Menu
domRóżnorodny

Rodzaje kompozycji dramatycznych. Kompozycja utworu dramatycznego

Wymieniliśmy już i krótko opisaliśmy główne części kompozycji dramatyczna praca. Nie mają danej raz na zawsze formy łączenia, ale za każdym razem, łącząc się w nowy sposób, tworzą specjalne typy kompozycje. W kompozycyjnym przedstawieniu wydarzeń spektaklu wyróżnia się podział akcji na akty. Wydarzenia w aktach układają się zupełnie inaczej i zależą przede wszystkim od formy konstrukcji spektaklu.

W spektaklu składającym się z5 dzieje

Akt 1 – ekspozycja, na zakończenie aktu – fabuła;

2. i 3. - rozwój działania;

4. - punkt kulminacyjny;

5 - rozwiązanie i finał.

W spektaklu składającym się z4działania (akty):

1- ekspozycja i fabuła;

2- działanie rozwojowe;

3- punkt kulminacyjny;

4- rozwiązanie i epilog;

W3gra akcji:

1- ekspozycja, początek i początek rozwoju akcji;

2- rozwój akcji pod koniec kulminacji;

3- zakończenie akcji, finał i epilog;

W spektaklu składającym się z2dzieje:

1 - ekspozycja, początek, rozwój akcji, kulminacja na końcu;

2 - na początku można umieścić kulminację, rozwiązanie, końcowy epilog;

W jednoaktowy grać Wszystko oczywiście mieści się w jednym akcie.

Zgodnie z kolejnością zdarzeń (oczywiście główny, tj. określając fabułę spektaklu) wyróżniamy po kolei kilka typów kompozycji. Wymieńmy kilka.

Liniowy- skład. Jest to najczęstszy rodzaj kompozycji. Charakteryzuje się tym, że w nim części kompozycji następują sekwencyjnie, jedna po drugiej.


Pierścień - charakteryzuje się tym, że w nim początek zamyka się końcem, tj. Akcja sztuki zaczyna się od tego, jak się kończy.


Montaż - składający się z kilku historie, historie połączone w jedną narrację poprzez redakcję. Na przykład dwie historie.

Wydarzenia z 1. historii a b c d e f g h i l k

Wydarzenia z drugiej historii 1 2 3 4 5 6 7 8 9


Kompozycja montażowa tych dwóch opowiadań:

A1 B2 płyta CD3 4 e f5 g godz6 7 ja8 k9


Istnieje montaż trzech lub więcej historii. Ten rodzaj kompozycji pozwala osiągnąć epicką narrację. Cechą charakterystyczną tego typu będzie ujęcie różnych wydarzeń, które nie są ze sobą powiązane fabularnie, co stanowi jeden problem semantyczny leżący u podstaw dzieła.

Kolaż - jedna z najbardziej złożonych kompozycji, ale także najciekawsza. Opiera się na pewnej fabule semantycznej, zbudowanej według schematu strukturalnego (ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog), ale każda część kompozycji ujawnia się jako odrębna historia.


1 fabuła 2 3 4 5

To nie jest montaż, ale kolaż. Wyraźnym przykładem są „Małe tragedie” A.S. Puszkina, gdzie jedną fabułę ujawniają różne historie o wadach. Kolaż jako ekscentryczna metafora, ale nie jednoznaczny typ kompozycji, obecny jest w malarstwie Picassa, w sztukach B. Brechta i P. Weissa, w kierunku E. Wachtangowa i E. Piscatora. Tego typu kompozycję szczególnie z powodzeniem można zastosować podczas inscenizacji.

Paradoksalny- ten typ kompozycji charakteryzuje się odwróceniem perspektywy i zmianą struktury dramatycznej. To świadome naruszenie harmonijnej jedności kompozycyjnej prowadzi do odsłonięcia struktury semantycznej i artystycznej, co w zasadzie usuwa automatyzm percepcji widza. W rzeczywistości wyraża się to w ten sposób: logicznie rozwijającą się akcję przerywa utwór lub scena, która nie ma żadnego związku znaczeniowego, stylistycznego, a nawet gatunkowego. Z jednej strony pokazuje to „złą stronę” działania, postaci, przedstawienia; z drugiej strony przekazuje nową wizję zwyczajnego, codziennego wydarzenia. Lokalizacja części kompozycji w tym przypadku nie jest dokładnie określona, ​​ale dokładniej będzie to powiedzieć nieokreślony: po początku może nastąpić np. zakończenie i wtedy rozpoczyna się ekspozycja. Ale ten typ kompozycji jest niezwykle rzadko stosowany w dramacie; jest bardziej charakterystyczny dla innowacji reżyserskich.

Widzimy więc, że za pomocą jednego zestawu wydarzeń można w dziele sztuki przedstawić (ułożyć) je całkowicie dowolnie, ale według pewnych praw. Jednocześnie należy rozróżnić sekwencja wydarzeń, występujące chronologicznie od formy prezentacji te wydarzenia. To prowadzi nas do koncepcji dyspozycji, którą rozważymy.

Dyspozycja i skład

Z tej koncepcji (dyspozycji) korzysta L.S. w „Psychologii sztuki” przy analizie reakcji estetycznej na przykładzie opowiadania I. Bunina „ Łatwy oddech" Jego zdaniem w tej analizie szczególnie istotna jest kwestia kompozycji: „...zdarzenia a, b, c całkowicie zmieniają swoje znaczenie... jeśli ułożymy je w tej kolejności, powiedzmy: b, c, a; b, a, c.” Analizując dzieło sztuki, Wygotski proponuje odróżnienie statycznego schematu konstrukcji opowieści (jak gdyby jej anatomia) od dynamicznego schematu jej kompozycji (jak gdyby jej fizjologia). W tym przypadku „dyspozycja” odnosi się do chronologicznego układu odcinków składających się na historię. Nazywa się to zwykle układem opowieści, tj. „naturalny układ zdarzeń”.

Ta koncepcja jest bardzo rzadko używana w dramacie, ale mimo to zdecydowaliśmy się ją uwzględnić, ponieważ W praktyce teatralnej reżyser nie zawsze kieruje się dramaturgią. W ostatnim czasie bardzo często sięga się po inscenizację, a w trakcie pracy nad nią koncepcja ta nabiera ogromnego znaczenia w odkrywaniu intencji autora i konstruowaniu schematu jego prezentacji.

Aby wyjaśnić pojęcie dyspozycji, ponieważ mówimy o Wygotskim, wykorzystamy historię „Płuca i oddychanie”. Tak więc układ opowiadania „Łatwe oddychanie” I. Bunina różni się znacznie od jego kompozycji. Wydarzenia, które wydarzyły się w życiu bohaterów ta historia, są prezentowane w niewłaściwej kolejności, w niewłaściwej kolejności i relacji. Sama historia składa się z dwóch historii. Pierwszym z nich jest życie Olyi Meshcherskiej; drugie życie fajnej damy. Te historie opowiadają nie o całym ich życiu, ale o ostatnich chwilach życia Olyi Meshcherskiej i życiu sławnej damy po jej śmierci. Przedstawmy te wydarzenia w porządek chronologiczny(definicja i nazwy wydarzeń Wygotskiego).

Dyspozycja opowieści

A- są to wydarzenia związane z życiem O. Meshcherskiej. Stanowią główny zarys, fabułę opowieści. W - wydarzenia z życia kobiety z klasą. Nie uwzględniliśmy ich w ogólnej numeracji, ponieważ... autor nie podaje dla nich dokładnej definicji czasu (jak również rozmowy nt łatwe oddychanie, ale o tym później). W opowieści te wydarzenia mają zupełnie inny porządek.

Kompozycja opowieści

14. Grób.

1. Dzieciństwo.

2. Młodość.

3. Odcinek z Shenshinem.

8. Ostatnia zima.

10. Rozmowa z szefem.

11. Morderstwo.

13. Przesłuchanie świadka.

9. Odcinek z oficerem.

7. Wpis do dziennika.

5. Przybycie Maliutina.

6. Połączenie z Maliutinem.

14. Grób.

· Fajna pani.

· Śnij o bracie.

· Marzenie ideologicznego robotnika.

12. Pogrzeb

4. Mów o łatwym oddychaniu.

Ważne jest pytanie, gdzie umieścić rozmowę o łatwym oddychaniu. Wygotski stawia to niemal na samym początku. Ale Bunin nie podaje dokładnej definicji czasowej tej sceny („...pewnego dnia podczas dużej przerwy, spacerując po ogrodzie gimnazjum...”). To wolność Wygotskiego, która zmienia całą semantyczną koncepcję opowieści. Jeśli ta scena stoi na początku, wówczas wszelkie „historie miłosne” są swego rodzaju rozwinięciem tego „lekkiego oddychania”. Ale jeśli po wszystkich historiach i powiązaniach Meshcherskiej postawimy tę rozmowę na temat jej odkrycia piękna - „łatwego oddychania” - wówczas jej odmowa pójścia z oficerem nabiera całkowicie nowe znaczenie i tym bardziej tragiczne staje się morderstwo. Podkreślmy jeszcze raz, że chronologicznie (w dyspozycji) autor nie podaje dokładnego miejsca tej sceny, ale w kompozycji jest mowa o łatwym oddychaniu kończy(!) fabuła. To może być dokładnie to, co zamierzenie autora: aby sam czytelnik skorelował lokalizację tej historii z życiem Meshcherskiej, sam umieszcza ją w finale.


ROZDZIAŁ 8.

KONSTRUKCJA DRAMATU

Struktura wewnętrzna

W najogólniejszym sensie „projekt dramatu” to jego architektonika, system wewnętrznej organizacji elementów formalnych spektaklu według pewnego porządku, który sprawia wrażenie całościowego i starannie skonstruowanego organizmu. Dzieli się go na struktury zewnętrzne i wewnętrzne. Przez strukturę wewnętrzną dramatu należy rozumieć szereg elementów składających się na akcję całego przedstawienia. Można to rozumieć także jako organizację podstawowych jednostek semantycznych, ich ułożenie przed napisaniem sztuki. Wyraża się to tematem, ideą i sekwencją wydarzeń. Pojęcie projektu nieustannie krzyżuje się ze strukturą.

Analiza struktury wewnętrznej opiera się na badaniu głównych problemów stojących przed autorem spektaklu podczas jego budowania zanim jej pisanie. Kiedy autor zdecydował się na główną fabułę i treść tematyczną przyszłej sztuki, nieuchronnie staje przed problemem ich technicznej realizacji. Bez znajomości podstawowych technik konstruowania dramatu dramaturgowi bardzo trudno jest jasno wyrazić swój plan. Łatwiej byłoby to zrobić, gdyby dramat ograniczał się tylko do czytanie Jak Praca literacka(patrz tragedie Seneki), ale jest przeznaczony produkcje na scenie i tu uruchamiają się zupełnie inne mechanizmy realizacji znaczeń w przestrzeni i czasie. Arystoteles jako pierwszy podjął próbę określenia rodzaju scen organizujących wewnętrzną strukturę spektaklu. Aby to zrobić, podzielił wszystkie elementy dramatu na dwie części: formowanie I składniki. Podział ten odnosi się bardziej do projektu wewnętrznego. Klasyfikuje również szereg scen jako zewnętrzne:

1. Zmiany ze szczęścia w nieszczęście.

2. Sceny rozpoznania.

3. Sceny „patosu” te. gwałtowne cierpienie, rozpacz.

Do tego podziału dodalibyśmy:

· Sceny przejścia- czasami nazywane są scenami nieważnymi lub przygotowawczymi.

· Chwile na zatrzymanie akcji- z reguły są to przerwy w ramach akcji, może to być specjalna technika jako przejście z jednej sceny do drugiej lub jako akcent semantyczny.

Ze względu na treść ideową i tematyczną sceny dramatyczne można podzielić na:

· główny;

· centralny;

· z boku i na wylot;

Ze względu na liczbę postaci biorących udział w akcji można ją podzielić na:

· Sceny z tłumem- sceny walki jednej osoby z grupą (masą); grupy z grupą (początek „Romea i Julii”);

· Sceny grupowe- gdzie uczestniczą różni przedstawiciele tej firmy(scena balu w Romeo i Julii).

Tym, co odróżnia te dwie grupy scen, jest to, że w scenach zbiorowych bohaterowie muszą grać; w grupach z reguły jest się biernie obecnym. Tymczasem sceny mogą następować po sobie w sposób ciągły lub można je połączyć za pomocą określonej techniki technicznej - „połączenia”.

Pakiety sceniczne- zasada, zgodnie z którą dwie następujące po sobie sceny muszą połączyć jakiś bohater, aby przestrzeń sceniczna ani przez chwilę nie pozostała pusta. Pavi mówi o istnieniu kilku typów spójników w dramacie klasycznym:

· łącze obecności- realizowany przy pomocy aktora;

· komunikacja prowadzona za pomocą hałasu- kiedy aktor zwabiony tym dźwiękiem wyjdzie i usłyszy hałas dochodzący ze sceny;

· kupa ucieczki- gdy jedna postać ucieka przed drugą;

Przyjrzeliśmy się pokrótce pierwszemu, wstępnemu podziałowi całej akcji spektaklu na sceny, które stanowią wewnętrzną architektonikę spektaklu. Same sceny składają się z szeregu elementów konstrukcyjnych. Mianowicie:

· Replika- oddzielne, niezależne, znaczące oświadczenie charakteru. Istnieje replika będąca odpowiedzią na poprzedni dyskurs.

· Replika części- uwaga skierowana nie do bohatera, ale do niego samego i widzów. Generalnie nie wypada ona poza ramy akcji jako monolog. Można to rozważyć rodzaj dialogu Z opinią publiczną. Typologia odpowiedzi oprócz(według Paviego):

Autorefleksja;

- „mrugnięcie” do publiczności;

Świadomość;

Adres do publiczności;

· Dialog- ciąg uwag, rozmowa kilku postaci. Główna funkcja dialogu: komunikacja i narracja.

· adresowanie replik- wskazanie, do kogo są adresowane;

obecność lub nieobecność uwagi;

· sytuacja jest dramatyczna;

Do elementów związanych z konstrukcją dramatu postanowiliśmy włączyć koncepcję „ dramatyczna sytuacja" Ale w tym przypadku mówimy nie tyle o tym, jaki wpływ i miejsce zajmuje w ogólnej strukturze, ale o jego istotę i funkcjonowanie. Sytuacja (od łac. sytuacja) to pewien stosunek okoliczności, w jakich znajdują się bohaterowie. Samo w sobie nie jest to coś statycznego; nawet pozornie „nieszkodliwa” sytuacja zawiera w sobie potencjał kolizji, tj. wystąpienia działania i utrzymuje jego równowagę aż do pewnego momentu. Najważniejszą rzeczą we śnie jest sytuacja początkowa, ponieważ zawiera początek zderzenia, którego przyszłe działanie pochłania ekspozycję, próbując ją przekształcić. W zależności od gatunku rozwój akcji ma tendencję do niszczenia sytuacji pierwotnej (tragedia) lub jej przekształcania (dramat i komedia).

Jakikolwiek przekaz językowy nie ma żadnego znaczenia i nic nie znaczy, jeśli sytuacja lub kontekst są nieznane. Dlatego w w pewnym sensie można powiedzieć, że analiza spektaklu sprowadza się do odnalezienia sytuacji i stworzenia kontekstu. To w teorii teatru umożliwia istnienie pojęcia „interpretacji”.

Poszukiwanie i definicja „sytuacji dramatycznej” opiera się na badaniu i analizie działania. W tym przypadku analizuje się szereg działań poszczególnych postaci, a następnie tworzona jest sytuacja, która obejmie je wszystkie (patrz rysunek)

Nazywa się to czasami wydarzeniem, ale naszym zdaniem nie jest to do końca poprawna definicja, ponieważ wydarzenie to skuteczny fakt, który radykalnie zmienia całą sytuację. Bardziej poprawne byłoby nazwanie tego schematu współistnienie Lub dramatyczna sytuacja. Analiza wyłącznie tekstowa i efektywna nie ujawnia kolejnego poziomu – sytuacyjnego:

Semiotyka tekstu Tekst
Mowa sceniczna Działanie
Postacie
Sytuacja
Aktor

Postać (jako aktor) – znajdując się w określonej sytuacji, w zależności od swojego światopoglądu i charakteru, dokonuje tej lub innej czynności – poprzez słowo lub czynność – zmieniając tę ​​sytuację, która jest wydarzeniem lub faktem (częściowa zmiana sytuacja).

Projekt zewnętrzny

Zewnętrzna struktura dramatu jest różne kształty, które struktura wewnętrzna może przyjąć zgodnie z tradycje teatralne lub zgodnie z koniecznością sceniczną. Zwykle sztuka składa się z kilku dużych części (elementów), zwanych akcjami lub aktami. Ich liczba zwykle waha się od jednego do pięciu. Starożytna tragedia nie znał podziału na akty, odcinki fabularne akcji wyznaczane były przez pojawienie się chóru i nazywane odcinki, numeracja od 2 do 6. Podział na pięć aktów po raz pierwszy pojawił się w tragediach Seneki, ale stał się wymogiem normatywnym w dobie klasycyzmu we Francji. Akty z kolei dzielą się na sceny, a te na zjawiska.

Czasami dramatopisarze używają tytułów działanie zamiast Działać; obraz- zamiast sceny, ale zasada się nie zmienia: spektakl składa się z kilku dużych części, które z kolei (w zależności od koncepcji, stylu itp.) podzielone są na mniejsze części, a czasem (jak np. u Ostrowskiego) na zdarzenia. W historii dramatu zasady podziału na akty i przejścia od jednego do drugiego były bardzo zróżnicowane. Można to osiągnąć poprzez wprowadzenie chóru, opuszczenie kurtyny (technika najczęstsza), zmianę oświetlenia („zaciemnienie”) lub muzyki. Potrzeba faktycznej separacji była podyktowana nie tylko treścią semantyczną, ale także względów technicznych(konieczność zmiany dekoracji, wymiany świec itp.). Klasyczne zasady przewidywały ograniczenie czynności do całego dnia, jednak często było to ignorowane i zawieranie aktu trwało dłużej niż jeden dzień i zaledwie kilka godzin.

Najważniejszą rzeczą do zapamiętania jest to, że konstrukcja nie jest matematycznie precyzyjną strukturą dzieła. Zawsze pozostaje w relacji z otaczającym ją światem, który ją komentuje. Projekt w idealnym przypadku powinien odsyłać nas do fabuły, poprzez którą główne idee autora i świat kultury, w którym ten wątek istnieje.

O konstrukcji spektaklu, tj. ma to wpływ na jego projekt;

· systemu obrazu(postacie);

· typ sceny(boks, arena, amfiteatr);

· sposób, w jaki pojawiają się postacie;

· mowa postaci;

· akcja postaci;

· technologia i niektóre aspekty pisarstwa teatralnego;


ROZDZIAŁ 9.

O GATUNKU

§ 1. W kwestii określenia gatunku

Co to jest gatunek? Niemal każdy artykuł poruszający kwestię zasad podziału gatunkowego określonego rodzaju sztuki, zwłaszcza dramatycznej, zaczyna się od tej kwestii sakramentalnej. Niemal każdy autor zwraca uwagę na zamieszanie terminologiczne w tej kwestii. „Gatunek” stosuje się do określenia komedii jako takiej oraz w „komedii obyczajowej”, tragedii i „tragedii losu” (czyli bardziej szczegółowy podział). Takie „nadmierne używanie” tego terminu prowadzi, zdaniem P. Paviego, do utraty jego znaczenia i „neguje próby klasyfikacji literackiej i formy teatralne" Nie odejdziemy od tej mimowolnie utrwalonej tradycji, a także podejmiemy małe badania w tym obszarze. Najpierw poruszymy szereg definicji, spróbujemy zastanowić się, jeśli nie historię jego powstania, to przynajmniej proces rozwoju gatunku, a także dotkniemy sztuk sąsiadujących z teatrem i dramatem (muzyka i malowanie). Być może wszystko to doprowadzi do zrozumienia gatunku „oczyszczonego” z osobistych pomysłów.

Gatunek muzyczny - od ks. „gatunek” - rodzaj, gatunek; łac. „rodzaj” - powoduje powstanie przypadku. Podział gatunkowy na rodzaj i typ to podział dzieł sztuki, w poszczególnych formach sztuki (literatura, malarstwo, muzyka, teatr itp.) w pewne grupy, zgodnie z pewnymi prawami i zjednoczeni wspólną zasadą strukturalną. Taką definicję można nazwać definicją samą w sobie ogólna perspektywa. Logicznie wynikają z tego dwa nierozwiązane pytania:

1. Jaka jest potrzeba takiego podziału?

2. Jakie są zasady stowarzyszenia?

W historii powstania i rozwoju gatunku te dwie kwestie odgrywają kluczową rolę. Konsekwentna odpowiedź na nie pomoże ci zrozumieć tę „mylącą” koncepcję. Czy podział na gatunki jest naprawdę konieczny? Co daje (lub daje) taki podział?

Rozmawiać o sztuka poetycka O podobnym podziale, który powstał niemal w momencie narodzin samej poezji, pisze Arystoteles w „Poetyce”, zwracając uwagę na to, co służyło podstawa dla tego podziału. „Poezja rozpadła się [na dwa rodzaje] w zależności od osobistego charakteru [poetów]” i dalej w tekście (rozdział 4). Z tego można wyciągnąć wniosek: początkowo poezja dramatyczna dzieliła się na dwa kanały (tragedia i komedia), z których każdy mówił o czym innym i dotykał pewnych aspektów życia, rzeczywistości i całej egzystencji człowieka. Osobisty charakter autora wybrał do przedstawienia określony przedmiot - „wysoki” lub „niski” („uniwersalia” - „zjawiska”) i stworzył go na podstawie jego naśladownictwa dzieło sztuki(wraz ze swoją strukturą), identyczny z jego charakterem osobowym (struktura psychologiczna, umysłowa i duchowa człowieka). Tutaj wprowadzamy termin - „tożsamość struktur”.

Naśladownictwo jest kategorią uniwersalną, właściwością każdej osoby: „w końcu naśladowanie jest nieodłącznym elementem ludzi od dzieciństwa: ludzie różnią się od innych stworzeń tym, że są najbardziej skłonni do naśladowania, a nawet zdobywania pierwszej wiedzy poprzez naśladownictwo”. Dlatego absolutnie nie da się dzielić według tej zasady, bo wszyscy naśladujemy coś i kogoś od urodzenia aż do śmierci. Na tej podstawie można stwierdzić, że „przedmiot” naśladowania, a nie samo naśladownictwo, będzie pierwszą kategorią, która wprowadzi pewne rozróżnienia w sztuce naśladownictwa. Jeden przedmiot wymaga pewnych form naśladowania, a drugi – tzw przedmiotem „wysokim” (używając terminologii Arystotelesa) naśladujemy „najlepsze”, „wspaniałe czyny ludzi takich jak my”. wzniosłości nie dotykamy topografii estetycznej i moralnej. Mówimy o aspiracjach duchowych i zasadzie korelacji ideału z rzeczywistością tożsamość struktur, który pojawia się tylko w „wysokim”; „niski” to zniekształcenie tej tożsamości:

* korespondencja od prawdziwego do idealnego - tragedia ;

* niezgodność od prawdziwego do idealnego - komedia;

W ten sposób formalizuje się proces identyfikacji form, środków i metod odtwarzania przedmiotu. W sztuce teatralnej istnieje różnica w technologii wykonywania tragedii i komedii, ponieważ Absolutnie niemożliwe jest połączenie, powiedzmy, „wysokiego” przedmiotu z formami „niskiego” obrazu. Będzie to bezpośrednią dyskredytacją nie tylko obiektu, ale i samego artysty. W ten sposób stopniowo dochodzimy do kilku, ale podstawowych zasad, według których następuje podział gatunkowy dzieł sztuki. Najdokładniej sformułował je Arystoteles. „Są oddzieleni od siebie na trzy sposoby: albo różnymi środkami, albo różnymi… przedmiotami, albo różnymi, nieidentycznymi sposobami”.

Jaka była potrzeba takiego podziału? Naszym zdaniem potrzeba rozwarstwienia integralnej przestrzeni artystycznej i semantycznej na odrębne światy, które wcześniej były atrybutami i cechami tej integralności, ale teraz stały się pełnoprawnymi „bohaterami” obrazu, została podyktowana całą ewolucją ludzkości . W ten sam sposób zachodzi proces indywidualizacji świadomości i – zgodnie z uwagą A.Yu. Titow – wyraźnie ilustruje proces oddzielania aktora od starożytnego chóru. Mimo to starożytni dramatopisarze uważali ten proces za odzwierciedlenie etapów Genesis, ewolucji Stworzenia i człowieka w nim. Dalszy proces indywidualizacji i realizacji bardziej szczegółowych potencjałów, najmniejszych aspektów Bytu, prowadzi do wyłonienia się bardziej szczegółowych gatunków. Zgodność ze wszystkimi obowiązującymi przepisami pewne gatunki, umożliwia stworzenie holistycznego (z całą swoją specyfiką) dzieła sztuki, jako odzwierciedlenie tego samego holistycznego przedmiotu.

Zdecydowaliśmy się na zasady Arystotelesa dotyczące rozróżniania gatunków danych. Chcielibyśmy jednak zrobić małą dygresję i zwrócić się do malarstwa i muzyki, aby rozważyć podstawowe prawa podziału gatunkowego w tego typu sztukach. Pozwoli nam to uzyskać bardziej całościowy i kompleksowy obraz gatunku jako kategorii sztuki.

Skład (łac. kompozycja– kompozycja, połączenie) – to pojęcie dotyczy wszystkich rodzajów sztuk. Rozumie się przez to istotny związek pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (w szczególności tekstu) jako organizacji działania w przestrzeni i czasie. Definicji może być wiele, jednak w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Rozważa się stosunek części tekst literacki(dyskurs postaci), drugi to właściwy magazyn zdarzeń, działań postaci (dyskurs produkcji). W teorii taki podział ma sens, jednak w praktyce wykonawstwa scenicznego jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. Wymienia w nim części tragedii, które należy wykorzystać jako kształtujące ( eide) i komponenty części ( kata do trucizny), na które tragedia podzielona jest objętościowo (prolog, odcinek, exodus, część chóralna, a w niej parod i stasim). Tutaj także znajdziemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Zwracał na to uwagę także Sachnowski-Pankeev, stwierdzając, że jednocześnie można „badać kompozycję utworu w oparciu o cechy formalne różnic między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję w oparciu o cechy dramatyczna akcja" Wydaje nam się, że te dwa podejścia stanowią właściwie etapy analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstruowania akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja spektaklu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego pomiędzy bohaterami oraz relacji fabuły do ​​fabuły.

Jak konieczne i pilne są zagadnienia kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 roku B. Alpers zauważył, że „zagadnienia kompozycji będą w najbliższej przyszłości jednym z głównych zagadnień produkcyjnych praktyka dramaturgiczna" Przekonanie to nie straciło swej ostrości także w naszych czasach. Niewystarczająca dbałość o problemy kompozycji powoduje, że reżyserzy często zmuszeni są do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół narusza intencję autora, choć pod wieloma względami doprecyzowuje sens.

Głównymi elementami konstrukcji kompozycji są powtórzenia, które tworzą pewien ciąg rytmiczny, a naruszeniem tego powtórzenia jest kontrast. Te zasady zawsze tak mają znaczenie semantyczne, a w niektórych przypadkach – semantyczny. Rodzaje kompozycje dramatyczne Przyjrzymy się temu później, ale zauważmy, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo sformalizowana jako rodzaj „planu” mającego na celu maksymalne wyrażenie intencji autora i głównej idei Praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt potraktujemy jako zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w działaniu dramatycznym, które z kolei realizuje się w języku”. Usuwamy w ten sposób sprzeczności w problematyce rozumienia kompozycji dramatycznej. W kwestiach poetyckich kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeń w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przejść od części do całości i odwrotnie, z jednego poziomu znaczenia na drugi, od pierwotnych znaczeń i znaczeń do pewnego uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej twórczości dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne określone przez technologię tłumaczenia spektaklu na scenę: kompozycję obrazową, kompozycję architektoniczną, organizację sali – sceny, otwartość lub zamknięcie przedstawienia i wiele innych. itp. Można do tego dodać kompozycję paradoksalną, której znaczenie polega na odwróceniu perspektywy struktury dramatycznej.


Rozważając ogólne zasady, należy wziąć pod uwagę części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie zidentyfikował części tragedii składające się na jej kompozycję. Każda tragedia, pisze Arystoteles, musi składać się z sześciu części:

Legenda ( mity);

Postacie ( ete);

Przemówienie ( leksyka);

Myśl ( dianoia);

Spektakl ( opsis);

Część muzyczna ( melos).

Pierwsze cztery części nawiązują bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie – bezpośrednio do performansu. Arystoteles uważa sekwencję wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części, ponieważ celem naśladowania jest przedstawienie działania, a nie jakości. Jego zdaniem to cechy nadają ludziom charakter. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są ​​[tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest przeprowadzana w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie], na postacie wpływa się [tylko] poprzez działanie; Zatem, Celem tragedii są wydarzenia(kursywa nasza – I.Ch.).” Wyznaczając sekwencję zdarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles za podstawę konstruowania kompozycji uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość.

Jaka powinna być kolejność wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany wolumen”, tj. być kompletnym, pełnym, mającym początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz składająca się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość nie może być przypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, wyrażające stosunek części do całości. Kolejną zasadą, na którą zwrócił uwagę Arystoteles, było stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać działanie skupione nie wokół jednej osoby, ale działanie. „Ponieważ jednej osobie może przydarzyć się nieskończona liczba wydarzeń, z których niektóre nie mają jedności”. Naśladownictwo teatralne polega na naśladowaniu pojedynczego, całościowego działania, w które angażują się wszystkie postacie znajdujące się w jego strefie. Dlatego sekwencja wydarzeń jest tego wyrazem akcja ogólna. Wydarzenia muszą być tak skomponowane, „aby w wyniku przestawienia lub usunięcia jednej części całość uległa zmianie i zaburzeniu, gdyż obecność lub brak czegoś niedostrzegalnego nie jest częścią całości”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzeń”, które należy zastosować przy analizie spektaklu, wyodrębniając zdarzenia i oddzielając je od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całego spektaklu, jest wydarzeniem; jeśli nie, jest to fakt mający wpływ na działanie postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.

Mówiąc o fabule, należy przez nią rozumieć „legendę”, zgodnie z definicją Arystotelesa, która niewątpliwie wpływa na ogólną kompozycję spektaklu. Historie mogą być proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych – zauważa Arystoteles – obecnością punktu zwrotnego (zmiany losu) opartego na rozpoznaniu (więcej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa powyższe części formowanie, ponieważ zasady te organizują i porządkują sekwencję zdarzeń w określoną sekwencję.

Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca opis fabuły lub sytuacji wyjściowej.

Odcinki– bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.

Wyjścia– pieśń końcowa towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.

Część chóru- zawiera Stasim (piosenka chóralna bez aktorów); liczba i objętość stasimów nie są takie same, ale po trzecim akcja zmierza w stronę rozwiązania; kom– wspólna partia wokalna solisty i chóru.

To właśnie te elementy tragedii składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę wydarzeń, jednak istnieje między nimi pewna różnica. Następnie musimy rozważyć każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.

Fabuła to zespół wydarzeń w dziele sztuki, podany w kolejności odpowiadającej intencji autora, czyli takiej, w jakiej autor chce o tych wydarzeniach poinformować czytelnika. Tym właśnie różni się fabuła od fabuły. B.V. Tomaszewski (1890-1957), słynny rosyjski krytyk literacki, powiedział, że fabuła to to, co faktycznie się wydarzyło, a fabuła to sposób, w jaki czytelnik się o tym dowiedział. Fabula to sposób, w jaki można opowiedzieć na nowo treść dzieła (fabula po łacinie oznacza „narracja, opowieść”; fabuła to przetworzona fabuła, historia opowiedziana w ciągu zdarzeń, który powstał zgodnie z zamysłem autora).

Główne etapy fabuły to ekspozycja („historia”, co poprzedza początek rozwoju akcji, „rozpoczyna się życie przed wydarzeniem”), fabuła (początek akcji, wskazany jest konflikt), rozwój fabuły akcja (konflikt rozwija się, dojrzewa), kulminacja (konflikt osiąga największe napięcie i dowcipy), rozwiązanie (rozwiązanie konfliktu w taki czy inny sposób), epilog (efekt następstwa: konsekwencje tego, co zostało opisane, „życie po wydarzeniu” ”). W dramacie klasycznym szczególnie wyraźnie wyrażone są najważniejsze kolejne etapy fabuły: początek, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. I tak w dramacie „Posag” po krótkiej ekspozycji (zjawisko 1 i początek zjawiska 2, w którym widz otrzymuje ogólne wrażenie o życiu w Wołdze i przyszłych bohaterach wydarzeń) fabuła rozgrywa się już w drugiej scenie pierwszego aktu: okazuje się, że do miasta przybył Siergiej Siergiej Paratow, a Larisa Ogudalova wychodzi za mąż za nic nie znaczącego, żałosnego, biedny urzędnik Karandyshev. Akcja rozwija się szybko, napięcie konfliktów – miłość, podstawowe interesy pieniężne bohaterów, nadzieje i rozpacz – osiąga punkt kulminacyjny w trzecim akcie (zjawisko 12: Larisa podejmuje decyzję i wyrusza na noc na statek z Paratowem, co jest równoznaczne ze wstydem i śmiercią); Rozwiązanie następuje pod koniec aktu czwartego (sceny 11-12): Karandyshev zabija Larisę strzałem z pistoletu, a ona umiera. Jej ostatnia linijka i ostatnie uwagi Autorzy podsumowują spektakl: „...Żyjcie, żyjcie wszyscy! Ty musisz żyć, ale ja muszę... umrzeć... Na nikogo nie narzekam, na nikogo się nie obrażam... wszyscy jesteście dobrymi ludźmi... Kocham Was wszystkich... wszyscy. (przesyła buziaka).” W tej sprawie nie ma epilogu. Kolejność elementów fabuły może i często jest zakłócona. Tak więc w „Generalnym Inspektorze” Gogola początek jest już pierwszą frazą komedii (pamiętajcie o tym).

Architektonika dramatu – jego podział na jednostki strukturalne, od największych – akcji – do mniejszych – scen lub najmniejszych – zjawisk – przypomina budowę gniazdującej lalki: zjawiska rozwijają się w sceny, sceny – w akcje. W wielu sztukach sceny w ogóle nie są wyróżnione, a akcje składają się z następującego po sobie ciągu zjawisk. Podstawową jednostką budującą spektakl jest zatem fenomen. Reprezentuje pewną sytuację, w której miejsce i inne okoliczności akcji są określone przez dramatopisarza i określoną grupę uczestników (aktorów).

Źródło (w skrócie): Michalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: 10 klasa. O 14:00 Część 1: nauka. zasiłek / A.K. Michałskaja, O.N. Zajcewa. - M.: Drop, 2018

Analizę dramatu najlepiej rozpocząć od analizy małego fragmentu, epizodu (zjawiska, sceny itp.). Analiza odcinka utworu dramatycznego odbywa się praktycznie według tego samego schematu, co analiza odcinka epicka praca, z tą tylko różnicą, że wywód należy uzupełnić analizą kompozycji dynamicznej i dialogicznej odcinka.

Więc,
ANALIZA EPIZODU DZIEŁA DRAMATYCZNEGO

  1. Granice epizodu wyznacza już sama konstrukcja dramatu (zjawisko jest oddzielone od pozostałych składników dramatu); nadaj tytuł odcinka.
  2. Scharakteryzuj wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w rozwoju akcji? (Czy jest to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
  3. Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
    • Kim oni są?
    • jakie jest ich miejsce w systemie bohaterów (główny, główny, drugorzędny, pozasceniczny)?
  4. Odkryj cechy początku i końca odcinka.
  5. Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
    • autor; postacie.
  6. Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat oraz sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżącą u podstaw odcinka.
  7. Opisz postacie biorące udział w odcinku:
    • ich stosunek do wydarzenia;
    • na pytanie (problem);
    • do siebie;
    • krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;
    • analizować uwagi autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, pozy bohaterów);
    • określić cechy zachowania bohaterów, motywację ich działań (autora lub czytelnika);
    • określić równowagę sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
  8. Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję odcinka (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
  9. Scharakteryzuj kompozycję dialogową odcinka: jaka zasada jest stosowana do omówienia tematu?
  10. Zrozumieć postawa autora na wydarzenie; skorelować to z kulminacją i ideą całego dzieła jako całości; określić stosunek autora do problemu.
  11. Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.
  12. Przeanalizuj fabułę, powiązania figuratywne i ideologiczne tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.

Przejdźmy teraz do Kompleksowa analiza dramatyczna praca. Sukces tej pracy jest możliwy tylko wtedy, gdy rozumiesz teorię rodzaj dramatyczny literatura (patrz temat nr 15).

    Więc,
  1. Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis era.
  2. Związek między zabawą a czymkolwiek innym kierunek literacki lub epoki kulturowej (starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, krytyczny realizm, symbolika itp.). Jak cechy tego kierunku pojawiły się w pracy? 1
  3. Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o manierach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, slapstickowa itp.), dramat (społeczny, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa, itp. Sprawdź znaczenie tych terminów w literaturze przedmiotu.
  4. Specyfika organizacji akcji dramatycznej: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Oryginalne elementy dramatu autora (np. „Sny” zamiast czynów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Biegnij”).
  5. Playlist (znaki). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, drugoplanowe i pozasceniczne.
  6. Osobliwości dramatyczny konflikt: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.
  7. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp.
  8. Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.
  9. Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. ( Krótka analiza kompozycja dialogowa jednego wybranego odcinka).
  10. Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.
  11. Problemy pracy. Wiodące problemy i kluczowe odcinki(sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
  12. Specyfika uwag autora wyjaśniających:
    • działania postaci (aktorstwo);
    • oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;
    • nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.
    • Specyfika stanowiska autora wyrażona w uwagach.
  13. Znaczenie tytułu spektaklu.
1. Ten punkt zostaje ujawniony, jeśli takie cechy są wyraźnie wyrażone w dziele (na przykład w klasycystycznych komediach D. Fonvizina lub w komedii „Biada dowcipu” A. Gribojedowa, która łączy w sobie cechy trzech kierunków jednocześnie : klasycyzm, romantyzm i realizm).

Słowo „kompozycja” wywodzi się od łacińskich słów „compositio” (kompozycja) i „compositus” – dobrze umiejscowione, smukłe, regularne.

Tematem obrazu w utworze dramatycznym jest: konflikt społeczny, uosobionego w bohaterach dzieła.

Historia dramatu pokazuje, że stworzenie holistycznego obrazu artystycznego zdarzenia konfliktowego, obserwując pozornie prosty stan, pokazując nie tylko początek konfliktu, ale także jego rozwój i wynik, wcale nie jest łatwe. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnienia sytuacji wyjściowej.

Kiedy początek sztuki pozostaje najciekawszą częścią i dalszy rozwój idzie od początku nie „w górę”, ale „w dół”, autor zmuszony jest wrzucić nowe „polany” do swojego dogasającego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu od sytuacji początkowej, rozpoczynając nowe, dodatkowe kolizje. Ta ścieżka wyklucza dokończenie zabawy poprzez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i z reguły do ​​niej prowadzi sztuczne dopełnienie przez twórcę świadomego dysponowania losami swoich bohaterów.

Głównie ze względu na złożoność kompozycyjną tworzenia dzieła dramatycznego, zrodziło się uzasadnione przekonanie, że dramat jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Do tego należy dodać: dobrą dramaturgię. Łatwiej bowiem napisać siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron złej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozycyjnymi, dramaturg musi je dobrze rozumieć zadanie artystyczne, poznaj podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobraź sobie „ typowa struktura» konstrukcja dzieła dramatycznego. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny będzie esej, tym będzie on lepszy.

„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność danego przedstawienia, ani w nieskończoną różnorodność dzieł twórczości dramatycznej w ogóle. Ma on charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakich wymaganiach kompozycyjnych mówimy. Przyda się także do analizy struktury dzieł dramatycznych.

Bowiem bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazu początku zmagań, przebiegu (rozwoju) zmagań i wyniku zmagań – nie da się stworzyć całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego – ich obecności i wymienione sekwencje układów w utworze dramatycznym są w pełnym tego słowa znaczeniu koniecznym, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwrócił kiedyś uwagę na potrzebę obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramatycznym. Dlatego też podstawowy diagram leżący u podstaw dzieła dramatycznego nazywany jest zwykle triadą heglowską.

Dla jasności podstawową strukturę dzieła dramatycznego – triadę Hegla – można przedstawić w następujący sposób:

Ojcem teorii dramatu był Arystoteles (384-322 p.n.e.). Jego „Poetyka” jest pierwszym, jakie do nas dotarło, zawierającym teorię sztuki dramatycznej w Starożytna Grecja 1. Najtrudniejszą rzeczą w dramacie jest stworzenie fabuły; Arystoteles pisze: „Fabuła jest podstawą i niejako duszą tragedii”…

„Każda tragedia ma dwie części: początek i zakończenie. Fabuła „obejmuje” wydarzenie umiejscowione poza dramatem i niektóre z tych, które w nim tkwią” 2.

Początek to ta część działania, „która rozciąga się od początku do momentu stanowiącego granicę, od której rozpoczyna się przejście do szczęścia [lub od szczęścia do nieszczęśliwości]” 3. rozwiązaniem jest reszta akcji „od początku tego przejścia do końca” 4. Zatem Arystoteles ustanawia dwa bardzo ważny element kompozycje dramatu związane z jego akcją. Z poetyki starożytnej wydobyto zasady kompozycji obowiązujące autorów komedii i tragedii. Tutaj są:

1. Podstawą dramatu jest fabuła. To stanowisko Arystotelesa, potwierdzone przez Horacego, jest akceptowane przez wszystkich teoretyków dramatu. Stanowiło to uzasadnienie konieczności starannego opracowania intrygi spektaklu. Teoretycy i praktycy dramatu przedkładają proste fabuły nad skomplikowane. O ile jednak większość krytyków i pisarzy odrzucała skomplikowaną kompozycję akcji dramatycznej, uznając ją za sztuczną, A.K. Tołstoj pozostał zwolennikiem rozwiniętej dramaturgii. Widział w niej ważne narzędzie osiągnięcie efektu artystycznego. Konstrukcja dramatu A.K. Tołstoj porównał to do kompozycji symfonii, która ma pewien „wzorzec”. Każda tragedia musi mieć swój własny dramaturgiczny rdzeń. Ale nie jest ono nieruchome, wręcz przeciwnie, reprezentuje pewien ruch działania 5.

2. Typizacja postaci.

Przez typizację rozumie się zgodność wizerunku postaci z cechami określonego wieku, płci, zawodu, status społeczny itd. W takim rozumieniu typizacji Achilles powinien zawsze być zły, Orestes ponury itp. Jeśli chodzi o postacie komiczne, choć są one wymyślone przez autora, to jednak powinny posiadać cechy uważane za najbardziej typowe dla danej postaci: zrzędliwość wobec starych ludzi, miłosność wobec młodych, przebiegłość wobec służby i tym podobne.

Jak wiadomo, wybitne dzieła dramatyczne naruszały to ograniczone rozumienie typizacji.

3. Pięcioaktowa struktura spektaklu.

Podział dramatu na pięć aktów miał swoje uzasadnienie. Jego istota polegała na tym, że każdy akt reprezentował pewien etap w kompozycji spektaklu. „Rzymianie uważali, że fabuła powinna składać się z pięciu aktów” – napisał Giraldi Cinno. - Pierwsza zawiera ekspozycję. W drugim to, co jest dane na wystawie, zaczyna zmierzać ku końcowi. W trzecim pojawiają się przeszkody i zachodzą zmiany. W czwartym zaczyna się szansa na naprawienie tego, co spowodowało wszystkie problemy. W piątym oczekiwany koniec następuje wraz z rozwiązaniem odpowiadającym całej ekspozycji.”

Niektóre zasady kompozycji były szczególnie ważne, ponieważ determinowały specyfikę akcji dramatycznej. Dotyczy to w szczególności sposobu ustrukturyzowania akcji jako całości. W teorii i praktyce XVI wieku istniały dwa nurty. Jednym z nich było zbudowanie akcji tragedii, skupienie uwagi na nieszczęściu, które już się wydarzyło. Drugim jest dynamiczne ukazywanie wydarzeń, podkreślanie ich dramatyzmu. Tej dynamicznej zasadzie przeciwstawia się zasada, którą można nazwać statyczną. Samo zdarzenie już miało miejsce, a czynność ma jedynie na celu ustalenie faktu zaistnienia zdarzenia. Tego rodzaju koncepcję zaproponował Scaliger, uznając ją za idealną 1.

Bazując na zasadniczej strukturze dzieła, wyszczególnimy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawnimy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają się poprzez konkretne działania i starcia bohaterów – poprzez tzw. perypetie składające się na ogólny ruch działań od początku konfliktu do jego rozwiązania. Wiele sztuk (choć nie wszystkie) ma mocną stronę Wysokie napięcie akcja jest punktem kulminacyjnym.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozwiązaniu) głównego konfliktu i finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne koniecznie ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest początkową częścią dzieła dramatycznego. Jego cel: dostarczenie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju i kiedy rozgrywają się dane wydarzenia. Czasami konieczne jest zakomunikowanie czegoś, co poprzedziło konflikt.

Świetnie Filozof francuski oraz pisarz Denis Diderot (1713-1784) w traktacie „O poezji dramatycznej” – „O interesie”, w którym Diderot rozwija pytanie: jak przykuć uwagę publiczności? W sztukach akcja powinna pojawiać się naturalnie, jakby spontanicznie: „Niech oni (bohaterowie) niezauważenie tego utworzą początek historii, niech wszystko będzie dla nich ciemne, niech bez podejrzeń pójdą do rozwiązania” 1. Znaczenie tej zasady jest takie, że uwaga widza powinna być skupiona nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na doświadczeniach bohaterów, ich myślach i uczuciach, ich reakcjach na rzeczywistość.

Akcja musi być skonstruowana oszczędnie i przemyślanie, tak aby skupić uwagę na tym, co najważniejsze i znaczące.

Już ekspozycja dramatu jest ważna dla całego późniejszego rozwoju wydarzeń dramatycznych.

„Wydarzenia wybrane od początku spektaklu posłużą za fabułę pierwszej sceny; ona zawoła drugiego, drugi zawoła trzeciego i akt zostanie spełniony. Ważne jest, aby akcja toczyła się coraz szybciej i jest jasne... im więcej wydarzeń pierwsza akcja pozostawi w stanie nierozwiniętym, tym więcej szczegółów będzie w kolejnych aktach” 2. Dążąc jednak do realności ekspozycji, można popełnić błąd, który zrujnuje dramat. Początkowe wydarzenie nie powinno być takie, aby jego zainteresowanie przewyższało zainteresowanie kolejnych scen i wydarzeń: „Jeśli zaczniesz od mocnego momentu, reszta zostanie napisana z równym napięciem lub całkowicie uschnie. Ile sztuk ginie na początku! Poeta bał się zacząć chłodno, a jego stanowiska były tak mocne, że nie mógł utrzymać pierwszego wrażenia, jakie na mnie zrobił” 3.

Najpopularniejszym typem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego segmentu życie codzienne, którego przebieg zostanie przerwany pojawieniem się konfliktu.

Według Gogola wydarzenie powinno wydawać się żywe, naturalne i miało miejsce niedawno. Tylko wtedy, gdy dramat daje naturalny, prawdziwy obraz życia, gdy zawarta w nim myśl jest w stanie wpłynąć na publiczność, „wtedy dzieło jest żywe, dramatyczne, kipi na oczach widza. A jednocześnie wysoce dydaktyczny jest szczyt twórczości, dostępny tylko wielkim geniuszom” 1 .

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśniami ludowymi i najprawdopodobniej z nich się wywodzi. Dramaturgia wzięła się z opowieści ludowej główny temat, jego główny cud, cud społeczny - zwycięstwo dobra nad złem. Wiele wspólnego ma także konstrukcja baśni ze strukturą dzieła dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk teatralnych zbudowana jest na tej samej zasadzie, co ekspozycja bajki. Na przykład „Starzec mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem” – mówi początek „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina. „Starzec łowił ryby na niewodę. Stara kobieta przędła włóczkę.” Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale nie było „bajki”. Przemówił dopiero, gdy starzec złowił złotą rybkę ludzki głos, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, pojawiła się okazja do tej historii, rozpoczęła się „Opowieść o rybaku i rybie”.

Początek wielu spektakli zbudowany jest na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle „ złota Rybka„lub „złotym jajkiem” tej pracy jest konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Innym rodzajem ekspozycji jest Prolog – bezpośredni adres autora do widza, krótka historia o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, gdyż sam początek konfliktu spektaklu jest w nim zawarty (zapowiedziany). Często jednak prolog jedynie otwiera ekspozycję, która następnie trwa aż do rozpoczęcia konfliktu, ukazując poprzedzający go bieg życia. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja, po krótkim prologu, trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim zacznie się akcja. Technikę tę często stosują autorzy dzieł pełnych akcji, zwłaszcza kryminałów. Zadaniem inwersji jest od samego początku wciągnąć widza w fascynację, utrzymać go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o tym, do jakiego końca doprowadzi ukazany konflikt.

Z tego, co zostało powiedziane, powinno być jasne, że ekspozycja – początkowa część dzieła dramatycznego – trwa aż do początku fabuły – fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Podkreślenie tego jest niezwykle ważne mówimy o o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest przedmiotem przedstawienia w tej sztuce.

W " Książka edukacyjna literatura” Gogol rozwiązuje problemy kompozycji dramatycznej. Gogol określa elementy kompozycji, które zapewniają prawdziwie dramatyczny rozwój Akcji. Pierwszą rzeczą, o którą musi zadbać dramaturg, jest stworzenie „ściśle i inteligentnie przemyślanej fabuły” 1. Najważniejszym warunkiem jest jedność działania: „Wszystkie osoby, które muszą działać, lub lepiej, między którymi sprawa musi się rozpocząć, muszą zostać wcześniej wybrane przez autora; Autor jest zaniepokojony losem każdego z nich i nie może ich szybko i masowo przenosić w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z początku pozornie nieistotnej, już później zapowiada jej udział. Wszystko, czego nie ma, dzieje się tylko dlatego, że jest związane z losami samego bohatera” 2.

Najważniejsza zasada kompozycyjna, zdaniem Gogola, głosi, że „pisarz pozbawiony możliwości ogarnięcia całej rzeczywistości wybiera jedno wydarzenie, jedno wydarzenie, ale takie, w którym ujawniają się najważniejsze wzorce życia.

Fabuła powinna obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie – dotykać tego, co niepokoi mniej więcej wszystkie grające postacie. Każdy bohater jest tutaj; przepływ i postęp luzu wstrząsa całą maszyną: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i niewłączone w dzieło” 3.

Zatem pojęcie „fabuły” obejmuje fabułę głównego konfliktu sztuki. Już na wstępie rozpoczyna się jego ruch – akcja dramatyczna.

Przykładowo już od samego początku tragedii „Romeo i Julia” spotykamy przejawy wielowiekowego konfliktu pomiędzy rodami Montague i Capulet. Ale to nie jest ich wrogość przedstawiona w ta praca. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romea i Julii – zakochali się w sobie, doszło do konfliktu, który stał się przedmiotem ujęcia w tym dziele – konfliktu pomiędzy światłem ludzkie uczucie miłość i mroczne, mizantropijne poczucie wrogości plemiennej.

Niektóre współczesnych dramaturgów I krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytm życia niepomiernie przyspieszyły, można zrezygnować z podstaw ekspozycji i rozpocząć przedstawienie od razu akcją, wraz z początkiem głównego konfliktu. Takie sformułowanie pytania jest błędne. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Musimy jednak zrozumieć znaczenie i istotę tego, co się dzieje. Jak każda chwila prawdziwe życie- życie bohaterów spektaklu może toczyć się jedynie w określonym czasie i określonej przestrzeni. Niewyznaczenie ani jednej, ani drugiej, albo chociaż jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę przedstawienia pewnego rodzaju abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu kontynentu w ogóle. Nie mówiąc już o tak trudnym momencie w jego rozwoju jak ruch relacje międzyludzkie. Dlatego pomysł obejścia się bez ekspozycji podczas tworzenia sztuki nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Dokładnie tak zostało to zrobione w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola. Już pierwsze zdanie burmistrza skierowane do urzędników zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszych działań, a jednocześnie stanowi początek głównego konfliktu spektaklu. „Generał Inspektor” Gogola jest ucieleśnieniem właśnie tej zasady kompozycji komediowej i klasycznym przykładem jedności kompozycyjnej… W „Generalnym Inspektorze” nie ma ani jednej osoby, ani jednego stanowiska, które nie byłoby ściśle związane z wydarzenie główne wraz z jego ideą. Wszystkie postacie uczestniczą w fabule i jej późniejszym rozwoju akcji. Każdy z nich żyje na scenie i odsłania swój charakter w nawiązaniu do centralnego konfliktu. Wszyscy bohaterowie jego sztuki aktywnie uczestniczą w wydarzeniach i każdy ma swoją indywidualną osobowość.

I tak, zdaniem Gogola, to idea determinuje wszystkie elementy kompozycji dramatu: fabułę, fabułę, rozwój akcji, rolę i znaczenie poszczególnych bohaterów 1.

Czasami główny konflikt w sztuce nie pojawia się od razu, ale jest poprzedzony systemem innych konfliktów. W Otello Szekspira jest cała kaseta konfliktów. Konflikt pomiędzy ojcem Desdemony – Brabantio i Otello. Konflikt pomiędzy pechowym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, odnoszącym większe sukcesy Othello. Konflikt pomiędzy Rodrigo i porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt Otella i Desdemony. Dzieje się to pod koniec tragedii i kończy się śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie kolejny konflikt. Na tym właśnie polega główny konflikt tego dzieła - konflikt pomiędzy Iago i Otello, pomiędzy nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowicza, drobnego egoizmu, jakim jest Iago, a osobą prostolinijną, uczciwą, ufną, lecz posiadającą namiętność i wściekłość postać, którą jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązanie w dziele dramatycznym to moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktu, która jest źródłem ruchu akcji.

W Otello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Othello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zauważmy, że dzieje się to po zamordowaniu Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest właśnie moment morderstwa. Główny konflikt w sztuce rozgrywa się pomiędzy Otello i Iago. Zabijając Desdemonę, Otello nadal nie wie, kto jest jego główny wróg. W związku z tym jedynym rozwiązaniem jest tutaj wyjaśnienie roli Iago.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko przy zachowaniu jedności działania.

Teoria dramaturgii swego czasu uważała za konieczne zachowanie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka pokazała jednak, że dramat łatwo obejdzie się bez jedności miejsca i czasu, za to jedność akcji rzeczywiście warunek konieczny istnienie dzieła dramatycznego jako dzieła sztuki.

Utrzymanie jedności działania to w istocie utrzymanie jednolitego obrazu rozwoju głównego konfliktu. Jest to zatem warunek stworzenia całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego ukazanego w tej pracy. Kryterium stanowi jedność akcji – obraz rozwoju ciągłego, a nie zastępowanego głównego konfliktu w trakcie zabawy integralność artystyczną Pracuje. Naruszenie jedności działania – substytucja zawiązanego na początku konfliktu – podważa możliwość stworzenia całościowego obraz artystyczny wydarzenie konfliktowe, nieuchronnie poważnie obniża poziom artystyczny dzieła dramatycznego 1 .

Jak wiadomo, zasada trzech jedności nie należy ani do Arystotelesa, ani do Horacego. Po raz pierwszy powstał w okresie renesansu. Pierwsza z tych zasad brzmi jedność działania– był znany już w starożytności. Wynikało to z definicji fabuły i akcji podanej przez Arystotelesa, który domagał się, aby w dramacie nie było niczego, co nie byłoby związane z głównym wątkiem dzieła.

Prawo jedność czasu po raz pierwszy sformułowany przez Giraldiego Cintio w „Rozmowie o komedii i tragedii” (1543). „...Obydwa (tj. komedia i tragedia) ograniczają swoją akcję do jednego dnia lub trochę więcej czasu” – napisał Giraldi Cintio. Starożytni dramatopisarze ograniczali akcję komedii i tragedii do jednego dnia. Scaliger przyjął punkt widzenia Maggi: akcja spektaklu powinna odpowiadać czasowi przedstawienia. Castelvetro uważa, że ​​to nie jedność akcji dyktuje potrzebę jedności czasu, ale wręcz przeciwnie: „komedia i tragedia zawierają jedną akcję nie dlatego, że fabuła nie jest odpowiednia na więcej niż jedną akcję, ale dlatego, że limitowana przestrzeń„, na którym rozgrywa się akcja, a ograniczony czas – nie więcej niż dwanaście godzin – nie pozwala na ukazanie zbyt wielu wydarzeń”.

Zatem Castelvetro zauważa połączenie trzech jedności - akcja, miejsce i czas. Jako pierwszy sformułował zasadę trzech jedności jako wewnętrzne holistyczne prawo dramatu. Castelvetro widzi wartość estetyczna w kompozycji dramatu, podlegająca zasadom trzech jedności. „W jedności akcji” – pisał – „chodzi o coś innego, a mianowicie o to, że fabuła będzie piękniejsza, a autor będzie bardziej podziwiany, jeśli przedstawi działanie jednego bohatera” 1 .

W rozwiązanie albo lepiej powiedzieć – w jej wyniku powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce na początku, wyrażająca się w nowej relacji pomiędzy bohaterami. To nowe podejście może być bardzo zróżnicowane. W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.

Rozwiązanie, zdaniem Arystotelesa, obejmuje cały bieg wydarzeń wynikających z początkowego konfliktu.

Arystoteles zwraca uwagę, że dobrze skomponowana fabuła powinna zawierać obraz przejścia od szczęścia do nieszczęścia 2. Jest to powiązane z wpływ emocjonalny tragedia, która powinna budzić współczucie i strach. Obrót wydarzeń w szczęśliwym dla bohaterów kierunku nie wzbudzi uczuć współczucia i strachu. Arystoteles rozważa trzecią możliwość. W prostych fabułach akcja ma określony wynik - taki sam, jak powinien być w tragedii, czyli nieszczęśliwej. Ale wraz z tym pojawia się tragedia, która ma „podwójny skład”, czyli taka, w której akcja „kończy się odwrotnie dla ludzi najlepszych i najgorszych” 3. Mówimy tu o takim rozwiązaniu, kiedy dobrzy ludzie osiągają szczęście, a złych dopada nieszczęście 4.

Finał to emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. „Emocjonalnie” oznacza, że ​​mówimy nie tylko o rezultacie semantycznym, a nie tylko o wnioskach z pracy.

Jeśli w bajce morał jest wyrażony bezpośrednio - „morał tej bajki jest taki”, to w utworze dramatycznym zakończenie jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatnim akordem. Finał kończy spektakl dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do połączenia ten fakt z szerszym organizmem społecznym.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. Ten

konflikt, który powstał dzięki ich miłości, zostaje rozwiązany. Ale Szekspir pisze zakończenie tragedii. Przywódcy walczących klanów zawierają pokój przy grobach swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich podzieliła, brzmi tym potężniej, że aby ją zakończyć, konieczne było poświęcenie dwóch pięknych, niewinnych młodych stworzeń. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym przesądom, które wyniszczają ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodawany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszany” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać - wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Zakończenie spektaklu jest swego rodzaju sprawdzianem dramaturgii dzieła jako całości. Jeśli naruszone zostaną podstawowe elementy jego składu, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, zakończenie nie zadziała. Jeśli dramatopisarz nie miał wystarczającego materiału, nie miał wystarczającego talentu, wiedzy lub doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło prawdziwym zakończeniem, autor często, aby wydostać się z sytuacji, kończy dzieło za pomocą namiastki finału. Nie każde jednak zakończenie pod tym czy innym pretekstem jest finałem i może służyć jako emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. Istnieje kilka znaczków, które są typowymi przykładami finału namiastki. Szczególnie wyraźnie widać je w filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce, oddalają się w dal, zmniejszając się coraz bardziej... Najczęstszym rodzajem namiastki finału jest autorski „ zemsta” z bohaterem. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor, E. Radzinsky, specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.

W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją spektaklu. Relacja bohatera z bohaterką rozwinęła się w dużej mierze sztucznie, za sprawą świadomego wysiłku autora. Różne temperamenty bohaterowie komplikowali ich związek, jednak nie było podstaw do rozwoju konfliktu, prawdziwej sprzeczności, która odzwierciedlała jakiekolwiek istotne problem społeczny, nie w sztuce. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zniszczył” bohaterkę przy pomocy wypadku – fakt zewnętrzny w stosunku do treści spektaklu. To typowy namiastka finału 1.

Problem takiego namiastki zakończenia – za pomocą morderstwa bohatera – rozważa E.G. Chołodow: „Gdyby samo to osiągnęło dramat, nie byłoby nic prostszego niż być znanym tragiczny poeta. Takie prymitywne rozumienie problemu tragizmu wyśmiewał także Lessing: „jakiś pogromca, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby nikomu zejść ze sceny żywym i zdrowym, być może wyobrażałby sobie też siebie jako tragicznego jako Eurypides » 2.