postmodernizm architektoniczny. Wybitni architekci postmodernistyczni

Postmodernizm to dość ciekawy i zapadający w pamięć nurt stylistyczny w architekturze. Po raz pierwszy termin ten pojawił się w 1950 r. Dopiero dwadzieścia lat później nabrało szerszego, niemal międzynarodowego zasięgu. Do chwili obecnej styl postmodernizmu jest uważany za najbardziej podstawowy na całym świecie.

Jednym z żyjących dzisiaj twórców postmodernizmu w architekturze jest amerykański architekt Robert Venturi. Nowemu nurtowi poświęcił niemal całe swoje życie, gdyż nie podobała mu się dotychczasowa architektura funkcjonalizmu. Szare i nudne chwile nawiedzały, a Robert postanowił stworzyć coś pięknego i niezmiennego. W wydanej w 1966 roku książce napisał, że mało znaczy nudno, a nie, jak dotychczas sądzono, że mało znaczy więcej. Przytaczając swój punkt widzenia, Venturi podkreślił, że dla każdego człowieka wystrój i elementy niefunkcjonalne budynków są równie ważne, jak te funkcjonalne.

Nie ma jeszcze ogólnej definicji postmodernizmu w architekturze. Ale raczej przypisuje się to temu, że jest kontynuacją nowoczesności lub jej przeciwieństwem. Trend ten nadal uważany jest za powrót do dowcipu, znaku i ozdoby. Ciekawe formy zabudowy, bardzo estetyczne i różnorodne. Niezwykła uroda połączyła wiele zrozumienia i pragnień w jeden niepowtarzalny styl.

Architekci wychwalający secesję krytykowali postmodernizm jako bardzo wulgarny, z niechlujnymi dekoracjami. Warto podkreślić, że w nowym stylu zamiast monotonii i kanciastości form zastosowano zdobienia, ciekawe kąty i kształty budynków. Postmoderniści zareagowali w ten sam sposób, wierząc, że klasyczna nowoczesność jest nudna, monotonna, bezduszna i pozbawiona smaku.

Styl secesyjny, który od dawna ma swoją pozycję w świecie architektury, w większości wykorzystywał minimum dekoracji i materiałów. Ale wykorzystano także postmodernizm, który zastąpił go bogactwem w technologii budowlanej duża liczba znaki i kąty. Zwrócono kolumnę podtrzymującą domy. W okresie poprzedniego modernizmu bardzo się to zmieniło. Chociaż sama kolumna powróciła nie ze względu na funkcjonalność, ale wręcz przeciwnie, ze względu na treść estetyczną.

Powrót do dowcipu można zaobserwować w starszych budynkach, w których elementach konstrukcyjnych znajdują się dekoracyjne elewacje z terakoty oraz elementy dekoracyjne z brązu lub stali. Struktury takie pojawiły się najpierw w Ameryce, a dopiero potem przeniosły się do Europy. Można powiedzieć, że najważniejszym elementem postmodernizmu była dekoracja ciesząca duszę, niezależnie od tego, czy pełniła funkcję czegoś funkcjonalnego dla samego budynku.

Głównym celem postmodernizmu w architekturze było zadanie wykorzenienia wszystkiego, co należało do nowoczesności. Dodatkowo przy budowie jednego budynku wykorzystano różne poglądy kilku architektów. Każdy musiał zdecydować się na swoją wizję i połączyć wszystkie życzenia w jedną całość, tak aby niemożliwe wyszło pięknie i estetycznie, ciesząc oko i serce.

Bardzo często, aby nadać architekturze niezwykłe formy, wykorzystywano złudzenie optyczne. Kilka budynków ustawionych w rzędzie było zupełnie monotonnych, ale całość składała się na bardzo ciekawy i niesamowity obraz. Na świecie można znaleźć dużą liczbę budynków, które są ze sobą połączone jedynie kolorem lub ozdobą. Pod każdym innym względem idealna różnica każdego budynku była w stanie połączyć grę wyobraźni i rzeczywiście okazała się wyjątkowa.

W każdej postaci architektury postmodernistycznej widać ogromną pasję, z jaką była tworzona. Biorąc za przykład Muzeum Abteiberg, widzimy całkowite odrzucenie modernizmu. Są zabawne formy rzeźbiarskie, połączenie elementów, choć budynki różnią się zupełnie nie tylko formą, ale i funkcjonalnością. Takie efekty wzmacniają poparcie dla postmodernizmu w architekturze przez wiele wybitnych osobistości.

Przykład najnowszej architektury - budynku Galeria Sztuki w Stuttgarcie, zaprojektowany przez angielskiego architekta J. Sterlinga. Łączy elementy różnych stylów i epok architektonicznych. Elewację zdobią wielokolorowe lampy w postaci długich rur biegnących wzdłuż całego obrysu budynku – nasuwa się skojarzenie z budownictwem przemysłowym, gdzie kolorystyka rur realizuje cele czysto użytkowe. Wewnątrz budynku są jasne sale, ze szkła i stali, a tu nagle natrafiamy na kolumny, jakby zapożyczone z egipskiej świątyni. Wewnętrzny dziedziniec znajduje się pod „antycznymi ruinami” porośniętymi bluszczem; tutaj są starożytne posągi i kilka płyt ułożonych jedna na drugiej - jak „wykopaliska archeologiczne”.

Taką architekturę, odzwierciedlającą niezadowolenie z pozbawionej twarzy racjonalności i tęsknotę za przeszłością, tradycją, nazywamy zwykle postmodernizmem. Zasady te zostały przełamane przez „nowoczesną”, funkcjonalistyczną architekturę, która wyeksponowała konstrukcje, wyeliminowała „ekscesy”, podporządkowała formę funkcji.

Dlatego też najnowsza architektura, która ją zastąpiła, mająca na celu zaspokojenie ludzkiego pragnienia rozrywki, bardziej wypada nazwać „postmodernistyczną”.

Najwybitniejsi architekci postmodernizmu: Ricardo Bofil, John Burgi, Helmut Jahn, Michael Graves, Phillip Johnson, Chezzar Pelli, Robert Stern, Peter Eisenman, Antoine Predo, Terry Farrell. Wszystko jasne przykłady postmodernizm w architekturze można dostrzec w budynkach:

* Atlanta – Muzeum Sztuki Stosowanej.
* Montreal – Muzeum Cywilizacji.
* Toronto – Budynek Centrum Komunikacji i Poczty.
* Singapur – Zespół budynków korporacyjnych.
* Paryż – Zespół sal koncertowych.
* Nowy Orlean- Plac diItalia.

Główną zaletą postmodernizmu jest to, że język form architektonicznych stał się znacznie piękniejszy i bogatszy. Odnowiono obraz, wyrazistość i objętość, nawet w odniesieniu do budynków, które wymagają jedynie funkcjonalności. Architekci pracujący w technikach postmodernistycznych wykazali się wielkim szacunkiem dla dziedzictwa narodowego i historycznego, byli w stanie stworzyć całkiem sporo wspaniałych projektów i zrekonstruować historyczne części miast. Co najważniejsze, architektom udało się przywrócić architekturze dawną świetność jako kwitnącej sztuki.

Pojęcie ponowoczesności i postmodernistyczny obraz świata.

Postmodernistyczna sytuacja w kulturze rozwinęła się pod koniec lat sześćdziesiątych i stanowi logiczny finał kryzysu tradycji humanistycznych w filozofii New Age, następcy renesansowego humanizmu z jego nieodłączną ideą samooceny jednostki i wiara w nieskończone możliwości umysł ludzki, zdolny przeniknąć wszystkie tajemnice wszechświata i zbudować królestwo harmonii w ludzkim świecie, utopijne ideały przyszły.

Termin „postmodernizm” V dosłowne tłumaczenie znaczy postmodernistyczny. Warunkową datą narodzin tej koncepcji był rok 1949, kiedy to architektura postmodernistyczna przeciwstawił się abstrakcyjnym, funkcjonalnym formom budownictwa. W 1970 roku pojęcie „postmodernizmu” weszło do teorii sztuki, estetyki i historii kultury. Czołowymi teoretykami postmodernizmu byli uczeni francuscy (Derrida, Lyotard, Barthes, Foucault) i niemieccy (Habermas).

Koncepcje „postmodernizm”, „postmodernizm”, „postmodernista” niejednoznaczne, są używane

Wyznaczyć swoisty nurt w sztuce współczesnej;

Scharakteryzować wybrane nurty w polityce, religii, etyce, stylu życia, światopoglądzie;

Za periodyzację kultury i wyznaczenie odpowiadającego jej pojęcia, spowodowane koniecznością skorelowania pojawiających się innowacji w kulturze, generowanych przez zmiany w życie publiczne i struktury gospodarcze – tak się często nazywa modernizacja, społeczeństwo postindustrialne lub konsumpcyjne.

Większość zjawisk postmodernizmu powstała jako specyficzna reakcja na utrwalone formy dotychczasowej kultury czołowych krajów Europy i Ameryki. Według amerykańskiego teoretyka Fredricka Jamesona pojawienie się postmodernizmu można datować na okres powojennego boomu w Stanach Zjednoczonych (od końca lat czterdziestych do początku lat pięćdziesiątych XX wieku), a we Francji od powstania V Republiki (1958). A jednak postmodernizm bez ojczyzny”– tak twierdzi amerykański kulturolog Hug D. Silverman. Dziś postmodernistyczna sytuacja w kulturze jest utrwalona w różnych regionach, a najbardziej postmodernistycznym krajem, zdaniem Jacques’a Derridy, jest Japonia.
Arnolda Toynbeego Pojęcie „postmodernizm” pojawiło się już w 1946 roku. , dla wyznaczenia pewnego etapu rozwoju kultury zachodnioeuropejskiej, który rozpoczął się w 1875 roku i naznaczył się odejściem od polityki opartej na myśleniu kategoriami państwa narodowe, do polityki, która uwzględnia globalny charakter stosunki międzynarodowe. Arnold Toynbee nadaje postmodernizmowi znaczenie kulturowe: postmodernizm symbolizuje koniec zachodniej dominacji religii i kultury.

Wszystko powyższe wskazuje na niejednoznaczność interpretacji tego pojęcia, o którym mówimy różne okresy, oraz o cechach zjawisk heterogenicznych i dopiero z czasem zaczyna nabierać wyraźniejszego zarysu, nabierając ustalonego znaczenia.

Większość badaczy postmodernizmu jest skłonna wierzyć, że postmodernizm najpierw powstaje zgodnie z kultura artystyczna(literatura, architektura), ale bardzo szybko rozprzestrzeniła się na inne dziedziny: filozofię, politykę, religię, naukę. Do podręcznikowych tekstów postmodernistycznych zalicza się twórczość amerykańskiego krytyka literackiego Leslie Fidlera„Przekraczaj rowy, wypełniaj granice” (1969), w którym autor umieszcza problem zatarcia granic pomiędzy elitą a masą kultury, pomiędzy prawdziwe i surrealistyczne. Pisarz w swojej koncepcji jest nazwany "podwójny agent", ponieważ ma obowiązek realizować w swojej twórczości związek rzeczywistości technologicznego świata z mitem (cudem, fikcją), odpowiadać w równym stopniu gustom elitarnym, jak i popularnym. Dzieło sztuki powinno być wielojęzyczny.
Ten rodzaj kierunku twórczości artystycznej wynika z reakcji na elitarność właściwą większości form modernizmu.

Amerykański architekt i krytyk architektury Ch. Arles Jenks, który przeniósł się do Londynu i kontynuuje pracę zgodnie z ideami Fiedlera. Wprowadzili tę koncepcję „podwójne kodowanie” co implikuje możliwość autora jednocześnie podwójnego apeluje: do mas i do profesjonalistów. Zamknij pomysły na temat multiemisji dzieła sztuki, jakie odnajdujemy u włoskiego teoretyka i pisarza Umberto Eco. Powieść Eco Imię róży stała się klasycznym przykładem powieści postmodernistycznej, porównywanej przez wielu krytyków do tortu adresowanego do różnych warstw społecznych czytelników.
idea postmodernistyczna demokratyzacja kultury, upadek wartości najwyższych, odrzucenie ideałów transcendentnych, które niegdyś przyciągały twórców sztuki modernistycznej – wszystko to przyczyniło się do poszukiwania nowych posunięć w sztuce kreatywność artystyczna I zjednoczenie odbiorców społecznych. Stopień odrzucenie kultury modernizmu różni teoretycy rozumieją to na różne sposoby: od kategorycznego zaprzeczania wartościom modernistycznym po różnorodne sposoby ich ponownego przemyślenia. Skrajnością może być D. Griffin, który uważa, że jest to kontynuacja modernizm niesie ze sobą istotne zagrożenie dla życia ludzkości na planecie,że ludzkość może i musi wyjść poza modernizm.

Charakterystyczne jest ostre przeciwstawienie się modernizmu wobec postmodernizmu U. mi Do, który analizując rozwój sztuki modernistycznej zauważa, że przychodzi taki moment, że modernizm nie ma dokąd pójść, bo jest „niszczy obraz, unieważnia obraz, dochodzi do abstrakcji, do czystego płótna, do dziury w płótnie”. Proponuje się rozwiązać to odrzucenie modernizmu w sposób szczególny: „postmodernizm jest odpowiedzią na modernizm: ponieważ przeszłość niemożliwe do zniszczenia, gdyż jego zniszczenie prowadzi do głupoty, tak musi być przemyśleć: ironia, a nie naiwność„. Postmodernizm miał na myśli odejście od nihilizmu awangardy, częściowy powrót do tradycji, nacisk na komunikacyjną rolę sztuki, uznanie niemożności zniszczenia przeszłości i zaproszenie do jej ironicznego przemyślenia. ironizm stała się jedną z systemotwórczych zasad postmodernistycznego światopoglądu. Specyfika ponowoczesnej świadomości artystycznej i estetycznej wiąże się z nieklasyczną interpretacją tradycje klasyczne
Ideę ironicznego stosunku do wcześniejszych wartości kulturowych, i to nie tylko modernistycznych, szczegółowo rozwinął Jameson w swojej koncepcji pastisz(forma parodii). Podobnie jak pastisz, parodia, zdaniem autora, obejmuje imitacja- lub, jeszcze lepiej, naśladownictwo innych stylów. literatura modernistyczna, zdaniem autora, zapewnia obszerną pole do parodii ponieważ wszyscy wielcy pisarze modernistyczni często wymyślają lub konstruują coś bardzo wyjątkowego. Dlatego parodia bujnie rośnie na wyjątkowości takich stylów. Jednak w odróżnieniu od parodii, która zawsze zawiera w sobie podtekst satyryczny, pastisz jest neutralną praktyką takiej mimikry, bez satyrycznego impulsu i śmiechu, bez tego, wciąż obecnego w parodii poczucia, że jest coś normalnego, w porównaniu z czym naśladowane wygląda komicznie. Pastisz to pusta parodia, parodia, która straciła poczucie humoru.
Widać, że postmodernizm odrzuca przede wszystkim wartości modernistyczne, co powiesz na kultura klasyczna przeszłości, to tutaj jest to miejsce przemyślenie, zapożyczenie, wykorzystanie wcześniej opracowane formy. W tym duchu należy rozumieć pojawienie się takich nowych technik w twórczości artystycznej jak „intertekstualność”, „cytaty” itp., które rozwinęły się w okresie ponowoczesnym i znalazły swoje teoretyczne uzasadnienie w koncepcji Julii Kristevej, która powstała nie bez wpływu idei M. M. Bachtina, a rozwinięta została dalej przez Rolanda Barthesa.

Pomysł użycia dawne formy w twórczości artystycznej (bo wszystko już zostało odnalezione, wszystko zostało zastosowane) stawia artystę, zdaniem Jean-Francois Lyotarda, w pozycji filozofa wymyślającego nowe reguły gry. To właśnie ta zdolność współczesnej twórczości artystycznej do posługiwania się różnymi stylami, gatunkami, współistnieniem różnych form dała powód do nazwania języka walijskiego sztuki szkoły pluralizmu, ponieważ główna cecha postmodernizm, zdaniem wielu badaczy, - pluralizm.

W epoce postmodernistycznej następuje wyraźna zbieżność wysokiego i Kultura masowa, granice między nimi zacierają się. Trend polistylistyki w sztuce nabiera tempa. W Centrum okazało się być tematy marginalne związane z fizycznością, seksualnością, estetyką konsumencką, estetyzacją otoczenia. Główna cecha w sztuce i estetyce postmodernizmu eklektyzm, mieszankę stylów z różnych epok i subkultur narodowych. Tendencja ta pozostaje fundamentalna do dziś. Zaprezentowano sztukę XX wieku, ukazującą brak wielkiego stylu poprzednich epok zestaw stylów autorskich, wyraziste indywidualności, zgodne z różnymi międzynarodowymi trendami.

Zaproponowano najbardziej udany i pojemny model postmodernistycznej wielowymiarowości J. Deleuze i F. Guatarri swoisty model kultury współczesnej, który opisują w swojej książce „ Kłącze”. Autorzy wyróżniają dwa rodzaje upraw współistniejące w naszych czasach -” kultura drzew i „kultura kłączy” (kłącza). Pierwszy typ kultury skłania się ku modelom klasycznym, inspirowanym teorią mimesis. Sztuka tutaj naśladuje naturę, odzwierciedla świat, jest jego notacja graficzna, kalka, fotografia. Symbolem tej sztuki może być drzewo, które jest obrazem świata. Książka jest ucieleśnieniem „drewnianego” świata artystycznego. Kultura typu „drzewnego” nie ma przyszłości, staje się przestarzała, uważają Deleuze i Guattari.

Kultura współczesna jest kulturą „kłącza” i patrzy w przyszłość. Kłącze książki nie będzie kalką, i mapę świata w tym centrum semantyczne zniknie. Nie nadchodzi śmierć książki, ale narodziny nowego rodzaju kreatywności i, co za tym idzie, czytania. Kłącze książki będzie zasadniczo realizowane inny rodzaj połączenia: wszystkie jego punkty będą ze sobą połączone, ale te połączenia bez struktury, liczne, zagmatwane, od czasu do czasu nagle przerywane. Ten typ nieliniowy x linki sugerują inny sposób czytania. Dla jasności Deleuze i Guattari wprowadzają tę koncepcję "Bufet" kiedy każdy bierze z półki książkę, co mu się podoba. Takie kłącze można uważać za „ tysiąc talerzy”, tak autorzy nazywają swoją kolejną książkę.
Na taką organizację tekstu literackiego zwrócił uwagę m.in W. Eko porównując książkę z encyklopedia, w której brak liniowości narrację, którą czytelnik może przeczytać z dowolnego miejsca. W ten sposób powstają hiperteksty w sieciach komputerowych, kiedy każdy użytkownik wprowadza swoją wersję i wysyła ją do dalszego rozwoju innym użytkownikom. Zatem, sztuka staje się modelem kultury postmodernistycznej. W tym względzie poglądy na twórczość U. Eco, J.-F. Lyotard, J. Baudrillard, J. Deleuze, R. Rorty, F. Jamieson, J. Derrida i niektórzy inni filozofowie nowożytni pozwalają zrozumieć nie tylko sferę sztuki, ale w ogóle oryginalność sytuacji ponowoczesnej i jej załamanie w różnych obszarach ludzka aktywność: nauka, polityka, filozofia, etnografia, etyka itp.

Tak więc postmodernistyczny światopogląd i postawa znalazły swoje wizualne ucieleśnienie w twórczości artystycznej. Po jednej stronie, sztuka stała się generatorem wielu postmodernistycznych idei, z drugiej strony, stało się formą kodowania, tłumaczenia i manifestacji tych idei. Wiele cech właściwych sztuce postmodernistycznej wyraża to samo kulturowy paradygmat nowoczesności. W tym duchu należy rozważyć ogólną klasyfikację głównych cech sztuki postmodernistycznej, zaproponowaną przez amerykańskiego krytyka literackiego Ihaba Hassana i wyrażającą jego zdaniem: kulturowy paradygmat nowoczesności:

1. niepewność, otwartość, niekompletność;

2. fragmentacja, grawitacja w stronę dekonstrukcji, w stronę kolaży, w stronę cytowań;

4. utrata „ja” i głębi, kłącza, powierzchni, interpretacja wieloczynnikowa;

5. chęć ukazania niewyobrażalnego, zainteresowanie ezoteryką, w sytuacjach granicznych;
6. odwoływanie się do gry, alegorii, dialogu, polilogu;

7. reprodukcja w formie parodii, trawestacji, pastiszu, bo to wszystko wzbogaca pole reprezentacji;

8. karnawałowość, marginalność, przenikanie sztuki w życie;

9. performans, odwołanie do cielesności, materialności;

10. konstruktywizm, posługujący się językiem alegorycznym, figuratywnym; 11. immanencja (w odróżnieniu od modernizmu, który dążył do przełomu w transcendentność, poszukiwania postmodernistyczne nakierowane są na człowieka, na odkrycie transcendentnego w immanentnym).
Nie wszyscy współcześni teoretycy wykazują samozadowolenie z postawy wobec zapożyczeń i konstruktywistycznych innowacji w kulturze. ostra krytyka daje współczesna kultura Jeana Baudrillarda. W książce „Szczerość zła: esej o zjawiskach ekstremalnych” (1990), ocenia obecny stan kultury jako stan symulacji, w którym „jesteśmy skazani na odtworzenie wszystkich scenariuszy właśnie dlatego, że raz się już rozegrały – niezależnie od tego, czy są realne, czy potencjalne”. „Żyjemy wśród niezliczonych reprodukcji ideałów, fantazji, obrazów i marzeń, których oryginały zostały po nas”. Na przykład, pisze Baudrillard, idea postępu zniknęła – ale postęp trwa. Zniknęła idea bogactwa, która niegdyś uzasadniała produkcję, a sama produkcja trwa nadal, i to z jeszcze większą aktywnością niż poprzednio. W sferze politycznej idea polityki zniknęła, ale gra polityczna trwa.

Baudrillard na to zwraca uwagę współczesna kultura jest przesycona,że ludzkość nie jest w stanie usunąć narosłych blokad, że wiele zjawisk kulturowych znajduje się w stanie transu (zamrożenia, martwości), stąd odpowiednie fragmenty jego książki: „Transestetyka”, „Transseksualność”, „Transekonomia”. Pisze, że współczesna kultura jest słaba, że ludzkość nie jest w stanie znaleźć w swoim rozwoju choćby jakiegoś pozytywnego impulsu. Ostro charakteryzując obecną sytuację na świecie zauważa, że triumfalny pochód modernizmu nie doprowadził do przekształcenia wartości ludzkich, ale nastąpiło rozproszenie, inwolucja wartości.
Sztuka nowoczesna – jego zdaniem – wkroczyła już na scenę symulacja, ponieważ nie reprezentuje już rzeczywistości, ale zniekształca go, przekształca; formy sztuki nie powstają na nowo, lecz jedynie się zmieniają, powtarzają. Bezsilność w tworzeniu nowych form jest symptomem śmierci sztuki. Baudrillard dochodzi do wniosku, że sztuka współczesna znajduje się w stanie zastój(stanie, bezruch); odmiana znanych od dawna form, ich nieskończone kombinacje prowadzą do bolesnych pokoleń, które kojarzy mu się z przerzutami, czyli tzw. z bolesnymi, złośliwymi formacjami. Wyraźnie wskazuje śmierć sztuki: „Jak wszystkie zanikające formy, sztuka ma tendencję do powielania się poprzez symulację; ale i tak wkrótce zniknie, pozostawiając po sobie kolosalne muzeum fałszywej sztuki i całkowicie ustępując miejsca reklamie. Baudrillard jest oczywiście bliski poglądom amerykańskiego filozofa Francisa Fukuyamy, który pisał o nadchodzącym smutnym okresie posthistorycznym, w którym nie ma ani sztuki, ani filozofii; istnieje tylko pilnie strzeżone muzeum historii ludzkości.

Wyłoniwszy się jako kultura wizualna, postmodernizm w architekturze, malarstwie, kinie i reklamie skupiał się nie na refleksji, ale na modelowaniu rzeczywistości poprzez eksperymentowanie ze sztuczną rzeczywistością znakową – wideoklipy, gry komputerowe, przejażdżki Disneyem. Na pierwszy plan wysunęły się zatem problemy symulakrum i „pustego znaku”, które w estetyce postmodernizmu zajęły miejsce należące do obrazu artystycznego w estetyce klasycznej.

Symulakrum nie odwołuje się do niczego poza sobą, ale jednocześnie naśladuje (bawi się, naśladuje) sytuację translacji znaczeń. Symulakr - model, widzialność, imitacja obrazu, symbol, znak; za nim nie ma innej rzeczywistości niż ona sama. Dziś artysta, w zasadzie rezygnując z figuratywno-symbolicznego kontaktu z rzeczywistością, buduje swoją relację ze światem na symulakrach, pseudorzeczach i modelujących się działaniach gry; o paradoksalnej i ironicznej mimice figuratywnej i symbolicznej natury sztuki klasycznej.

Termin „postmodernistyczny” J.-F. Lyotard oznacza stan społeczeństwa po zakończeniu „epoki wielkich narracji nowoczesności”. Chodzi tu głównie o krytykę nowoczesności, tj. związane z nowoczesnym projektem. Lyotard interpretuje istotę tej ostatniej w następujący sposób: uznano za konieczne wzięcie wszystkich „małych narracji” czy „aktów dyskursu” pod jarzmo jednej narracji prowadzącej do jednorodności (chrześcijaństwo, emancypacja, socjalizm, technologia itp.). Lyotard natomiast sąsiaduje z nurtami w sztuce i nauce XX wieku, które kwestionowały tradycyjne model jedności i dał zasadniczo pluralistyczne rozumienie rzeczywistości. W epoce postmodernistycznej – twierdzi Lyotard – tak gorszący wszelkie reguły i zasady, które pretendują do miana uniwersalnych, niezmiennych, „całkowita dominacja”. Kiedy istnieje pretensja do jakiejkolwiek „narracji” o „totalnej” dominacji (czy to spekulatywnej „narracji” o samokonstruowaniu wiedzy, jak twierdził idealizm, czy o emancypacji człowieka, jego ruchu ku wolności, który był twierdzenie ideologii Oświecenia), sprawa nie może zakończyć się inną Oświęcim. Jak powinien zakończyć się spór-powstanie postmodernizmu z nakazami nowoczesności? Lyotard uważa, że w tym rozgraniczeniu nie powinno być – w przeciwieństwie do sporu prawnego – ani strony wygrywającej, ani przegrywającej, gdyż nie ma nie może być żadnych ogólnych reguł dyskursu. Każde stanowisko prezentowane w sporze jest o tyle uzasadnione, że nie jest jedynie stwierdzeniem, ale wydarzeniem ciągłym. Żadna pozycja nie powinna jednak rościć sobie prawa do dominacji. W przeciwieństwie do Habermasa, który nalega na demokratyczne poszukiwanie porozumienia, konsensusu, Lyotard wysuwał ideę nieustannych nieporozumień, nieporozumień, przeciwstawienia się punktów widzenia w jakimkolwiek dyskursie.

Wszystkie narracje, podobnie jak w swoich czasach mity, miały cel dostarczania legitymizacja niektórych instytucji społecznych, praktyk społeczno-politycznych, prawodawstwa, standardów moralnych, sposobów myślenia itp., ale w przeciwieństwie do mitów szukali tej legitymizacji nie w przeszłości, ale w przyszłości.
Lyotard nie podziela opinii o ostrym oddzieleniu postmodernizmu od modernizmu. Uważa, że periodyzacja w formach „post” jest bardzo nieudana, gdyż wprowadza zamieszanie i zaciemnia zrozumienie natury konkretnego zjawiska, i proponuje traktować przedrostek post jako anamnezę, jako rewizję i redakcję poprzedniego okresu. Pojęcie „ edytowalne nowoczesne, uważa za bardziej akceptowalny niż „postmodernizm” czy „postmodernizm”, gdyż eliminuje to możliwość uznania ponowoczesności za historyczną antytezę nowoczesności. Jest przekonany, że postmodernizm jest już pośrednio obecny w nowoczesności. Dlatego postmodernizm to nie koniec modernizmu, nie nowa era, ale modernizm w fazie kolejnej aktualizacji. Antytezą nowoczesności nie jest postmodernizm, lecz klasyka. Jednocześnie nowoczesność zawiera w sobie obietnice przezwyciężenia siebie, po którym będzie można stwierdzić koniec pewnej epoki i datować początek następnej.

Myśliciele zachodni są jednomyślni w uznaniu kryzysu kultury, jednak ich zrozumienie, jak przezwyciężyć obecną sytuację, jest mozaiką różnorodnych idei i opinii. W miarę rozwoju sytuacji postmodernistycznej staje się jasne, że postmodernizm nie jest pożądanym typem świadomości dla ludzkości, wręcz przeciwnie odnajdywanie nowych form relacji człowieka ze światem, nowe wartości i kryteria we wszystkich sferach kultury. Postmodernizm niesie ze sobą nie tylko problem wyczerpania się kultury istniejącej od kilkudziesięciu stuleci, ale także problem odnalezienia tego, co będzie dalej, problem poszukiwanie nowych znaczeń i zasad nadchodzącej kultury. Dlatego nie sposób nie dostrzec pozytywnych cech tkwiących w postmodernistycznym światopoglądzie. Siła myślenia postmodernistycznego leży właśnie w rozpoznaniu polifonia kulturowa, otwarta przestrzeń dla autentycznych dialogu, w otwartości wiedzy historycznej, w jej wyzwoleniu od dogmatyzmu. Sytuacja postmodernistyczna wprowadza nowe doświadczenie dostrzegania i posiadania wartości kulturowych własnych i cudzych, stymuluje integrację różnych kultur, przyczynia się do rozwoju holistycznego spojrzenia na świat i ukształtowania się jednej, przenikającej i uzupełniającej się kultury ludzkości.

Ricardo Bofill Ricardo Bofill
· John Burgee John Burgee
Terry’ego Farrella Terry’ego Farrella
Michael Graves Michael Graves
· Helmut Jahn Helmut Jahn
· Jon Jerde
Philip Johnson Philip Johnson
Ricardo Legoreta Ricardo Legoretta
Charlesa Willarda Moore’a Charlesa Willarda Moore’a
Williama Pereiry Williama Pereiry
· Cesar Pelli Cesar Pelli
Antoine Predock Antoine Predock
Robert A.M. Stern Robert Stern
Jamesa Stirlinga Jamesa Stirlinga
Robert Venturi Robert Venturi
Piotr Eisenman Piotr Eisenman

ogólna charakterystyka rozwój architektury po 2 M.V.

Do 1945 roku światowym liderem awangardy w architekturze były Stany Zjednoczone, gdzie w latach 20-30. wyemigrowali najwybitniejsi europejscy architekci okresu przedwojennego, m.in. Walter Gropius i Ludwig Mies van der Rohe. Ten ostatni dążył do stworzenia swoistego kanonu nowoczesnej architektury w postaci wieżowca – „pudła” o całkowicie przeszklonych ścianach. Pod wpływem stylu Miesa van der Rohe powstały dziesiątki budynków administracyjnych w Ameryce i Europie.

Jednak już w pierwszej dekadzie po drugiej wojnie światowej oryginalne szkoły architektury we Włoszech, krajach skandynawskich, Meksyku, Brazylii i Japonii konkurowały z międzynarodowym stylem architektów z USA.

Głównym kierunkiem rozwoju architektury europejskiej tamtych lat była urbanistyka. Zniszczenia II wojny światowej (kiedy Rotterdam, Coventry, Le Havre, Hanower i inne miasta zostały dosłownie zmiecione z powierzchni ziemi) dały architektom możliwość powołania do życia zupełnie nowego typu miasta. Z reguły prace restauratorskie prowadzono według jednego planu, zgodnie z wymogami „Karty Ateńskiej” Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej, opublikowanej w 1943 roku. Znaczenie tych wymagań polegało na rozróżnieniu między mieszkalnym, przemysłowym i przestrzenie publiczne, strefy piesze i komunikacyjne w miastach, a także poszukiwanie równowagi pomiędzy miastem a środowiskiem naturalnym. Wyjątkiem jest Le Havre, odrestaurowany w latach 1945-1950. pod przewodnictwem Auguste'a Perreta (1874-1954) według tradycyjnego schematu urbanistycznego XIX wieku. Smukły, uroczysty wygląd miasta odpowiada jego roli jako morskiej bramy Francji.

W połowie lat 50. sprzęt budowlany przechodził prawdziwą rewolucję. Coraz szerzej wykorzystywano możliwości nowoczesnych materiałów: cienkościennego betonu, aluminium, tworzyw sztucznych, folii syntetycznych (konstrukcje nadmuchiwane) itp. To właśnie wtedy nabrały realnego znaczenia stwierdzenie brazylijskiego architekta Oscara Niemeyera: „Stawiam na nieograniczonej swobodzie form plastycznych, przeciwstawiając się im niewolniczemu podporządkowaniu względom technicznym i funkcjonalizmowi. Od połowy lat 50. architektura Zachodu to pstrokaty, różnorodny świat. Przedstawiciele nurtu wywodzącego się z Anglii - brutalizmu (z angielskiego brutal - „szorstki”), uznając konstrukcję za główną treść architektury, obnosili się z konstrukcyjną podstawą konstrukcji. Przykładem jest budynek redakcji The Economist w Londynie (1964, architekci Alison i Peter Smithson). Ale dominujący kierunek architektury tamtych czasów nazywa się nowym barokiem: modne stały się wyraziste krzywoliniowe formy i struktury, których zasadę zapożyczono ze świata dzikiej przyrody. I tak terminal TWA w Nowym Jorku (1960-1962, architekt Ero Saarinen) ma kształt płaszczki morskiej.

Późne lata 60-te - czas „przewartościowania wszystkich wartości” w Kultura Zachodu. Wątpiono, że powstał w latach 20. XX w. tradycja architektura nowoczesna z ideałami funkcjonalizmu i porządku. Nowa koncepcja sztuki budowlanej, która pojawiła się w latach 70-90. dominujący, nazwano postmodernizmem.

Postmodernistyczni architekci poświęcają logikę i „czystość stylu” na rzecz wygody i dekoracyjności. Ich budynki i zespoły stanowią dziwaczne połączenie heterogenicznych form. Często odtwarzają motywy architektury antyczno-renesansowej, ale bez muzealnej czci, za to z żartobliwą ironią lub nawet w karykaturalnej formie. Czasem architektura jest ukryta przed widzami za lustrzaną okładziną („budynki widma”), innym razem „ozdabiana” rurami i przewodami komunikacji technicznej wyprowadzonymi na zewnątrz.

architektura organiczna.

architektura organiczna- nurt myśli architektonicznej, sformułowany po raz pierwszy przez Louisa Sullivana na podstawie przepisów biologii ewolucyjnej w latach 90. XIX wieku. i znalazł najpełniejsze ucieleśnienie w pracach swojego naśladowcy Franka Lloyda Wrighta z lat 30. i 50. XX wieku.

W przeciwieństwie do funkcjonalizmu, architektura organiczna widzi swoje zadanie w tworzeniu budynków i budowli, które ujawniają właściwości naturalnych materiałów i organicznie wpisują się w otaczający krajobraz. Zwolennik idei ciągłości przestrzeni architektonicznej, Wright zaproponował odcięcie się od tradycji świadomego oddzielania budynku i jego elementów od otaczającego świata, która dominowała zachodnią myśl architektoniczną od czasów Palladia. Jego zdaniem forma budynku powinna każdorazowo wynikać z jego specyficznego przeznaczenia i wyjątkowych warunków środowiskowych, w jakich jest on budowany.

W w sensie praktycznym, zaprojektowane przez Wrighta „domki preriowe” stanowiły naturalne przedłużenie otoczenia środowisko naturalne, podobnie jak ewolucyjna forma organizmów naturalnych. Finn Alvar Aalto był najbardziej wpływowym przedstawicielem architektury organicznej w Europie.

Plan krzyżowy

Organizując plan budynku, Frank Lloyd Wright umieścił duży kominek pośrodku domu, podobnie jak to miało miejsce w XVII wieku. Wokół kominka niczym promienie zaaranżował różne strefy budynku. O architektach europejskich mocne wrażenie wynikało z faktu, że plan miał kształt krzyża. Obydwa tomy krzyżowały się ze sobą pod kątem prostym, jak skrzydła wiatraka. Zasada wykorzystywania kominka jako centrum domu przetrwała w Ameryce przez cały XIX wiek.

Wright przywiązywał szczególną wagę do oświetlenia wnętrza. Frank Lloyd Wright podkreślił, że pomieszczenia powinny być tak umiejscowione, aby światło docierało do nich z trzech stron. Na początku lat 70-tych zaprojektowano dom w kształcie krzyża, bardzo podobny do projektu Wrighta. Projekt tego domu został celowo zaprojektowany w taki sposób, aby każde pomieszczenie miało orientację południową. Dziewięć z dziesięciu pokoi wychodziło na południowy wschód. Drzwi przesuwne umożliwiają, w razie potrzeby, połączenie holu, salonu, biblioteki i jadalni w jedno pomieszczenie.

Większość domy budowane przez Franka Lloyda Wrighta miały plan krzyża utworzonego z dwóch przenikających się brył o różnej wysokości.

Chęć wykorzystania przestrzeni do pełnej jej wysokości objawiała się nie tylko w domach amerykańskich osadników z XVII wieku, ale także w prymitywnych chatach. wczesne kultury. W naszych czasach pojawia się ponownie. Wright był jednym z pierwszych architektów, który to zrozumiał, sformułował i odpowiednio wyraził. W domu Isabelli Roberts dominuje salon, sięgający do wewnętrznej powierzchni lekko spadzistego dachu. Przestrzeń wewnętrzna pomieszczenia jest podzielona w pionie antresolą, która otacza pomieszczenie po obwodzie. Nad i pod antresolą powstają wolne bryły, co nadaje całemu pomieszczeniu niezwykłą i osobliwą plastyczność. Efekt ten dodatkowo podkreśla zastosowanie różnych materiałów do wykończenia różnych powierzchni, ceglana ściana kominek, skośny dach.

We wszystkich swoich pracach Frank Lloyd Wright realizuje ideę domu, w którym wszystkie pozostałe pomieszczenia odchodzą od centrum.

Elastyczny bezpłatny plan

Kiedy tylko było to możliwe, Frank Lloyd Wright starał się swobodnie rozmieszczać budynki na całym terenie. We wstępie do swojej książki, która ukazała się w 1910 roku w Berlinie, podkreślał, że parter w zasadzie wykorzystuje jako piwnicę. Główne pokoje dzienne znajdują się na drugim piętrze, podobnie jak w domu Kunli, gdzie na pierwszym piętrze znajduje się jedynie hol wejściowy i pokój gier. Dzięki temu Wright mógł układać różne pomieszczenia w płaszczyźnie poziomej, natomiast w domu Isabelli Roberts umieszczał je w pionie. Płaskie powierzchnie i konstrukcja

tradycyjne elementy

Japoński dom służył Frankowi Lloydowi Wrightowi najwyższy standard jak wyeliminować nie tylko to, co niepotrzebne w projektowaniu, ale przede wszystkim, jak wykluczyć to, co nieistotne. W amerykańskim domu wykluczył wszystko, co trywialne i zagmatwane. Zrobił jeszcze więcej. W czysto funkcjonalnych elementach, które często pozostawały niezauważone, odkrył ukrytą siłę wyrazu.

Interpretacja ściany

Płaszczyzny pionowe służyły jako dodatek do elementów poziomych unoszących się w powietrzu. Franka Lloyda Wrighta na różne sposoby uporządkował dostępne mu powierzchnie płaskie, zwiększył ich liczbę poprzez przecięcie płaszczyzn z drugą, rozbicie ich lub ustawienie w różnych odległościach od pierwszego planu jedna za drugą, spajając przestrzenie samego domu płaszczyznami, tak aby jego duża kubatura wydawał się mniejszy niż w rzeczywistości.

Przestrzeń wewnętrzna

Od samego początku Frank Lloyd Wright traktował ściany wewnętrzne i zewnętrzne jako płaskie powierzchnie. Rozwiązanie jego wnętrz ujawnia ciągłe pragnienie relacji pomiędzy poszczególnymi elementami: ścianami, sufitami, otworami okiennymi i drzwiowymi. Czasami w tym samym pomieszczeniu znajdują się sufity różna wysokość: To była ta sama interpretacja, której użył Wright podczas umieszczania płaszczyzn poziomych na różnych poziomach, takich jak swobodnie wiszące werandy, wystające dachy i poziomy, które zmieniają się w zależności od lokalizacji obiektu.

Różne materiały wykończeniowe

Podstawowe zasady Wrighta

Zminimalizuj liczbę niezbędnych części budynku i liczbę oddzielnych pomieszczeń w domu.
Połączyć budynek jako całość z jego terenem poprzez nadanie mu poziomej przedłużenia i uwypuklenie płaszczyzn równoległych do podłoża, ale nie zajmujących wraz z budynkiem najlepszej części działki.
Aby wszystkie proporcje domu były jak najbardziej zbliżone do człowieka, konstruktywne rozwiązanie przy najmniejszym wydatku objętościowym i najbardziej odpowiednim do zastosowanych materiałów, a zatem całość jak najbardziej odpowiednia do życia w nim. Stosuj proste linie i opływowe kształty.
Zdjąć podstawę domu zawierającą niehigieniczną piwnicę z gruntu, ustawić ją całkowicie nad poziomem gruntu, zamieniając ją w niski cokół dla części mieszkalnej domu, wykonując fundament w postaci niskiego kamiennego podestu, na którym dom powinien stać.
Wszystkie niezbędne otwory prowadzące na zewnątrz lub do wewnątrz powinny być dostosowane do proporcji człowieka i w sposób naturalny wkomponowane w schemat całego budynku – albo w pojedynczej formie, albo w grupach. „Robić dziury w ścianach to przemoc”.
Wyeliminuj łączenie różnych materiałów i w miarę możliwości staraj się stosować w konstrukcji jeden materiał; nie należy stosować ozdób, które nie wynikają z charakteru materiału.
Połącz ogrzewanie, oświetlenie, wodociągi z konstrukcjami budynku tak, aby systemy te stały się integralną częścią samego budynku.
W miarę możliwości łączyć z elementami budowlanymi, meblami, jako elementy architektury organicznej.
Wyklucz pracę dekoratora.

Wszystko było racjonalne – do tego stopnia, do jakiego doszedł rozwój myśli o architekturze organicznej. Konkretne formy, jakie nadawało uczucie na podstawie tej myśli, mogły być tylko indywidualne.

28. Twórczość Ericha Mendelssohna(1887-1953)

Mendelssohn to jeden z najwybitniejszych architektów niemieckich, który na początku lat dwudziestych XX wieku wypowiadał się przeciw eklektyzmowi i stylizacji.

Nie popierał ani tych, którzy na pierwszym miejscu stawiali tę funkcję, ani tych, którzy ponad wszystko stawiali ostrą ekspresję. Uznając obie zasady za równie niezbędne dla architektury, Mendelssohn wcześniej niż inni mu współcześni – przedstawiciele nowego kierunku, zdołał połączyć w swojej twórczości obie te zasady. Projekty i szkice prezentowane przez niego w Galerii Cassirer pod ogólnym hasłem „Architektura ze stali i żelbetu” odniosły ogromny sukces. Wkrótce Mendelssohn zaczął otrzymywać rozkazy.

Twórczość Mendelssohna nie wpisuje się w żaden nurt artystyczny ubiegłego stulecia. Wyjątkiem są jego dynamiczne szkice architektoniczne, wykonane przez niego w czasie I wojny światowej, oraz pierwsze ukończone projekty: wieże obserwatorium Einsteina w Poczdamie i fabryka kapeluszy w Luckenwaldzie, w których ostro wyrazistych konturach znajdują się oczywiście Cechy ekspresjonizmu Mendelssohna w dużej mierze wyznaczyły kierunek poszukiwań twórczych architektury niemieckiej.

słynna wieża Einstein w Poczdamie (1920-1921) - rodzaj konstrukcji, która łączy w sobie ścisłą funkcjonalność, ponieważ w pełni spełnia swój cel zarówno w rzucie, jak i przekroju, z plastycznością w rozwiązywaniu objętości, porównując ją strukturę architektoniczną dzieło rzeźby.

Zespół fabryki kapeluszy w Luckenwalde (1921-1923), zbudowany na wzór „wieży”, posiadał przemyślaną technologię, ciekawą żelbetową konstrukcję podłogi i tworzył niezwykły, wyrazisty wygląd farbiarni. „Funkcja plus dynamika to hasło.”

Dom towarowy Schocken w Stuttgarcie (1927).

Elewację tego pięciopiętrowego budynku tworzy system poziomych pasów przeszkleń przeplatanych paskami złotej cegły trawertynowej, obejmujących zaokrągloną wieżę mieszczącą klatkę schodową.

podwyższone okna wstęgowe do motywu przewodniego

Dynamizm, a nie spokój, oddychają „poziomami” Mendelssohna. Mocne, asymetrycznie rozmieszczone akcenty zwiększają wyrazistość poziomej konstrukcji i nadają jej wyraźnie dynamiczny charakter. Wstążki okienne służą mu do podkreślenia prostego geometrycznego kształtu, prostokątnej bryły; pełnią rolę elementu gry kontrastów, której Mendelssohn podporządkowuje rozwiązanie wolumetryczno-przestrzenne całej konstrukcji.

Mendelssohn tworzy, korzystając z estetycznych zdobyczy funkcjonalizmu cała linia projekty dobrze zaprojektowanych funkcjonalnie domów towarowych (w Stuttgarcie, 1927; w Chemnitz, 1928). Wygląd zewnętrzny tych budynków charakteryzują masywne, przeszklone gabloty na pierwszym piętrze, poziome opaski okienne i dynamiczne zaokrąglenia fasad. Te dzieła Mendelssohna wywarły ogromny wpływ na budowę budynków komercyjnych w wielu miastach europejskich.

Kino „Universum” w Berlinie (1926-1929), będące częścią jedynego częściowo ukończonego kompleksu, jest wybitnym przykładem niezwykle udanego rozwiązania funkcjonalnego – plan ma kształt nieco wydłużonej podkowy, zapewniającej dobrą widoczność.

Ostatnie dzieło Mendelssohna w Niemczech – tzw. „Dom Kolumba” w Berlinie (1931) – dwunastopiętrowy biurowiec, bardziej surowy niż te opisane powyżej. Niemal całkowity brak charakterystycznej dla Mendelssohna krzywizny bryły budynku rekompensowany jest głębokim światłocieniem elewacji biegnącym po całym obwodzie i wystającym daleko przed nadbudówkę dachową nad restauracją znajdującą się na ostatniej kondygnacji.

W swoich późniejszych budynkach Mendelssohn pozostał wierny idei horyzontalności.

Zastosowanie nowych materiałów budowlanych: szkło – stal – beton.

... Tylko to, co będzie inspirowane przewidywaniem, stanie się naprawdę wartościowe.

29. Rozwój architektury i budowa wieżowców (drapaczy chmur) w Stanach Zjednoczonych.

W najnowszych pracach czołowych biur architektonicznych szkoły chicagowskiej szczególnie zauważalny jest powrót do historyzmu, przynajmniej w ogromnych budynkach, wobec których klienci stawiali ogromne wymagania.

Do czasu uzyskania przez Stany Zjednoczone niepodległości (koniec XVIII wieku) neoklasycyzm stał się najpopularniejszym stylem architektonicznym w Europie. W Stanach Zjednoczonych neoklasycyzm był postrzegany jako forma wyrazu wartości filozoficznych nowego państwa – jak wiadomo, w starożytnym Rzymie, którego modele architektoniczne naśladowali architekci neoklasycystyczni, forma demokratyczna tablica. Nowa stolica kraju – miasto Waszyngton – została zbudowana po raz pierwszy według wcześniej opracowanego planu (autorem projektu był francuski architekt Pierre Charles Lanfant \ Pierre Charles L. „Enfant). Kapitol i Biały Dom zostały zbudowane na obraz i podobieństwo budynków, które stały w starożytnym Rzymie.

Na początku XIX wieku architektura stała się w Stanach Zjednoczonych odrębnym zawodem. Społeczeństwo amerykańskie zaczęło preferować Styl grecki Rzymski. Jednak Stany Zjednoczone miały duże terytorium i moda ta nie miała wpływu we wszystkich częściach kraju. Na przykład w południowo-zachodnich Stanach Zjednoczonych najpopularniejszy był styl hiszpański. W połowie stulecia gotyk odrodził się w dużych miastach (najsłynniejszym przykładem jest katedra św. Patryka w Nowym Jorku). Równolegle popularne stały się inne formy architektoniczne - na przykład domek angielski i willa włoska.

Eklektyzm jest w modzie. Najbardziej znane i ekstrawaganckie „zamki” tamtych czasów znajdują się w stanie Rhode Island i zostały zbudowane przez architekta Richarda Morrisa \ Richarda Morrisa. W tym czasie Stany Zjednoczone stały się wyznacznikiem trendów w modzie architektonicznej na świecie. Najpopularniejszymi materiałami było żeliwo, stal i żelbet (zapewne najbardziej znanym przykładem tej konstrukcji jest Most Brookliński w Nowym Jorku, zaprojektowany przez architektów Johna i Washingtona Roeblingów \ Johna i Washingtona Roeblingów).

Pierwsze drapacze chmur, które od dawna są symbolami Stanów Zjednoczonych, pojawiły się pod koniec XIX wieku. Ich " ojciec chrzestny„został architektem Louis Henry Sullivan\Louis Henry Sullivan, który uznał za konieczne wykorzystanie nowoczesne materiały podkreślić funkcję budynku. Uczeń Sullivana, Frank Lloyd Wright, jest obecnie uważany za jednego z najwybitniejszych architektów XX wieku. Na początku stulecia wynalazł „styl prerii” – niską zabudowę z szerokimi dachami i fasadami na różnych poziomach, które Wright z wdziękiem wpasował się w otaczający krajobraz.

W latach dwudziestych XX wieku pojawiła się architektura Stanów Zjednoczonych, w której zaczął dominować „styl międzynarodowy”, który został sprowadzony do Nowy Świat Europejscy architekci-imigranci. Jej istotą było to, że należało maksymalnie wykorzystać nowe technologie, nie zwracając uwagi na tradycje (takie idee aktywnie rozwijano w słynnej niemieckiej szkole projektowania Bauhaus, gdzie wykładali tacy luminarze awangardy jak Wassily Kandinsky i Paul Klee) . Zaowocowało to powstaniem licznych biurowców – „budynków ze szkła i betonu”. XX wieku w Stanach Zjednoczonych rozpoczęła się era postmodernistyczna, kiedy architekci tacy jak Michael Graves \ Michael Graves i Frank Henry \ Frank Genry dodali nowe materiały i technologie niezwykłe kształty budynki i nowe kolory.

Dumna smukłość oryginalnej architektury renesansowej, z jej symetrią i harmonią proporcji, była nadal namacalna i w pewnym stopniu uzasadniona, dopóki domy w wieżach nie przekraczały 20 pięter i nie stały samotnie; ale było to groteskowo zniekształcone, gdy ich wzrost podwoił się lub wzrósł, a oni stawali się coraz bardziej przytłaczający. Najlepsi architekci wiedzieli o tym problemie i szukali rozwiązań, aby być na niego gotowymi. Wcześniej próbowano porzucić formę zamkniętej pryzmatycznej wieży i tak zaaranżować bryłę wieżowca z gzymsami w przybliżeniu, aby centralny ryzalit budynku mocno się wzniósł i tym samym legitymizował jego aspirację ku górze, jak np. przykładem jest sylwetka dzwonnicy San Marco w Wenecji, podczas gdy skrzydła boczne sięgały jedynie połowy wysokości części środkowej.

styl gotycki bardziej odpowiedni do drapaczy chmur niż klasyczny

Pojawienie się Woolworth Building zwiastowało kryzys eklektyki, czyli jak to się nazywa w XX wieku, tradycyjna architektura drapacze chmur.

Drapacze chmur:

Cztery pory roku Hotel i wieża

Budynek ubezpieczenia domu

Towarzystwo Funduszu Oszczędnościowego w Filadelfii, Piramida Transamerica

Amerykański budynek międzynarodowy

Centrum Aon (Chicago)

Amerykański Plaza Bank

Wieża JPMorgan (Houston)

Wieża Hearsta (Nowy Jork)

Wieża bankowa w USA

budynek Chryslera

Spotkałem budowanie życia

Wieża Metropolitalnego Ubezpieczenia na Życie

centrum Rockefellera

Międzynarodowy Trump

wieża świata atutowego

Wieża Trumpa

Żelazo (wieżowiec)

W latach 1960-1980. w architekturze światowej ukształtował się nowy międzynarodowy kierunek - postmodernizm. Jego wygląd odpowiadał powszechnemu pragnieniu zmiany sytuacji historyczno-kulturowej, która ukształtowała się do połowy XX wieku. Od autorytaryzmu w sztuce, który dyktował prymat ustroju i formy nad indywidualnymi potrzebami, dokonano przejścia do demokracji w najszerszym tego słowa znaczeniu. Odrzucenie standardowych projektów przeznaczonych dla przeciętnego konsumenta doprowadziło do sytuacji postmodernizmu.

Postmoderniści to ludzie niestandardowi, zabawni i kreatywni. Cała ich działalność (i dotyczy to każdej dziedziny objętej postmodernizmem, czy to literatury, architektury, malarstwa itp.) ma na celu konceptualizację rzeczywistości. W takiej architekturze nie ma ani jednej linii, która nie niosłaby określonego ładunku semantycznego, nie byłaby przykładem interakcji dotychczasowego dziedzictwa architektonicznego w szczególności i dziedzictwa kulturowego w ogóle oraz niestandardowego spojrzenia na świat.

„Tańczący dom” w Pradze

Jeden z najbardziej niezwykłych domów na świecie ma bogatą historię, a raczej historię. Pod koniec wojny znajdujący się w tym miejscu budynek został zniszczony przez bombę. Przez pięćdziesiąt lat nic tu nie wzniesiono, aż do chwili, gdy były prezydent Czech Vaclav Havel zwrócił uwagę na nieużytki i nakazał „tu coś zbudować”. Planowano, że nowy budynek zaprojektuje chorwacki architekt Vlad Milunovich, jednak firma będąca właścicielem tej działki nalegała na sprowadzenie architekta „zza pagórka”. Znaleziono kompromis we współautorstwie: dom zaprojektowali Vlad Milunovich i Amerykanin Frank Gary.

Dlaczego chcesz bardziej szczegółowo przyjrzeć się tej strukturze? Naszym zdaniem budynek ten ma nie tylko duszę, głębię i ideę, ale zachowane są wszystkie kanony postmodernizmu. Można go nazwać klasycznym i idealnym przykładem architektury postmodernistycznej.

Dom nazywany jest tańczącym domem, gdyż zgodnie z zamysłem jego autorów w metaforyczny sposób przedstawia parę znakomitych tancerzy – Freda Astaire’a i Ginger Rogers. Szklana część budynku zwrócona w stronę ulicy to Imbir w zwiewnej sukience, a część zwrócona w stronę rzeki (pan w cylindrze) to Fred. Zwis budynku, rozciągnięty na chodniku, to spódnica Imbiru. Atmosferę Broadwayu podkreślają tańczące i skaczące okna, przypominające „Broadway Boogie” Mondriana.

„Dom Humbaka” w Sopocie

Polska jest na wyciągnięcie ręki. Jeśli przechodzisz obok - nie omijaj tego uroczego postmodernistycznego dzieła.

Budynek powstał całkiem niedawno - w 2004 roku, ale już w ciągu tych kilku lat stał się prawdziwą atrakcją tego wiekowego i pięknego kurortu polskiego Bałtyku.

Wszystko genialne jest proste. Budynek powstał z jedyny cel– przyciągnięcie jak największej liczby gości do położonego bardzo blisko centrum handlowego. I trzeba mu to przyznać, budynek radzi sobie ze swoim zadaniem w stu procentach – żaden inny dom w mieście nie pamięta takiego napływu turystów pod jego murami. Zbierają się tu jak pszczoły do miodu, żeby na nie popatrzeć bajkowy dom z zakrzywionymi ścianami i balkonami w kształcie fal morskich i kup w nim banalny drobiazg.

Dom został zaprojektowany przez Jacka Karnowskiego, prezesa Allcon Sopot Architects. Projekt domu stał się najlepszym wynalazkiem architektonicznym roku w Polsce, prezentowanym w konkursie Wielcy Marzyciele.

Budowa robota w Bangkoku

Jeden z najsłynniejszych budynków w Bangkoku powstał w 1985 roku i należy do Banku Azji. Niezwykły wygląd robota, jaki posiada ten budynek, symbolizuje modernizację w systemie bankowym – choć to tylko jedna z interpretacji, jak to zwykle bywa w przypadku twórczości postmodernistycznej.

Cube House w Rotterdamie

Zniszczone doszczętnie podczas II wojny światowej, centrum tego miasta zostało odbudowane najpóźniej styl architektoniczny. Rotterdam nazywany jest zatem holenderskim Manhattanem.

Nie bez innowacji i kreatywności w nowym budynku. W latach 70. ubiegłego wieku pojawił się pomysł niezwykłej dzielnicy, który urzeczywistnił duński architekt Piet Blom w 1984 roku. Jeden z domów w tej dzielnicy został później zamieniony na muzeum, gdzie wielu turystów ma okazję przekonać się, jak to jest mieszkać w sześcianie umieszczonym na jego krawędzi.

Kostki mają trzy poziomy. Pierwszy poziom, w kształcie trójkąta, to część mieszkalna budynku: hol, salon, kuchnia. Okna na tym piętrze są skierowane w dół ze względu na nachylenie budynku. Na drugim poziomie znajdują się sypialnie i łazienki. Trzecie piętro, podobnie jak pierwsze, ma kształt trójkąta i służy jako dodatkowa sypialnia, z której licznych okien roztacza się wspaniały widok.

Postmodernizm (ks. postmodernizm – po modernizmie) to termin określający strukturalnie podobne zjawiska w światowym życiu publicznym i kulturze drugiej połowy XX wieku. Postmodernizm to zbiorcza nazwa trendów artystycznych, które pojawiły się w latach 60. XX wieku i charakteryzują się rewizją stanowiska modernizmu i awangardy. Postmodernizm wykorzystuje fuzję różnych stylów z przeszłości, takich jak klasyczny i barokowy, często z ironicznym efektem. Specyfiką tego stylu jest hiperbola jako narzędzie kreowania żywego teatralnego obrazu otoczenia. Odchodząc od modernizmu, postmodernizm stara się wprowadzić niepewność i kontrast do porządku i prostoty współczesnych stylów. Pomysł często łączy kolor z historycznym standardem. Z jednej strony postmodernizm jest dalszym rozwinięciem modernizmu, z drugiej strony jest krytyczny, a nawet wykluczający jego przejawy. Chociaż jednocześnie sztukę uważa się za dość ugruntowaną. Cechy charakterystyczne stal postmodernistyczna: wykorzystanie gotowych form, marginalność, ironia, syntetyka i fuzja starego w nowym kontekście.

Główne cechy stylu postmodernistycznego:

kolor: beżowy, srebrny, metaliczny, masa perłowa, fluorescencyjny;

linie : dynamiczny, darmowy;

formy : racjonalny i wolny; symetryczne i asymetryczne; przekształca;

duże, przestronne sale; lekkie, oryginalne projekty; kontrastujące tekstury i kombinacje tekstur. Zastosowanie sztucznej skóry, materiałów niklowanych i chromowanych;

konstrukcje: jednolite prefabrykowane i składane; logiczne i celowe; lekkie aluminium i tradycyjny żelbet; łukowe, belkowe i wantowe;

okna: przestronne, czasem pełne; przesuwne, składane, wiosłowe i obrotowe;

drzwi: teleskopowe, przesuwne, składane, wahadłowe, balansujące, obrotowe itp.

W architekturze podstawą postmodernizmu było ostre zaprzeczenie Ruchowi Modernistycznemu jako systemu artystycznego i twórczej ideologii, twierdzącej, że architektura pełni życiodajną i przemieniającą społecznie rolę. Postmoderniści poddali najostrzejszej krytyce tak podstawowe zasady modernizmu, jak podział funkcjonalny miast, ascetyzm form architektonicznych i seryjne podejście do projektowania, odrzucenie twórczego dziedzictwa i regionalizm. Przy całej postępowości racjonalnych zasad funkcjonalizmu, nastawionych na tworzenie zdrowego środowiska miejskiego i higienicznej zabudowy masowej, w jego ideologii po raz pierwszy prawdziwego klienta zastąpił „przeciętny mieszkaniec”, którego potrzeby architekt wcześniej badał, ocenione i uwzględnione w standardowym projekcie. Racjonalnie zdeterminowane zostało także kształtowanie wyglądu zewnętrznego budynku.

Takie podejście nie brało pod uwagę obiektywnej psychologicznej potrzeby człowieka różnorodnych wrażeń zewnętrznych i nieuchronnie doprowadziło do wadliwej estetycznie i emocjonalnie architektury masowego rozwoju, której główną cechą była przygnębiająca monotonia. Radykalnym przykładem praktycznego rozwoju postmodernizmu był jeden z najważniejszych budynków tego stylu – siedziba ATT w Nowym Jorku (1978), mistrza postmodernizmu – F.K. Johnsona. Rozpoczęty w architekturze z przesłankami teoretycznymi, postmodernizm był kontynuowany w projektowaniu jako koncepcja kultury komercyjnej, ostatecznie stając się jej częścią. Postmodernizm stworzył nową koncepcję projektowania jako projektowania zorientowanego na konsumenta. Dał impuls do poszukiwań jasnego i znaczącego projektu o nowym znaczeniu i ekologicznej moralności. Rosyjski postmodernizm, który rozwinął się w warunkach „sztuki nieoficjalnej”, rodzi tendencje równoległe do zachodnich; jego pierwotną gałęzią stylistyczną była Sots Art, która w okresie pierestrojki stała się naprawdę masowa. Podstawowe zasady architektury postmodernistycznej powstały jako antyteza modernizmu. W urbanistyce postmodernizm wyznaje odrzucenie wolności i preferuje regularny, w przeważającej mierze symetryczny układ zabudowy, a także uważne uwzględnienie cech istniejącego specyficznego środowiska miejskiego („kontekst”). W dziedzinie form architektonicznych postmodernizm charakteryzuje się odrodzeniem (często eklektycznym) historycznych systemów architektonicznych i wszelkiego rodzaju dekoracji (dekoracyjne mury, okładziny, płaskorzeźby, zdobnictwo, murale itp.), Odwoływanie się do wyrazistości ściany szyk z odrzuceniem naruszających ją wstęg okien, ożywienie aktywnej sylwetki budynków (uzupełnienie szczytami, szczytami, poddaszami) z odrzuceniem płaskich dachów. Zgodnie z odrodzonymi formami historycznymi przywracane są zasady historycznej konstrukcji kompozycji – symetria, proporcjonalność, perspektywa.

Styl postmodernistyczny we wnętrzu ma wiele twarzy i dzieli się na kontynenty, kraje, epoki historyczne, cechy etniczne, będący grą i karykaturą wcześniejszych stylów. Taka różnorodność jest dobra do manifestowania swoich twórcza wyobraźnia i indywidualność. Styl jest bardzo energetyczny i ultranowoczesny. Przed wyborem ten styl powinieneś wyraźnie poczuć się w tym. W stylu postmodernizmu preferencje dla zabarwienie nie ma, ale priorytetem są jasne, energetyczne kolory, także srebrne, metaliczne, perłowe i fluorescencyjne. Nadanie całemu wnętrzu jasnej i żrącej barwy jest absurdalne i trudne do zauważenia. Dlatego ogranicz się do pojedynczych elementów wyrażonych w jednym jasnym kolorze lub kilku, losowo rozmieszczonych we wnętrzu, na tle umiarkowanych, neutralnych barw. Tak jasny kolor może wyróżniać się zarówno na wykończeniu, jak i meblach i elementach dekoracyjnych. Wybierz jasne kolory, a także ton główny, ze szczególną uwagą. Kolory w stylu postmodernistycznym nie powinny Cię nudzić, a jednocześnie być zbyt „krzykliwe”. Nie zapomnij o funkcjonalnym przeznaczeniu pomieszczenia i odpowiedniej atmosferze. We wnętrzu ponowoczesności najważniejsza jest fantazja i twórcze myślenie, absolutnie każdy przedmiot można wykorzystać do zupełnie nowego celu, nie krępuj się przełamać tradycyjne proporcje i schematy, aby osiągnąć niezwykłość postmodernizmu. W postmodernizmie dominują swobodne, dynamiczne linie, symetryczne i symetryczne asymetryczne kształty, a także przekształca. Styl postmodernizmu charakteryzuje się niejednorodnością, w jednym wnętrzu mogą znajdować się meble o surowej formie, razem z gładkimi i opływowymi. Sztuczna skóra, materiały niklowane i chromowane znalazły szerokie zastosowanie w postmodernizmie. Odpowiednie są meble futurystyczne. Nie powinno być przeciążeń, staraj się minimalizować ilość mebli. Ściany w stylu postmodernistycznym: brak sztywnego stylu, który narzuca określony materiał wykończeniowy. Częściej są one gładkie i neutralne, aby zaakcentować jasne elementy wystroju. Na ścianach postmodernizmu odpowiednie są wnęki, geometryczne wstawki wykonane z metalu, szkła, a nawet tworzywa sztucznego z wykorzystaniem oświetlenia. Jedną ze ścian można ozdobić aerografem. Postmodernizm we wnętrzu to odrzucenie stereotypów i rutyny, harmonijne połączenie wszystkich elementów wnętrza. Wobec braku widocznej logiki styl postmodernistyczny jest dość realistyczny. We wnętrzu postmodernizmu zauważalne są wyraźne ozdoby, zastosowanie jasnych kolorów, wprowadzenie symboliki form, kontrastowe zestawienie faktur i faktur. Styl charakteryzuje się przestronnymi salami o jasnych i oryginalnych wzorach.

Wnętrza w stylu postmodernistycznym coraz częściej spotykane są w restauracjach, klubach, salonach kosmetycznych, a także w apartamentach w stylu bohemy, które wyróżniają się asymetrycznością i otwarty plan oraz niestandardowe podejście do projektowania.

Architekt Robert Winturi, Charles Moore, Piazza Włochy, Budynek Philipa Johnsona Seagram.