściwe.

   Ostrzeżenia

   • Krytyka jest kluczem do ogólnego sukcesu Twojej pracy, ale nie pozwól, aby krytycy tłumili Twoją wizję (głównie przyjaciele, a nie redaktorzy). Jesteś autorem i od Ciebie zależy, jak rozwiną się wydarzenia w Twojej książce.
   • Nie pozwól, aby twoja historia i ona aktorzy wziąć cię w posiadanie. Poznaj swoich bohaterów, ale nie pozwól im cię kontrolować. Jesteś autorem.
   • Nie używaj ołówka. Kiedy piszesz ołówkiem, chcesz wymazać to, czego nie lubisz. Zamiast tego użyj pióra, aby proces twórczy przebiegał sprawnie. Jeśli utkniesz w jednym miejscu, po prostu pomiń i pisz dalej. Dokończ później podczas realizacji transakcji.

   Będziesz potrzebować

   • Mnóstwo kolorowych długopisów
   • Dużo papieru w linie
   • Komputer i drukarka (najlepiej laserowa, ale atramentowa też się sprawdzi)
   • Wysokiej jakości gruby papier A4 (na gotowy rękopis)
   • Ustronne miejsce, w którym będziesz pisać
   • Dobra wyobraźnia
   • Pewność siebie i swojej twórczości literackiej

   Źródła

   • Grupa pisania i krytyki opowiadań. Bezpłatna internetowa społeczność pisarzy. Na podstawie cotygodniowych podpowiedzi przesyłamy historie i poddajemy je krytyce, starając się ulepszyć swoje własne (i siebie nawzajem) pisanie. Istnieje forum umożliwiające dyskusję na różne tematy, do którego każdy może dołączyć.