Motyw artystyczny. Interpretacje motywu we współczesnej krytyce literackiej

motyw

WSTĘP

„Motyw” – każdy zetknął się z tym terminem w swoim życiu, wielu zna jego znaczenie dzięki przeszkoleniu szkoły muzyczne, ale i ten termin jest szeroko stosowany w krytyce literackiej. Motyw ma różną definicję, ale jakie ma znaczenie dzieła literackie. Dla osób zajmujących się badaniem i analizą dzieł literackich konieczna jest znajomość znaczenia motywu.

MOTYW

Motyw (motyw francuski, motyw niemiecki od łac. moveo – poruszam się) to termin, który przeszedł do literaturoznawstwa z muzykologii. Jest to „najmniejsza niezależna jednostka formy muzycznej”.<…>Rozwój odbywa się poprzez różne powtórzenia motywu, a także jego przekształcenia, wprowadzenie kontrastujących motywów<…> Struktura motywu ucieleśnia logiczne powiązanie w strukturze dzieła” 1 . Termin ten po raz pierwszy odnotowano w „Słowniku muzycznym” S. de Brossarda (1703). Analogie z muzyką, gdzie to określenie jest kluczowe w analizie kompozycje dzieła, pomagają zrozumieć właściwości motywu w dziele literackim: jego rozdzielność z całości i powtarzalność w różnych odmianach.

Motyw stał się terminem dla wielu dyscyplin naukowych (psychologii, językoznawstwa itp.), w szczególności krytyki literackiej, gdzie ma dość szeroki zakres znaczeń: istnieje cała linia teorie motywu, które nie zawsze są ze sobą zgodne 2. Motyw jako zjawisko literatury artystycznej pozostaje w ścisłym kontakcie, krzyżuje się z powtórzeniami i ich podobieństwami, ale nie jest z nimi tożsamy.

W krytyce literackiej do scharakteryzowania używano pojęcia „motywu”. składniki fabuła jest nadal I.V. Goethego i F. Schillera. W artykule „O poezji epickiej i dramatycznej” (1797) wyróżniono pięć typów motywów: „pędzenie do przodu, co przyspiesza akcję”; „wycofujące się, oddalające akcję od jej celu”; „spowalniacze, które opóźniają postęp działania”; „skierowany do przeszłości”; „skierowany ku przyszłości, antycypujący to, co wydarzy się w kolejnych epokach” 3.

Początkowe, wiodące, główne znaczenie tego terminu literackiego jest trudne do zdefiniowania. Motyw jest składnik dzieł o zwiększonym znaczeniu(bogactwo semantyczne). AA Blok pisał: „Każdy wiersz jest zasłoną rozciągniętą na krawędziach kilku słów. Te słowa świecą jak gwiazdy. Dzięki nim dzieło istnieje” 4 . To samo można powiedzieć o niektórych słowach i przedmiotach, które oznaczają w powieściach, opowiadaniach i dramatach. Oni są motywami.

Motywy są aktywnie zaangażowane w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie są one wyczerpujące. Będąc zdaniem B.N. Putiłowa, „jednostki stabilne”, „charakteryzują się one zwiększonym, można by rzec, wyjątkowym stopniem semiotyczności. Każdy motyw ma stały zestaw znaczeń” 5. Motyw jest w ten czy inny sposób umiejscowiony w dziele, ale jednocześnie występuje w różnorodnych formach. Może to być osobne słowo lub fraza, powtarzane i zróżnicowane, może występować jako coś oznaczonego różnymi jednostkami leksykalnymi, pojawiać się w formie tytułu lub motto, lub pozostać jedynie do odgadnięcia, zagubionym w podtekście. Odwołując się do alegorii, powiedzmy, że na sferę motywów składają się ogniwa dzieła, zaznaczone wewnętrzną, niewidoczną kursywą, które powinny być wyczute i rozpoznane przez wrażliwego czytelnika i analityka literackiego. Najważniejszą cechą motywu jest to, że może być w tekście połowicznie urzeczywistniony, ujawniony w nim nie do końca, a czasem pozostaje tajemniczy.

Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione w „Poetyce fabuły” A.N. Weselowski. Interesowało go głównie powtarzalność motywów w gatunki narracyjne różne narody. Motyw stał się podstawą „legendy”, „ język poetycki", odziedziczony z przeszłości: "Pod motyw Mam na myśli najprostszą jednostkę narracyjną, w przenośni odpowiadającą na rozmaite żądania prymitywnego umysłu czy codziennej obserwacji. Z podobieństwem lub jednością codziennego i warunki psychiczne w pierwszych etapach rozwój człowieka motywy takie mogłyby powstawać niezależnie i jednocześnie wykazywać podobne cechy” 6. Weselowski uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą powstać niezależnie od siebie wśród różnych plemion. „Cechą charakterystyczną motywu jest jego figuratywny, jednoczłonowy schematyzm…” (s. 301).

Na przykład zaćmienie („ktoś kradnie słońce”), walka braci o spadek, walka o pannę młodą. Naukowiec próbował dowiedzieć się, jakie motywy mogą pojawić się w umyśle prymitywni ludzie w oparciu o odzwierciedlenie warunków ich życia. Studiował prehistoryczne życie różnych plemion, ich życie oparte na poetyckich pomnikach. Znajomość elementarnych formuł doprowadziła go do wniosku, że motywy same w sobie nie są aktem twórczym, nie można ich pożyczać, a motywy zapożyczone trudno odróżnić od motywów generowanych spontanicznie.

Według Veselovsky'ego kreatywność przejawiała się przede wszystkim w „kombinacji motywów”, która daje jedną lub drugą indywidualną fabułę. Aby przeanalizować motyw, naukowiec zastosował wzór: a + b. Na przykład „zła stara kobieta nie lubi piękna - i stawia przed nią zadanie zagrażające życiu. Każdą część wzoru można modyfikować, zwłaszcza z zastrzeżeniem przyrostu b” (s. 301). Zatem pogoń za starą kobietą wyraża się w zadaniach, jakie stawia piękności. Mogą być dwa, trzy lub więcej takich zadań. Dlatego wzór a + b może stać się bardziej skomplikowany: a + b + b 1 + b 2. Następnie kombinacje motywów przekształciły się w liczne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków narracyjnych jak opowiadanie, powieść, wiersz.

Sam motyw, zdaniem Weselowskiego, pozostał stabilny i nierozkładalny; tworzą się różne kombinacje motywów działka. W przeciwieństwie do motywu, fabuła mogłaby pożyczyć przechodzić od ludzi do ludzi, stać się zabłąkany. W fabule każdy motyw odgrywa określoną rolę: może być główny, drugorzędny, epizodyczny. Często rozwój tego samego motywu powtarza się w różnych fabułach. Wiele tradycyjnych motywów można rozwinąć w całe wątki, podczas gdy tradycyjne wątki wręcz przeciwnie, „zwijają się” w jeden motyw. Veselovsky zauważył tendencję wielkich poetów, za pomocą „genialnego instynktu poetyckiego”, do wykorzystywania wątków i motywów, które zostały już poddane poetyckiej obróbce. „Są gdzieś w najgłębszych mrocznych rejonach naszej świadomości, jak wiele tego, co zostało sprawdzone i przeżyte, pozornie zapomniane i nagle nas uderza, jak niezrozumiałe objawienie, jak nowość i jednocześnie starożytność, której nie dajemy sobie bierzemy pod uwagę, bo często nie jesteśmy w stanie określić istoty tego aktu psychicznego, który niespodziewanie odnowił w nas dawne wspomnienia” (s. 70).

Motywy mogą stanowić zarówno aspekt poszczególnych dzieł i ich cykli, ogniwo w ich konstrukcji, jak i własność całej twórczości pisarza, a nawet całych gatunków, ruchów, eposy literackie, literatura światowa jako taka. W tej ponadindywidualnej stronie stanowią one jeden z najważniejszych tematów poetyka historyczna 5 .

W ciągu ostatnich dziesięcioleci motywy zaczęto aktywnie korelować z indywidualnym doświadczeniem twórczym i uznawać je za własność indywidualni pisarze i działa. Świadczy o tym w szczególności doświadczenie studiowania poezji M.Yu. Lermontowa 7.

Zdaniem Weselowskiego, działalność twórcza Fantazje pisarza nie są arbitralną grą „żywymi obrazami” życia rzeczywistego lub fikcyjnego. Pisarz myśli motywami, a każdy motyw ma stały zestaw znaczeń, po części tkwiących w nim genetycznie, po części wyłaniających się w procesie długiego życia historycznego.

Słowo to, jedno z głównych w muzykologii, ma odpowiedzialne miejsce także w nauce o literaturze. Jest zakorzenione w prawie wszystkich współczesnych językach europejskich, wywodzi się z łacińskiego czasownika moveo (ruszam się) i obecnie ma bardzo szeroki zakres znaczeń.

Początkowe, wiodące, główne znaczenie tego terminu literackiego jest trudne do zdefiniowania. Motyw jest składnikiem dzieła, który zyskał na znaczeniu (bogactwo semantyczne). Jest aktywnie zaangażowany w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie jest z nimi tożsamy. Będąc zdaniem B.N. Putiłowa „stabilne jednostki semantyczne”, motywy „charakteryzują się podwyższonym, można by rzec wyjątkowym, stopniem semiotyczności. Każdy motyw ma stabilny zestaw znaczeń.”

Motyw jest w ten czy inny sposób umiejscowiony w dziele, ale jednocześnie występuje w różnorodnych formach. Może to być osobne słowo lub fraza, powtarzane i zróżnicowane, może występować jako coś oznaczonego różnymi jednostkami leksykalnymi, pojawiać się w formie tytułu lub motto, lub pozostać jedynie do odgadnięcia, zagubionym w podtekście. Sięgając do alegorii, zasadne jest stwierdzenie, że sferę motywów tworzą ogniwa dzieła, oznaczone wewnętrzną, niewidoczną kursywą, które powinny być wyczute i rozpoznane przez wrażliwego czytelnika i analityka literackiego. Najważniejszą cechą motywu jest to, że może być w tekście połowicznie zrealizowany, niecałkowicie w nim ujawniony i tajemniczy.

Motywy mogą stanowić zarówno aspekt poszczególnych dzieł i ich cykli, ogniwo w ich konstrukcji, jak i własność całej twórczości pisarza, a nawet całych gatunków, ruchów, epoki literackie, literatura światowa jako taka. W tym ponadindywidualnym aspekcie stanowią one jeden z najważniejszych tematów poetyki historycznej.

Zaczynając od przełom XIX-XX stuleci termin „motyw” jest szeroko stosowany w badaniu wątków, zwłaszcza historycznie wczesnych folklorów. Zatem A.N. Weselowski w swojej niedokończonej „Poetyce wątków” mówił o motywie jako o najprostszej, niepodzielnej jednostce narracji, jako o powtarzającej się schematycznej formule, która stanowi podstawę fabuł (pierwotnie mitów i baśni). Są to, naukowiec podaje przykłady motywów, porwanie słońca lub piękna, wysychanie wody w źródle itp.

Motywy są tu nie tyle skorelowane z konkretnymi dziełami, ile uznane za wspólną cechę sztuki słowa. Motywy, zdaniem Veselovsky'ego, są historycznie stabilne i nieskończenie powtarzalne. W ostrożnej, hipotetycznej formie uczony argumentował: „Czy twórczość poetycka nie jest ograniczona pewnymi formułami, stałymi motywami, które jedno pokolenie przejmowało od poprzedniego, a to od trzeciego?

Czyż każda nowa epoka poetycka nie działa na przekazywanych od niepamiętnych czasów obrazach, z konieczności obracając się w ich granicach, pozwalając sobie jedynie na nowe zestawienia starych i jedynie napełniając je nowym rozumieniem życia? Opierając się na rozumieniu motywu jako podstawowego elementu fabuły, sięgając czasów Weselowskiego, naukowcy gałęzi syberyjskiej Akademia Rosyjska Naukowcy pracują obecnie nad opracowaniem słownika wątków i motywów w literaturze rosyjskiej.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci motywy zaczęto aktywnie korelować z indywidualnym doświadczeniem twórczym i uznawać je za własność poszczególnych pisarzy i dzieł. Świadczy o tym w szczególności doświadczenie studiowania poezji M.Yu. Lermontow.

Zwrócenie uwagi na motywy ukryte w dziełach literackich pozwala je pełniej i głębiej zrozumieć. Zatem niektóre „szczytowe” momenty ucieleśnienia koncepcji autora w słynna historia I.A. Bunina o życiu nagle przerwanym czarująca dziewczyna Czy " łatwy oddech„(zdanie, które stało się tytułem), lekkość jako taka, a także wielokrotnie wspominany chłód. Te głęboko powiązane ze sobą motywy okazują się być może najważniejszymi „strunami” kompozycyjnymi arcydzieła Bunina, a jednocześnie wyrazem filozoficznej idei pisarza na temat istnienia i miejsca w nim człowieka. Zimno towarzyszy Olyi Meshcherskiej nie tylko zimą, ale także latem; króluje także w epizodach stanowiących oprawę fabuły, przedstawiających cmentarz wczesną wiosną. Powyższe motywy łączą się w ostatnie zdanie historia: „Teraz ten lekki oddech znów rozproszył się po świecie, na tym zachmurzonym niebie, w tym zimnym wiosennym wietrze”.

Jednym z motywów epickiej powieści Tołstoja „Wojna i pokój” jest duchowa miękkość, często kojarzona z uczuciem wdzięczności i poddania się losowi, z czułością i przede wszystkim łzami wyznaczającymi pewne wyższe, pouczające momenty w życiu bohaterów. Przypomnijmy sobie odcinki, kiedy stary książę Volkonsky dowiaduje się o śmierci swojej synowej; ranny książę Andriej w Mytishchi. Po rozmowie z Nataszą, która przed księciem Andriejem czuje się nieodwracalnie winna, Pierre przeżywa szczególne uniesienie. I tutaj jest mowa o jego, Pierre’a, „rozkwitniętym do nowego życia, zmiękczonej i wzmocnionej duszy”. A po niewoli Bezuchow pyta Nataszę ostatnie dni Andrei Bolkonsky: „Więc uspokoił się? Zmiękłeś?

Być może centralny motyw „Mistrza i Małgorzaty” M.A. Bułhakow - emanujące światło pełnia księżyca, niepokojące, ekscytujące, bolesne. To światło w jakiś sposób „wpływa” na szereg bohaterów powieści. Wiąże się to przede wszystkim z ideą męki sumienia – z pojawieniem się i losem Poncjusza Piłata, który obawiał się o swoją „karierę”.

Poezję liryczną charakteryzują motywy werbalne. AA Blok pisał: „Każdy wiersz jest zasłoną rozciągniętą na krawędziach kilku słów. Te słowa świecą jak gwiazdy. Dzięki nim wiersz istnieje.” Tak więc w wierszu Bloka „Światy lecą” (1912) wspierające (kluczowe) słowa są bezcelowe i szalone; towarzyszące temu dzwonienie, natrętny i brzęczący dźwięk zmęczonej duszy pogrążonej w ciemności; i (w przeciwieństwie do tego wszystkiego) nieosiągalne, na próżno kuszące szczęście.

W cyklu „Carmen” Bloka słowo „zdrada” pełni funkcję motywu. W tym słowie oddaje się poetycki, a zarazem tragiczny pierwiastek duszy. Świat zdrady kojarzy się tu z „burzą cygańskich namiętności” i opuszczeniem ojczyzny, połączonym z niewytłumaczalnym uczuciem smutku, „czarnym i dzikim losem” poety, a zamiast tego z urokiem nieograniczonej wolności, swobodnej ucieczki „bez orbit”: „To zdrada tajemnicy muzycznej?/Czy to serce schwytane przez Carmen?”

Należy zauważyć, że termin „motyw” jest również używany w innym znaczeniu niż to, na którym się opieramy. Dlatego tematy i problemy twórczości pisarza często nazywane są motywami (na przykład moralne odrodzenie człowieka, nielogiczne istnienie ludzi). W współczesna krytyka literacka Istnieje także koncepcja motywu jako początku „pozastrukturalnego” – jako własności nie tekstu i jego twórcy, ale nieograniczonej myśli interpretatora dzieła. Właściwości motywu, mówi B.M. Gasparowa „rosną na nowo za każdym razem, w samym procesie analizy” - w zależności od tego, do jakich kontekstów twórczości pisarza zwraca się naukowiec.

Tak rozumiany motyw jest konceptualizowany jako „podstawowa jednostka analizy”, analiza, która „zasadniczo porzuca koncepcję stałych bloków konstrukcji, które obiektywnie mają dana funkcja w konstrukcji tekstu.” Podobne podejście do literatury, jak zauważa M.L. Gasparow pozwolił A.K. Żołkowskiemu w swojej książce „Wędrujące sny” zaproponować czytelnikom szereg „genialnych i paradoksalnych interpretacji Puszkina poprzez Brodskiego i Gogola poprzez Sokołowa”.

Niezależnie jednak od tego, jakie tony semantyczne nadawane są w krytyce literackiej słowu „motyw”, nieodwołalne znaczenie i autentyczna aktualność tego terminu, który oddaje rzeczywiście (obiektywnie) istniejący aspekt dzieł literackich, pozostaje oczywista.

VE Khalizev Teoria literatury. 1999

Motyw to termin, który wszedł do literatury z zakresu muzykologii. Po raz pierwszy nagrano w „ słownik muzyczny„S. de Brossard w 1703 roku. Analogie z muzyką, gdzie termin ten jest kluczowy przy analizie kompozycji dzieła, pozwalają zrozumieć właściwości motywu w dziele literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnorodnych sytuacjach.

W krytyce literackiej pojęcie motywu służyło charakterystyce elementów fabuły Goethego i Schillera. Zidentyfikowali pięć rodzajów motywów: przyspieszanie działania, spowalnianie działania, oddalanie działania od celu, stawienie czoła przeszłości, antycypowanie przyszłości.

Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione w Poetyce wątków Weselowski. Interesowało go powtarzanie motywów w różne gatunki wśród różnych narodów. Veselovsky uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą powstać niezależnie od siebie w różnych plemionach (walka o dziedzictwo braci, walka o pannę młodą itp.) dochodzi do wniosku, że kreatywność przejawia się przede wszystkim w połączeniu motywów co daje taką czy inną fabułę (w bajce nie ma jednego zadania, ale pięć itd.)

Następnie kombinacje motywów przekształciły się w różnorodne kompozycje, stając się podstawą takich gatunków jak powieści, opowiadania i wiersze. Sam motyw, zdaniem Veselovsky'ego, pozostał stabilny i nierozkładalny, a fabułę tworzą kombinacje motywów. Działkę można było pożyczać, przekazywać od ludzi do ludzi lub wędrować. W fabule każdy motyw może być główny, drugorzędny, epizodyczny... wiele motywów można rozwinąć w całe wątki i odwrotnie.

Stanowisko Weselowskiego na temat motywu jako nierozkładalnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych. Prop : motywy ulegają rozkładowi, ostatnia podlegająca rozkładowi jednostka nie stanowi logicznej całości. Propp nazywa elementy pierwotne funkcje aktorów - działania bohaterów określone ze względu na ich znaczenie dla przebiegu akcji. siedem typów postaci, 31 funkcji (na podstawie zbioru Afanasjewa)

Szczególnie trudno jest zidentyfikować motywy w literaturze ostatnich stuleci: ich różnorodność i złożony ładunek funkcjonalny.

W literaturze różne epoki istnieje wiele znalezionych i działających mitologiczny motywy. Stała aktualizacja w ramach historycznych kontekst literacki, zachowują swoją istotę (motyw świadomej śmierci bohatera z powodu kobiety, najwyraźniej można to uznać za podkreśloną przez Weselowskiego przemianę walki o pannę młodą (Leński u Puszkina, Romaszow u Kuprina).

Ogólnie przyjętym wskaźnikiem motywu jest jego powtarzalność .

Motyw przewodni w jednym lub wielu dziełach pisarza można określić jako motyw przewodni . Można to rozpatrywać na poziomie tematycznym i strukturę figuratywną Pracuje. W Wiśniowym sadzie Czechowa motyw ogrodu jest symbolem Domu, piękna i trwałości życia... możemy mówić zarówno o roli motywu przewodniego, jak i organizacji drugiego, sekretnego znaczenia dzieła - podtekst, podtekst (fraza: „życie stracone” - motyw przewodni wujka Wani. Czechowa)

Tomaszewski: Odcinki są podzielone na jeszcze mniejsze części, które opisują poszczególne działania, wydarzenia i rzeczy. Motywy nazywa się takie małe części dzieła, których nie można dalej podzielić motywy .

W liryczny Motywem w dziele jest powtarzający się zespół uczuć i idei wyrażonych w mowie artystycznej. Motywy w liryce są bardziej niezależne, ponieważ nie są podporządkowane rozwojowi akcji, jak w eposie i dramacie. Czasem całą twórczość poety można uznać za interakcję, korelację motywów (u Lermontowa: motywy wolności, woli, pamięci, wygnania itp.). znaczenia symboliczne V dzieła liryczne różnych epok, podkreślając bliskość i oryginalność poetów (droga Puszkina w Besach i Gogola w M.D., ojczyzna Lermontowa i Niekrasowa, Ruś Jesienina i Bloka itp.)

Na swoich wykładach Stiepanow powiedział tylko, co następuje:

Według Tomaszewskiego motywy są podzielone

Motywy swobodne i związane:

Te, które można pominąć (szczegóły, detale odgrywają w fabule ważną rolę: nie powodują szkicowości dzieła).

Te, których nie da się pominąć przy opowiadaniu, bo związek przyczynowo-skutkowy zostaje zerwany... stanowią podstawę fabuły.

Motywy dynamiczne i statyczne:

1. Zmiana sytuacji. Przejście od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie.

Perypeteja (Arystoteles: „przekształcenie działania w jego przeciwieństwo”) jest jednym z istotnych elementów komplikowania fabuły, czyli każdego nieoczekiwany zwrot w rozwoju działki.

2. Niezmienianie sytuacji (opisy wnętrza, natury, portretu, działań i uczynków, które nie prowadzą do istotnych zmian)

Darmowe motywy mogą być statyczne, ale nie każdy motyw statyczny jest darmowy.

Nie wiem, która to książka Tomaszewskiego, bo w „Teorii literatury. Poetyka." pisze:

Motywacja. System motywów składających się na temat tej pracy, musi reprezentować niektóre jedność artystyczna. Jeżeli wszystkie części dzieła nie są do siebie dobrze dopasowane, dzieło „rozpada się”. Dlatego wprowadzenie każdego indywidualnego motywu lub każdego zestawu motywów musi być usprawiedliwiony(zmotywowany). Pojawienie się tego czy innego motywu powinno wydawać się czytelnikowi konieczne w danym miejscu. System technik uzasadniających wprowadzenie indywidualne motywy i ich kompleksy nazywane są motywacja. Metody motywacji są różnorodne, a ich charakter nie jest jednolity. Dlatego też konieczna jest klasyfikacja motywacji.

DO motywacja opozycyjna.

Jego zasada leży w oszczędności i celowości motywów. Poszczególne motywy mogą charakteryzować przedmioty wprowadzone w pole widzenia czytelnika (akcesoria) lub działania bohaterów („odcinki”). Żadne akcesorium nie powinno pozostać w fabule niewykorzystane, żaden odcinek nie powinien pozostać bez wpływu na sytuację fabularną. O motywacji kompozycyjnej wypowiadał się Czechow, gdy przekonywał, że jeśli na początku opowiadania jest powiedziane, że w ścianę wbity jest gwóźdź, to na końcu opowiadania bohater powinien się na tym gwoździu powiesić. („Posag” Ostrowskiego na przykładzie broni. „Nad kanapą jest dywan, na którym wisi broń”.

Najpierw jest on przedstawiony jako szczegół ustawienia. W scenie szóstej zwracamy uwagę na ten szczegół w uwagach. Pod koniec akcji uciekający Karandyszew chwyta ze stołu pistolet. W czwartym akcie strzela z tego pistoletu do Larisy. Wprowadzenie motywu broni jest tu motywowane kompozycyjnie. Ta broń jest niezbędna do osiągnięcia wyniku. Służy przygotowaniu do ostatniej chwili dramatu.) Drugim przypadkiem motywacji kompozycyjnej jest wprowadzenie motywów jako techniki charakteryzacji . Motywy muszą współgrać z dynamiką fabuły (tak więc w tym samym „Posagu” motyw „Burgundy”, wykonany za niską cenę przez handlarza podrabianym winem, charakteryzuje nędzę codziennego otoczenia Karandyszewa i przygotowuje do odejście Larisy).

Te charakterystyczne detale mogą współgrać z akcją:

1) przez analogię psychologiczną ( romantyczny krajobraz: Noc księżycowa dla sceny miłosnej, burza z grzmotem dla sceny śmierci lub przestępstwa),

2) przeciwnie (motyw „obojętności” itp.).

W tym samym „Posagu”, kiedy Larisa umiera, z drzwi restauracji słychać śpiew chóru cygańskiego. Trzeba też wziąć pod uwagę taką możliwość fałszywa motywacja . Aby odwrócić uwagę czytelnika od prawdziwej sytuacji, można wprowadzić akcesoria i zdarzenia. Bardzo często pojawia się to w kryminałach, gdzie podano wiele szczegółów, które sprowadzą czytelnika na złą ścieżkę. Autor każe nam założyć, że wynik nie jest tym, czym jest w rzeczywistości. Oszustwo zostaje rozwikłane na końcu, a czytelnik jest przekonany, że wszystkie te szczegóły zostały wprowadzone jedynie w celu przygotowania niespodzianki przy rozwiązaniu.

Realistyczna motywacja

Od każdej pracy żądamy elementarnej „iluzji”, tj. niezależnie od tego, jak konwencjonalne i sztuczne może być dzieło, jego odbiorowi musi towarzyszyć poczucie realności tego, co się dzieje. Dla naiwnego czytelnika to uczucie jest niezwykle silne i taki czytelnik może uwierzyć w autentyczność tego, co jest przedstawiane, może być przekonany o realnym istnieniu bohaterów. Tak więc Puszkin, który właśnie opublikował „Historię Powstanie Pugaczowa„, publikuje „Córkę kapitana” w formie wspomnień Grinewa z następującym posłowie: „Manuskrypt Piotra Andriejewicza Grinewa został nam przekazany przez jednego z jego wnuków, który dowiedział się, że jesteśmy zajęci pracą sięgającą opisanego czasu przez jego dziadka.

Postanowiliśmy, za zgodą naszych bliskich, opublikować go osobno.” Tworzy się iluzja realności Grinewa i jego wspomnień, szczególnie poparta publicznie znanymi momentami osobistej biografii Puszkina (jego zajęcia z historii według historii Pugaczowa), a iluzję dodatkowo wzmacnia fakt, że poglądy i przekonania wyrażane przez Grinewa w dużej mierze odbiegają od poglądów wyrażanych przez samego Puszkina. Bardziej doświadczony czytelnik wyraża realistyczną iluzję jako żądanie „żywotności”.

Czytelnik, znając mocno fikcyjny charakter dzieła, wciąż domaga się pewnej zgodności z rzeczywistością i w tej korespondencji widzi wartość dzieła. Nawet czytelnicy dobrze zorientowani w prawie konstrukcja artystyczna, nie mogą psychicznie uwolnić się od tej iluzji. W związku z tym każdy motyw należy przedstawić jako motyw prawdopodobnie w tej sytuacji.

Nie zauważamy, przyzwyczajając się do technologii powieść przygodowa absurdalność faktu, że zbawienie bohatera następuje zawsze na pięć minut przed jego nieuniknioną śmiercią, widzowie starożytna komedia nie zauważył absurdu, że w ostatnim akcie wszyscy bohaterowie nagle okazali się bliskimi krewnymi. Jednak jak trwały jest ten motyw w dramacie, pokazuje sztuka Ostrowskiego „Winny bez winy”, gdzie pod koniec spektaklu bohaterka rozpoznaje w bohaterze utraconego syna). Ten motyw uznania pokrewieństwa był niezwykle dogodny dla rozwiązania (pokrewieństwo pogodziło interesy, radykalnie zmieniając sytuację) i dlatego mocno zakorzenił się w tradycji.

Motywacja realistyczna ma więc swoje źródło albo w naiwnym zaufaniu, albo w żądaniu iluzji. Nie przeszkadza to w rozwoju literatury fantastycznej. Jeśli ludowe opowieści i zwykle powstają w popularnym środowisku, które na to pozwala prawdziwe istnienie czarownice i ciasteczka, wówczas nadal istnieją jako pewnego rodzaju świadoma iluzja, w której system mitologiczny lub fantastyczny światopogląd (założenie o naprawdę nieuzasadnionych „możliwościach”) występuje jako rodzaj iluzorycznej hipotezy.

Ciekawe, że rozwinęły się historie fantasy środowisko literackie, pod wpływem wymagań realistycznej motywacji, zwykle dają podwójna interpretacja fabuła: można je rozumieć zarówno jako wydarzenie rzeczywiste, jak i fantastyczne. Z punktu widzenia realistycznej motywacji konstruowania dzieła wprowadzenie do dzieła sztuki jest łatwe do zrozumienia pozaliterackie materiał, tj. tematy, które mają prawdziwe znaczenie wykraczające poza sferę fikcji.

Więc w powieści historyczne zostają wprowadzeni na scenę postacie historyczne, wprowadza się taką lub inną interpretację wydarzenia historyczne. Zobacz w powieści „Wojna i pokój” L. Tołstoja cały raport wojskowo-strategiczny na temat bitwy pod Borodino i pożaru Moskwy, który wywołał kontrowersje w literaturze specjalistycznej. Dzieła współczesne przedstawiają życie codzienne znane czytelnikowi, podnosząc kwestie moralne, społeczne, polityczne itp. jednym słowem wprowadzane są tematy, które żyją własnym życiem poza fikcją.

Motywacja artystyczna

Podanie motywów jest wynikiem kompromisu realistyczna iluzja z wymogami budownictwa artystycznego. Nie wszystko zapożyczone z rzeczywistości nadaje się na dzieło sztuki.

Na gruncie motywacji artystycznej zwykle powstają spory między starym a nowym szkoły literackie. Stary, tradycyjny kierunek zwykle zaprzecza nowemu formy literackie obecność artyzmu. Tak wpływa to na przykład na słownictwo poetyckie, gdzie samo użycie poszczególnych słów musi współgrać z bryłą tradycje literackie(źródło „prozaizmów” – słów zakazanych w poezji). Szczególnym przypadkiem motywacji artystycznej jest technika dezaznajomienie. Wprowadzenie do dzieła materiału nieliterackiego, tak aby nie wypadł on z dzieła sztuki, musi być uzasadnione nowością i indywidualnością ujęcia materiału.

Musimy mówić o starym i znanym jako nowym i niezwykłym. O tym, co zwyczajne, mówi się jako o dziwnym. Motywacją tych metod defamiliaryzacji zwykłych rzeczy jest zwykle refrakcja tych wątków w psychologii bohatera, który nie jest z nimi zaznajomiony. Technikę defamiliaryzacji L. Tołstoja znamy, gdy opisując radę wojskową w Fili w „Wojnie i pokoju” wprowadza jako postać chłopską dziewczynę, która obserwuje tę radę i to na swój, dziecinny sposób, nie rozumiejąc istoty tego, co jest dzieje, interpretuje wszelkie działania i wypowiedzi członków rady.

Każdy wiersz jest rozciągniętą zasłoną
na marginesie kilku słów. Te słowa błyszczą
jak gwiazdy. Dzięki nim dzieło istnieje.

Termin „motyw” jest dość niejednoznaczny, ponieważ jest używany w wielu dyscyplinach - psychologii, językoznawstwie itp.
W artykule omówiony zostanie MOTYW DZIEŁA LITERACKIEGO

MOTYW - (od łac. moveo - poruszam się) to powracający element dzieła literackiego, który nabiera coraz większego znaczenia.

Motyw jest terminem kluczowym przy analizie kompozycji dzieła.

Cechami motywu jest jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnorodnych wariantach.

Na przykład motywy biblijne.

Bułhakow. Mistrz i Małgorzata.

Powieść Bułhakowa w dużej mierze opiera się na reinterpretacji idei i wątków ewangelicznych i biblijnych. Centralnymi motywami powieści są motywy wolności i śmierci, cierpienia i przebaczenia, egzekucji i miłosierdzia. Interpretacja tych motywów przez Bułhakowa bardzo odbiega od tradycyjnych biblijnych.

Tym samym bohater powieści Jeszua w żaden sposób nie deklaruje swojego mesjańskiego przeznaczenia, podczas gdy biblijny Jezus mówi np. w rozmowie z faryzeuszami, że jest nie tylko Mesjaszem, ale także Synem Bożym : „Ja i Ojciec jedno jesteśmy”.

Jezus miał uczniów. Tylko Matthew Levi poszedł za Jeszuą. Według Ewangelii Jezus wjechał do Jerozolimy na osiołku w towarzystwie swoich uczniów. W powieści Piłat pyta Jeszuę, czy to prawda, że ​​wjechał do miasta przez Bramę Suzy na ośle, na co odpowiada, że ​​„nawet osła nie ma”. Do Jeruszalaim przybył dokładnie przez Bramę Susa, ale pieszo, w towarzystwie samego Lewiego Matwieja i nikt mu nic nie krzyczał, bo nikt go wtedy w Jeruszalaim nie znał” (c)

Cytat można ciągnąć dalej, ale myślę, że jest już jasny: motywy biblijne w obrazie bohatera uległy poważnej refrakcji. Bułhakowski Jeszua- nie bóg-człowiek, ale po prostu człowiek, czasem słaby, a nawet żałosny, niezwykle samotny, ale wielki w swoim duchu i zwycięskiej dobroci. Nie głosi wszystkich dogmatów chrześcijańskich, lecz jedynie idee dobra, które są istotne dla chrześcijaństwa, ale nie stanowią całej nauki chrześcijańskiej.

Przemyślany zostaje także inny główny motyw – motyw Antychrysta. Jeśli w interpretacji biblijnej Szatan jest uosobieniem zła, to u Bułhakowa jest częścią tej siły, „która zawsze pragnie zła i zawsze czyni dobro”.

Dlaczego Bułhakow tak radykalnie obalił tradycyjne idee? Najwyraźniej, aby podkreślić rozumienie autora odwiecznych pytań filozoficznych: jaki jest sens życia? Dlaczego człowiek istnieje?

Zupełnie inna interpretacja tego samego motywy biblijne widzimy u Dostojewskiego.

Ciężka praca radykalnie zmieniła Dostojewskiego – rewolucjonista i ateista stał się osobą głęboko religijną. („...Wtedy los mi dopomógł, służba karna mnie ocaliła... Stałem się zupełnie nowym człowiekiem... Tam zrozumiałem siebie... Zrozumiałem Chrystusa..." (c)

W związku z tym po ciężkiej pracy i wygnaniu motyw religijny staje się motyw przewodni twórczość Dostojewskiego.
Dlatego po „Zbrodni i karze” musiała ukazać się powieść „Idiota”, po buntowniku Raskolnikowie, który głosił „pozwolenie na krew”, - idealnym „Księciu Chrystusie” - Lwie Nikołajewiczu Myszkinie, głoszącym miłość bliźniego na każdym kroku swojego życia.
Książę Myszkin to prawda uwięziona w świecie kłamstw; ich zderzenie i tragiczna walka są nieuniknione i z góry określone. Jak powiedział generał Epanchina: „Oni nie wierzą w Boga, nie wierzą w Chrystusa!” wyraża się ceniona przez pisarza myśl: kryzys moralny, jakiego doświadcza współczesna ludzkość, jest kryzysem religijnym.

W powieści Bracia Karamazow Dostojewski łączy upadek Rosji i jej rozwój ruch rewolucyjny z niewiarą i ateizmem. Moralna idea powieści, walka wiary z niewiarą („diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są serca ludzi” – mówi Dmitrij Karamazow) wykracza poza rodzinę Karamazowów. Wyparcie się Boga przez Iwana rodzi złowrogą postać Inkwizytora. „Legenda Wielkiego Inkwizytora” – największe dzieło Dostojewski. Oznacza to, że Chrystus kocha wszystkich, także tych, którzy Go nie kochają. Przyszedł, aby zbawić grzeszników. Pocałunek Chrystusa jest wezwaniem najwyższej miłości, ostatnim wezwaniem grzeszników do pokuty.

Innym przykładem jest Blok. Dwanaście.

W dziele znajduje się wizerunek Chrystusa – ale jaki? Ten, który przewodzi dwunastu apostołom nowa wiara czy ten, którego nowi apostołowie prowadzą na egzekucję?
Może być kilka interpretacji, ale „To nie był Chrystus biblijny, ani prawdziwy Chrystus. Niech ktoś z Was zwróci się do Ewangelii i pomyśli, czy można sobie wyobrazić Jezusa z Nazaretu w „białej koronie z róż”? Nie? Nie. To cień, duch. To jest parodia. To jest rozdwojona świadomość, która wprowadziła w błąd naszych ojców.
Blok napisał, że spacerował ciemnymi ulicami Piotrogrodu i widział wirujące trąby śnieżne i zobaczył tam tę postać. To nie był Chrystus, ale wydawało mu się, że było tak dobrze, tak cudownie. Ale to nie było dobre. To była tragedia. Blok zdał sobie z tego sprawę, niestety, za późno. Oznacza to, że Chrystusa tam nie było. Nie miał. Jaka jest odpowiedź? Blok jako prorok czuł w ludziach wiarę, że świat można na nowo narysować w krwawy sposób i że wyjdzie to na dobre. Pod tym względem jego Chrystus jest pseudochrystusem. „Biała korona” zawiera w sobie nieświadomy wgląd – jest to obraz pseudochrystusa. A kiedy się odwrócił, okazało się, że był to Antychryst” (c)

Pomimo niewyczerpanej liczby przykładów wykorzystania motywów biblijnych, pozwolę sobie ograniczyć się tylko do tych przykładów.
Myślę, że najważniejsze jest jasne – mówię o motywie jako kategorii kompozycyjnej.

MOTYW jest pewnym punktem wyjścia twórczości, zespołem idei i uczuć autora, wyrazem jego światopoglądu.

Motyw jest składnikiem dzieła, który ma zwiększone znaczenie.

„…Każde zjawisko, każdy „miejsce” semantyczne – wydarzenie, cecha charakteru, element krajobrazu, dowolny przedmiot, słowo mówione, farba, dźwięk itp. może pełnić rolę motywu w dziele; jedyne, co decyduje o motywie, to jego reprodukcja w tekście, a więc w przeciwieństwie do tradycyjnej narracji fabularnej, gdzie mniej więcej z góry jest określone, co można uznać za odrębne elementy („postacie” lub „wydarzenia”) (c) B. Gasparow.

I tak przez całą sztukę Czechowa „ Wiśniowy Sad„Motyw wiśniowego sadu jest symbolem domu, piękna i zrównoważonego rozwoju. („Jest już maj, kwitną wiśnie, ale w ogrodzie zimno, poranek” – „Patrzcie, zmarła mama idzie po ogrodzie… w białej sukni!” – „Przyjdźcie wszyscy popatrzeć Ermolai Lopakhin macha siekierą w wiśniowy sad i jak powalą na ziemię!”).

W sztuce Bułhakowa „Dni turbin” te same motywy ucieleśniają obraz kremowych zasłon. („Ale mimo tych wszystkich wydarzeń w jadalni w zasadzie jest cudownie. Jest gorąco, przytulnie, zaciągnięte są kremowe zasłony” - „...kremowe zasłony... za nimi odpoczywa dusza... zapominasz o wszystkich okropnościach wojny domowej”)

Motyw pozostaje w ścisłym kontakcie, krzyżuje się z powtórzeniami i ich podobieństwami, ale nie jest z nimi identyczny.

Motyw ten jest obecny w dziele najliczniej Różne formy- osobne słowo lub fraza, powtarzające się i zróżnicowane, pojawiające się w formie tytułu lub motto, lub pozostające jedynie do odgadnięcia, zagubione w podtekście.

Istnieją motywy główne (=wiodące) i drugorzędne.

MOTYW WIODĄCY lub

LEITMOTHIO – panujący nastrój, główny temat, główny ton ideowy i emocjonalny dzieła literackiego i artystycznego, twórczość pisarza, kierunek literacki; określony obraz lub zwrot wypowiedzi artystycznej, uporczywie powtarzany w dziele jako stała cecha charakteru, doświadczenia lub sytuacji.

Motyw przewodni, w procesie powtórzeń lub wariacji, budzi pewne skojarzenia, nabierając szczególnej głębi ideowej, symbolicznej i psychologicznej.

Motyw wiodący organizuje drugi, sekretne znaczenie działa, czyli podtekst.

Na przykład temat opowiadania F.M. „Sobowtór” Dostojewskiego to rozdwojenie jaźni biednego urzędnika Goladkina, który za pomocą pewnego siebie i aroganckiego „sobowtóra” próbuje osadzić się w społeczeństwie, które go odrzuciło. W miarę rozwoju głównego wątku wyłaniają się motywy samotności, niepokoju, beznadziejnej miłości i „rozbieżności” bohatera z otaczającym go życiem. Motyw przewodni całej opowieści można uznać za motyw fatalnej zagłady bohatera, mimo jego rozpaczliwego oporu wobec okoliczności. (Z)

Każde dzieło, szczególnie trójwymiarowe, powstaje w wyniku narastania bardzo duża liczba indywidualne motywy. W tym przypadku główny motyw pokrywa się z tematem.
Tym samym tematem „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motyw losu historycznego, który nie zakłóca równoległego rozwoju w powieści szeregu innych wątków pobocznych, często tylko w niewielkim stopniu powiązanych z tematem.
Na przykład,
motyw prawdy świadomości zbiorowej – Pierre i Karataev;
motyw codzienny - ruina bogatej kobiety rodzina szlachecka Hrabiowie Rostowa;
liczne motywy miłosne: Nikołaj Rostow i Zofia, jest także księżniczką Marią, Pierrem Bezuchowem i księciem Ellen. Andriej i Natasza itp.;
mistyczny i jakże charakterystyczny motyw późniejszego dzieła śmierci Tołstoja – wskrzeszenia śmierci – umierających przemyśleń księgi. Andriej Bołkoński itp.

RÓŻNORODNOŚĆ MOTYWÓW

W literaturze różnych epok odnajduje się i skutecznie funkcjonuje wiele MOTYWÓW MITOLOGICZNYCH. Uaktualniane w różnych kontekstach historycznych i literackich, zachowują jednocześnie swoją istotę semantyczną.

Na przykład motyw celowej śmierci bohatera z powodu kobiety.
Samobójstwo Wertera w powieści „Cierpienie” młody Werter» Goethe,
śmierć Włodzimierza Leńskiego w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”,
śmierć Romaszowa w powieści Kuprina „Pojedynek”.
Najwyraźniej motyw ten można uznać za przekształcenie starożytności motyw mitologiczny: „walcz o pannę młodą”.

Motyw wyobcowania bohatera z otaczającego go świata jest bardzo popularny.
Może to być motyw wygnania (Lermontow. Mcyri) lub motyw obcości bohatera wobec wulgarności i przeciętności otaczającego go świata (Czechow. Nudna historia).
Notabene motyw obcości bohatera jest motywem centralnym, łączącym wszystkie siedem książek o Harrym Potterze.

Ten sam motyw może otrzymać różne znaczenia symboliczne.

Na przykład motyw drogi.

Porównywać:
Gogola. Martwe dusze - osławiony ptak-trzy
Puszkin. Demony
Jesienin. Rus
Bułhakow. Mistrz i Małgorzata.
We wszystkich tych pracach pojawia się motyw drogi, choć jakże inaczej jest on ukazany.

Wskazano motywy, które mają bardzo starożytne korzenie, prowadziły do ​​​​prymitywnej świadomości, a jednocześnie rozwinęły się w warunkach wysokiej cywilizacji. różne kraje. Oto motywy syn marnotrawny, dumny król, pakt z diabłem itp. Sam możesz łatwo zapamiętać przykłady.

I tu jest ciekawy punkt. Jeśli przeanalizujesz swoją kreatywność, przejrzyj swoje rzeczy, a następnie określ, który motyw jest dla Ciebie najbardziej interesujący. Innymi słowy, jaką kwestię istnienia zamierzasz rozwiązać swoją kreatywnością?
Jednak pytanie do rozważenia.

MOTYW I TEMAT

B.V. Tomaszewski pisał: „Temat trzeba podzielić na części, «rozłożyć» na najmniejsze jednostki narracyjne, aby następnie te jednostki naciągnąć na rdzeń narracyjny”. Praca. Odcinki są podzielone na jeszcze mniejsze części, które opisują poszczególne działania, wydarzenia lub rzeczy. Tematyka takich małych części dzieła, których nie da się już podzielić, nazywa się motywami.

MOTYW I FABUŁA

Pojęcie motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej zostało po raz pierwszy teoretycznie uzasadnione przez filologa rosyjskiego A.N. Veselovsky w „Poetyce fabuł”, 1913.
Weselowski motyw rozumie jako element budujący fabułę, a motywy uważa za najprostsze formuły, jakie mogą powstać niezależnie od siebie wśród różnych plemion.
Według Weselowskiego każda epoka poetycka pracuje nad „przepisanymi obrazami poetyckimi od niepamiętnych czasów”, tworząc ich nowe kombinacje i wypełniając je „nowym rozumieniem życia”. Jako przykłady takich motywów badacz podaje porwanie panny młodej, „przedstawienie słońca przez oko”, walkę braci o spadek itp.
Według Veselovsky'ego kreatywność przejawiała się przede wszystkim w „kombinacji motywów”, która daje jedną lub drugą indywidualną fabułę.
Aby przeanalizować motyw, naukowiec zastosował wzór: a + b. Na przykład „zła stara kobieta nie lubi piękna - i stawia przed nią zadanie zagrażające życiu. Każdą część wzoru można modyfikować, zwłaszcza z zastrzeżeniem przyrostu b.”
Zatem pogoń za starą kobietą wyraża się w zadaniach, jakie stawia piękności. Mogą być dwa, trzy lub więcej takich zadań. Dlatego wzór a + b może stać się bardziej skomplikowany: a + b + b1 + b2.
Następnie kombinacje motywów przekształciły się w liczne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków narracyjnych, jak opowiadania, powieści i wiersze.
Sam motyw, zdaniem Weselowskiego, pozostał stabilny i nierozkładalny; Na fabułę składają się różne kombinacje motywów.
W przeciwieństwie do motywu, fabułę można było pożyczyć, przenosić się od ludzi do ludzi i „wędrować”.
W fabule każdy motyw odgrywa określoną rolę: może być główny, drugorzędny, epizodyczny.
Często rozwój tego samego motywu powtarza się w różnych fabułach. Wiele tradycyjnych motywów można rozwinąć w całe wątki, podczas gdy tradycyjne wątki wręcz przeciwnie, „zwijają się” w jeden motyw.
Veselovsky zauważył tendencję wielkich poetów, za pomocą „genialnego instynktu poetyckiego”, do wykorzystywania wątków i motywów, które zostały już poddane poetyckiej obróbce. „Są gdzieś w najgłębszych mrocznych rejonach naszej świadomości, jak wiele tego, co zostało sprawdzone i przeżyte, pozornie zapomniane i nagle nas uderza, jak niezrozumiałe objawienie, jak nowość i jednocześnie starożytność, której nie dajemy sobie należy wziąć pod uwagę, ponieważ często nie jesteśmy w stanie określić istoty tego aktu mentalnego, który nieoczekiwanie odnowił w nas stare wspomnienia. (Z)

Stanowisko Weselowskiego co do motywu jako nierozkładalnej i stabilnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku.
„Specyficzna interpretacja terminu „motyw” przez Weselowskiego nie może być już obecnie stosowana” – napisał W. Propp. - Według Veselovsky'ego motyw jest nierozkładalną jednostką narracji.<…>Jednak motywy, które podaje jako przykłady, są niejasne”.
Propp ukazuje rozkład motywu „wąż porywa córkę króla”.
„Motyw ten rozkłada się na 4 elementy, z których każdy można indywidualnie różnicować. Węża można zastąpić Koshchei, wichrem, diabłem, sokołem, czarodziejem. Porwanie można zastąpić wampiryzmem i różnymi działaniami, dzięki którym w bajce osiąga się zniknięcie. Córkę może zastąpić siostra, narzeczona, żona, matka. Króla może zastąpić syn królewski, chłop lub kapłan.
Zatem, w przeciwieństwie do Weselowskiego, musimy stwierdzić, że motyw nie jest jednoczłonowy, nierozkładalny. Ostatnia podlegająca rozkładowi jednostka jako taka nie stanowi logicznej całości (a według Weselowskiego motyw ma bardziej pierwotne pochodzenie niż fabuła); będziemy musieli później rozwiązać problem wyodrębnienia niektórych elementów pierwotnych inaczej niż robi to Weselowski” (c ).

Propp uważa te „elementy pierwotne” za funkcje aktorów. „Funkcja jest rozumiana jako czynność aktora, określona ze względu na jej znaczenie dla przebiegu działania” (c)
Funkcje się powtarzają i można je policzyć; wszystkie funkcje są rozproszone działające osoby abyśmy mogli wyróżnić siedem „kręgów działania”, a co za tym idzie, siedem typów postaci:
szkodnik,
dawca,
asystent,
postać, której szukasz,
nadawca,
bohater,
fałszywy bohater

Na podstawie analizy 100 bajek ze zbioru A.N. Afanasjew „Rosyjskie opowieści ludowe” V. Propp zidentyfikował 31 funkcji, w ramach których rozwija się akcja. Są to w szczególności:
nieobecność („Jeden z członków rodziny opuszcza dom”),
ban („Do bohatera zwraca się ban”),
naruszenie zakazu itp.

Szczegółowa analiza stu baśni z różne historie pokazuje, że „kolejność funkcji jest zawsze taka sama” i że „wszystko bajki są tego samego typu w swojej strukturze” (c) pomimo pozornej różnorodności.

Punkt widzenia Weselowskiego był również kwestionowany przez innych naukowców. W końcu motywy powstały nie tylko w prymitywna era, ale i później. „Ważne jest znalezienie takiej definicji tego terminu” – pisał A. Bem, „która pozwoliłaby na jego uwypuklenie w każdym dziele, zarówno starożytnym, jak i współczesnym”.
Zdaniem A. Bema „motyw to najwyższy stopień artystycznej abstrakcji od określonej treści dzieła, ujęty w najprostszą formułę słowną”.
Jako przykład naukowiec przytacza motyw łączący trzy dzieła: wiersze „Więzień Kaukazu” Puszkina, „Więzień Kaukazu” Lermontowa i opowiadanie „Atala” Chateaubrianda - to miłość cudzoziemki dla jeńca; motyw przyjazdowy: uwolnienie jeńca przez cudzoziemca, pomyślne lub nieudane. I jako rozwinięcie pierwotnego motywu – śmierć bohaterki.

© Prawa autorskie: Konkurs praw autorskich -K2, 2014
Certyfikat publikacji nr 214050600155