Grawer na metalu to szlachetny i doskonały prezent na każdą okazję! Rodzaje i techniki grawerowania.

24 grudnia 2013 r

Grawerowanie pojawiło się w XV wieku wraz z księgą drukowaną i wielkimi odkryciami geograficznymi. Jako nowa forma sztuki, dostępna ze względu na swoją taniość, grawerowanie zyskało popularność niezwykle szybko. Stała się pierwszą ilustracją w książce, najpierw jako drzeworyt (drzeworyt), a następnie grawer (na metalu).

Fabuła grawerowania jest tak różnorodna jak samo życie i stara się pomieścić je we wszystkich jego przejawach. Podążając za tradycją przedmioty religijne zawiera obrazy starożytna mitologia, widoki dalekich krajów, portrety władców, postaci świeckich i religijnych, pisarzy i artystów, wizerunki flory i fauny, modne obrazy i kalendarze, mapy, rysunki, ogrody i parki, słynne pomniki starożytności.

Z jednej strony grawerunek jest lakoniczny, nie ma tu nic zbędnego, wszystko jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach. Z drugiej strony prace rytowników pełne są aluzji i alegorii, wszystko ma znaczenie metaforyczne, każdy element, zgodnie z średniowieczna tradycja odpowiada określonej koncepcji.

Przedstawiamy Państwu najsłynniejszych rytowników kilku epok i ich najwybitniejsze dzieła. WSZYSTKO MOŻNA KLIKNĄĆ!

Albrechta Dürera (1471-1528)

Albrecht Dürer zasłynął już w r młodym wieku jego ryciny i dziś jest uważany za najsłynniejszego z artystów renesansu. Rodzina Albrechta miała 18 dzieci, był trzecim dzieckiem i drugim synem w rodzinie. Ojciec Dürera zabrał go do swojego warsztatu, aby nauczył go pracy ze złotem, ale chłopiec wykazał się zdolnością do malowania i dlatego poszedł jako praktykant do rytownika Michaiła Wolgemuta.

Durer był równie i zdumiewająco utalentowany jako malarz, rytownik i rysownik, ale główne miejsce w jego twórczości zajmuje grafika. Jego spuścizna jest ogromna, w swojej różnorodności można ją porównać ze spuścizną Leonarda da Vinci.

„Rycerz, śmierć i diabeł”. 1513

Na podstawie symboliki otaczających rycerza przedmiotów można stwierdzić, że jest on raczej uosobieniem siły negatywnej i jednoczy się z diabłem, a nie jest jego ofiarą. Dlatego nieprzypadkowo na czubku jeźdźca przyczepiony jest lisi ogon, znak rycerza – rozbójnika. Wizerunek lisiego ogona kojarzył się z ideą kłamstwa, obłudy, chęci wyrwania sobie podstępem swojej części ziemskich dóbr. Obraz psa jest tutaj potwierdzony jako przylgnięcie do diabła, chciwość i zazdrość. Jaszczurka jest symbolem pozorów, złego demona. Czaszka kojarzy się ze śmiercią i grzechem pierworodnym.

"Melancholia". 1514

Radziecki historyk sztuki Ts. G. Nesselshtraus analizuje ten ryt w następujący sposób: „...przed nami brzeg morza, bezkresna odległość wody i zmierzchowe niebo, poprzecinane tęczą i złowieszczymi promieniami komety. Na pierwszym planie, w otoczeniu rozproszonej stolarki i narzędzia budowlane, siedzi, podpierając głowę ręką, pogrążona w głębokim zamyśleniu skrzydlata kobieta. W dłoni trzyma otwarty kompas, do paska przywiązany jest pęk kluczy i torebka. Nieopodal na ziemi leży drewniana kula, dalej widać duży kamienny wielościan, zza którego wygląda topiący się tygiel.

Za kobietą ponury chłopiec wspiął się na kamień młyński, z trudem wydedukując coś na desce. Obok niego zwinął się chudy pies. Po prawej stronie, w głębi, wznosi się kamienny budynek, być może niedokończony, o który opierają się drewniane schody. Na ścianach budynku wiszą klepsydra, waga i dzwonek, a także wpisany jest magiczny kwadrat. Na niebie, w promieniach komety, ogromny nietoperz. Na skrzydłach myszy napis: "Melancholia I" (...)

Natychmiast czując, że uskrzydloną kobietę dręczą wątpliwości i niezadowolenie, widz jest jednak w ślepym zaułku wobec wielu rozsianych tu wskazówek. Dlaczego Melancholia jest przedstawiona jako uskrzydlona, ​​co oznacza jej bezczynność, jaki chłopiec jest przedstawiony z tyłu, jakie jest znaczenie magicznego kwadratu, do czego służą rozrzucone narzędzia?

„Święty Hieronim w celi”. 1514

Święty Hieronim ciężko pracuje, pióro trzyma w dłoni, głowę otacza blask. Na stole tylko stojak na książki, na nim dzieło św. Hieronima, krucyfiks i kałamarz. Na pierwszym planie mały piesek i budzący grozę lew śpią spokojnie – to obowiązkowy element legendy o Hieronimie Błogosławionym. Duża liczba Szczegóły i dbałość o szczegóły są niesamowite. Obraz jest pełen małych obiektów - symboli, które przyciągają wzrok obserwatora. Jest więcej pytań niż odpowiedzi na nie, a to sprawia, że ​​intensywnie myślimy o wielu rzeczach.

"Adam i Ewa". 1504

Działka grawerowana - przedstawienie klasyczne historia biblijna o Adamie i Ewie w Ogrodzie Eden. Uważa się, że pierwowzorem dla postaci Adama i Ewy były rysunki z antycznych posągów Apolla Belwederskiego i Wenus Medicea. Dürer pozostawił na rycinie pełny podpis, w przeciwieństwie do innych swoich rycin, oznaczonych jedynie monogramem.

"Chodzić". 1496

Fabuła Spaceru na pierwszy rzut oka jest prosta: młoda para mieszczan w bogatych strojach spaceruje poza miastem, w tle widać wiejski krajobraz i drzewo. Głęboki filozoficzny sens założonej przez autora fabuły tkwi jednak w przedstawieniu Śmierci z klepsydrą nad głową, wyglądającej zza drzewa. Dlatego twarze młodych ludzi są tak zamyślone.

Szczególnego znaczenia nabiera również ponury pejzaż, budzący beznadziejną tęsknotę, krzak trawy o ostrych i suchych liściach, bezwładnie uginający się na wietrze. Wszystko przypomina o tymczasowości bytu. Wieś widziana w oddali wydaje się być odgrodzona od młodej pary postacią Śmierci, inspiruje ostre uczucie samotność i odcięcie od świata.

„Gwałt Prozerpiny na jednorożcu”. 1516

Prozerpina, córka Ceres, bogini zboża, zbierała z przyjaciółmi irysy, róże, fiołki, hiacynty i żonkile na łące, kiedy Pluton, król podziemi, dostrzegł ją z miłością. Odwiózł ją rydwanem, powodując, że otworzyła się przed nimi otchłań, a Prozerpina została uprowadzona do podziemi. Pluton był zmuszony pozwolić jej odejść, ale wcześniej dał jej posmakować pestki granatu, aby nie zapomniała o królestwie śmierci i nie wróciła do niego. Od tego czasu Prozerpina pół roku spędza w krainie umarłych, a pół w krainie żywych.

„Rodzina Satyrów”. 1504

Artysta studiował proporcje, pracował nad problemem przedstawiania nagiego ciała. W pracach o tematyce mitologicznej Dürer starał się ucieleśnić klasyczny ideał piękna. Objętość jest zaokrąglona, ​​prawie forma rzeźbiarska uwypuklony, jakby przesuwał się po powierzchni po strukturze formy za pomocą zaokrąglonych kresek. Malowniczo zinterpretowany pejzaż leśny organicznie zawiera postacie ludzi i zwierząt ucieleśniające różne symbole.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

Piranesi tworzył „fantazje architektoniczne”, które zadziwiają rozmachem rozwiązań przestrzennych, kontrastami światła i cienia. Prace Piranesiego zawsze były cenione przez kolekcjonerów jako przejaw niezwykłości twórcza wyobraźnia i najwyższą doskonałość artystyczną.

Jego twórczość zainspirowała wielu artystów: Lochy Piranesiego podziwiał Victor Hugo, który pod ich wpływem stworzył całą serię rysunków. Pod wpływem jego rycin powstała sceneria do Hamleta Szekspira i opery Fidelio Beethovena.

I choć może to zabrzmieć przerażająco, architektoniczne pomysły Piranesiego zainspirowały architektów reżimów totalitarnych, Włoch Mussoliniego, stalinowskiego Związku Radzieckiego i III Rzeszy Hitlera, a jednocześnie stał się niemal ulubionym architektem postmodernizmu.
Bardzo godne uwagi prace rytownik – cykl „Lochy” oraz cykl „Antyki rzymskie”.

Cykl „Lochy” (1749-1750)

„Lochy” na rysunku są znacznie bardziej ekspresyjne, gorączkowe niż inne prace Piranesiego z tego samego okresu. Porównywane są do delirium, koszmaru sennego, przełomu podświadomości. Kolumny zagubione w ciemności i wysokości. Łańcuchy i pierścienie do mocowania kajdan osadzonych w ścianach i belkach. Mosty zwodzone wiszące wewnątrz budynku. Korytarze z kamerami biegnącymi w różnych kierunkach. Masywne kamienie ułożone w pylonach i łukach. Kładki dla pieszych na strasznej wysokości. Schody skręcone i zakrzywione pod nienaturalnymi kątami. Piekielna machina pozbawiania wolności, ukazana z dramatyzmem przesadnym dla fana klasycznego piękna. Prace wykonane są z niesamowitą precyzją i przerażają widza, zmuszając go do uwierzenia, że ​​to wszystko naprawdę istniało.

Cykl „Starożytności rzymskie” (1748-1788)

W tej kolekcji Piranesi odtworzył obraz Rzymu w całej jego różnorodności. Zrobił wiele widoków miasta zarówno z punktu widzenia naukowca, jak iz punktu widzenia podróżnika. Widział, że pozostałości starożytnych budowli Rzymu znikały z dnia na dzień na skutek zniszczeń spowodowanych przez czas, chciwości właścicieli, którzy z barbarzyńską arogancją sprzedawali je nielegalnie w częściach do budowy nowych budowli. Dlatego postanowił je utrwalić poprzez ryciny.

„Fontanna di Trevi”. 1776

„Widok na molo Ripa Grande”. 1752

„Widok na molo Ripette”. 1753

Pieter Brueghel Starszy (1525-1569)

Życie i losy Brueghela są tajemnicze. Do tej pory badacze poszukują fantastycznej wioski o tej samej nazwie, która rzekomo dała nazwę młodemu włóczędze, który przybył do Antwerpii na mityczny konwój rybny i choć zaczął późno w nauce i sztuce, szybko wszystko genialnie nadrobił.

"Alchemik". 1560s

Brueghel na rycinie w ironiczny sposób przedstawił alchemika, który tworzy model świata i procesów światotwórczych, stawia sobie za zadanie reprodukcję i uduchowienie kosmosu, wychodzi z idei jedności świata i uniwersalności zmiany.

„Głupcy i błazny”

Główną tajemnicą tej ryciny jest rok jej powstania. Na rycinie widnieje data - 1642, ale Brueghel Starszy zmarł w 1569. Jego syn, Brueghel Młodszy, nie przepadał za rycinami, chociaż był artystą. Być może cyfry na rycinie wcale nie są datą.

Gustave Doré (1832-1883)

Dore słusznie można nazwać kolosem ilustracji, ponieważ wydaje się, że zinterpretował wszystkie arcydzieła literatury światowej.
Oprócz talentu w komponowaniu i rysowaniu Dore ma wygląd właściwy poetom, którzy znają tajemnice natury. Kiedy w latach sześćdziesiątych XIX wieku ryciny stały się szalenie popularne wśród opinii publicznej, każdy autor, który napisał książkę, chciał, aby Doré ją zilustrował. Każdy wydawca, który opublikował książkę, starał się wydać ją z ilustracjami Doré. Liczba rysunków rytownika osiągnęła do maja 1862 roku czterdzieści cztery tysiące.

"Stracone niebo". 1866

Jedna z ilustracji Dore'a do Raju utraconego Johna Miltona. Ten grawer przedstawia upadłego anioła wygnanego z raju z powodu pychy.

„Globalna powódź”. 1866

"Boska Komedia"

Jedna z ilustracji do Boska komedia» Dantego.

Co to jest grawerowanie? Odcisk na papierze lub materiałach zastępczych, wykonany z drewnianej, metalowej lub kamiennej deski, specjalnie przetworzonej przez mistrza i pokrytej farbą. Jest to najbardziej ogólna definicja grawerowania pod względem technologicznym. A jednak ta prosta zasada doprowadziła do powstania ogromnej liczby typów, podgatunków, odmian grawerowania. W całej historii grawerowania techniki grawerowania rodziły się i umierały. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że każdy nowy styl w sztuce europejskiej wiąże się z jedną lub drugą techniką grawerowania.

Dlaczego grawerowanie jest jedynym rodzajem dzieł sztuki o takiej różnorodności technicznej? Aby to zrozumieć, trzeba samemu zrozumieć, że to grawerowanie zajmuje szczególne miejsce wśród innych rodzajów sztuki. Odnosząc się do grafiki, podobnie jak rysunek, nie ma w sobie tej bezpośredniości, często szkicowości, pragnienia ucieleśnienia pierwszej myśli, pierwszego uczucia, które jest tak charakterystyczne dla rysunku; grawerowanie nigdy nie jest sztuką dla samego artysty, co bardzo często charakteryzuje rysunek. I ten zewnętrzny apel, apel do widza, grawerowanie jest w tym samym rzędzie co malarstwo czy rzeźba.

Ale to, co odróżnia grawerowanie od tych form sztuki, to właśnie jakość, która sprawia, że ​​​​jest związana z rysunkiem: rytownictwo zawsze wchodzi w szczególną, intymną relację z widzem. Rycina – zarówno pod względem wielkości, jak i nakładu – ma za zadanie zapewnić, że on, widz, zostanie z nią sam na sam, trzyma ją w dłoniach, szczegółowo wpatruje się w najdrobniejszy szczegół obrazu.

2. K. MELLAN Plath St. Weronika 1649 Miedzioryt (fragment)

Grawerowanie rodzi się niemal równocześnie jako drzeworyt i jako frez. Za ten techniczny dualizm odpowiada czas jego pojawienia się – koniec średniowiecza i początek renesansu. Na północ od Alp dominuje drzeworyt, a w jego jaskrawej dekoracyjności, wyraźnym kontraście języka, maksymalnej chęci wyrazistości obrazu, dramatyzmu, uogólnienia, podkreślenia głównego – we wszystkim widzimy charakterystyczne cechy średniowiecza myślenie artystyczne. W drzeworytach XV-wiecznych kompozycja i każdy jej szczegół jest znakiem obrazu w dużej mierze więcej niż obraz natury. Być może to właśnie symbolika drzeworytów pozwala z taką konsekwencją oddzielić artystę od rzeźbiarza: znak ze swej natury jest nieindywidualny, bezosobowy.

Oryginalna forma grawerowania - drzeworyt lub drzeworyt, znana na Wschodzie od ponad tysiąca lat, pojawiła się w Europie w epoce wczesny renesans, pod koniec XIV wieku i rozpowszechnił się w XV-XVI wieku. Rozwinął się głównie z techniki drukowania na tkaninach za pomocą drewnianych stempli (tzw. obcasa), wytłaczania „drukowanych” pierników z rzeźbionymi deskami itp. Do drukowania rycin zamiast pergaminu, który był używany do średniowiecznych miniatur, zaczęto teraz używać znacznie niedrogiego materiału nowego w Europie - papieru. Dystrybucja papieru, który do dziś jest głównym i jak dotąd mało wymiennym elementem procesów poligraficznych, jest zróżnicowana. inny charakter, był niezbędnym warunkiem rozwoju wszystkich technik graficznych.

Trudno wymienić materiał, który byłby równie ważny dla innych rodzajów plastyki jak papier do grafiki. Jeśli w malarstwie powierzchnia płótna zachodzi na siebie, przechodzi pod warstwę podkładu i farb do ciała, to w rysunkach i rycinach kolor papieru pełni rolę świetlistego medium, aktywnie uczestniczącego w strukturze kompozycyjnej arkusza iw dużej mierze precyzującego jego charakter. Można zasadnie twierdzić, że gdyby nie było papieru, nie byłoby samej grafiki.

Po raz pierwszy grawerowanie umożliwiło drukowanie nie tylko rysunku, ale także tekstu: drukowany obraz połączono z drukowanym słowem, co sprawiło, że oddziaływanie edukacyjne obu z nich niesłychanie wzrosło. Grawerowane książki zaczęto wydawać równolegle z grawerowanymi ulotkami. Dopóki technika ruchomych czcionek Gutenberga nie stała się powszechna – a nawet w przypadku wielu książek później – tekst każdej strony wraz z ilustracjami był wyryty na pojedynczej drewnianej desce („blockbucher”).

Jednak w początkowym okresie swojego rozwoju drzeworyt miał skromne możliwości techniczne. Był to tzw. drzeworyt krawędziowy, czyli podłużny, który wykonywano na deskach zwykłego typu (w których włókna drewna biegną równolegle do powierzchni), z gatunków drewna średniotwardego: gruszy, lipy.

Na wypolerowanej powierzchni takiej planszy zwykle nanoszono rysunek piórem, którego każdą linię obcinano nożem z obu stron. Następnie nożami i dłutami o różnych przekrojach drążyli, pogłębiając wszystkie szczeliny między pociągnięciami, tak że w reliefie pozostały tylko linie rysunku i uzyskano wypukłą kliszę drukarską. Zwykle autor-artysta ograniczał się do rysowania na desce, którą następnie przetwarzał rzemieślnik - snycerz („formschneider”), który starał się jak najdokładniej wyciąć zastosowany obraz, wszystkie linie, pociągnięcia, kropki.

Tak więc w drzeworytach istniała luka między twórczością artystyczną a realizacją techniczną (chociaż gdy rzeźbienie wykonywał wysoko wykwalifikowany form-schneider, był w jego pracy pewien twórczy moment przełożenia rysunku na materiał). Z drugiej strony, gdyby sami autorzy-artyści we wszystkich przypadkach sami wycinali deski według własnych kompozycji, z trudem byliby w stanie pozostawić tak duże dziedzictwo drzeworytnicze, jak na przykład Dürer, który ma około stu dziewięćdziesięciu arkuszy rytowniczych.

Początkowo drzeworyty drukowano poprzez pocieranie papieru szmatką lub kością o deskę (podobnie jak obecnie rytownicy często drukują próbne odbitki drzeworytów).

Wraz z rozpowszechnieniem druku książkowego zaczęto uzyskiwać odbitki z grawerowanych desek w konwencjonalnej prasie typograficznej.

A.BOSS Warsztat drukarski miedziorytów 1642. Akwaforta

Sztylety, ostrza i pochwy mieczy, wazony, kielichy, blaszki do opraw ksiąg, sprzączki do pasów i różne zapięcia, detale uprzęży końskiej itp. od dawna zdobiono grawerowanymi ornamentami i figurami, stopniowo nauczyli się wzbogacać te zdobienia poprzez wypełnianie pogłębionego rysunku stopioną kolorową masą szklaną – emalią. Do grawerowania kręcone obrazy, głównie o treści religijnej, które wykonywano na małych blaszkach złotych, srebrnych lub miedzianych, zamiast kolorowej emalii używano zazwyczaj niello. Po zastygnięciu stopionego niello, które wypełniało linie osadzone w metalowej płytce lub wytłoczone na niej, płytkę poddano polerowaniu i uzyskano lśniący czarny wzór, który wyróżniał się na jasnym tle. Technika ta, szczególnie szeroko stosowana od połowy XV wieku przez włoskich mistrzów, tzw. niello (niel), była najwyraźniej jednym z bezpośrednich poprzedników grawerowania siekaczy.

Chęć oceny jakości rysunku przed jego wypełnieniem niello (po czym trudno już dokonać w nim jakichkolwiek poprawek), a także chęć zachowania go jako wzoru do późniejszej pracy, doprowadziły do ​​prób wcierania farby w zakamarki niello, a następnie odciskania go na wosku, a później na papierze. Był to pierwszy krok w kierunku specjalnej produkcji płyt grawerowanych do druku - krok tym bardziej naturalny, że wielu średniowiecznych złotników i złotników pracowało jednocześnie w różne rodzaje sztuki piękne, robić malarstwo sztalugowe i rysunku oraz byli zainteresowani odtwarzaniem ich kompozycji. Znamienne jest, że wszystkie narzędzia niezbędne do wykonywania grawerów ostrych - dłuta (nacięcia), stemple do robienia ostrzy, kielnie szlifierskie, skrobaki do cięcia metalowych trzpieni - zostały zapożyczone z arsenału sztuki jubilerskiej.

Pod tym względem ciekawa jest historia George'a Vasariego, według której jedna z włoskich praczek, wieszając mokrą bieliznę na swoim podwórku, przypadkowo upuściła jej część na niello, które jej sąsiad, jubiler zajmujący się srebrem, rozłożył do wyschnięcia na słońcu. Kiedy następnie podniosła to płótno, była zdumiona, widząc, że był na nim nadrukowany rysunek niello. Tak miał powstać pierwszy druk z niello. Ta historia wydaje się być jedną z legend, których jest wiele w Biografiach Vasariego, poza tym błędnie nazywa florenckiego Mazo Finiguerra (1426-1464) wynalazcą miedziorytu i datuje to wydarzenie na lata 60. XIV wieku, podczas gdy pierwsze miedzioryty pojawiły się najwyraźniej w Niemczech i znacznie wcześniej. Zasadniczy związek między niello a początkiem druku z płyt metalowych zauważył jednak całkiem trafnie Vasari.

Do cięcia grawerowania bierze się płaską tablicę miedzianą, która jest starannie wypolerowana z przodu, ponieważ najmniejsze zadrapanie lub kropka na wei pozostawia ślad na wydruku. Następnie za pomocą różnych technik nanosi się na deskę kontur obrazu i rozpoczyna się sam proces grawerowania – rzeźbienia w metalu. Aby uzyskać pociągnięcia i linie o różnym charakterze, stosuje się frezy-groby o różnych przekrojach, nacięciach i kształtach, a najcieńsze linie „włosów” nakłada się za pomocą igieł. Główny nóż metalograficzny - zadzior - ma przekrój rombu lub trójkąta. Metalowe zadziory pozostające na krawędziach każdego pociągnięcia (barba) są ostrożnie odcinane za pomocą skrobaka.

Deskę wykończoną grawerem wypełnia się grubą farbą za pomocą skórzanego wacika, który łatwo się odkleja i zostaje tylko w naciętych, zagłębionych miejscach. Do drukowania wklęsłodruków, podobnie jak w przypadku wszystkich wklęsłodruków, zwykle stosuje się stosunkowo gruby, bardzo mało klejony papier, który zwilżony pod silnym ciśnieniem w specjalnej maszynie do wklęsłodruku dobrze wybiera warstwę farby z zagłębień grawerowanej kliszy.

Miedzioryt w formie, w jakiej posługiwali się nim dawni mistrzowie, był sztuką ostrą, trudną, wymagającą wielkiej wewnętrznej dyscypliny i wytrwałości w pracy. Rzeźbiąc na miedzianej desce najcieńsze linie, kreski i kropki, czasem widoczne tylko pod lupą i nie mając prawie żadnych możliwości znaczącej korekty tego, co zostało zrobione, rytownik musiał mieć ogromną wiedzę i pewną umiejętność rysowania, bystry wzrok, a także nienaganną dokładność i twardość ręki. Ta żmudna technika w przeszłości wiązała się z tak wielką inwestycją czasu i wysiłku, że dziś jest to prawie niemożliwe do wyobrażenia. Tak więc słynny grawer Dürera „Jeździec, śmierć i diabeł”, który ma stosunkowo mały format (24,7 × 18,9 cm), był grawerowany przez ponad trzy miesiące, nie licząc czasu spędzonego na wstępnych szkicach. A za wykonanie graweru na miedzi w nowoczesnym formacie „półarkusz” z obrazu olejnego do wykwalifikowanego grawera-reprodukcjonisty w XVII-XIX wieku czasami trwało to dłużej niż rok.

Grawerowanie opierało się na głębokich, niemal matematycznych obliczeniach wstępnych, aż do każdego pojedynczego pociągnięcia. Świadczy o tym w szczególności bardzo sprytna sztuczka techniczna zademonstrowana przez siedemnastowiecznego francuskiego miedziorytnika Claude’a Mellana. Słynny arkusz tego mistrza „Płyta św. Weroniki” z wizerunkiem twarzy Chrystusa został w całości wykonany jedną ciągłą linią rozpoczynającą się w centrum obrazu. Jednocześnie cała forma plastyczna została stworzona przez jedno pogrubienie tej linii, która oddaje ruch światłocienia.

Pierwsze datowane ryciny sieczne na miedzi pochodzą z połowy XV wieku, ale umiejętność ich wykonania sugeruje, że ryciny sieczne powstały w bardziej wczesny okres. Najwyraźniej na początku XV wieku wynaleziono również maszynę do drukowania rycin z poziomym ruchem odcisku pod cylindrycznym trzonem, bardzo podobną konstrukcją do nowoczesnej maszyny do wklęsłodruku, na której akwaforty i inne wklęsłodruki są zwykle drukowane ręcznie. Wskazują na to czerń i bogactwo druków charakterystyczne dla druku wklęsłego najwcześniejszych rycin niemieckich, które można było uzyskać jedynie poprzez druk na mokrym papierze i pod dużym ciśnieniem.

Sprzęt do drukowania wklęsłodruku i sam proces jego drukowania przedstawia akwaforta słynnego francuskiego grafika XVII wieku Abrahama Bossa „Warsztat miedzioryta”. Jeden z drukarzy wciska farbę skórzanym wacikiem w głębokie kreski na desce, inny ściera z powierzchni deski zbędną farbę, a trzeci drukuje odcisk - dosłownie przeciąga deskę z nałożonym na nią papierem przez wklęsłodruk. Gotowe odbitki wieszane są na zapleczu pracowni do wyschnięcia.

Wizualne możliwości grawerowania na miedzi natychmiast przyciągnęły uwagę wielu czołowych artystów, a sztuka grawerowania na miedzi zaczęła się szybko rozwijać. Już w drugiej połowie XV wieku wysoki poziom artystyczny i techniczny osiągnięto w rycinach takich niemieckich grafików jak „Mistrz grać w karty", który działał w latach 1435-1455, "Mistrz E.S." (1450-1467) i Martin Schongauer (ok. 1445-1491), a także włoscy malarze wczesnego renesansu, którzy wykonali wiele rycin rytowniczych - Antonio Pollaiolo (ok. 1430-1498) i Andrea Mantegna (1431-1506). Ryciny tych mistrzów wyróżniają się pewnością i pięknem konturu, obejmującym formy, bogactwem i miękkością tonu, który jest tworzony przez delikatny i gęsty mur drobnych pociągnięć.

Innym rodzajem głębokiego grawerowania na metalu, który powstał wkrótce po rytowaniu siekaczy, była akwaforta, która pojawiła się najwyraźniej na samym przełomie XVI i XVI wieku w Niemczech, a wkrótce potem we Włoszech.

Do wytrawiania polerowaną metalową deskę pokrywano warstwą werniksu kwasoodpornego, który pierwotnie wykonywano z mieszaniny wosku i żywicy. Po stwardnieniu lakieru jego powierzchnię poddano dymieniu. Na tym czarnym podłożu, zwykle sangwinicznym, które dobrze się na nim wyróżniało, zarys rysunku został zgnieciony lub w inny sposób przetłumaczony. Następnie igłą do trawienia zarysowano podłoże do samej powierzchni metalu - linie wzoru stały się teraz widoczne w kolorze odsłoniętej miedzi. Pogłębianie uderzeń przeprowadzono chemicznie - poprzez trawienie kwasami. stara droga wytrawianie wzoru do ozdabiania przedmiotów metalowych stało się w ten sposób na usługach grafiki.

Ruchliwość i elastyczność linii wytrawiania jest nieporównywalnie większa niż linii ciętych dłutem. Tutaj nie jest już potrzebny znaczny wysiłek fizyczny, napięcie całego mechanizmu wielostawowego ramienia od ręki do barku, które krępuje swobodę siekacza. Prawidłowo naostrzona igła swobodnie i szybko - może nawet swobodniej niż ołówek czy długopis na papierze - ślizga się, przecinając miękkie podłoże, oddając spontaniczność twórczego impulsu artysty. Trawienie pozwala zastosować najlżejsze delikatne cieniowanie, zarysować najdrobniejsze szczegóły obrazu i stworzyć miękkie przejścia tonalne. Inne tempo pracy rodzi inne walory estetyczne; tutaj najszersze efekty graficzne można osiągnąć w prosty i bezpośredni sposób. Zróżnicowany czas trawienia z kolejnym lakierowaniem tych części deski, które nie powinny już być trawione - tzw. akwaforta schodkowa, wynaleziona przez francuskiego rytownika Jacques'a Callot (1592-1635), pozwala na uzyskanie pociągnięć o różnej głębokości, dających różne nasycenie tonu - od jasnego srebra po bogatą czerń.

Chociaż zarówno grawerowanie, jak i trawienie są wklęsłe, istnieje znacząca różnica między ich formami drukarskimi. Linia wycięta na miedzianej płycie za pomocą zadziorów to gładki trójkątny rowek o gładkich ściankach. Po oczyszczeniu grawera z zadziorów krawędzie linii na powierzchni deski również staną się całkowicie równe iw druku będą dawać częsty i wyraźny odcisk Punkty wycięte przez grawera mają taką samą czystą krawędź. różne kształty- w kształcie rombu, trójkąta itp. To naprzemienne, wyraźnie zaznaczone paski i plamki tworzą unikalny srebrzysty odcień, charakterystyczny dla grawerowania.

Wytrawiona linia trawienia wygląda inaczej. Kwas zatruwa metal nie wszędzie równomiernie, ponadto pod działaniem kwasu metal miejscami koroduje. Dlatego ta sama linia na różnych odcinkach staje się albo płytsza, albo głębsza, a samo jej wycięcie w desce ma nieregularny, „owrzodzony” kształt. Kwas koroduje również krawędzie linii na samej powierzchni deski, powodując ich postrzępienie i ziarnistość. Zmieniając czas wytrawiania i moc kwasu, można uzyskać linie o najróżniejszym charakterze. Atrament wyselekcjonowany z takich linii podczas drukowania na wilgotnym papierze nie jest drukowany tak czysto i wyraźnie jak ze śladu noża, ale jest bardziej soczysty i ma nierówną ziarnistą teksturę. Dlatego obok poprawności graficznej i czystości linii siecznej u niektórych mistrzów już sama linia wytrawiania wygląda znacznie bardziej malowniczo. W tym samym czasie niektórzy akwaforci również uzyskiwali czystość linii w tej technice.

Jak w żadnym innym typie grafiki, w ruchu linii akwaforty tak wyraźnie ujawnia się charakterystyczny dla artysty indywidualny styl rysunkowy, że najwięksi mistrzowie malarstwa i rysunku – pamiętajmy choćby Parmigianino, Callo, Van Dyck, Ostade, Rembrandt, Tiepolo, Fragonard, Goya, Manet, Whistler, Zorn, Valentin Serov – używali akwaforty jako autorskiej grafiki. Akwaforta rozwinęła się szczególnie w XVII wieku w Holandii, która wyprodukowała największego rytownika – Rembrandta.

Przy bezpośrednim i improwizacyjnym charakterze akwaforty, jej wykonaniu często towarzyszy szereg wypadków i niespodzianek, ponadto tablica trawiona wytrzymuje mniejszy obieg niż deska grawerowana dłutem. Dlatego dla celów reprodukcji, gdzie wymagana była szczególna dokładność pracy, akwaforta była co do sekundy samodzielną techniką połowa XIX wieku był używany stosunkowo mało.

Inny rodzaj grawerowania improwizowanego na metalu obok akwaforty – tzw. „sucha igła” – pod względem elastyczności ruchu linii zajmuje miejsce pośrednie między rytowaniem a akwafortą.

Dzięki tej technicznie bardzo prostej metodzie wzór jest bezpośrednio zarysowany na powierzchni polerowanej metalowej płytki za pomocą igły do ​​trawienia bez żadnego trawienia. Pierwsze próbki „suchej igły” wciąż znajdują się wśród niemieckich rytowników z epoki Schongauera. W przeciwieństwie do noża, który czysto usuwa pasek metalu z grubości deski, igła tylko przebija się, rysuje jej powierzchnię, a kolce są tutaj zwykle zachowane, ponieważ nadają odciskowi „suchej igły” szczególną soczystość i piękno. Pociągnięcia „suchej igły” mają stosunkowo niewielką głębokość i pod naciskiem podczas procesu drukowania schodzą szybciej niż te sieczne lub trawione (zadziory odlatują najłatwiej), co ogranicza liczbę dobrych odbitek. Ze względu na te cechy sucha igła była stosowana stosunkowo rzadko jako samodzielna metoda grafiki, częściej stosowana w połączeniu z innymi metodami grawerowania metali.

Pierwsze próby kopiowania rysunku i malarstwa poprzez rytowanie podjęto w połowie lub w drugiej połowie XV wieku we Włoszech i Niemczech.

Tak więc, zgodnie z historią Vasariego, Sandro Botticelli stworzył szereg rysunków specjalnie do ich reprodukcji w druku. Jednak w przeciwieństwie do Pollaiola i Mantegny, którzy własnoręcznie nie zajmowali się grafiką, Botticelli zlecił wyrycie swoich rysunków florenckiemu złotnikowi Baccio Baldiniemu (1436? -1487), którego Vasari zalicza do założycieli włoskiego rytownictwa na miedzi.

Kontynuujmy temat kreatywności, spójrz tutaj, a tutaj są niesamowite , kto widział ? Oryginalny artykuł znajduje się na stronie internetowej InfoGlaz.rf Link do artykułu, z którego wykonana jest ta kopia -

- (z wklęsłodruku francuskiego), 1) odbitka na papierze (lub podobnym materiale) z płyty (tablicy), na którą naniesiono rysunek. 2) Rodzaj grafiki artystycznej, w tym różne metody ręcznej obróbki płyt i drukowania z nich odbitek. ... ... Encyklopedia sztuki

- (z francuskiej wklęsłodruku) 1) odbitka na papierze (lub podobnym materiale) z płyty („tablicy”), na której wycięto rysunek; 2) rodzaj grafiki (patrz Grafika), w tym różne metody ręcznej obróbki plansz (patrz ... ... Wielka radziecka encyklopedia

S; I. [Francuski] wklęsłodruk] 1. Rysunek wyrzeźbiony lub wytrawiony przez rytownika na gładkiej powierzchni jakiegoś l. solidny materiał; wydruk takiego rysunku. G. na drewnie, na kamieniu, na metalu, na linoleum. G. z nożem, igłą na miedzi. Tsvetnaya g. ... ... słownik encyklopedyczny

Narzędzia Stichel do grawerowania końcówek ... Wikipedia

rytownictwo- uhm 1) Odbitka drukowana na papierze lub podobnym materiale z płyty (tablicy), na której wycięty jest rysunek. Sanka pokazał przywiezione właśnie z Hamburga drukowane arkusze rycin znanych mistrzów holenderskich (A.N. Tołstoja). 2) Rodzaj grafiki, ... ... Popularny słownik języka rosyjskiego

- (wklęsłodruk francuski, od grawera do cięcia). Wydrukowany odcisk wygrawerowanego obrazu. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. GRAWEROWANIE wydruk rysunku wyrytego na stali, kamieniu, drewnie itp. Kompletny słownik … Słownik obcych słów języka rosyjskiego

Rytownictwo- 1. Drukowany nadruk. grawerowana forma. 2. Drukuj. forma ryta na kl. materiał drewno (drzeworyt), linoleum (linoryt), metal (na przykład siekający lub klasyczny). Zobacz także Aquatinta, Mezzo Tinto... Słownik wydawniczy

- (wklęsłodruk francuski), 1) odbitka na papierze (lub podobnym materiale) z płyty (tablicy), na którą naniesiono rysunek. 2) Rodzaj grafiki, w tym różne sposoby ręcznej obróbki plansz i drukowania z nich wydruków. Wyróżnić… … Współczesna encyklopedia

GRAWEROWANIE, s, kobieta. 1. Wizerunek (obraz, rysunek) uzyskany za pomocą odbitki z kliszą wykonaną przez rytownika. 2. Wygrawerowany wzór. Ryciny na drewnie, metalu, kamieniu, linoleum. | przym. grawerowanie, och, och. Słownik wyjaśniający Ozhegova ... Słownik wyjaśniający Ożegowa

grawerowanie dłutem- Bardzo stary widok dogłębne grawerowanie na metalu, polegające na ręcznym wycinaniu kresek za pomocą specjalnych narzędzi siekaczy. Drukowanie tematów... Podręcznik tłumacza technicznego

Książki

• Grawerowanie metalu. Do 115-lecia Muzeum Rosyjskiego. Ilustrowane wydanie przedstawia główne trendy w rozwoju grawerowania na metalu w sztuka domowa. Historię grawerowania na metalu można prześledzić od momentu jego pojawienia się w Rosji w…
• Grawerowanie metalu. Album, . Waszą uwagę zapraszamy do albumu, który zawiera ryciny na metalu z kolekcji Muzeum Rosyjskiego ...

Grawerowanie na metalu, grawerowanie na miedzi. Produkcja i sprzedaż rycin na metalu, rycin na miedzi. Malownicze prace wykonane w technice grawerowania na metalu, grawerowania na miedzi. Co to jest miedź patynowana, emalia, niello i półprzezroczyste emalie najszersze zabarwienie, technika technologiczna pozwalająca na tworzenie linii o dowolnej grubości na grawerunku, minimalny rozmiar która wynosi 0,1 mm., jest również malowanie obrazkowe rycin półprzezroczystymi emaliami wysokotemperaturowymi, a następnie wypalanie płyty.

Produkcja rycin na zamówienie, natomiast wiąże się z opracowaniem szkiców graficznych stanowiących podstawę przyszłych rycin. Dlaczego, jeśli klient nie ma niezbędne materiały, samodzielnie wykonuje zdjęcia potrzebnych obiektów. Tworzymy zarówno oryginalne ryciny wykonane ręcznie, jak i kopie znanych rycin i litografii. Ręcznie wykonany grawer artystyczny na metalu z widokiem na Moskwę i Sankt Petersburg lub grawer na miedzi z dowolnym wzorem będzie niezapomnianym i wyjątkowym prezentem. Dzięki połączeniu zastosowanych metod, gotowy wyrób naszej pracowni rycin w Moskwie zachwyca ciepłem ręcznej roboty, efektem szczeliny metalu pod szkliwem, matematyczną precyzją wykonania i przemyślaniem wszystkich detali.
Możesz zlecić wykonanie rycin architektonicznych, reprodukcji słynnych obrazów, rycin o tematyce religijnej, banknotów, nalepek, a także indywidualnych rycin na zamówienie według Twoich szkiców. Grawer w prezencie będzie wyjątkowy, estetyczny i oryginalny, niezależnie od tego, czy jest to prezent dla urzędnika, czy też bliska osoba. Unikalna opatentowana technologia, która łączy w sobie kilka metod grawerowania i obróbki końcowej, umożliwia tworzenie wysoce artystycznych grawerunków z malowniczym malowaniem kolorowymi półprzezroczystymi emaliami wysokotemperaturowymi. Połączenie tradycyjnych i najnowszych technik pozwala tworzyć bogate i spektakularne obrazy, które zachowują swoją pierwotną jasność i wyrazistość przez wiele dziesięcioleci. Nasi rzemieślnicy mogą krótkoterminowe wykonać kopie słynnych rycin i litografii, a także stylizować dowolny rysunek na rycinę - od portretu po pejzaż.
Możesz wybrać swoje ulubione produkty z naszej oferty gotowych grawerów lub zamówić grawerunki według własnego szkicu. Gotowe grawerowanie wydany w paszporcie. Na wolnym polu paszportu pod grawerem można wzmocnić tabliczkę z Twoim tekstem lub symbolami. Rama produktu wykonana jest z wysokiej jakości bagietki. Zgrabne pudełko z powlekanej tektury ochroni Twój grawer przed przypadkowym uszkodzeniem.
Czas realizacji rycin: z asortymentu pracowni - od 5 dni, według szkicu klienta - od 15 dni. Maksymalny możliwy rozmiar widocznej miedzianej części obrazu to 600 X 400mm.

Technologia wykonywania form grawerskich na wklęsłym druku metalowym jest zróżnicowana. Ale tę różnorodność technik można podzielić na dwie grupy zgodnie z zasadą grawerowania. Do pierwszej grupy zalicza się wszelkie formy drukowane uzyskane środkami mechanicznymi – są to grawerowanie, sucha igła, mezzotinta, czy też grawerowanie manierą czarną, kropkowaną (wykonaną stemplami lub taśmą mierniczą). Do drugiego - formy drukarskie otrzymane przez chemiczną obróbkę metalu (trawienie). Są to wszystkie odmiany akwaforty: akwaforta igłowa, werniks miękki lub werniks łzowy, akwatinta, lavis, ryt kropkowany (uzyskiwany przez akwafortę), jako jego odmiana, styl ołówkowy, rezerwowy i różne technika współczesnych artystów, często tzw różne środki przekazu. Nowoczesne grawerowanie wklęsłe wykorzystuje również różne nietradycyjne materiały, takie jak tektura, kalka kreślarska, tworzywa sztuczne i inne.

Grawerowanie cięcia. Proces grawerowania dłutem polega na tym, że za pomocą dłuta (przecinaka), którym jest najczęściej czworoboczny pręt stalowy o skośnie zaostrzonym końcu, mający przekrój w kształcie rombu, włożony w specjalną rękojeść w kształcie grzybka, wycinane są pociągnięcia wzoru na gładko wypolerowanej metalowej powierzchni. W tym celu zwykle stosuje się miedzianą płytkę o grubości 2-3 mm. Oprócz miedzi można do tego celu użyć mosiądzu lub stali.

Grawer tworzy obraz za pomocą kombinacji równoległych i przecinających się linii oraz kropek wyciętych w grubości metalu. Po wydrukowaniu są wypełnione tuszem. Aby to zrobić, cała deska jest wypełniona wacikiem farby, a następnie przemyta wykrochmaloną gazą. W tym przypadku farba pozostaje tylko we wgłębieniach. Dociskany do płyty drukarskiej przez rolki maszyny do wklęsłodruku, zwilżony papier pobiera farbę z tych zagłębień.

Płyta miedziana wyryta dłutem daje około 1000 pełnych odbitek, w zależności od jakości miedzi i głębokości pociągnięcia. Aby zwiększyć obieg, istnieje możliwość pozostawienia grawerowanej miedzianej płytki w sposób galwanoplastyczny. Grawerowanie na stali wytrzymuje kilkadziesiąt tysięcy egzemplarzy. Niekiedy w celu zwiększenia nakładu wykonywano kopie galwaniczne z oryginalnej formy drukarskiej, a druk wykonywano z kilku identycznych form drukarskich.

sucha igła. W tej technice grawerowania używana jest specjalna igła, za pomocą której obraz jest nakładany na miedzianą lub cynkową płytkę. W pobliżu zarysowanych linii tworzą się zadziory, zwane bardami. Te kolce zatrzymują atrament, gdy jest on nakładany na formę, tworząc specjalny efekt na wydruku. Ze względu na to, że linie przy grawerowaniu igłą są często płytkie, a zadziory marszczone przy wycieraniu tuszu i nacisku podczas drukowania, nakład takiego graweru jest niewielki - zaledwie 20-25 odbitek.

Mezzotinta (czarna maniera). W przeciwieństwie do innych technik grawerowania mechanicznego, które tworzą obrazy za pomocą kombinacji kresek i kropek, mezzotinta zapewnia przejścia tonalne od głębokiej czerni do bieli. Aby to zrobić, miedziana płyta jest najpierw całkowicie pokryta częstymi małymi zagłębieniami i zadziorami. Odbywa się to za pomocą specjalnego narzędzia zwanego bujanym fotelem. Fotel bujany to stalowa płyta z zaokrąglonym spodem, na którą nałożone są drobne ząbki. Ta płytka jest zamocowana w rękojeści, a całe narzędzie wygląda jak szerokie krótkie dłuto z łukowatym ostrzem. Naciskając zęby na powierzchnię metalu i potrząsając narzędziem z boku na bok, przechodzą do środka różne kierunki na całej powierzchni płyty, aż przyszła płyta drukarska pokryje się częstymi i równomiernymi karbami. Jeśli taka deska jest wypełniona farbą, to po wydrukowaniu da równomierny aksamitny czarny odcień. Dalsza obróbka płyty polega na tym, że za pomocą kielni (stalowego pręta z zaokrągloną końcówką w kształcie łyżki) wygładza się granulację płyty w jasnych miejscach wzoru. Całkowicie wygładzone, szorstkie miejsca nie będą zatrzymywać farby i po wydrukowaniu będą dawać biały odcień, gdzie usłojenie tektury jest lekko wygładzone, szary odcień, a miejsca nie dotknięte pacą dadzą czarny odcień. Tworzy to obraz tonowy.

Deski grawerowane metodą mezzotinty dają po zadrukowaniu zaledwie 60-80 pełnoprawnych odbitek. Przy dalszym powielaniu szorstkość kliszy drukarskiej szybko się wygładza, a obraz staje się szary, zmniejsza się jego kontrast.

Grawerowanie kropkowane. Ta metoda grawerowania polega na tym, że obraz tworzony jest przez system kropek-wgłębień nanoszonych na miedzianą blaszkę za pomocą stempli. To narzędzie to stalowy pręt ze stożkowym ostrzem po jednej stronie. Przeciwny koniec jest tępy i uderzany młotkiem grawerskim. Dziurkacz wcina się w powierzchnię metalu i pozostawia wgłębienie, które po wydrukowaniu daje czarną kropkę. Z połączenia takich punktów, czasem gęsto rozmieszczonych w ciemnych miejscach, czasem rzadko w jasnych miejscach, uzyskuje się obraz.

Oprócz stempli stosuje się ruletki przy grawerowaniu kropkowanym, tj. koła o różnych kształtach z zębami, mocowane na rękojeści. Przy takich kołach nakłada się cały pasek kropek-wgłębień. Cyrkulacja grawerunku kropkowanego jest taka sama jak grawerunku siecznego, tj. około 1000 egzemplarzy.

Akwaforta. Techniki trawienia zasadniczo różnią się od poprzednich. Ich istotą jest to, że na płycie metalowej powierzchnie, które mają stać się elementami drukarskimi pogłębiają się pod wpływem płynu trawiącego. Jednocześnie szczeliny są zabezpieczone przed trawieniem specjalnym lakierem kwasoodpornym. Do trawienia stosuje się roztwory różnych kwasów i soli. Trawienie wykorzystuje płytki miedziane, mosiężne, cynkowe lub stalowe (żelazne).

Trawienie igłą. Technologia tego głównego rodzaju wytrawiania polega na tym, że na blasze miedzianej lub cynkowej pokrytej kwasoodpornym lakierem rysuje się wzór igłą trawiącą, a tym samym odsłania metal w miejscach, gdzie igła przeszła. Następnie płytkę zanurza się w płynie trawiącym, zwykle składającym się z mieszaniny roztworów azotu i azotu w wodzie kwas chlorowodorowy. Podczas wytrawiania w miejscach nie zabezpieczonych lakierem metal koroduje kwasem i pogłębia się wzór. Im mocniejszy roztwór do wytrawiania i im dłuższy czas wytrawiania, tym głębsze stają się linie wzoru. Wytrawianie można wykonywać etapami w różnych obszarach obrazu, uzyskując różne głębokości i szerokości wytrawiania. Na wydruku da to mniej więcej grubość linii. Osiąga się to poprzez sekwencyjne pokrywanie werniksem miejsc, które powinny być jaśniejsze i wystarczająco wytrawione, a następnie dodatkowe wytrawianie tych obszarów obrazu, które powinny być ciemniejsze. Po wytrawieniu płyta jest myta wodą, lakier kwasoodporny jest usuwany benzyną lub terpentyną i płyta jest gotowa do druku.

Z głęboko trawionej płytki miedzianej można uzyskać taki sam obieg jak z graweru ciętego, tj. około 1000 egzemplarzy. Jeśli akwaforta jest z cienkimi płytkimi liniami, to jej nakład wynosi tylko 300-500 pełnoprawnych odbitek. Z płyt cynkowych można uzyskać mniej wycisków niż z płyt miedzianych.

akwatinta. Ten rodzaj akwaforty umożliwia, podobnie jak mezzotinta, przekazanie obrazu tonalnego. Tylko usłojenie deski uzyskuje się tutaj nie mechanicznie, ale za pomocą trawienia. W tym celu powierzchnię metalowej płytki pokrywa się cienką warstwą bardzo drobnego proszku kalafonii lub asfaltu. Odkurzana w ten sposób płyta jest podgrzewana, cząstki proszku topią się i przyklejają do metalu. Jeśli taką płytkę wytrawimy, to najmniejsze szczeliny między drobinkami pyłu kalafonii pogłębią się i uzyskamy jednolicie ziarnistą powierzchnię. Po wydrukowaniu ta forma zapewni równomierny ton, którego intensywność będzie zależała od głębokości wytrawiania.

Aby uzyskać obraz, na desce pokrytej, jak opisano powyżej, najmniejszymi stwardniałymi kropelkami kalafonii, miejsca, które powinny być białe, pokrywa się płynnym werniksem kwasoodpornym. Następnie deska jest trawiona i miejsca, które powinny mieć jasny odcień, są ponownie lakierowane, a obszary deski, które nie są polakierowane, są ponownie trawione. Dzięki takim kolejnym akwafortom uzyskuje się kilka tonów. Z każdym trawieniem powstają coraz ciemniejsze obszary obrazu. Następnie kalafonia i lakier są usuwane benzyną, a deska jest drukowana w zwykły sposób.

Nakład z kliszy akwatinty jest niewielki - około 250-300 egzemplarzy.

Lavisa. Ta technika grawerowania, podobnie jak akwatinta, odtwarza również relacje tonalne obrazu. Opiera się na fakcie, że metal o niejednorodnej, ziarnistej strukturze po wytrawieniu daje lekko chropowatą powierzchnię, która zatrzymuje farbę. Cały proces pracy polega na naniesieniu płynu trawiącego (zwykle 20-30% roztworu kwasu azotowego) pędzlem z włókna szklanego bezpośrednio na powierzchnię metalowej płytki. Ton pociągnięcia pędzla zależy od czasu trwania wytrawiania.

Inny rodzaj lavis jest podobny w technice do akwatinty. Jednocześnie wykonuje się to samo sekwencyjne otwieranie i trawienie, jak w akwatincie, ale bez odkurzania deski kalafonią.

W druku grawerowanie lavis daje delikatne pociągnięcia pędzlem i lekkie wypełnienia.

We współczesnym grawerowaniu lavis jest techniką łączącą techniki akwatinty i lavis. Na deskę pokrytą pyłem kalafonii nakłada się pędzlem płyn trawiący, jak to się robi w lavisie.

Lavis może być stosowany jako dodatek do innych technik wytrawiania. Istnieje wiele odmian tej techniki, które czasami są utrzymywane w tajemnicy przez ich autorów, ale ich istota jest taka sama - bezpośredni wpływ roztworu trawiącego na powierzchnię przyszłej płyty drukarskiej i użycie pociągnięcia pędzla do stworzenia obrazu. Nakład lavisów jest bardzo mały, zaledwie 20-30 egzemplarzy.

Miękki lakier lub lakier łzowy. Powierzchnia metalowej płytki z wacikiem lub wałkiem pokryta jest specjalnym kwasoodpornym lakierem, który zawiera jagnięcinę lub smalec, nadając jej miękkość i lepkość. Zagruntowaną w ten sposób deskę przykrywa się kartką papieru, najlepiej o dużej fakturze i niezbyt grubej. Rysuj na papierze ołówkiem. Po naciśnięciu ołówka lakier przykleja się Odwrotna strona papier. Kiedy rysunek jest gotowy, papier jest ostrożnie usuwany, a lakier, który do niego przylega, odsłania w ten sposób metal w miejscach, w których były pociągnięcia ołówkiem. Następnie tablica zostaje zatruta. Okazuje się, że grawerunek oddaje fakturę rysunku na papierze.

Nakład tej techniki wynosi około 300-500 egzemplarzy, w zależności od faktury papieru i grubości kresek.

Styl ołówka i kropkowana linia. Technika ta polega na obróbce metalowej płyty pokrytej kwasoodpornym lakierem przy użyciu narzędzi powodujących przebicia lakieru. Aby to zrobić, użyj taśmy mierniczej, wiązek igieł, szczotek drucianych i matuar (narzędzie, które ma kulkę z zębami na końcu). Za pomocą tych wszystkich narzędzi obraz jest stosowany różne grupy zwrotnica. Trawienie można wykonać etapami, otwierając jasne miejsca. Po wytrawieniu w miejscu przebić lakieru na metalowej powierzchni pojawią się maleńkie wgłębienia, które w odbitce będą dawały różne kombinacje kropek składających się na obraz. Jeśli w ten sposób naśladujesz ślad ołówka na pochodni lub innej fakturze papieru, to powstanie zupełna iluzja rysowania ołówkiem lub węglem. Dlatego ten rodzaj grawerowania nazywany jest stylem ołówkowym.

Nakład z tablic grawerowanych w ten sposób jest niewielki, 250-300 egzemplarzy.

Rezerwacja. Ta metoda grawerowania polega na rysowaniu na metalowej powierzchni długopisem lub pędzlem specjalnym tuszem zawierającym cukier i klej rozpuszczony w wodzie. Gotowy rysunek pokrywa się równą warstwą werniksu kwasoodpornego. Następnie deska jest opuszczana do wody. Woda rozpuszcza cukier i klej w tuszu, a werniks na projekcie pęcznieje. Ostrożne ruchy wacikiem usuwają spęczniały lakier i tym samym odsłaniają metal. W przypadku rysunku piórkiem plansza jest wytrawiona, tak jak w przypadku zwykłego akwaforty igłowej. Podczas pracy pędzlem powierzchnia odsłoniętego metalu jest pudrowana proszkiem kalafonii, a następnie trawiona jak akwatinta. Technika ta charakteryzuje się tym, że bezpośrednio przekazuje pracę artysty na desce.

Istnieje szereg innych technik tej techniki, ale w zasadzie sprowadzają się one do tego samego - możliwości odtworzenia bezpośredniego rysunku w druku.

Metaloryt wklęsły pojawił się w Europie mniej więcej w tym samym czasie co drzeworyt, tj. na przełomie XIV i XV wieku i wiąże się oczywiście również z pojawieniem się papieru w Europie. Technika ta wywodzi się z warsztatów jubilerskich i zbrojeniowych. Od czasów starożytnych wyroby metalowe zdobiono ornamentami lub dowolnymi obrazami grawerowanymi zarówno frezem, jak i metodą trawienia. Z rycin takich często wykonywano odbitki na papierze lub pergaminie do wewnętrznego użytku mistrzów, jako próbki do późniejszych prac i po prostu z chęci zachowania udanej pracy dla siebie. Takie druki w praktyce muzealnej nazywane są niello.

Rytowanie na metalu, we właściwym tego słowa znaczeniu, rozpoczęło swój rozwój od grawerowania siekaczy. Trawienie przyszło później. Pierwsze ryciny pełniły te same funkcje co wczesne drzeworyty, tj. do reprodukcji wizerunków świętych lub kart do gry.

Jeśli drzeworyt z końca XV w. służył głównie wydawcom książek i był mocno związany z książką, wtedy grawerunek od czasu jego pojawienia się stał się niezależnym, niejako sztalugowym grawerem.

Grawerowanie wczesne charakteryzuje się przewagą konturu z modelowaniem cienkimi, prostymi, małymi pociągnięciami.

W przeciwieństwie do anonimowości wczesnych drzeworytów rycina jest bardziej indywidualna i jeśli nie znamy nazwisk wczesnych mistrzów, to ich indywidualny charakter pisma pozwala na wyodrębnienie poszczególnych autorów, takich jak „Mistrz kart do gry”, „Mistrz gabinetu amsterdamskiego” i szereg innych.

Rytownictwo Północna Europa w XV wieku nadal pod silnym wpływem stylu gotyckiego. Najwybitniejszych mistrzów tamtych czasów można uznać za niemieckich rytowników: mistrzów „E.S.” (pracował do 1467 r.), a zwłaszcza Martina Schongauera (ok. 1450-1491), który zamiast poprzedzającego go chaosu linii zaczął stosować kreskowanie uporządkowane.

We Włoszech w tym czasie sztuka grawerowania była pod wpływem starożytna kultura. Szczególne znaczenie dla rozwoju grawerstwa (nie tylko włoskiego) mieli Antonio Pallayolo (1429-1498) i Andrea Mantegna (1431-1506).

Sztuka grawerowania XVI wieku. ściśle związane z nazwiskiem Albrechta Dürera (1471-1528). Wszystkie osiągnięcia w tej dziedzinie w mniejszym lub większym stopniu zależały od geniuszu Dürera. Nowością w technice Dürera było przede wszystkim to, że forma w jego rycinach była przekazywana przez równe, gładko zakrzywione, uporządkowane pociągnięcia, z których każda ma niezależne znaczenie i piękno.

Oprócz artystów, którzy odbywali praktykę w warsztacie Dürera, można z całą pewnością powiedzieć, że jego wpływów doświadczali mistrzowie jego czasów we wszystkich krajach europejskich. W samych Niemczech pojawiło się wielu wybitnych mistrzów, którzy pracowali w technice grawerowania: przede wszystkim A. Altdorfer, G. Aldegrever, G. Z. Beham i jego brat B. Beham, G. Penz. Artyści ci są często określani jako Kleinmasters ze względu na dominację małego formatu w ich rycinach.

Na początku XVI wieku akwaforta pojawiła się jako pierwsza. Pierwszym, który około 1504 roku zastosował tę metodę grawerowania, był najwyraźniej augsburski mistrz Daniel Heufer (niewolnik 1493-1536). Pierwsza akwaforta datowana na 1513 r. należy do szwajcarskiego artysty Ursa Grafa (ok. 1485-1528).Dürer wykonał także pięć akwafort w okresie od 1515 do 1518 r. Wszystkie akwaforty z tego okresu wykonano na żelazie. w XVI wieku ta technika nie interesowała artystów, a sprawy nie posunęły się dalej niż kilka eksperymentów.

We Włoszech należy zwrócić uwagę na współczesnego Dürera Marcantonio Raimondiego (ok. 1480 - po 1527), który na początku swojej twórczości był pod dużym wpływem Dürera, ale technicznie rozwinął czysto włoski sposób grawerowania małą srebrzystą kreską. Raimondi dużo pracował z kompozycjami Rafaela i innych mistrzów Wysoki renesans. Być może od niego głównym celem włoskiego grawerowania była reprodukcja obrazów i rysunków włoskich malarzy. Wkrótce po Raimondim faviur reprodukcji we Włoszech nabrał charakteru komercyjnego, rzemieślniczego, zaspokajając zapotrzebowanie na reprodukcje obrazów wielkich włoskich artystów.

Potrzebę artystów do samodzielnego przekazania swoich idei zaspokajały możliwości akwaforty, a więc już w połowie XVI wieku. we Włoszech technika ta szybko się rozwija.

Jednym z pierwszych artystów w tym czasie, który zastosował akwafortę, był Francesco Mazzola (Parmigianino, 1503-1540). Jego swobodne, jakby płynne rysunki igłą trawiącą zwróciły uwagę wielu innych artystów. Wymieńmy tutaj F.Primaticcio, P.Farinatti, J.Palma Młodszy.

Sukces akwaforty przyniósł życiodajny strumień do reprodukcji dłuta rękodzieła. Ale prawdziwej rewolucji w tej dziedzinie dokonali bracia Carracci, a zwłaszcza Agostino Carracci (1557-1602), którzy ponownie podnieśli włoską łaskę reprodukcji do poziomu godnego Marcantonio Raimondiego.

w Niderlandach w pierwszej tercji XVI wieku. pracował największy mistrz Północny renesansŁukasz z Lejdy (1489 lub 1494-1533). Nie unikając na początku swojej kariery wpływów Dürera, wprowadził do północnego faworyta osiągnięcia charakterystyczne dla podejścia Raimondiego.

Hendrik Goltzius (1558-1617) był prawdziwym wirtuozem w sztuce dłuta. W jego twórczości resztki wpływów gotyku zostały już ostatecznie przełamane i dominują formy antyczne. Goltzius preferuje energiczne, mocno pogrubione linie układające się w kształt. Goltzius pozostawił po sobie wielu uczniów i naśladowców, m.in. J. Müllera, J. Matama, J. Sanredama, J. de Geina.

Jeśli w XVI w za centrum sztuki rytowniczej można uznać Niemcy i częściowo Włochy, z których rozprzestrzenił się życiodajny wpływ kultury starożytnej, a następnie w XVII wieku. ośrodek ten niewątpliwie przeniósł się do Niderlandów, a dokładniej do podzielonej do tego czasu Flandrii i Holandii. W tych krajach rozwój grawerowania przebiegał w różny sposób. We Flandrii opracowano głównie ryciny reprodukcyjne.

Świetnie malarz flamandzki Sam Rubens nie był bezpośrednio zaangażowany w grawerowanie. Chociaż być może należy do niego kilka rycin, które były raczej eksperymentami mającymi na celu zapoznanie się z materiałem. Jednak niewielu można wymienić artystów, którzy mieli tak wielkie znaczenie dla rozwoju rytownictwa.

Rubens stworzył warsztat najlepszych grawerów dłutem tamtych czasów, aby reprodukować swoje prace i prace swoich uczniów: Van Dycka, Snydersa, Jordaensa. Rubens nie tylko dawał wątki do rycin, ale także kierował bardzo kreatywnym procesem tworzenia rycin.

Z rytowników jego warsztatu należy wymienić przede wszystkim L. Vorstermana (1595-1667), P. Pontiusa (1603-1658), braci Boecjusza Bolswertha (1580-1633) i Schelte Adams Bolswerth (1586-1659), P. de Jode Młodszego (1606-1674).

W dziedzinie akwaforty najlepsze, co powstało we Flandrii w XVII wieku, to kilka portretów wykonanych przez Van Dycka do jego „ikonografii”, zbioru portretów jemu współczesnych. Większość z nich dał do wyrycia dłutem przez innych mistrzów. Zachowała się tylko niewielka liczba druków wykonanych przed publikacją, natomiast cztery karty wydano bez zmian.

Holandia w XVII wieku. główną rolę odegrała autorska akwaforta. I tutaj ryciny Rembrandta (1606-1669) mają wyjątkowe znaczenie. Wypracował własną technikę i szczególne podejście do grawerowania, uzyskując zadziwiające bogactwo przejść tonalnych od głębokich cieni do jasne światło. Rembrandt użył w swojej pracy, wraz z akwafortą, suchej igły i in ostatni okres W jego rycinach dominowała kreatywność suchej igły.

Oprócz Rembrandta w Holandii wielu malarzy zajmuje się akwafortą. Podobnie jak w malarstwie, specjalizują się w pewne gatunki. Tak więc ryciny krajobrazowe wykonują J. Reisdal (1628 / 29-1682), G. Swaneveld (1620-1655), A. Waterloo (około 1610-1690), A. van Everdingen (1621-1675), gatunek - A. van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), zwierzęcy - N. Berchem ( 1620-1683), K. Dujardin (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P. Potter (1625-1654) i wielu innych.

we Francji w XVII wieku. pracował największy mistrz akwaforty Jean-Jacques Callot (1592/93-1635). Callot słynie z nieco fotekstycznych baterii małego formatu, choć miał też wiele dużych baterii. Oczywiście jako pierwszy zastosował wytrawianie etapowe w wytrawianiu, z odsłoniętymi jaśniejszymi obszarami. Czasami Callot używał dłuta razem z akwafortą, uzyskując osobliwy efekt, łącząc swobodną linię akwaforty z energicznymi prostymi pociągnięciami dłuta.

Szczególne znaczenie we Francji ma ostry portret.

Wielkim wirtuozem w tej dziedzinie był Klodt Mellan (1598-1688). Osiągnął zdumiewające rezultaty, symulując przejścia tonalne jedynie za pomocą grubości linii. Oni oczywiście dla pewnego rodzaju polotu wykonali faworyzację „Rośliny św. Weroniki”. Głowa Chrystusa w tym faworze jest przedstawiona jako pojedyncza ciągła spiralna linia, rozpoczynająca się od czubka nosa i przechodząca przez cały obraz w równej odległości, i dopiero zmiana grubości linii tworzy relief twarzy.

Bardzo znane są wykonane dłutem portrety Roberta Nanteila (1623-1678) i Gerarda Edelinka (1640-1707).

Muszę powiedzieć, że w XVII wieku. we wszystkich krajach europejskich do książki wprowadza się grawerowanie na metalu i zastępuje ono ilustracje, które wcześniej wykonywano za pomocą drzeworytów.

w XVII wieku Technikę mezzotinty wynalazł Ludwig Siegen (1609-1680?), Niemiec narodowości mieszkający w Amsterdamie. Jego pierwszy datowany grawer w tej technice jest oznaczony 1643. Holenderski rytownik Abraham Blotelling (1634-1687) udoskonalił tę technikę, stosując bujaną deskę do usłojenia.

Mezzotinta zyskała szczególne uznanie w Anglii. Oto wiodący mistrz w tym

obszarem był John Smith (1652-1742). Ale mezzotinta rozkwitła w Anglii w XVIII wieku.

w XVIII wieku głębokie grawerowanie na metalu było najwyższym osiągnięciem we Francji. Tutaj, wraz z ciągłym rozwojem ryciny dłutowej, powstaje bardzo osobliwy styl akwaforty artystów, w mniejszym lub większym stopniu pod wpływem Antoine Watteau (1684-1721), który sam wykonał kilka akwafort. Wśród nich wyróżnia się Francois Boucher (1703-1770), który wykonał około 180 rycin autora na podstawie rysunków Watteau.

Wyjątkowe miejsce w historii rytownictwa zajmuje francuska ilustracja książkowa. Zwykle wykonywano to przez połączenie wytrawiania z dłutem. kreślarze przez większą część sami byli wcześniej rytownikami i dlatego dobrze wyczuli materiał grawerowania. Dzięki temu powstała wyjątkowa społeczność ilustratorów i rytowników.

Potrzeba bardziej nowoczesnej techniki reprodukcji tonów doprowadziła do wynalezienia lavis i akwatinty we Francji. Najwyraźniej po raz pierwszy użył ich w 1765 r. Jean-Baptiste Leprince (1733-1781), który wykonał wiele rycin o tematyce rosyjskiej.

W tym samym czasie zaczęły być szeroko stosowane takie techniki, jak miękki lakier (wynaleziony w XVII wieku przez Niemca Dietricha Meyera, 1572-1658), styl ołówkowy, który z powodzeniem stosował Gilles Dematro (1722-1776) oraz linia kropkowana opracowana w Anglii przez Francesco Bartolozziego (1727-1815).

Wszystkie te techniki wraz z akwatintą i mezzotintą znalazły zastosowanie w sztuce, która rozpowszechniła się w drugiej połowie XVIII wieku. grawerowanie kolorowe. Obrazy, pastele i kolorowe rysunki reprodukowane były w grawerowaniu barwnym, głównie przez artystów z kręgu Watteau. Wielu artystów wykonało rysunki na podstawie wielobarwnego grawerowania. Do drukowania rycin kolorowych wykonano kilka klisz drukarskich dla każdego koloru osobno. Następnie obraz został wydrukowany sekwencyjnie na jednym arkuszu papieru z dokładną kombinacją wszystkich szczegółów obrazu. Zastosowano również druk kolorowy z jednej formy, na którą naniesiono farbę różne kolory. Te dwie metody drukowania były często łączone. Ćwiczyłem również ręczne barwienie odbitek.

Jean-Christophe Leblon (1667-1741) wynalazł kolorowy druk z wielu płyt. Oparł swoją metodę na odkrytym przez Newtona prawie mieszania kolorów i wydrukował swoje ryciny z trzech desek dla trzech podstawowych kolorów - czerwonego, żółtego i niebieskiego. Mieszając te trzy kolory, podczas drukowania na wydruku uzyskano wszystkie inne kolory. Leblon do swoich rycin stosował technikę mezzotinty.

Akwatintę w grawerowaniu kolorowym po raz pierwszy zastosował Jean-Francois Jeaninet (1752-1814). W tym celu Gilles Dematro zaczął używać stylu ołówka do odtwarzania rysunków kolorowym ołówkiem.

Włochy w XVIII wieku należy zwrócić uwagę na artystów zajmujących się akwafortą Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) i ​​Antonio Canaletto (1697-1768). Pomimo różnic w fabułach, są ze sobą spokrewnieni ogólne podejście w modelowaniu tonalnym z małymi nierównymi, ale prawie bez krzyżujących się linii.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) poświęcił swoją twórczość wyłącznie tematyce architektonicznej. Graweruje równoległymi pociągnięciami, które podążają za formą, gęstniejąc energicznie w cieniu. Piranesi również używał dłuta w swoich akwafortach.

Francisco Goya (1746-1828) pracował w Hiszpanii, tworząc swoją słynną serię akwafort, głównie przy użyciu akwatinty.

Potrzeba XIX wieku w dużych nakładach ożywił grawerowanie na stali. Był używany wyłącznie do celów reprodukcyjnych. Grawerowanie autora, głównie akwaforta ze wszystkimi jego odmianami, wręcz przeciwnie, stało się małym nakładem. Artyści i wydawcy dążyli do zwiększenia rzadkości arkuszy, które najczęściej były przeznaczone dla kolekcjonerów.

Miedzioryt pojawił się w Rosji w drugiej połowie XVII wieku. Początek tej sztuki związany jest z imieniem Szymona Uszakowa (1626-1686). Znane są dwie sygnowane przez niego akwaforty. Najzręczniejszy grawer dłutem XVII wieku. był Atanazy Truchmienski, który wykonał wiele rycin i rysunków Uszakowa. W 1693 roku ukazał się słynny elementarz Kariona Istomina, rytowany przez Leonty'ego Bunina (niewolnik 1692-1714).

Trzeba przyznać, że grawerowanie na metalu w Rosji do początku XIX wieku. był prowincjonalny w stosunku do europejskiego, choć byli utalentowani mistrzowie, którzy mieli ogromne znaczenie dla rozwoju rytownictwa narodowego. Najlepsi z nich to Aleksiej Zubow (1682/83-1751), Michaił Machajew (1716-1770), Iwan Sokołow (1717-1757), Jewgraf Czemesow (1737-1765), Gawriil Skorodumow (1755-1792).

Największy mistrz grawerowania w Rosji w XIX wieku. był Nikołaj Utkin (1780-1863). Zasłynął głównie z arkuszy portretowych.

Ze swoich krajobrazów słyną bracia Chesky Ivan (1777-1848) i Kozma (1776-1813).

Fiodor Tołstoj (1783-1873) stworzył szkicowo 63 ryciny dłutem do wiersza Bogdanowicza „Kochanie”.

Ostatnim znaczącym mistrzem rytownictwa był Iwan Pożalostyn (1837-1909). Znany jest głównie z portretów pisarzy rosyjskich i innych postaci kultury narodowej.

Taras Szewczenko (1814-1861) okazał się wybitnym rytownikiem.

Wzrastające zainteresowanie akwafortą wśród artystów doprowadziło do tego, że w 1871 roku w Petersburgu powstało „Towarzystwo Aquafortystów”, które grało duża rola w rozwoju akwaforty rosyjskiej. Jej organizatorem i inspiratorem był Andriej Somow (1830-1908). Do Towarzystwa należało wielu Wędrowców, ale szczególnie ciężko i owocnie pracował Iwan Szyszkin (1832-1898). Ukończył ponad sto akwafort.

w latach 90. 19 wiek i początku XX wieku. Centrum Sztuki grawerowanie sztuki stało się warsztatem Wasilij Mat(1856-1917). Wykonał około 300 rycin, głównie portretów. Mate zrobił wiele dla rozwoju i promocji sztuki grawerowania. Z jego rad, konsultacji i bezpośredniej pomocy korzystało wielu artystów, m.in. I. Repin, V. Sierow, B. Kustodiew, K. Somow, E. Lansere, L. Bakst i inni. Studiowało u niego kilkudziesięciu studentów, wśród których należy wymienić V. Falileeva, M. Rundaltseva, P. Schillingovsky'ego. W czasach sowieckich sztuka akwaforty nadal istniała wysoki poziom. Oprócz artystów ze szkoły Mate swój wkład wnieśli tacy artyści jak E. Kruglikova, I. Nivinsky, M. Dobrov, A. Skvortsov, N. Pavlov. Ta forma sztuki pozostaje popularna do dziś.

Drzeworyt(Grecki - ksylo[n]- drzewo; wykres- pisać)

Najwcześniejsza z technik grawerskich. Drzeworyty europejskie powstały na przełomie XIV i XV wieku (pierwszy datowany drzeworyt pochodzi z 1418 roku). Grawer pracuje na płaskiej polerowanej desce (wykonanej z wiśni, gruszy, jabłoni, bukszpanu, czasem iglastego) o obowiązkowym cięciu wzdłużnym - wzdłuż włókien drzewa. Powierzchnia jest pokryta ziemią, nakłada się na nią wzór. Rzemieślnik nacina linie po obu stronach ostrymi nożami (stąd inna nazwa tej techniki - „grawerowanie drewna krawędziowego”), a drzewo między liniami wybiera dłutami i dłutami o głębokości 2-5 milimetrów. Po nałożeniu farba zakrywa tylko wypukłe linie, a tło pozostaje białe. Druk z desek drewnianych daje duże nakłady 1500 - 2000 wydruków dobra jakość. W XV - pierwszej połowie XVI wieku był szeroko stosowany jako ilustracja książkowa. Technika ta jest czasochłonna, wymaga specjalnego wprawy, dlatego często artysta dysponuje tylko rysunkiem na desce, a zawodowy rzeźbiarz wycina linie pod jego okiem.

Światłocień(włoski. chiaro- światło; strach- ciemny)

Drzeworyt kolorowy imitujący rysunek pędzlem. Powstał we Włoszech w pierwszej połowie XVI wieku. Za pomocą tej metody wycina się kilka desek (zwykle trzy lub cztery), na każdej - tylko te części kompozycji, które należy pomalować na określony kolor.
Sekwencyjny druk z każdej z plansz daje kolorowy nadruk. Kolorystyka światłocienia opiera się na zbliżonych odcieniach jednego lub dwóch kolorów (szary, ochrowo-brązowy, zielony). W Niemczech i Holandii najbardziej rozpowszechniony jest druk z dwóch desek - szkic, który oddaje kontur rysunku i ton. W Holandii w XVI wieku, a później we Francji w XVIII wieku nierzadko zdarzało się, że szkicownik był wykonywany metodą akwaforty. W dawnych czasach odbitki światłocienia zbierane były przez kolekcjonerów wraz z rysunkami autora.

Drzeworyt końcowy

Metoda została wynaleziona w Anglii przez rytownika Thomasa Buicka w ostatniej ćwierci XVIII wieku. Zaczął używać desek poprzecznych lub poprzecznych - w poprzek włókien drzewnych - i pracować ze specjalnym rytownikiem. W końcu grawerując na drewnie, obrys okazuje się biały - dogłębny. Drzeworyt końcowy pozwala pracować cieńszą kreską, której różne stopnie zagęszczenia pozwalają oddać ton. Ten rodzaj drzeworytu znalazł najszersze zastosowanie w XIX wieku jako środek do reprodukcji obrazów lub ich imitacji w grawerowaniu.

Cięcie grawerowania na metalu(Niemiecki - szew, Francuski - wklęsłodruk lub rylec, Język angielski - rytownictwo)

Pojawił się w pierwszej ćwierci XV wieku. Pierwszy datowany ryt z dłutem pochodzi z 1446 roku. Grawer pracuje na płycie metalowej stalowym frezem o przekroju kwadratowym z nacięciem w kształcie rombu, dzięki czemu linie, kreski i kropki są wpuszczone w płaszczyznę płyty (stąd frez określany jest jako technika druku wklęsłego). Po nałożeniu farby, tekturę pokrywa się mokrym papierem i roluje między rolkami prasy drukarskiej. Pod naciskiem papier wciska się we wgłębienia z farbą i przyjmuje wzór.
Używając siekaczy (sticheli) o różnych profilach i rozmiarach, grawer uzyskuje linie o różnej grubości i charakterze, co jest ważne, ponieważ obraz w tej technice powstaje wyłącznie z kombinacji linii. Najpopularniejszym metalem na deski w XV-XVIII w. była miedź, w XIX w. zaczęto stosować cynk i stal. Technika jest pracochłonna, wymaga specjalnego treningu i mocnej ręki, wysiłku przy przecinaniu metalu. Grawer pracując nad deską trzyma ją przed sobą, kładzie na skórzanej poduszce i dla łatwiejszego prowadzenia noża obraca metalową płytkę pod ostrzem. Cięcie grawerem na metalu pozwala uzyskać nawet 1000 odcisków.

Akwaforta(z francuskiego woda mocna- surowy kwas azotowy).

Powstał na początku XVI wieku. Pierwsza datowana akwaforta pochodzi z 1513 roku. W technice tej metalową (najczęściej miedzianą, w XIX w. cynkową, w XVI w. próbowano żelazną) deskę pokrywa się werniksem kwasoodpornym. Były różne przepisy na wykonanie lakieru, ale podstawą zawsze był asfalt, wosk i mastyks. Grawer pracuje specjalnym narzędziem - trawiącymi igłami o różnej grubości - wydrapuje wzór w lakierze, odsłaniając powierzchnię metalu. Następnie powierzchnię płyty wypełnia się roztworem kwasu. W tym przypadku metal jest wytrawiony tylko w tych miejscach, w których igła przecięła warstwę lakieru do samej deski, a linie wzoru są pogłębione w grubość metalu. Pod koniec trawienia deskę przemywa się wodą, a następnie za pomocą rozpuszczalników (terpentyny, alkoholu) usuwa się z niej lakier i nakłada się farbę na oczyszczoną powierzchnię. Podczas toczenia między wałkami prasy drukarskiej farba przenosi się na mokry papier z zagłębień linii wzoru. Aby wzmocnić linie, stosuje się wielokrotne powtarzane trawienie: sekwencyjne pokrywanie warstwą płynnego lakieru tych części kompozycji i linii, które powinny pozostać niezmienione, powtarzanie procesu trawienia wymaganą liczbę razy. Akwaforta nie wymaga tak specjalnego treningu i takiego wysiłku fizycznego jak grawerowanie dłutem; praca z igłą na tablicy jest jak rysowanie na kartce papieru. Te cechy akwaforty sprawiły, że technika ta stała się atrakcyjna dla ogromnej liczby artystów w całej historii grafiki aż do chwili obecnej. Nakład z akwaforty daje około 500 odbitek.

Grawerowanie na szkle (heliografia- Grecki. gelos - słońce, grapho - pisać)

Eksperyment związany z próbą wykorzystania fotoprocesu w pracy rytownika. Za tablicę traktowano oświetloną kliszę fotograficzną lub kawałek szkła, zwinięty z jednej strony czarną farbą. Na takiej płycie rysowali igłą trawiącą, w jednym przypadku przecinając warstwę emulsji fotograficznej, w innym malując. Powstały oryginalny negatyw został wydrukowany na papierze fotograficznym. Najciekawsze eksperymenty w tej technice przeprowadził C. Corot w połowie XIX wieku.

Grawerowanie suchą igłą(Język angielski - punkt suchy; Francuski - wyszukaj punkt)

Płytkę miedzianą rysuje się igłą trawiącą bezpośrednio, bez lakierowania i bez trawienia. Technika ta daje dwojaki efekt. Z jednej strony niezwykła subtelność i delikatność linii. Z drugiej strony, przecinając metal, igła tworzy zadziory wzdłuż krawędzi linii (zadziory - od francuskiego barbe - broda; angielski - zadzior), których grawer nie czyści i farba zatrzymuje się w nich, w wyniku czego podczas drukowania uzyskuje się aksamitne pociągnięcia głębokiego tonu.

Technikę tę często łączono z akwafortą w celu uzyskania bogactwa barw tonalnych (Rembrandt szeroko wykorzystywał suchą igłę). Ze względu na to, że podczas drukowania pod naciskiem wałka szybko zacierają się zadziory - zadziory i delikatne kreski, grawerowanie suchą igłą daje tylko około 100 dobrych wydruków.

ołówek elektryczny

Epizod w historii grawerstwa związany z próbami ułatwienia procesu cięcia metalu za pomocą noża lub igły trawiącej poprzez podłączenie do prądu narzędzia, którym pracuje grawer. Pozostała część procesu technicznego pozostaje bez zmian. E. Degas lubił te eksperymenty.

miękki lakier(Francuski - Vernis mou)

Rodzaj akwaforty. Technika ta powstała w XVIII-wiecznej Francji. Stosowany jest lakier z mocnym dodatkiem tłuszczu. Arkusz szorstkiego papieru nakłada się na lakierowaną deskę i nanosi rysunek, po czym papier usuwa się wraz z przylegającymi kawałkami lakieru, odsłaniając powierzchnię deski. Po wytrawieniu i wydrukowaniu nadruk odwzorowuje fakturę papieru.

akwatinta(włoski. woda- woda, odcień- ton)

Jeden z rodzajów akwaforty wynaleziony we Francji w połowie XVIII wieku w celu odtworzenia wzoru tonalnego grawerowania. Podgrzana płyta jest równomiernie posypywana proszkiem żywicznym (kalafonia lub asfalt), poszczególne ziarna przyklejają się do ciepłego metalu i do siebie. Podczas trawienia kwas wnika jedynie w pory pomiędzy ziarnami proszku, pozostawiając na desce ślad w postaci masy pojedynczych kropkowanych wgłębień. Głębia tonu plamy akwatinty podczas druku zależy od wielkości ziaren proszku, gęstości ich ułożenia oraz czasu trwania trawienia; jasne miejsca pokrywa się płynnym lakierem przed ponownym wytrawieniem. Aquatint pozwala uzyskać od 500 do 1000 naświetleń.

Mezzotinta(włoski. mezzosopran- pół-, odcień- ton)

Nazywa się to również manierą czarną lub angielską lub Shabkunst (Schabkunst). Pierwszy ryt w tej technice powstał w 1642 roku, ale jego rozkwit przypada na wiek XVIII. Technika mezzotinty była szczególnie rozpowszechniona w Anglii. Metalową deskę traktuje się specjalnym narzędziem w postaci szpatułki z sierpowatą krawędzią z ostrymi zębami - bujanym fotelem. Lekko potrząsając, narzędzie przesuwa się po desce w różnych kierunkach, w wyniku czego powierzchnia uzyskuje jednolitą chropowatość, co daje gruby, aksamitny ton podczas drukowania. Następnie za pomocą specjalnego trójkątnego stalowego noża (skrobaka) wycinającego nacięcia oraz różnych kielni (polernika) grawer „wygładza” wzór od czerni do bieli. Im lepiej deska jest wyprasowana, tym słabiej przylega do niej farba, a na wydruku miejsca te okazują się jaśniejsze. Mezzotinta daje do 200 odbitek, a dopiero pierwsze 20-30 arkuszy ma aksamitność i bogactwo relacji tonalnych. Dlatego w XVIII wieku dobre mezzotinty kosztują więcej niż rysunki.

Litografia(gr. litok- kamień, wykres- pismo)

Wynaleziony w 1796 roku w Niemczech przez A. Senefeldera. Technika opiera się na właściwości niektórych rodzajów wapienia, które nie przyjmują farby po wytrawieniu słabym kwasem. Płyta wapienna jest polerowana lub równomiernie chropowata. Na tak przygotowanym kamieniu rysują specjalnym ołówkiem lub pisakiem i pędzlem specjalnym tuszem litograficznym. Po wytrawieniu kamienia mieszanką kwasu i gumy arabskiej miejsca pokryte wzorem łatwo przyjmują farbę, natomiast czyste powierzchnie kamienia ją odpychają. Za pomocą wałka tablica jest malowana i drukowana maszynowo na grubym papierze. Zamiast kamienia wapiennego można zastosować specjalnie przygotowane płyty cynkowe lub aluminiowe. Litografia daje nakład kilku tysięcy druków.

Autograf(gr. samochody- ja, wykres- pismo)

Inaczej znany jako gilotaż (nazwany na cześć francuskiego rytownika Firmina Gillota, który opublikował opis swojej metody w 1867 r.) lub autocynkografia. Istotą tej techniki jest przełożenie litografii na typografię. W tym celu soczysty nadruk litograficzny został odciśnięty na polerowanej blasze cynkowej. Następnie płytkę trawiono kwasem metodą „schodkową” – w kilku etapach, aby lepiej zachowały się kreski. Po 6-9 kolejnych akwafortach na płycie metalowej uzyskiwano wzór o odpowiednio wysokim reliefie, nadającym się do nadruku w maszynie drukarskiej.

Monotyp(gr. mononukleoza- jeden, literówki- nadruk)

Artysta nakłada obraz pędzlem, olejem lub farbą drukarską na metalową płytkę, z której praca jest drukowana na zwilżonym papierze. Z naruszeniem zasady obiegu grafiki drukowanej tą techniką można uzyskać tylko jeden nadruk wysokiej jakości. Dzięki malowniczym efektom, miękkości przejść tonalnych i rozmyciu, nieostrości konturów, uzyskany obraz przypomina akwarelę na mokrym papierze. Poszczególni mistrzowie w różnych epokach odwoływali się epizodycznie do tej techniki (w XVII wieku – J. B. Castiglione, w 18-19 – W. Blake, na przełomie XIX i XX wieku – E. Degas).

ptyś

Technika, która pozwala na stworzenie plamki tonowej w wytrawieniu. Artysta wycierając planszę przed drukiem na prasie, celowo pozostawia cienką warstwę farby w tych miejscach, w których chce oddać efekt tonacji.

Państwo

Tak nazywa się etap prac rytownika na utrwalonej w druku desce. Każda zmiana kompozycji na planszy – od kilku ledwo zauważalnych kresek po radykalną przeróbkę – daje nowy stan. Szczególnie liczne fortuny - do dwudziestu - znane są wśród rytowników. Sekwencja odcisków różnych stanów pozwala odtworzyć proces pracy nad ryciną, wniknąć w „twórcze laboratorium” mistrza (najbogatsze ku temu możliwości dają akwaforty Rembrandta). Należy pamiętać, że eksperymenty przeprowadzane przez różne nakładanie tuszu do druku nie tworzą nowego stanu. Zmiany w rysunku na tablicy mogą być dokonane ręką artysty lub późniejszego wydawcy iw tym przypadku dadzą nowy, choć już nie autorski stan.