Pamięć muzyczna i metody jej rozwoju. Kształtowanie i rozwój pamięci muzycznej

Problemy z pamięcią, a w szczególności problemy pamięć muzyczna Od kilku stuleci znajdują się w centrum uwagi wielu naukowców, aktorów dramatycznych, reżyserów, muzyków wszystkich specjalności, pedagogów. Z jednej strony pamięć muzyczna została już dość dokładnie zbadana i można bezpiecznie stosować i stosować zalecenia i rady zaproponowane we wcześniej opublikowanych pracach i artykułach. Z drugiej strony problem pozostaje!

W ciągu ostatniego stulecia sformułowano główne aspekty pracy pamięci, udzielono ogromnej liczby zaleceń i rad, ale w jaki sposób całe to doświadczenie można skutecznie zastosować oddzielnie dla każdej osoby? Przy tej okazji trafne stwierdzenie I. Hoffmanna: „Żadna zasada ani rada dana jednemu nie będzie odpowiadała nikomu innemu, jeśli nie przejdzie przez sito jego własnego umysłu i nie zostanie poddana przy tym takim zmianom, które będą aby nadawały się do tej sprawy”. Problem w tym, że nie ma gotowego przepisu na zapamiętywanie specjalnie dla każdego muzyka. utwór muzyczny. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Każdy jest indywidualny, dlatego rozwiązania problemów z pamięcią każdy muzyk powinien umieć znaleźć dla siebie i zastosować w praktyce, bazując na indywidualnych cechach psychologicznych.

pamięć muzyczna- umiejętność rozpoznawania i odtwarzania materiału muzycznego. Rozpoznanie muzyczne jest niezbędne do znaczącego postrzegania muzyki. Warunkiem koniecznym pamięci muzycznej jest wystarczający rozwój słuchu muzycznego. Ważne miejsce w pamięci muzycznej zajmuje pamięć słuchowa (jedna z odmian pamięci figuratywnej związanej z rejestrowaniem, utrwalaniem i odtwarzaniem obrazów słuchowych) oraz pamięć emocjonalna (pamięć zdarzeń zabarwionych emocjonalnie). Podczas odtwarzania muzyki znaczącą rolę odgrywa także pamięć ruchowa (zapamiętywanie sekwencji ruchów), pamięć wzrokowa (zapamiętywanie tekstu muzycznego) oraz pamięć werbalno-logiczna, za pomocą których ustalana jest logika struktury utworu muzycznego. zapamiętane.

B. Teplov ustalił, że u osób z wysoko rozwiniętym „słuchem wewnętrznym” następuje nie tylko pojawienie się reprezentacji słuchowych dopiero po percepcji wzrokowej, ale także bezpośrednie „słyszenie oczami”, tj. transformacja percepcji wzrokowej tekstu muzycznego na percepcję wzrokowo-słuchową. Sam tekst muzyczny zaczyna być przez nich doświadczany w sposób słuchowy.

Wiadomo również, że proces uczenia się utworu muzycznego z pamięci w praktyce pedagogicznej pozostawiany jest bez odpowiedniego przewodnictwa nauczyciela. Prowadzi to do tego, że uczeń zostaje sam z tym problemem i rozwiązuje go najlepiej jak potrafi i często w ten sam sposób – wielokrotne powtarzanie przy ciągłym wpatrywaniu się w tekst muzyczny, z nadzieją, że w następne odtwarzanie czegoś w pamięci pozostanie. Oczywiście w ten sposób nie można zapewnić stabilnego pozytywnego wyniku.

Znaczenie pracy wynika z kluczowej roli pamięci muzycznej w wykonywaniu czynności.

W procesie pisania pracy wyznaczenie celu doprowadziło do szeregu zadań:

1) wyjaśnić naturalne prawa pamięci (zdefiniować pamięć muzyczną, zastanowić się nad znaczeniem pamięci i skojarzeń. Opisać rodzaje pamięci muzycznej, podstawowe procesy i mechanizmy).

2) ukazują znaczenie złożoności pamięci muzycznej i główne metody jej rozwoju.

3) oferta skuteczna metodologia nauka utworu muzycznego dla uczniów i uczniów.

Czym więc jest pamięć, jaka jest charakterystyka procesów pamięciowych, jakie są główne rodzaje pamięci muzycznej? A właściwie jakie metody na najskuteczniejsze zapamiętywanie utworu muzycznego i rozwój pamięci muzycznej można polecić muzykom wykonawczym, którzy ze względu na specyfikę swojej pracy muszą dużo zapamiętywać?

1. Pamięć muzyczna

1.1. Główne typy pamięci muzycznej

Zapamiętując utwór muzyczny, posługujemy się pamięcią motoryczną, emocjonalną, wzrokową, słuchową i logiczną. W zależności od indywidualnych możliwości każdy muzyk będzie polegał na wygodniejszym dla siebie rodzaju pamięci.

Według A. Aleksiejewa „pamięć muzyczna to pojęcie syntetyczne, obejmujące pamięć słuchową, motoryczną, logiczną, wzrokową i inne”. Jego zdaniem konieczne jest, „aby pianista miał rozwinięte co najmniej trzy rodzaje pamięci – słuchową, która jest podstawą udanej pracy w każdej dziedzinie. sztuka muzyczna, logiczne – związane ze zrozumieniem treści dzieła, wzorców rozwoju myśli kompozytora oraz motoryczne – niezwykle ważne dla instrumentalisty-wykonawcy.

Ten punkt widzenia podzielał także S. Savshinsky, który uważał, że „pamięć pianisty jest złożona – jest słuchowa, wzrokowa i gra mięśniowa”.

L. McKinnon, angielski badacz problemów pamięci muzycznej, również uważa, że ​​„pamięć muzyczna jako swego rodzaju specjalny rodzaj pamięć nie istnieje. To, co zwykle rozumie się przez pamięć muzyczną, w rzeczywistości jest połączeniem różnych rodzajów pamięci, które posiada każdy normalny człowiek – pamięci ucha, oka, dotyku i ruchu. Zdaniem badacza „w procesie uczenia się na pamięć muszą współdziałać co najmniej trzy rodzaje pamięci: słuchowa, dotykowa i motoryczna. Pamięć wzrokowa, zwykle z nimi kojarzony, jedynie w pewnym stopniu uzupełnia ten osobliwy kwartet.

Póki co w teorii przedstawienie muzyczne ustalono punkt widzenia, zgodnie z którym najbardziej niezawodną formą wykonywania pamięci jest jedność elementów słuchowych i motorycznych.

B. Teplov, mówiąc o pamięci muzycznej, za główne w niej uważał komponenty słuchowe i motoryczne. Wszystkie inne rodzaje pamięci muzycznej uważał za cenne, ale pomocnicze. Element słuchowy pamięci muzycznej jest wiodący. Ale, jak stwierdził B. Tepłow, „jest całkiem możliwe i, niestety, nawet powszechne, czysto motoryczne zapamiętywanie muzyki granej na fortepianie. Pedagogika fortepianowa musi rozwijać powiązania między reprezentacjami słuchowymi a ruchami fortepianu tak bliskie i głębokie, jak powiązania między reprezentacjami słuchowymi a motoryką głosu.

Współcześni metodolodzy przywiązują dużą wagę do wstępnej analizy dzieła muzycznego, w wyniku czego materiał jest aktywnie zapamiętywany. Znaczenie i skuteczność tej metody zapamiętywania została udowodniona w pracach badaczy krajowych i zagranicznych. Tak więc amerykański psycholog G. Whipple w swoich eksperymentach porównał wydajność różnych metod zapamiętywania muzyki na fortepianie, które różniły się od siebie tym, że w jednym przypadku przed studiowaniem kompozycji muzycznej na fortepianie przeprowadzono wstępną analizę w drugim przypadku analiza nie została zastosowana. Jednocześnie czas zapamiętywania w obu grupach przedmiotów był taki sam.

G. Whipple stwierdził, że „metoda, w której przed bezpośrednią pracą praktyczną przy instrumencie stosowano okresy badań analitycznych, wykazała znaczną przewagę nad metodą, w której pominięto okres badań analitycznych. Różnice te są na tyle znaczne, że wyraźnie świadczą o przewadze Metody analityczne przed niesystematyczną praktyką, nie tylko dla grupy uczniów biorących udział w eksperymencie, ale także dla wszystkich pozostałych uczniów fortepianu. Zdaniem G. Whipple’a „te metody będą bardzo pomocne w zwiększeniu efektywności zapamiętywania na pamięć… Dla większości uczniów analityczne studiowanie muzyki przyniosło znaczną poprawę procesu zapamiętywania w porównaniu z natychmiastowym praktyczna praca za instrumentem.

Do podobnego wniosku doszedł inny psycholog, G. Rebson, który wcześniej uczył swoich pacjentów rozumienia struktury i wzajemnych powiązań wszystkich części materiału, a także planu tonalnego dzieła muzycznego. Jak zauważył badacz, „bez studiowania struktury materiału zapamiętywanie go sprowadza się do nabywania umiejętności czysto technicznych, które same w sobie zależą od niezliczonych idługie treningi.

Według L. McKinnona „metoda analizowania i ustalania świadomych skojarzeń to jedyny niezawodny sposób na zapamiętywanie muzyki… Tylko to, co zostanie świadomie zanotowane, można później z własnej woli przywołać”.

Podobne stanowisko w rozpatrywanym problemie prezentował A. Korto. „Praca nad zapamiętywaniem musi być całkowicie rozsądna i musi być wspomagana momentami pomocniczymi, zgodnie z charakterystycznymi cechami utworu, jego strukturą i wyraziste środki».

Niemiecki nauczyciel K. Martinsen, mówiąc o procesach zapamiętywania utworu muzycznego, mówił o „pamięci konstruktywnej”, czyli o zdolności wykonawcy do dobrego zrozumienia wszystkich najdrobniejszych szczegółów poznanego utworu, w ich wyodrębnieniu i umiejętność ich łączenia.

Znaczenie analitycznego podejścia w pracy artystycznejsposób jest podkreślany w twórczości rodzimych muzyków-nauczycieli. Poniższe oświadczenie S.E. Feinberg: „Zwykle twierdzi się, że istotą muzyki jest oddziaływanie emocjonalne. Podejście to zawęża zakres istnienia muzycznego i z konieczności wymaga zarówno rozszerzenia, jak i doprecyzowania. Czy tylko muzyka wyraża uczucia? Muzyka jest przede wszystkim logiczna. Jakkolwiek zdefiniujemy muzykę, zawsze odnajdziemy w niej ciąg głęboko uwarunkowanych dźwięków. I ta warunkowość jest pokrewna działaniu świadomości, którą nazywamy logiką.

Zrozumienie utworu jest bardzo ważne dla jego zapamiętywania, ponieważ procesy rozumienia są wykorzystywane jako techniki zapamiętywania. Akcja zapamiętywania informacji kształtuje się najpierw jako czynność poznawcza, która następnie jest już wykorzystywana jako metoda dowolnego zapamiętywania. Warunkiem doskonalenia procesów zapamiętywania jest kształtowanie procesów rozumienia jako specjalnie zorganizowanych działań umysłowych. Praca ta stanowi początkowy etap rozwoju dowolnej pamięci logicznej.

1.2. Techniki zapamiętywania

We współczesnej psychologii działania mające na celu zapamiętywanie tekstu dzieli się na trzy grupy: grupowanie semantyczne, identyfikacja twierdz semantycznych i procesy korelacji. Zgodnie z tymi zasadami w pracy V.I. Mutsmakher „Wspieranie pamięci muzycznej w procesie nauki gry na pianinie” opracował metody zapamiętywania utworu muzycznego na pamięć.

grupowanie semantyczne. Istotą recepcji, jak wskazuje autor, jest podział dzieła na oddzielne fragmenty, odcinki, z których każdy stanowi logicznie kompletną semantyczną jednostkę materiału muzycznego. Dlatego metodę grupowania semantycznego można słusznie nazwać metodą separacji semantycznej... Jednostki semantyczne to nie tylko duże części, takie jak ekspozycja, rozwinięcie, repryza, ale także zawarte w nich - takie jak strony główne, poboczne, końcowe . Sensowne zapamiętywanie, prowadzone zgodnie z każdym elementem formy muzycznej, powinno przebiegać od szczegółu do całości, stopniowo łącząc mniejsze części w większe.

W przypadku zapomnienia podczas wykonywania, pamięć jest przywracanado twierdz, które są niejako przełączeniem kolejnej serii ruchów wykonawczych. Jednak przedwczesne „pamiętanie” mocnych stron może niekorzystnie wpłynąć na swobodę działania. Zastosowanie grupowania semantycznego uzasadnia się na początkowych etapach uczenia się rzeczy. Po tym, jak już się tego nauczyliśmy, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na przekaz holistyczny obraz artystyczny Pracuje. Jak trafnie ujął to L. McKinnon: „pierwszym etapem pracy jest zmuszanie się do zrobienia pewnych rzeczy; to drugie nie polega na zapobieganiu, aby rzeczy same się zrobiły.”

Korelacja semantyczna. Technika ta opiera się na wykorzystaniu operacji umysłowych w celu porównania niektórych charakterystycznych cech planów tonalnych i harmonicznych, prowadzenia głosu, melodii, akompaniamentu badanego utworu.

W przypadku braku wiedzy muzycznej i teoretycznej niezbędnej do analizy utworu warto zwrócić uwagę na najprostsze elementy tkanki muzycznej – interwały, akordy, sekwencje.

Obie techniki – grupowanie semantyczne i korelacja semantyczna – są szczególnie skuteczne przy zapamiętywaniu utworów zapisanych w formie trójdzielnej i allegra sonatowego., w którym część trzecia jest podobna do pierwszej, a repryza powtarza ekspozycję. Jednocześnie, jak słusznie zauważa V. Mutzmacher, „ważne jest, aby zrozumieć i określić, co jest całkowicie identyczne w identycznym materiale, a co nie… bliska Uwaga wymagają imitacji, różnorodnych powtórzeń, sekwencji modulujących itp. elementy tkanki muzycznej. Nawiązując do G. Kogana, autorka podkreśla, że ​​„kiedy utwór muzyczny wyuczony i „odchodzi” bez wahania, powrót do analizy szkodzi tylko przyczynie.

2. PODSTAWOWE METODY ROZWOJU PAMIĘCI MUZYCZNEJ W PEDAGOGICE MUZYCZNEJ

2.1 Metody zapamiętywania według I. Hoffmanna

W naszych rekomendacjach za podstawę przyjmiemy znaną triadę „widzę – słyszę – gram” oraz zasady pracy nad utworem zaproponowane przez I. Hoffmana. Zasady te opierają się na różne drogi pracować nad pracą.

1. Pracuj z tekstem pracy bez użycia narzędzi.Na tym etapie proces oswajania i pierwotnego zapamiętywania utworu odbywa się w oparciu o wnikliwe przestudiowanie tekstu muzycznego i prezentację brzmienia za pomocą słuchu wewnętrznego. Mentalną percepcję muzyczną można przeprowadzić w następujących kierunkach - identyfikacja i definicja:

Główny nastrój dzieła;

Środki, za pomocą których się to wyraża;

Cechy rozwoju wizerunku artystycznego;

Główna idea pracy;

Jego własne, osobiste znaczenie w analizowanej twórczości.

Dokładna analiza tekstu dzieła przyczynia się do jego późniejszego pomyślnego zapamiętania. Oto jak na przykład nauczyciel słynnego niemieckiego pianisty W. Giesekinga, K. Leimer, „rozmawiał” ze swoimi uczniami o tekście Sonaty f-moll op. 2 nr 1: „Sonatę rozpoczyna arpeggiowany akord f-moll od „do” 1. oktawy do „As” drugiej oktawy, po którym w drugim tekście następuje grupto na „fa” drugiej oktawy. Następnie następuje dominujący akord septymowy (od „G” pierwszej do „B” drugiej oktawy) z końcowymi nutami grupy do „G” i późniejszym powtórzeniem od 2. do 4. taktu, po czym akord czwarto-szósty f-moll i przypominające skalę opadanie ósemek do nut „wykonanych”. W lewej ręce triadę f-moll zastępuje dominujący akord septymowy.

Te pierwsze 8 taktów Główny temat są łatwo zrozumiałe po przemyśleniu przeczytanego tekstu, można i należy je najpierw odtworzyć na pamięć, a następnie zapamiętać.

Ta metoda zapamiętywania rozwija reprezentacje muzyczno-słuchowe i motoryczne, myślenie i pamięć wzrokową. To, co widać, trzeba zrozumieć i usłyszeć.

Znanych jest wiele przypadków, jak zeznaje S. Savshinsky, gdy pianista uczył się utworu jedynie czytając go oczami. F. Liszt wykonał w koncercie utwór swojego ucznia, recenzując go tuż przed występem. Powiadają, że I. Hoffman nauczył się także Humoreski P. Czajkowskiego w przerwie koncertu i wykonał ją na bis. S. Bülow w liście do R. Wagnera podaje, że niejednokrotnie był zmuszony uczyć się programów koncertowych w wagonie kolejowym.

Rozwój umiejętności uczenia się utworu z nut bez użycia instrumentu jest jedną z rezerw dla wzrostu umiejętności zawodowych muzyka. Wymowa tekstu muzycznego prowadzi do przeniesienia zewnętrznych działań mentalnych na plan wewnętrzny i do ich późniejszego koniecznego „złożenia” z procesu sekwencyjnego w proces strukturalny, synchroniczny, który mieści się w umyśle jakby jednocześnie, natychmiast, całkowicie.

2 . Praca z tekstem utworu według instrumentu. Pierwsze odtworzenie utworu po zapoznaniu się z nim mentalnie, zgodnie z zaleceniami współczesnych metodologów, powinno mieć na celu uchwycenie i zrozumienie jego ogólnego sensu artystycznego. Dlatego też na tym etapie mówi się o szkicowej znajomości utworu, dla którego należy go zagrać w odpowiednim tempie; w tym przypadku nie można przejmować się dokładnością wykonania. R. Schumann na przykład zalecał, aby pierwsze sztuki wystawiać „od początku do końca”. Jak mówi Wschodnie przysłowie„Niech pierwszy dzień znajomości stanie się jednym z tysiąca dni długotrwałej przyjaźni”.

Po pierwszej znajomości rozpoczyna się szczegółowe studium dzieła - wyodrębnia się mocne strony semantyczne, identyfikuje trudne miejsca, ustala dogodne palcowanie, w wolnym tempie opanowuje nietypowe ruchy wykonawcze. Na tym etapie trwa świadomość cech melodycznych, harmonicznych i fakturalnych dzieła, wyjaśnia się jego plan tonalno-harmoniczny, w ramach którego dokonuje się rozwój obrazu artystycznego. Nieustanny Praca mózgu ciągłe myślenie o tym, co jest grane, jest kluczem do skutecznego zapamiętania utworu. „Tylko to, co dobrze zrozumiane, zostaje dobrze zapamiętane” – to złota zasada dydaktyki, która sprawdza się zarówno w przypadku ucznia próbującego zapamiętać różne wydarzenia historyczne, jak i muzyka, który uczy się utworu muzycznego na pamięć.

Jaki rodzaj zapamiętywania – dobrowolny (tj. zamierzony, specjalnie ukierunkowany) czy mimowolny (tj. przeprowadzony niezamierzony) – jest lepszy w zapamiętywaniu utworu?

Na to pytanie nie ma jednoznacznych odpowiedzi. Według niektórych muzyków (A. Goldenweiser, L. McKinnon, S. Savshinsky) dobrowolne zapamiętywanie oparte na racjonalne wykorzystanie specjalne techniki i zasady mnemoniczne, uważne rozważenie tego, czego się uczysz. Według innego punktu widzenia, należącego do wybitnych muzyków-wykonawców (G. Neuhaus, K. Igumnov, S. Richter, D. Ojstrach, S. Feinberg), zapamiętywanie nie jest szczególnym zadaniem wykonawcy. W procesie pracy nad treścią artystyczną dzieła zostaje ono zapamiętane bez naruszania pamięci. Osiąganie równie wysokich wyników, jak zauważa G. Cypin, przy odwrotnym podejściu do biznesu ma prawo istnieć i ostatecznie zależy od osobowości tego czy innego muzyka, indywidualnego stylu jego działania.

Po bliższym zbadaniu indywidualnego stylu działania różnych muzyków warto zauważyć, że wśród zwolenników arbitralnego zapamiętywania jest wielu teoretyków i metodologów, którzy mają wyraźną logiczną orientację działania i analityczny sposób myślenia. Aktywność takich osób wynika z aktywacji lewej półkuli mózgu, która w tym przypadku jest wiodąca.

Wśród zwolenników mimowolnego zapamiętywania jest więcej „czystych” muzyków wykonawczych, którzy w swojej twórczości skupiają się głównie na myśleniu figuratywnym, co wiąże się z aktywnością prawej, „artystycznej” półkuli.

Jeśli pierwszą grupę muzyków charakteryzuje zasada wyrażona w stwierdzeniu profesora S. Savshinsky'ego: „Aby pamięć działała owocnie, najważniejszym warunkiem jest świadome nastawienie do zapamiętywania”, to druga grupa muzyków to charakteryzuje stanowisko wyrażone słowami G. Neuhausa: „Ja... po prostu gram ten utwór, dopóki się go nie nauczę. Jeśli musisz grać na pamięć, jeszcze tego nie pamiętam, ale jeśli nie musisz grać na pamięć, to nie pamiętam.

Na podstawie powyższego można zaproponować dwa sposoby w sposobie zapamiętywania utworu muzycznego, z których każdy nie wyklucza drugiego. Jednym z takich sposobów jest zapamiętywanie arbitralne, podczas którego dzieło jest szczegółowo analizowane pod kątem formy, faktury, planu harmonicznego i szukania mocnych stron. W innym przypadku zapamiętywanie będzie następowało w oparciu o pamięć mimowolną w procesie rozwiązywania konkretnych problemów znalezienia najbardziej satysfakcjonującego ucieleśnienia obrazu artystycznego. Będąc aktywnymi w tych poszukiwaniach, mimowolnie przypomnimy sobie, czego musimy się nauczyć.

Jedną z pułapek, w jaką wpada wielu muzyków, ucząc się nowego utworu na pamięć, jest zapamiętywanie go w wyniku powtarzania. Główne obciążenie tą metodą zapamiętywania przypada na pamięć motoryczną. Ale taki sposób rozwiązania problemu, jak słusznie zauważyła słynna francuska pianistka Marguerite Long, jest „leniwym rozwiązaniem o wątpliwej wierności, a ponadto marnowaniu cennego czasu”.

Aby proces zapamiętywania przebiegał najskuteczniej, konieczne jest uwzględnienie w pracy działań wszystkich analizatorów muzyka, a mianowicie:

Patrząc i wpatrując się w notatki, możesz wizualnie zapamiętać tekst, a następnie podczas gry wyobrazić go sobie w myślach przed oczami podczas gry;

Słuchając melodii, śpiewając ją osobno głosem bez instrumentu, możesz zapamiętać melodię ze słuchu;

- „wypracowując” teksturę dzieła palcami, możesz zapamiętać ją motorowo-motoryczną;

Zaznaczając mocne punkty pracy w trakcie gry, możesz się połączyć pamięć logiczna opiera się na zapamiętywaniu logiki rozwoju planu harmonicznego.

Im większa jest aktywność zmysłowa, zmysłowa i umysłowa w procesie uczenia się dzieła, tym szybciej uczy się go na pamięć.

Zapamiętując na pamięć, nie należy próbować zapamiętywać całego dzieła na raz. Lepiej najpierw spróbować zapamiętać oddzielne małe fragmenty, ponieważ wiemy już, że „procent zatrzymania zapamiętanego materiału jest odwrotnie proporcjonalny do objętości tego materiału”. Dlatego należy przestrzegać rozsądnej dawki wiedzy.

Należy także robić przerwy pomiędzy wytężoną pracą mnemoniczną a innymi czynnościami wymagającymi dużego wysiłku umysłowego lub fizycznego. Po opanowaniu materiału muzycznego należy dać mu możliwość po prostu „położyć się”. Podczas tej przerwy utworzone ślady twardnieją. Jeśli po pracy mnemonicznej dopuści się pewnego rodzaju przeciążenie psychiczne, wówczas wyuczony materiał zostanie zapomniany z powodu działania wstecznego, tj. „odpowiadanie”, hamowanie.

Podobnie, rozpoczynając pracę nad nowym dziełem, które wymaga wzmożonego wysiłku uwagi, trudno będzie go zapamiętać ze względu na proaktywne działanie w tym przypadku, tj. „działanie do przodu”, hamowanie po ciężkiej pracy.

3. Pracuj nad utworem bez tekstu (gra z pamięci).W procesie wykonywania pracy na pamięć jest ona dodatkowo wzmacniana w pamięci - słuchowej, motorycznej, logicznej. W zapamiętywaniu bardzo pomocne są także skojarzenia, jakich używa wykonawca w celu znalezienia większej wyrazistości wykonania.

Przyciąganie skojarzeń poetyckich w celu wzmocnienia zmysłu estetycznego ma długą tradycję w wykonawstwie muzycznym.

Poetyckie obrazy, obrazy, skojarzenia, zaczerpnięte zarówno z życia, jak i z innych dzieł sztuki, dobrze aktywują się przy stawianiu zadań typu: „Wydaje się, że w tej muzyce…”. Połączenie słyszalnych dźwięków z pozamuzycznymi obrazami i ideami o podobnym podłożu poetyckim budzi pamięć emocjonalną, o której mówi się, że jest silniejsza niż pamięć rozumu.

Oto niektóre z A.T. Rubinstein, skierowany do swoich uczniów, aby rozbudzić ich twórczą wyobraźnię:

• początek „Fantazji” Schumanna: „Tę pierwszą myśl należy wymówić w ten sposób, wyrecytować, jakbyś zwracał się do całej ludzkości, do całego świata…”;
• duet z Don Giovanniego Mozarta – Liszt: „Zmieniłeś Zerlinę w osobę dramatyczną. Trzeba grać naiwnie i występować tak, jakby to była Donna Anna. Powinno brzmieć zabawnie, a jednocześnie namiętnie i wszystko razem

Łatwe i zabawne. A. Rubinstein zagrał fragment duetu, naśladując kokieterię wiejskiej dziewczyny nie tylko dźwiękami, ale także mimiką. „Tutaj podniosła na niego wzrok, ale spuściła wzrok. Nie, masz dama towarzystwa, a tu - wieśniaczka w białych pończochach.

Niewątpliwie tak poznany utwór, w którym treść muzyczna nawiązuje do szerokiego spektrum skojarzeń, zostanie nie tylko bardziej ekspresyjnie wykonany, ale i mocniej wyuczony.

Jeśli utwór został już nauczony na pamięć, wymaga regularnego powtarzania, aby utrwalić go w pamięci. Tak jak długo nie uczęszczana droga leśna, zarośnięta chwastami i krzewami, tak ślady neuronowe, swego rodzaju ślady pamięciowe, pod wpływem nowych doświadczeń życiowych ulegają zatarciu i zapomnieniu. „Przy pozostałych czynnikach niezmiennych” – zauważył L. Zankov – „zwiększenie liczby powtórzeń prowadzi do lepszego zapamiętywania”. Ale „poza znane granice zwiększenie liczby powtórzeń nie poprawia pamięci… Mniej powtórzeń… może dać lepszy wynik niż znacznie więcej powtórzeń w innych warunkach”.

Powtarzanie materiału niezliczoną ilość razy w celu lepszego zapamiętywania przypomina „wkuwanie” w naturze, które jest bezwarunkowo potępiane przez współczesną dydaktykę, zarówno w ogóle, jak i w praktyce. pedagogika muzyczna. Niekończące się mechaniczne powtórzenia utrudniają rozwój muzyka, ograniczają jego repertuar i przytępiają jego percepcję artystyczną. Dlatego praca muzyka dowolnej specjalności jest najbardziej owocna, gdy – jak zauważył I. Hoffman – „wykonuje się ją w pełnym skupieniu umysłowym, a to ostatnie można utrzymać tylko przez pewien czas. Na zajęciach strona ilościowa ma znaczenie tylko w połączeniu z jakością.

Jak pokazują badania psychologów radzieckich i zagranicznych, powtarzanie wyuczonego materiału jest skuteczne, gdy zawiera coś nowego, a nie proste przywrócenie tego, co już było. W każdym powtórzeniu zawsze trzeba wprowadzić przynajmniej jakiś element nowości – czy to w doznaniach, czy w skojarzeniach, czy w technikach.

V. Mutsmacher w swoim utworze zaleca przy powtarzaniu ustanawianie nowych, niezauważanych wcześniej powiązań, zależności pomiędzy częściami utworu, melodią i akompaniamentem, różnymi charakterystycznymi elementami faktury, harmonii. Aby to zrobić, konieczne jest rozwinięcie umiejętności samodzielnego stosowania w praktyce istniejącej wiedzy muzycznej i teoretycznej, bez pomocy nauczyciela. Różnorodność wrażeń i czynności wykonywanych w procesie powtarzania materiału muzycznego pomaga utrzymać uwagę na długi czas.

Umiejętność spojrzenia na stare za każdym razem w nowy sposób, uwypuklenia w nim tego, co jeszcze nie zostało wyróżnione, odnalezienia tego, czego jeszcze nie odnaleziono – taka praca nad rzeczą jest jak oko i ucho człowieka miłość, która bez większych trudności znajduje to wszystko w interesującym go przedmiocie. Dlatego dobre zapamiętywanie jest zawsze w ten czy inny sposób efektem zakochania się w nim artysty-wykonawcy.

Szybkość i siła zapamiętywania są również powiązane z racjonalnym rozkładem powtórzeń w czasie. Zdaniem S.I. Savshinsky’ego, „zapamiętywanie rozłożone na kilka dni zapewni dłuższe zapamiętywanie niż ciągłe zapamiętywanie w jednym kroku. Ostatecznie okazuje się, że jest to bardziej ekonomiczne: danej pracy można się nauczyć w jeden dzień, ale jutro trudno o niej zapomnieć.

Dlatego lepiej rozłożyć powtórzenia na kilka dni. Najskuteczniejszy jest nierówny rozkład powtórzeń, gdy na pierwszą naukę lub sesję powtórkową przeznaczono więcej czasu i powtórzeń niż na kolejne nauki. materiał edukacyjny. Najlepsze efekty zapamiętywania osiąga się, jak pokazują badania, gdy materiał powtarza się co drugi dzień. Nie zaleca się robienia zbyt długich przerw w zapamiętywaniu – w tym przypadku może to przerodzić się w nowe zapamiętywanie.

„Próbnej” grze na pamięć w wielu przypadkach towarzyszą nieścisłości i błędy, które – jak słusznie podkreśla W. Mutzmacher – „wymagają od ucznia zwiększonej kontroli słuchowej, skupienia uwagi, skupionej woli. Wszystko to jest konieczne, aby naprawić popełnione błędy ... specjalna uwaga wymagają miejsca „dokowania” poszczególnych fragmentów i odcinków. Praktyka pokazuje, że często uczeń nie jest w stanie odtworzyć na pamięć całego utworu, natomiast każdą jego część zna z pamięci dość dobrze.

Nawet jeśli utwór jest dobrze wyuczony na pamięć, metodolodzy zalecają, aby nie rozstawać się z tekstem muzycznym, szukając w nim nowych powiązań semantycznych, zagłębiając się w każdy zakręt myśli kompozytora. Powtarzanie nut powinno być regularnie przeplatane grą na pamięć.

Granie w wolnym tempie bardzo pomaga w zapamiętywaniu utworu, czego nie powinni zaniedbywać nawet uczniowie z dobrą pamięcią. Pomaga to, jak zauważa bułgarski metodolog A. Stoyanov, „odświeżyć idee muzyczne, wyjaśnić wszystko, co z czasem mogłoby wymknąć się spod kontroli świadomości”.

4. Pracuj bez instrumentu i bez notatek.Według A. Stoyanova, z którym nie sposób się nie zgodzić, muzyk dowolnej specjalności „tylko wtedy można mieć pewność, że naprawdę zapamiętał dany utwór, gdy on, muzyk, jest w stanie go mentalnie odtworzyć, dokładnie prześledzić jego rozwój zgodnie z tekstem, bez patrzenia na notatki i uświadomić sobie jasno w sobie jego najmniejsze znaczenie Składowych elementów».

To najtrudniejszy sposób pracy nad dziełem i nie bez powodu I. Hoffmann mówił o jego złożoności i „męczącym” psychicznie. Niemniej jednak, naprzemiennie mentalne granie utworu bez instrumentu z rzeczywistą grą na instrumencie, uczeń może osiągnąć niezwykle silne zapamiętywanie utworu.

W procesie takiego działania umysłu powstaje to, co psychologowie nazywają obrazem symultanicznym, w którym relacje czasowe przekładają się na przestrzenne. Cała linia przemyślenia na ten temat znajdujemy w pracy B. Teplova „Psychologia zdolności muzycznych”.

I tak W. Mozart w jednym ze swoich listów pisze, że jednym spojrzeniem można duchowo ocenić dzieło, które napisał, jak piękne zdjęcie lub osoba. Słyszy to dzieło w swojej wyobraźni nie sekwencyjnie, jak zabrzmi później, ale wszystkie naraz. „Najlepiej” – podsumowuje W. Mozart – „to posłuchać wszystkiego naraz”.

Podobne myśli wyrażał K. Weber. „Ucho wewnętrzne ma niesamowitą zdolność chwytania i ogarniania całych konstrukcji muzycznych… To ucho pozwala na jednoczesne słyszenie całych okresów, a nawet całych utworów.”

Zdaniem K. Martinsena „zanim wydobędzie się pierwszy dźwięk, w wykonawci żyje już ogólny obraz dzieła. Jeszcze przed pierwszym dźwiękiem wykonawca odczuwa pierwszą część sonaty jako kompleks ogólny, odczuwa ją także jako kompleks ogólny. Struktura wewnętrzna inne części... Wychodząc z ogólnego obrazu, każdy szczegół sztuki performatywnej jest kierowany przez mistrza.

G. Szczepow mówi także o umiejętności uchwycenia w myślach treści muzyki jako całości: „W czasie występu on (wykonawca) musi mieć w głowie, we wszystkich najważniejszych aspektach, jakieś syntetyczne podsumowanie tego, co już zdążył zagrał, a jednocześnie swego rodzaju niezwykle skompresowanym podsumowaniem tego, co już zagrał, tego co jeszcze czeka. Według węgierskiego muzyka S. Kovacsa on przez większą część zapamiętywany jest „ogólny obraz” i początek spektaklu. Kovacs podaje też, że najlepsi muzycy, których pytał o „ogólny obraz” rzeczy, reprezentują „całość utworu” głównie w przestrzeni. Sam Sh. Kovacs wyobrażał sobie tę sztukę jako rodzaj rozczłonkowanej architektury, a jej części - słuchowo-motoryczne.

Mentalne powtórzenia utworu rozwijają koncentrację uwagi na obrazach słuchowych, niezbędną podczas publicznych występów, zwiększają ekspresję gry i pogłębiają zrozumienie utworu muzycznego. Ten, kto doskonale opanuje te metody pracy, jest naprawdę najszczęśliwszym muzykiem!

Rozwój muzyczno-słuchowyPamięć wspomagają także:

Ciągłe zapamiętywanie nowej prozy, poezji i dzieł muzycznych;

Włączenie innych analizatorów do procesu uczenia się, np. skojarzenie poznawanego materiału z różnymi kolorami, ruchami, obrazy wizualne;

Aktywacja motywacji do osobistego znaczenia i potrzeby zapamiętywania;

Wychwytywanie ze słuchu różnych melodii na instrumencie muzycznym.

Rozwój wizualnyPamięć można wspomagać takimi czynnościami jak:

spójrz na kilka jednocześnie różne przedmioty zamknij oczy i wypisz je zgodnie z reprezentacją mentalną;

Czerpanie z pamięci znanych osób lub przedmiotów;

Czerpanie z pamięci obrazów znanych artystów i porównywanie ich z oryginałem;

Przywrócenie całościowego obrazu osoby lub sytuacji na podstawie jednego szczegółu, a następnie rysunek. Na przykład, aby przywrócić wizerunek szlachcianki Morozowej jedną z jej uniesionych rąk.

Dla rozwoju emocjonalnego pamięć:

Podnieś przedmiot związany ze wspomnieniem wcześniej przeżytej sytuacji i użyj go, aby przywołać inne obiekty z tej samej sytuacji. Wiele osób zabiera w tym celu z miejsc odpoczynku kamyki, muszle i różnego rodzaju pamiątki. Jednocześnie należy pamiętać i ożywiać obrazy wizualne, oświetlenie, doznania zapachowe i doznania w ciele. Przyjmij pozę i wykonaj kilka ruchów fizycznych, które wykonywałeś w przywołanej sytuacji;

Aby za pomocą malarstwa abstrakcyjnego przekazać liniami i kolorami różne emocje - smutek, uniesienie, stan oczekiwania itp.

2.2. Metody zapamiętywania według V. Mutsmachera

Jeden z rzeczywiste problemy w procesie uczenia się – szybkość zapamiętywania materiału muzycznego. Jest to ważne przy wszelkiego rodzaju zajęciach studenckich. Umiejętność szybkiego nauczenia się fragmentu na pamięć staje się poważnym problemem na lekcji, której czas jest ograniczony. Zapamiętywanie utworu odbywa się zwykle na dwa sposoby: albo od szczegółu do całości, albo od całości do szczegółu. W pierwszym przypadku utwór lub jego fragment zapamiętuje się od początku do końca w odrębnych fragmentach, stopniowo każdy kolejny fragment łączy się z wcześniej poznanym. Ale możesz uczyć w inny sposób: najpierw analizuje się cały materiał, wyróżnia pewne frazy, zdania, ustala się ich podobieństwa i różnice oraz sporządza się schemat ich rozmieszczenia w melodii. Zwrotów uczymy się osobno. Objętość tych wyrażeń jest często niewielka, dlatego zapamiętuje się je szybciej niż zdania.

W praktyce najczęściej stosuje się pierwszą metodę zapamiętywania. Czy jest racjonalny?

Rozwiązanie jednego z najważniejszych problemów edukacji muzycznej – ujawnienia treści artystycznej utworu – opiera się na analizie słuchowej materiału. Zapamiętując utwór od szczegółu do całości, całościową analizę materiału muzycznego możemy przeprowadzić dopiero po zapamiętaniu całego utworu. Dopiero wtedy zaczyna się w istocie asymilacja spektaklu jako dzieła sztuki. Dlatego w praktyce warunkowo możemy wyróżnić dwa etapy pracy nad spektaklem: etap zapamiętywania i etap artystyczne zrozumienie działa, jakby go polerował.

Ucząc się zabawy w drugą stronę – od całości do części, jednocześnie odkrywamy jej treść. Rozwijanie umiejętności odkrywania treści dostępnego im prostego utworu pomoże głębiej wniknąć w muzykę przy zapoznawaniu się z bardziej złożonymi kompozycjami. Oznacza to, że nauka utworu z jego jednoczesną analizą będziepromowanie kształtowania umiejętności percepcji muzycznej uczniów, poszerzanie ich ogólnych horyzontów muzycznych. Rozwijanie umiejętności zapamiętywania poprzez dzielenie całości na elementy składowe pomoże w realizacji różnych zadań edukacji muzycznej. Studenci zapoznają się z frazowaniem, elementami rytmu, systemem modalnym itp. Na etapie zapamiętywania utworu nie tylko efektywniej wykorzystujemy czas lekcji, ale także bezpośrednio rozwiązujemy główny problem edukacji muzycznej - problem postrzeganie treści artystycznej dzieła muzycznego.

Ucząc się zabawy w pierwszy sposób – od szczegółu do całości, odchodzimy od bezpośredniego rozwiązania tego problemu. W tym przypadku istnieje obawa, że ​​praca nad spektaklem będzie miała charakter formalny.

Pozwala na szybkie zapamiętanie utworu na pamięćnie tylko po to, aby bardziej racjonalnie wykorzystać czas lekcji, ale także po to, aby zachować zabawę w pamięci na przyszłość. Wartość decydująca, jak wskazuje wybitny psycholog A. Smirnow, nie jest wynikiem samego zapamiętywania, ale aktywności umysłowej podczas procesu zapamiętywania. Na tej podstawie zapamiętywanie całości po częściach jest w pełni uzasadnione, melodia jest nie tylko zapamiętywana, ale zapamiętywana jako utwór muzyczny o znaczeniu artystycznym.

Oprócz tego zapamiętywanie w sposób od całości do części pozwala na zastosowanie technik logicznych podczas zapamiętywania. Zastosowanie technik mnemonicznych przyczynia się do szybszego, dokładniejszego zapamiętywania zabawy, jej trwalszego utrwalenia w pamięci.

Jako narzędzie mnemoniczne wykorzystaliśmy metodę grupowania materiału muzycznego. Podczas kształtowania umiejętności logicznego zapamiętywania metodą grupowania ujawniają się dwa etapy:

Umiejętność wyodrębnienia w utworze pewnych fraz, porównania ich, grupowania, czyli opanowania metod grupowania materiału muzycznego, jest procesem poznawczym;

Umiejętność wykorzystania wyników takiej analizy w celu zapamiętania danego grupowania jest techniką mnemoniczną.

Naszym celem jest pokazanie, jak kształtuje się i wykorzystuje w praktyce sposób grupowania materiału muzycznego. W przyszłości zwrócimy na to uwagę, choć przyswojenie grupowania jako techniki zapamiętywania to tylko konkretny aspekt i oczywiście jest to także zapoznanie się z analizą dzieła muzycznego jako całości.

Specyfika percepcji materiału muzycznego polega na tym, że osoby z wytrenowanym słuchem słyszą jednocześnie kilka linijek: rytm, wysokość, barwę itp. Wrażenie emocjonalne podczas słuchania utworu muzycznego jest niejako zsumowane z wielu komponentów muzycznych. W procesie uczenia się trzeba kolejno analizować najpierw jedną linijkę, potem drugą itd. Technikę tę stosuje się do izolowania i grupowania pewnych linii rytmicznych, wysokościowych itp. Struktury.

Równolegle z rozwiązaniem konkretnego zadania, aby nauczyć, jak szybko zapamiętać melodię metodą grupowania, nauczyciel koniecznie stawia sobie główny cel - ujawnienie treści dzieła, wniknięcie w jego tkankę muzyczną w celu jak najbardziej kompletnego i głębokiego zrozumienie przez uczniów istoty samej muzyki.

Jak wykazały badania eksperymentalne, analiza materiału muzycznego od całości do części oraz zastosowanie metody grupowania jako techniki zapamiętywania skutecznie wpływają na efektywność procesu uczenia się.

Na siłę pamięci pozytywnie wpływają działania, które wykonujemy z badanym materiałem. Wiadomo, że nauka na pamięć jest trudna tekst muzyczny skomplikowane technicznie fragmenty zapamiętuje się lepiej niż prostsze odcinki. Takie miejsca trzeba wielokrotnie powtarzać, przemyśleć palcowanie, w efekcie czego trudny tekst zapisuje głębsze ślady w pamięci.

Z eksperymentów przeprowadzonych przez A. Smirnowa wynika, że ​​im więcej różnorodnych działań możemy podjąć z poznanym materiałem, tym większe mamy szanse na szybsze jego zapamiętanie.

Główne metody zapamiętywania we współczesnej psychologii to te, które wiążą się ze zrozumieniem zapamiętywanych informacji, znalezieniem w nich określonej sekwencji i logiki, podkreśleniem jednostek semantycznych przenoszących główny ładunek semantyczny oraz ustanowieniem połączeń międzygrupowych.

Wielkie możliwości zapamiętywania mają plan zapamiętywania. Wyjaśnia to strukturę tekstu i pozwala omówić go od razu i w całości. Plan dzieli materiał na kawałki i fragmenty, z których każdy powinien mieć własną nazwę, odzwierciedlającą jego treść. Ponadto poprzez nazwę części zaleca się połączenie całego materiału w jeden łańcuch skojarzeń. Zaleca się łączenie poszczególnych myśli i zdań w większe jednostki semantyczne. Proces zapamiętywania w jednostkach powiększonych jest łatwiejszy niż w jednostkach ułamkowych i pojedynczych.

Aby aktywować pamięć, psychologowie zalecają aktywację pamięci figuratywnej związanej z pamięcią różnych wrażeń. Osoby, które dobrze zapamiętują tekst, włączają w proces zapamiętywania działanie nie tylko głównego analizatora, ale także innych.

Duże możliwości zapamiętywania dają metody zapamiętywania związane ze wstępnym zanurzeniem autogennym. Jest to stan, który I. Pawłow nazwał „fazą”, czyli fazą pośrednią między snem a czuwaniem. W tym stanie silne bodźce powodują słabą reakcję, a słabe, np. słowo, silną. Dlatego tekst odbierany w momencie przebywania w fazie paradoksalnej zapamiętywany jest znacznie lepiej i w większym stopniu niż w normalnym stanie czuwania. Eksperymenty w tym zakresie prowadzone przez bułgarskiego naukowca A. Lozanowa nadały nowy kierunek w nauczaniu, zwany pedagogiką sugestywną.

Jednak bardziej stabilne zapamiętywanie można osiągnąć także w odwrotnej wersji warunków – z zakłóceniami, które powodują, że uczeń mocniej koncentruje się na rysowaniu. W rezultacie w mózgu powstaje silniejsze skupienie pobudzenia, a wynikające z tego połączenia warunkowe stają się silniejsze..

2.3. Rozwój pamięci muzycznej: podsumowanie zaleceń

Nas interesuje oczywiście metoda zapamiętywania, jaką musi zastosować muzyk. Zapamiętywanie musi poprzedzać zapamiętywanie. Ostrożnie odtwarzaj utwór po zapisie nutowym, aż będziesz mieć pewność, że utwór został opanowany i że go znasz. Zwykle ma to miejsce przed technicznym opanowaniem utworu. Następnie sprawdź, co jest zapisane w pamięci. Wykonanie próbne: nie obejdzie się bez niedokładności. Czasem może się zdarzyć, że trzeba będzie coś wychwycić ze słuchu, zagrać „własnymi słowami”, czyli nie do końca dokładnie. Trzeba mieć tego świadomość: „Tutaj zagrałem źle! Wyjaśnię to w odpowiednim czasie.” Graj więc do momentu, kiedy pamięć zawiedzie tak bardzo, że proces wydajności przestanie. Nie zaglądając do notatek, spróbuj znaleźć w pamięci nowy punkt oparcia i zagraj ponownie od nowego miejsca, aż do następnego przystanku, i tak dalej.

Wykonaj ten test kilka razy z rzędu. Zwykle drugie, trzecie sprawdzenie ujawnia, że ​​w pamięci uchwycone zostały utwory muzyczne większe niż były w stanie odtworzyć za pierwszym razem. Po ustaleniu, co udało Ci się zapamiętać, a co wymaga dalszej pracy, i pamiętaj o wyjaśnieniu za pomocą notatek, co zostało zagrane „własnymi słowami”, wróć do dokładnego przestudiowania utworu z notatek, ale zdecydowanie nie próbuj , aby „zapamiętać” miejsca, których nie da się bezpośrednio zapamiętać. (Hoffman zaleca robić to z dala od fortepianu. Graj dopiero po kilku godzinach.)

Po kilku dniach zajęć możesz dokonać nowego czeku. Niewątpliwie w tym czasie zapamiętywanie znacznie się rozwinęło (czasami nawet w tych przypadkach, gdy utwór nie był grany w przerwie). Jeśli wiele nie zostało jeszcze zapamiętanych, to nadal nie ma sensu zmuszać do specjalnego zapamiętywania. Trzeba będzie do tego przejść, gdy poza pamięcią pozostaną już tylko pojedyncze epizody i elementy faktury.

Niech każdy szuka tych analogii, które mu pomagają.

Ważne jest, aby nie było mechanicznych powtórzeń tego, co już zostało znalezione. W każdym powtórzeniu należy wprowadzić nowe zrozumienie i nowe podejście do charakteru i techniki wykonania. Nie ma co się bać, że nie wszystko, co zostało wypróbowane, będzie lepsze. Nawet jeśli jutro trzeba będzie coś odrzucić, nadal będzie to nowe ogniwo w pamięci, a tym samym przyczyni się do zapamiętywania. Wiedza „niewłaściwa”, „niewłaściwa” to także wiedza!

Strach, że niedokładności powstałe podczas pierwszych odtworzeń zostaną odciśnięte, a później, jak to mówią, „siekierą się ich nie wytnie”, uważam za nieuzasadnioną. Gdyby rzeczywiście tak było, to błędy, które są nieuniknione w pierwszym okresie opanowywania jakiejkolwiek umiejętności, zaprzątnęłyby pamięć tak bardzo, że rozwój wymagający przezwyciężenia „wczoraj” byłby prawie niemożliwy. W rzeczywistości to, co nowe, realizowane jako słuszne, dobre, dające satysfakcję emocjonalną, zostaje przez to utrwalone, a jednocześnie stanowi hamulec dla tego, co błędne i odrzucone.

W tym, co dokładnie zapamiętuje się łatwiej, szybciej, a co wolniej i trudniej, można wychwycić pewne prawidłowości: w pamięci pozostają miejsca, które nas najbardziej interesują, oraz te, którym podczas pracy poświęcono więcej uwagi i czasu. Będą to tematy, najbardziej wyraziste i konstrukcyjnie zaprojektowane odcinki, a także momenty trudne technicznie, które wymagały dużego wysiłku w pracy.

Trudniej jest uchwycić łączącą się muzykę, przejścia, modulacje, tony i szczegóły akompaniamentu.

Różnorodne powtórzenia muzyczne, podobne, ale odmiennie modulujące sekwencje oraz powtórki sonatowe, w których tematy zawarte w ekspozycji prezentowane są w różnej tonacji, z różnymi szczegółami, z różnymi modulacjami, wymagają szczególnej staranności. Takie przypadki należy analizować i utrwalać nie tylko w pamięci muzycznej, ale także w pamięci pojęciowej, czyli opowiadając je sobie.

Tak więc w przypadku, gdy pracuje się nad wybrzmieniem na pamięć utworu o dość dużej objętości i nierównej trudności w zapamiętaniu, należy najpierw zagrać go w całości lub w każdym razie w dużych fragmentach, a dopiero potem dokończyć uczyć się nieudanego. Nieco innej metody nauczał L. Nikołajew. Radził „ograniczyć się do takiego utworu, który bez większych trudności wpisuje się w pamięć… Po jego opanowaniu dodawany jest do niego nowy, równie łatwo przyswajalny utwór itp.”. Metoda ta jest również oczywiście uzasadniona. Musisz posłuchać właściwości swojej pamięci i wybrać metodę, która będzie bardziej produktywna.

Zatrzymam się także nad kwestią, która w praktyce pianistycznej zwykle się nie porusza. Zwyczajem jest powtarzanie zapamiętanego materiału wiele razy z rzędu, aż zostanie zapamiętany.

Eksperymenty psychologów dotyczące zapamiętywania tekstu literackiego mówią, że bardziej celowe jest rozłożenie powtórzeń na kilka metod pracy w ciągu dnia. Moje doświadczenie potwierdza dane psychologów.

Należy dodać, że zapamiętywanie rozłożone na kilka dni daje zapamiętywanie dłuższe niż zapamiętywanie ciągłe jednorazowo. Ostatecznie okazuje się, że jest to bardziej ekonomiczne: utworu można nauczyć się w jeden dzień, ale też niemal następnego dnia zostaje on zapomniany.

W latach studenckich „szybka” pamięć często prowadzi do kłopotów: muzyk, łatwo zapamiętując wysokość i stronę rytmiczną muzyki, zaczyna grać utwór na pamięć jeszcze przed zagłębieniem się w znaczenie i ekspresyjne znaczenie uwag wykonawczych kompozytora oraz często nawet ich nie zauważając. Nie trzeba dodawać, że to zubaża i często zniekształca praca wykonywalna. Dlatego A. Rubinstein uważał, że „nie należy grać utworu na pamięć zbyt wcześnie, aby w jakiś sposób nie przeoczyć ważnego odcienia”

Jednak wbrew A. Rubinshteinowi wielu renomowanych pianistów i pedagogów uważa, że ​​aby zacząć opanowywać utwór muzyczny, trzeba uczyć się na pamięć.

Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, na jakim etapie pracy nad utworem należy go zapamiętać. Odpowiedź zależy od etapu rozwoju wykonawcy i jego indywidualne właściwości, w szczególności na temat tego, jaką pamięć ma najsilniejszą. Im szybciej praca zostanie zapamiętana, tym oczywiście lepiej. Ale znając to na pamięć, wszystkie późniejsze prace nad nim należy wykonywać z nutami na oczach i zawsze starannie zagłębiać się w tekst muzyczny.

Nauki pamięci nigdy nie należy pozostawiać samym palcom. Bez względu na to, jak dobrze opanowałeś ten esej, palce pozbawione kontroli umysłu mogą łatwo zgrzeszyć. Taka automatyczna gra szybko zostaje zakłócona z jakiegoś nieprzewidzianego powodu. Pamięć mięśniowo-szkieletowa, niezależnie od tego, jak silna, nie gwarantuje pewnego wykonania bez notatek. Na taki występ można liczyć jedynie przy skoordynowanym udziale wszystkich rodzajów pamięci: słuchowej, wzrokowej, analitycznej, motorycznej. Nie należy lekceważyć wartości tego ostatniego. Jest to szczególnie ważne w szybkich pasażach, w zagmatwanych miejscach polifonicznych, gdy niemożliwe lub trudne jest uważne śledzenie każdego dźwięku i wszystkich szczegółów prowadzenia głosu.

Zapamiętywanie powinno zawsze odbywać się świadomie. Przed rozpoczęciem tej pracy kompozycja muzyczna musi być całkowicie przejrzysta do wykonania, jako utwór integralny o określonej treści ideologicznej i emocjonalnej oraz ze wszystkimi szczegółami muzycznymi i technicznymi. Nie jest to możliwe bez dokładnej analizy.

Taka analiza zakłada dobrze znaną wiedzę z zakresu dyscyplin muzyczno-teoretycznych. Ale nawet wtedy, gdy uczeń jest ich pozbawiony lub gdy są one skąpe, nie powinien rozpoczynać zapamiętywania, dopóki nie znajdzie się on w kręgu swoich możliwości dotyczących struktury utworu.

Jakakolwiek przedwczesna nauka z pamięci, zanim wykonawca w pełni zrozumie kompozycję i nie opanuje jej technicznie, zawsze przynosi skutek: uczeń ryzykuje utrwalenie w pamięci wszystkich popełnionych błędów wraz z dokładnymi momentami.

Przydaje się zapamiętywanie fragmentami: najpierw jeden mały, stosunkowo kompletny fragment, dodaj do niego drugi, trzeci itd.

Kolejnym ważnym warunkiem niezawodnego zapamiętywania jest uczenie się w wolnym tempie.

G. Neuhaus radzi, aby podczas pracy nad utworem odtwarzać go „powoli, ze wszystkimi odcieniami (jakby patrzył przez szkło powiększające)”.

Powolna gra jest szczególnie pomocna podczas nauki na pamięć. Bez względu na to, jak silna jest pamięć muzyczna ucznia, nie może on pominąć etapu ćwiczenia powolnej pamięci. Tylko wtedy jego pamięć przyswoi dokładnie i trwale wszystkie elementy muzyczne i techniczne utworu. Nawet po wielokrotnym zagraniu utworu w zalecanym tempie warto od czasu do czasu poćwiczyć w wolniejszym tempie. Pomaga to odświeżyć występy muzyczne, wyjaśnić wszystko, co z czasem mogłoby wymknąć się spod kontroli świadomości.

Kiedy kompozycja nie była odtwarzana przez długi czas i możliwe, że pewne szczegóły zostały zapomniane, należy również zwolnić tempo, aby przywrócić dawną pewność. Zawsze powinieneś odnowić kawałek z nutami przed oczami.

Dla pewnego zapamiętywania i, ogólnie rzecz biorąc, dla rozwoju pamięci muzycznej, szczególnie duże jest wykorzystanie wydajności umysłowej. Można to przeprowadzić na dwa sposoby: uczeń patrzy na nuty i słyszy, jak kompozycja brzmi we wszystkich szczegółach, lub wyobraża sobie ją w myślach, bez patrzenia na nuty. To drugie okazuje się dla wielu trudniejsze, gdyż implikuje większą muzykalność i wymaga większego wysiłku świadomości i woli.

Ustalenie „punktów odniesienia” dla pamięci, na przykład początek frazy lub kropki, pojawienie się nowej tonacji, ważny moment w rozwoju utworu, pomaga pewnie zapamiętać, zmniejsza ryzyko zagubienia się z powodu jakiegokolwiek przypadkowe błędy lub pominięcia niektórych szczegółów. Punkty odniesienia pamięci są bardzo przydatne podczas występów koncertowych, szczególnie w przypadku pianistów, którzy mają tendencję do ekscytowania się przed publicznością.

Istnieją różne sposoby sprawdzenia, jak i na ile niezawodne ten esej zapamiętane. Jedna z nich: wykonawca rozpoczyna kompozycję z różnych miejsc, nieważne gdzie. Innym sposobem jest nagłe zatrzymanie gry, zdjęcie rąk z klawiatury, a następnie wyobrazenie sobie dokładnie, co będzie dalej, i granie dalej.

Najbardziej niezawodnym, ale jednocześnie najtrudniejszym sposobem weryfikacji jest przepisanie utworu z pamięci bez pomocy przyrządu. Do takiej weryfikacji można zastosować się po przetestowaniu wszystkich innych metod.

Są ludzie o wyjątkowej pamięci muzycznej, którzy zapamiętują utwór muzyczny nawet w trakcie jego uczenia się. Są uczniowie, którzy już na pierwszej lekcji przynoszą na pamięć wszystko, co jest im przydzielone. Bardzo często jednak, pomimo ekskluzywności swojej pamięci, osoby takie zapominają to czy tamto miejsce nawet w utworach, których uczyły się przez długi czas. Powodem jest to, że ufając swojej wrodzonej pamięci, nie zadali sobie trudu świadomego opanowania utworu z pamięci, pracy w wolnym tempie.

Dobra pamięć muzyczna nie jest jeszcze gwarancją pewnego zapamiętywania i wykonania. Tylko wtedy można mieć pewność, że naprawdę zapamiętano dany utwór, gdy uda się go mentalnie odtworzyć, prześledzić jego rozwój dokładnie zgodnie z tekstem, bez zaglądania do notatek i jasno uświadomić sobie w sobie najmniejsze jego elementy składowe. Można śmiało argumentować, że błędy podczas wystąpień publicznych w znacznie mniejszym stopniu wynikają z często przywoływanego zawstydzenia i podekscytowania, a raczej z błędnego podejścia do zapamiętywania.

Rozwój pamięci muzycznej wymaga nie mniej systematycznej opieki. Musimy tu postępować zgodnie ze sprawdzoną zasadą pedagogiczną: od prostych do złożonych, od najmniejszych do największych. Nierozsądnym byłoby stawianie przed pamięcią zadań przekraczających jej możliwości. Naturalnym jest, że zaczyna się od utworów o charakterze homofonicznym, o prostej strukturze i stopniowo przechodzi do utworów bardziej skomplikowanych, charakteryzujących się zróżnicowaną melodią, częstszymi zmianami harmonicznymi itp.

Pierwsze zadania powinny być skromne i duże – można zacząć od bardzo drobnych fragmentów lub, jeśli kompozycja jest dłuższa, od jednej lub kilku kropek. Tylko podążając tą drogą można przygotować pamięć muzyczną złożone zadania.

WNIOSEK

Pamięć muzyczna to złożony zespół różnych rodzajów pamięci, przy czym najważniejsze są dla niej dwie z nich – słuchowa i ruchowa. Logiczne metody zapamiętywania, takie jak grupowanie semantyczne i korelacja semantyczna, usprawniają zapamiętywanie i można je zdecydowanie polecić młodym muzykom, którzy chcą rozwijać się w tym kierunku. Jednakże poleganie na pamięci dobrowolnej lub mimowolnej może również zależeć od specyfiki myślenia wykonującego muzyka, przewagi zdolności umysłowych lub początek artystyczny. Różne etapy pracy wymagają odmiennego podejścia do zapamiętywania, a dobrym przewodnikiem w pracy może być dobrze znana formuła I. Hoffmanna, odnosząca się do metod uczenia się utworu muzycznego.

Do sukcesu przyczynia się także prawidłowe rozłożenie powtórzeń w procesie zapamiętywania, robienie rozsądnych przerw i zwracanie uwagi na aktywny charakter powtarzania.

Osiągnięcie szczególnej siły pamięci charakteryzuje wysoko wykwalifikowanych muzyków poprzez przełożenie relacji czasowych utworu muzycznego na relacje przestrzenne. Możliwość zapamiętywania na takim poziomie zapewnia wielokrotne odtwarzanie utworu muzycznego w umyśle, na poziomie reprezentacji muzycznych i słuchowych.

Ważne jest, aby stworzyć studentowi sprzyjające środowisko psychologiczne do nauki, znaleźć słowa wsparcia dla nowych twórczych przedsięwzięć, traktować je ze współczuciem i ciepłem.

W procesie wychowania ważne jest nauczenie opierania wiedzy o sobie i świecie nie tyle na rozumie, ile na intuicji. Ponieważ wielkich odkryć często dokonuje się intuicyjnie, dzięki inspiracji i wglądowi.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Akimova G. Pamięć na pięć. - E.: „Fabryka U”, 2006. - 263 s.
2. Apraksina O.A. Edukacja muzyczna w szkole. Wydanie 11. - M.: „Muzyka”, 1976. - 136 s.
3. Arden D.B. Rozwój pamięci dla manekinów. - M.: „Williams”, 2006. - 351 s.
4. Buzan T. Popraw swoją pamięć. - M.: Potpourri, 2003. - 219 s.
5. Wygotski L.S. Psychologia pedagogiczna .. - M.: „AST”, 2005. - 671 s.
6. Golubovskaya N.I. Artykuł „Dzieło pianisty” z książki „Dialogi. Wybrane artykuły. - Petersburg, 2012. - 219 s.
7. Dal VI Słownikżywy język wielki rosyjski. - M.: „Białe Miasto”, 2005. - 639 s.
8. James W. Naukowe podstawy psychologii.. - M.: „Harvest”, 2003. - 528 s.
9. Kogan G.M. U bram mistrzostwa: Psychologiczne przesłanki powodzenia pracy pianistycznej. Po trzecie, dodaj. wyd. - M.: Muzyka, 1969. - 351 s.
10. Luria A.R. Wykłady z psychologii ogólnej. - Petersburg: „Piter”, 2011. - 320 s.
11. Mutsmakher V.I. Doskonalenie pamięci muzycznej w procesie nauki gry na pianinie. - M.: „Muzyka”. 2009. - 185 s.
12. Nemov R.S. Książka psychologiczna 1 - M.: „Oświecenie”, 2013. - 267 s.
13. Pietruszyn V.I. Psychologia muzyczna. - M.: „Centrum Wydawnicze Humanitarne”, 1997. - 384 s.
14. Pietruszyn V.I. Psychologia i pedagogika twórczości artystycznej. - M.: „Projekt Akademicki”, 2006. - 490 s.
15. Pugach Yu.K. Rozwój pamięci. System przyjęć. – Krasnodar, 2010.– 267 s.
16. Selchenok K.V. Psychologia twórczości artystycznej. - M.: „Żniwa”, 2005. - 752 s.
17. Siergiejew B. Sekrety pamięci. - R-on-D.: „Phoenix”, 2006. - 300 s.
18. Stern V. Psychologia wczesnego dzieciństwa. - M.: Żniwa. 2003. - 400 s.
19. Taras AE Psychologia muzyki i zdolności muzycznych. - M.: "AST", 2005. - 720 s.
20. Khoroshevsky N.I. Jak pamiętać, żeby pamiętać. - R-on-D.: „Phoenix”, 2004. - 252 s.

Procesy pamięciowe

zapamiętanie- jest to proces zapamiętywania, poprzez który odciskają się ślady, wprowadzane są do systemu powiązań skojarzeniowych nowe elementy doznań, percepcji, myślenia czy doświadczenia. Podstawą zapamiętywania jest połączenie materiału ze znaczeniem w jedną całość. Utworzenie powiązań semantycznych jest efektem pracy myślenia nad treścią zapamiętanego materiału.

Składowanie- proces gromadzenia materiału w strukturze pamięci, w tym jego przetwarzanie i asymilacja. Zachowanie doświadczenia umożliwia człowiekowi naukę, rozwój procesów percepcyjnych (oceny wewnętrzne, postrzeganie świata), myślenia i mowy.

Odtwarzanie nagranego dźwięku- proces aktualizacji elementów przeszłych doświadczeń (obrazów, myśli, uczuć, ruchów). Prostą formą reprodukcji jest uznanie - rozpoznanie postrzeganego przedmiotu lub zjawiska jako znanego już z przeszłych doświadczeń, ustalenie w pamięci podobieństw między przedmiotem a jego obrazem. Jeśli podczas odtwarzania występują trudności, oznacza to, że proces jest taki sam pamięć . Dobór elementów niezbędnych ze względu na wymagane zadanie. Powielone informacje nie są dokładna kopia co zostaje zapisane w pamięci. Informacje podlegają ciągłemu przekształcaniu, porządkowaniu.

Zapominanie- utrata zdolności odtwarzania, a czasem nawet rozpoznawania wcześniej zapamiętanych. Najczęściej zapominamy o tym, co nieistotne. Zapominanie może być częściowe (odtworzenie niekompletne lub z błędem) i całkowite (niemożność odtworzenia i rozpoznania).

Rodzaje pamięci

Najbardziej ogólną podstawą przydziału różnych typów pamięci jest zależność jej cech od cech aktywności zapamiętywania i odtwarzania.

Jednocześnie poszczególne typy pamięci wyróżnia się według trzech głównych kryteriów:

pamięć motoryczna- jest to zapamiętywanie, utrwalanie i odtwarzanie różnych ruchów i ich systemów. Są osoby, które mają wyraźną przewagę tego typu pamięci nad innymi jej typami. Pewien psycholog przyznał, że zupełnie nie jest w stanie odtworzyć w pamięci utworu muzycznego, a jedynie w formie pantomimy może odtworzyć zasłyszaną niedawno operę. Inni wręcz przeciwnie, w ogóle nie zauważają w sobie pamięci motorycznej. Ogromne znaczenie tego rodzaju pamięci polega na tym, że służy on jako podstawa do kształtowania różnych umiejętności praktycznych i zawodowych, a także umiejętności chodzenia, pisania, gry na instrumentach muzycznych itp. Bez pamięci do ruchu musielibyśmy za każdym razem uczyć się wykonywania odpowiedniej czynności. Zwykle oznaką dobrej pamięci motorycznej jest sprawność fizyczna, umiejętność pracy, zaawansowana technologia granie na instrumencie muzycznym.

pamięć emocjonalna - Pamięć zdarzeń zabarwionych emocjonalnie, charakteryzująca się wpływem emocji na mechanizmy zapamiętywania i reprodukcji. Może być silniejsza niż inne rodzaje pamięci: czasami w pamięci wydarzeń z odległej przeszłości pozostaje jedynie uczucie, wrażenie. Ustalono, że wydarzenia o ogromnym znaczeniu uruchamiają specjalny mechanizm pamięci emocjonalnej, który rejestruje wszystko, czego człowiek doświadcza ten moment. Ostatnie badania wykazały, że hormony adrenalina i noradrenalina biorą udział w przechowywaniu wspomnień emocjonalnych, natomiast nie biorą udziału w przechowywaniu zwykłych wspomnień. Zatem wspomnienia emocjonalne są przechowywane przez inny mechanizm niż wspomnienia neutralne.

pamięć figuratywna- pamięć o występach; zapamiętywanie, utrwalanie i odtwarzanie obrazów wcześniej postrzeganych obiektów i zjawisk rzeczywistości. W zależności od tego, który analizator odgrywa największą rolę w percepcji zapamiętanego materiału, pamięć figuratywna dzieli się na wzrokową, słuchową, dotykową, węchową i smakową. Jeśli pamięć wzrokowa i słuchowa jest z reguły dobrze rozwinięta i odgrywa wiodącą rolę w orientacji życiowej wszystkich normalnych ludzi, wówczas pamięć dotykową, węchową i smakową można w pewnym sensie nazwać gatunkami zawodowymi.

Pamięć werbalno-logiczna- Treścią pamięci werbalno-logicznej są nasze myśli. Myśli nie istnieją bez języka, dlatego pamięć o nich nazywa się nie tylko logiką, ale werbalno-logiką. Ponieważ myśli można ucieleśnić w różnych formach językowych, ich reprodukcja może być zorientowana na przekazanie albo tylko głównego znaczenia materiału, albo jego dosłownego sformułowania werbalnego. Jeśli w tym drugim przypadku materiał w ogóle nie zostanie poddany obróbce semantycznej, to jego dosłowne zapamiętywanie okazuje się już nie logiczne, ale mechaniczny zapamiętanie. (Pamięć mechaniczna to pamięć mająca na celu zapamiętywanie elementów, które nie są ze sobą powiązane asocjacyjnie ani logicznie.)

pamięć mimowolna- pamięć nieregulowana przez konkretny program i cel. Zapamiętywanie odbywa się bez wolicjonalnego wysiłku ze strony podmiotu, a podmiot nie stosuje żadnych mechanizmów i technik zapamiętywania zapośredniczonego.

Pamięć arbitralna- odbywa się przy udziale aktywnej uwagi i wymaga wysiłku woli człowieka.

pamięć sensoryczna- (zwane także chwilowym) zatrzymywanie przez bardzo krótki czas (zwykle poniżej jednej sekundy) produktów sensorycznego przetwarzania informacji docierających do zmysłów. W zależności od rodzaju bodźców wyróżnia się pamięć ikoniczną (wzrok), pamięć echową (słuch) i inne typy pamięci sensorycznej. Obraz powstały w wyniku pobudzenia receptorów jakimkolwiek pojedynczym wpływem nie znika natychmiast, istnieje w tej samej formie, w jakiej powstał, stopniowo zanikając w ciągu jednej sekundy dla układu wzrokowego i znacznie dłużej dla słuchowego. Obraz nadal jakby stoi przed oczami, a dźwięk nadal brzmi w uszach, mimo że bodziec już zniknął.

pamięć krótkotrwała- zapisuje na krótki okres czasu (średnio około 20 s.) uogólniony obraz postrzeganej informacji, jej najważniejszych elementów. Objętość pamięci krótkotrwałej wynosi średnio 7 (±2) jednostek informacji i jest określana na podstawie ilości informacji, które dana osoba jest w stanie dokładnie odtworzyć po pojedynczej prezentacji. Podejmując świadomy wysiłek, powtarzając materiał w kółko, możesz zachować go w pamięci krótkotrwałej na nieokreślony długi czas. Najważniejszą cechą pamięci krótkotrwałej jest jej selektywność. Z natychmiastowej pamięci trafiają do niej tylko informacje odpowiadające rzeczywistym potrzebom i zainteresowaniom danej osoby, przyciągają jej większą uwagę. Fizjologiczny mechanizm pamięci krótkotrwałej pogłos aktywność elektryczna w obwodach zamkniętych neuronów.

Baran- służy do przechowywania informacji przez pewien, z góry określony czas, niezbędny do wykonania jakiejś czynności lub operacji. Informacje przedostają się do pamięci krótkotrwałej z pamięci sensorycznej lub długotrwałej, pod warunkiem, że jednostka zwraca na nią aktywną uwagę. Czas trwania pamięci RAM wynosi od kilku sekund do kilku dni.

pamięć długoterminowa- rodzaj pamięci ludzkiej i zwierzęcej, charakteryzujący się przede wszystkim długotrwałym (czasem całym życiem) utrwalaniem materiału po wielokrotnym powtarzaniu i reprodukowaniu lub ze względu na jego jasną kolorystykę emocjonalną. Fizjologiczny mechanizm pamięci długotrwałej nazywa się konsolidacja, i reprezentuje zarówno zmiany w połączeniach między komórkami nerwowymi, jak i złożone zmiany biochemiczne w strukturze samych komórek. Jedną z głównych funkcji snu jest konsolidacja informacji.

Wzory pamięci

Ebbinghausa zafascynowała idea badania „czystej” pamięci – zapamiętywania, na które nie mają wpływu procesy myślowe. Aby to zrobić, zaproponował metodę zapamiętywania bezsensownych sylab składających się z dwóch spółgłosek i samogłoski między nimi, które nie powodują żadnych skojarzeń semantycznych (na przykład bov, gis, loch itp.).

W trakcie eksperymentów stwierdzono, że po pierwszym bezbłędnym powtórzeniu ciągu sylab, początkowo zapominanie przebiega bardzo szybko. Już w ciągu pierwszej godziny zapomina się aż 60% wszystkich otrzymanych informacji, 10 godzin po zapamiętaniu 35% tego, czego się nauczyłeś, pozostaje w pamięci. Co więcej, proces zapominania przebiega powoli i po sześciu dniach w pamięci pozostaje około 20% całkowitej liczby początkowo nauczonych sylab, ta sama ilość pozostaje w pamięci po miesiącu.

Wnioski, jakie można wyciągnąć na podstawie tej krzywej, są takie, że dla efektywnego zapamiętywania konieczne jest powtarzanie poznanego materiału.

Psychologowie zalecają wykonanie kilku powtórzeń. Racjonalny tryb powtarzania:

(Jeśli są dwa dni)

pierwsze powtórzenie – zaraz po zakończeniu czytania;

drugie powtórzenie - 20 minut po pierwszym powtórzeniu;

trzecie powtórzenie - 8 godzin po drugim;

czwarte powtórzenie - 24 godziny po trzecim.

Prawa pamięci

PAMIĘĆ MUZYCZNA

„Akord grany z nut tak swobodnie, jak chcesz, i nie brzmi w połowie tak swobodnie, jak akord grany z pamięci”

Dobra pamięć muzyczna to szybkie zapamiętanie utworu muzycznego, jego trwałe utrwalenie i najdokładniejsze odtworzenie nawet później. długoterminowy po nauce. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rachmaninow, Arturo Toscanini mieli gigantyczną pamięć muzyczną i z łatwością potrafili zachować w pamięci prawie całą główną literaturę muzyczną.

Pamięć muzyczną „można znacząco rozwinąć w procesie specjalnych wpływów pedagogicznych”.

Rodzaje pamięci muzycznych

Oczywiście, gdy zapamiętujemy utwór muzyczny, możemy mówić o (1) pamięci motorycznej, (2) emocjonalnej, (3) wzrokowej, (4) słuchowej i (5) logicznej. W zależności od indywidualnych możliwości każdy muzyk będzie polegał na wygodniejszym dla siebie rodzaju pamięci.

Według A. D. Aleksiejewa „pamięć muzyczna to pojęcie syntetyczne, obejmujące pamięć słuchową, motoryczną, logiczną, wzrokową i inne”. Jego zdaniem konieczne jest, aby „pianista rozwinął co najmniej trzy typy pamięci – słuchową, która stanowi podstawę udanej pracy w każdej dziedzinie sztuki muzycznej, logiczną, związaną ze zrozumieniem treści utworu, schematów rozwoju myśli i motoryki kompozytora, co jest niezwykle ważne dla wykonawcy-instrumentalisty”

B.M. Teplov, mówiąc o pamięci muzycznej, słuchowy I silnik rozważane w nim elementy główny . Wszystkie inne rodzaje pamięci muzycznej uważał za cenne, ale pomocnicze. Słuchowy elementem pamięci muzycznej jest prowadzący . Jednak – stwierdził B. M. Tepłowa „jest całkiem możliwe i niestety nawet powszechne, czysto motoryczne zapamiętywanie muzyki granej na fortepianie”

Rozwój pamięci muzycznej

Współcześni metodolodzy przywiązują dużą wagę do rozwoju pamięci muzycznej do wstępnej analizy dzieła, za pomocą której materiał jest aktywnie zapamiętywany. Znaczenie i skuteczność tej metody zapamiętywania została udowodniona w pracach badaczy krajowych i zagranicznych.

Tak więc amerykański psycholog G. Whipple w swoich eksperymentach porównał wydajność różnych metod zapamiętywania muzyki na fortepianie, które różniły się od siebie tym, że w jednym przypadku przed studiowaniem kompozycji muzycznej na fortepianie przeprowadzono wstępną analizę w drugim przypadku analiza nie została zastosowana. Jednocześnie czas zapamiętywania w obu grupach przedmiotów był taki sam.

Bezwarunkowe preferowanie świadomej pracy umysłowej w procesie zapamiętywania utworu muzycznego przewija się niczym czerwona nić we wszystkich współczesnych zaleceniach metodologicznych. Zatem według L. McKinnona „metoda analizowania i ustalania świadomych skojarzeń to jedyny niezawodny sposób na zapamiętywanie muzyki… Tylko to, co zostanie świadomie zanotowane, może zostać później z własnej woli zapamiętane”

W pracy V.I. Mutsmakhera „Poprawa pamięci muzycznej w procesie nauki gry na pianinie”. jak zapamiętać utwór muzyczny:

grupowanie semantyczne. Istotą recepcji, jak wskazuje autor, jest podział utworu na odrębne fragmenty, epizody, z których każdy stanowi logicznie kompletną semantyczną jednostkę materiału muzycznego. Dlatego metodę grupowania semantycznego można słusznie nazwać metodą separacji semantycznej... Jednostki semantyczne to nie tylko duże części, takie jak ekspozycja, rozwinięcie, repryza, ale także zawarte w nich - takie jak strony główne, poboczne, końcowe . Sensowne zapamiętywanie, prowadzone zgodnie z każdym elementem formy muzycznej, powinno przebiegać od szczegółu do całości, stopniowo łącząc mniejsze części w większe.

Znacząca korelacja. Technika ta opiera się na wykorzystaniu operacji umysłowych w celu porównania niektórych charakterystycznych cech planów tonalnych i harmonicznych, prowadzenia głosu, melodii, akompaniamentu badanego utworu.

W przypadku braku wiedzy muzycznej i teoretycznej niezbędnej do analizy utworu warto zwrócić uwagę na najprostsze elementy tkanki muzycznej – interwały, akordy, sekwencje.

Obie techniki – grupowanie semantyczne i korelacja semantyczna – są szczególnie skuteczne przy zapamiętywaniu utworów zapisanych w formie trzyczęściowej i allegro sonatowym, w którym część trzecia jest podobna do pierwszej, a repryza powtarza ekspozycję. Jednocześnie, jak V.I. Mutzmacher „ważne jest, aby zrozumieć i określić, co jest całkowicie identyczne w identycznym materiale, a co nie... Imitacje, różnorodne powtórzenia, sekwencje modulacyjne itp. Elementy tkanki muzycznej wymagają szczególnej uwagi. Powołując się na G.M. Kogana autor podkreśla, że ​​„kiedy utworu muzycznego się nauczysz i „przechodzi” bez wahania, powrót do analizy szkodzi tylko przyczynie”.

Podstawy psychologii muzycznej Fedorowicz Elena Narimanovna

2.6. pamięć muzyczna

2.6. pamięć muzyczna

Pytanie, czy pamięć muzyczna jest wliczona w liczbę zdolności muzycznych, jest rozwiązywane przez współczesnych badaczy na różne sposoby. V. I. Petrushin zalicza pamięć do procesów muzycznych i poznawczych. Niektórzy uważają pamięć za indywidualną właściwość psychologiczną człowieka, nie tylko stwarzającą możliwości dla czegoś, jako zdolności, ale mającą niezależną wartość. Zgadzamy się z takimi punktami widzenia, ale uważamy, że dla wygody rozważania struktury psychologii muzycznej wskazane jest badanie pamięci muzycznej w zakresie szeregu zdolności muzycznych, co jest również akceptowane w psychologii aktywności muzycznej. Ponieważ jednak pamięć muzyczna jest, oprócz zdolności, procesem zapewniającym edukację muzyczną i wykonanie muzyczne, rozważymy ją w nieco szerszym aspekcie niż inne zdolności muzyczne.

Pamięć w ogólnym sensie psychologicznym to zdolność odtwarzania przeszłych doświadczeń, która jest jedną z głównych właściwości ośrodkowego układu nerwowego. Pamięć wyraża się w zdolności do przechowywania przez długi czas informacji o wydarzeniach świata zewnętrznego i reakcjach organizmu na nie, a także wielokrotnym wprowadzaniu ich w sferę świadomości i zachowania. Przydzielaj procesy zapamiętywania, utrwalania i odtwarzania, w tym rozpoznawanie, przypominanie i faktyczne przypominanie. Rozróżnij pamięć arbitralną i mimowolną, bezpośrednią i zapośredniczoną, krótkotrwałą i długoterminową.

Pamięć jako właściwość układu nerwowego składa się z depozytu, który jest nieodłączny dla wszystkich umysłowo. zdrowi ludzie bez wyjątku. Wszelka działalność człowieka opiera się na procesach związanych z pamięcią, a różnice w pamięci jako zdolności spowodowane są nie obecnością lub brakiem danego depozytu, lecz jego oryginalność jakościowa i stopień rozwoju. Innymi słowy, pamięć jest w bardzo dużym stopniu podatna na rozwój, chociaż naturalne predyspozycje do jej rozwoju są różne u różnych osób.

Tak jak aktywność umysłowa i fizyczna człowieka opiera się na pamięci, tak aktywność muzyczna, w tym procesy związane z edukacją muzyczną, opiera się na pamięci muzycznej. Najniższy poziom zdolności muzycznych, przy którym człowiek nie jest w stanie odtworzyć nawet najprostszej melodii, charakteryzuje się jej rozpoznawaniem (B. M. Teplov), co wiąże się z muzycznym słuchem i pamięcią. Dalsze procesy percepcji i myślenia opierają się na akumulacji przeżyć muzycznych poprzez pamięć. Wreszcie cała działalność muzyczna i nauczanie opierają się na procesach pamięciowych: jest to zapamiętywanie zarówno samego tekstu muzycznego, jak i wszystkich informacji niezbędnych do pomyślnej realizacji tej działalności.

Ale jeśli generał Informacja edukacyjna jest przyswajany na podstawie znanych typów pamięci, to w odniesieniu do zapamiętywania, utrwalania i odtwarzania tekstu muzycznego mówią o pamięć muzyczna. Czy pamięć muzyczna jest szczególnym rodzajem pamięci i czym jest?

Nie ma specjalnej pamięci muzycznej, która zasadniczo różniłaby się od pamięci wykorzystywanej w innych czynnościach. Pamięć muzyczna jest połączeniem rodzajów pamięci wykorzystywanych w innych czynnościach, a jej oryginalność polega na układzie i zasadach wykorzystania różnych rodzajów pamięci. Pamięć muzyczna obejmuje:

pamięć konstruktywno-logiczna;

pamięć emocjonalno-figuratywna;

pamięć słuchowa;

pamięć wzrokowa;

pamięć motoryczna.

W nowoczesne badania można spotkać się z poglądem, że istnieje szczególna pamięć muzyczna, jednak w opisie jej istoty ponownie wymienione są wyżej wymienione typy pamięci: w tym przypadku mamy do czynienia z koncepcją, że połączenie właśnie takich typów pamięci pamięć tworzy pamięć muzyczną. Nie stoi to w sprzeczności ze stwierdzeniem o braku specjalnej pamięci muzycznej, ponieważ lista jej składników pozostaje niezmieniona.

Wszystkie te typy pamięci mogą działać w różnych kombinacjach, a jakość zapamiętywania – jej trwałość, dokładność i siła, a także możliwość szybkiego przypomnienia – np. w sytuacji występu koncertowego, może zależeć od konkretnej wagi wykorzystania każdego z nich. Ponieważ każda osoba ma w swoich skłonnościach własną, indywidualną kombinację predyspozycji do różnych typów pamięci, w rezultacie możemy powiedzieć, że pamięć muzyczna każdego jest wyjątkowa. Istnieją jednak również ogólne wzorce.

Najtrwalszym rezultatem jest zapamiętywanie tekstu muzycznego poprzez pamięć konstruktywno-logiczną, często w połączeniu z pamięcią wzrokową. Osoba, która logicznie (wizualnie-logicznie) pamięta tekst muzyczny, zapamięta go na długo, zapamięta szybko, a w sytuacji występu koncertowego nie będzie obawiała się żadnych wypadków. Nawet jeśli coś naruszy dokładność wykonania, logicznie wyuczony tekst pojawi się przed oczami gracza, a wykonanie będzie pomyślnie kontynuowane (maksymalny problem to niewielka przeszkoda).

Negatywną stroną takiego zapamiętywania jest jego czas trwania, złożoność i uciążliwość. Aby uczyć się w ten sposób np. sonata fortepianowa Beethovena konieczne jest podjęcie wysiłku w przybliżeniu równego zapamiętaniu dużego tekstu prozatorskiego - opowiadania lub powieści. Tak jak nikt na taką skalę nie uczy tekstów prozatorskich, tak praktycznie nie ma czystego logicznego (wizualno-logicznego) zapamiętywania tekstu muzycznego. Tekstów uczy się zwykle w znacznie łatwiejszy, a nawet przyjemny sposób, który muzycy nazywają „graj, dopóki sam tego nie zapamiętasz” (lub „aż nie będziesz zbyt leniwy, aby przewracać strony”). Staje się to możliwe dzięki dominującemu wykorzystaniu pamięci słuchowej, prawie zawsze w połączeniu z pamięcią ruchową. Ten rodzaj pamięci nazywany jest pamięcią słuchowo-ruchową. Muzycy aktywnie wykorzystują pamięć słuchowo-ruchową z dwóch powodów: po pierwsze, zdolności słuchowe i motoryczne są istotnymi składnikami zdolności muzycznych w ogóle (w przeciwieństwie do zdolności logiczne myślenie) i dlatego są w takim czy innym stopniu nieodłączne dla wszystkich osób zawodowo zajmujących się muzyką; po drugie, pamięć słuchowa i ruchowa ze swej natury „chwyta” tekst stosunkowo szybko i bez większego wysiłku. O działaniu pamięci słuchowej decyduje fakt, że muzyka jako sztuka ma charakter dźwiękowy.

Za tę szybkość i łatwość trzeba zapłacić zawodnością zapamiętywania i wysoką „wypadkowością” etapową. Pamięć słuchowa i ruchowa, odizolowana od pamięci konstruktywno-logicznej, opanowuje tekst poza swoją aktywną świadomością, w dużej mierze automatycznie (pamięć ruchowa w psychologii ogólnej ma drugie imię: „nawyk pamięciowy”). Wystarczy najmniejsza zmiana sytuacji, nawet sama obecność nauczyciela, aby kompleks słuchowo-ruchowy załamał się. Zapamiętywanie takie jest tym bardziej kłopotliwe w sytuacji występu koncertowego (egzaminacyjnego, konkursowego).

Wykonawca odwołujący się wyłącznie (lub głównie) do pamięci słuchowo-motorycznej może postawić się w sytuacji wręcz patologicznej: osoba, która grała dany utwór na pamięć dziesiątki, a nawet setki razy, zapomina na koncercie (lub nie zapomina, ale po prostu nie uderza ich fizycznie, co często zdarza się pod wpływem podniecenia), zatrzymuje się i nie pamięta ani jednego odcinka dzieła – ani przed, ani po zatrzymaniu.

Zwykle wychodzisz z tej sytuacji w ten sposób: nie myśl i rozpocznij ręce szukaj „skrawków” faktury, w nadziei, że kompleks słuchowo-ruchowy przypadkowo się zregeneruje, a wykonanie „samo” pójdzie dalej. Może nie będzie to odcinek pożądany, ale podobny (np. ekspozycja zamiast powtórki, a wtedy słuchacze będą mieli „opowieść o białym byku”); i nawet jeśli wykonawca przypadkowo „złapie” pożądaną frazę, to płynność dalszego wykonania jest zapewniona tylko do następnego wypadku, który może nastąpić w każdej chwili. Jeden lub więcej takich występów może wywołać stabilny strach przed sceną.

Tę opcję zapamiętywania tekstu wykazują zwykle uczniowie o doskonałych zdolnościach koordynacyjnych i doskonałym słuchu, czyli obiektywnie najzdolniejsi - oczywiście pod warunkiem niewystarczająco wykwalifikowanych wskazówki pedagogiczne ich szkolenie. Poszczególne elementy zapamiętywania słuchowo-motorycznego są częstsze i trudniej jest sobie z nimi poradzić niż w przypadku szczerze mówiąc niepiśmiennego posługiwania się pamięcią muzyczną.

W większości przypadków uczniowie, przyjmując wskazówki nauczyciela dotyczące metod zapamiętywania, w tym logicznego rozumienia tkanki muzycznej, zaczynają świadomie pracować i po pewnym czasie stwierdzają, że znów grają automatycznie, „na motoryce” (lub nauczyciel później odkrywa Ten).

Pamięć słuchowa ma pewną „agresywność”: dosłownie narzuca się wykonawcy i trzeba mieć doświadczenie i siłę woli, aby zmusić się do zrozumienia tkanki muzycznej.

Najczęściej proces uczenia się na pamięć ma strukturę wieloetapową. Po zapoznaniu się z tekstem i zagraniu go całkowicie w domu wykonawca (uczeń) myśli, że zna go na pamięć, jednak wykonując go w czyjejś obecności (np. nauczyciela) odkrywa swoiste „białe plamy” – epizody, w których nie pamięta tekstu. Są to z reguły te epizody, których uczy się głównie pamięć słuchowo-ruchowa, a „białe plamy” okazują się zwykle najprostszymi miejscami, które pamięć słuchowo-motoryczna jest łatwo uchwycona. Odcinki skomplikowane tekstowo są od razu lepiej rozumiane (konstruktywnie i logicznie zapamiętywane), w przeciwnym razie trudno je zapamiętać.

Kolejnym krokiem w nauce na pamięć jest eliminacja białych plam, czyli uczenie się tych epizodów logicznie lub wizualnie-logicznie. Przy kolejnym odtworzeniu pojawiają się inne, nieprzeuczone fragmenty itp. Eliminując białe plamy, uczeń stopniowo poznaje cały tekst logicznie, a dokładniej, wzmacnia podwójnym lub nawet potrójnym uczeniem się tego, czego już nauczyła się pamięć słuchowo-ruchowa.

Nauczyciele znają takie paradoksalne zjawisko: na ostatniej próbie uczeń nagle zapomina o samym początku pracy lub jej zakończeniu. Niektórzy nawet żartują, że jest to oznaka gotowości do występów scenicznych. Przy bliższym przyjrzeniu się nie jest to aż taki paradoks: początek i koniec utworu zapamiętuje się zwykle natychmiastowo i głównie słuchowo-ruchowo; w miarę eliminowania białych plam w tekście uczeń zmierza w stronę wzmacniania pamięcią logiczną coraz prostszych epizodów, aż w końcu zawodzi go pamięć słuchowo-ruchowa w najprostszych – początku i końcu; oznacza to, że reszty już się nauczyliśmy.

Oczywiście proces zapamiętywania utworu muzycznego ma indywidualne cechy dla każdego, ale ogólnie rzecz biorąc, niewątpliwie opiera się na interakcji wszystkich powyższych typów pamięci, a nie tylko na ich jednoczesnym złożonym działaniu, ale na wielowarstwowym wzmocnieniu jednego rodzaju przez innego.

Dotychczas problematyka mechanizmów działania pamięci emocjonalno-figuratywnej w procesie uczenia się tekstu muzycznego nie została dostatecznie zbadana. Jest raczej zbliżona do słuchowo-motorycznej ze względu na niewystarczające uwzględnienie mechanizmów świadomości (istnieje nawet pojęcie „pamięci słuchowej”) i obejmuje przywołanie ogólnych emocjonalnych i artystycznych konturów dzieła, a nie szczegółów tekst.

Świadomość tkanki muzycznej dzieła w trakcie pracy nad nim zabezpiecza przed zapomnieniem tekstu na scenie – przyszedł L. McKinnon, autor powszechnie znanej w środowisku muzycznym i performatywnym książki „Playing by Heart” do tego wniosku.

Po przerwaniu kariery performerskiej z powodu załamań spowodowanych zapomnieniem tekstu McKinnon zaczęła badać mechanizmy jego zapamiętywania i doszła do ciekawych wniosków. Jej zdaniem do załamań dochodzi na skutek rozbieżności pomiędzy stopniem świadomości dzieła performera a sytuacją performatywną.

W długim okresie przygotowawczym muzyk, opierając się na pamięci słuchowo-ruchowej, gra przy minimalnym udziale świadomości. Podczas występu na scenie, ze względu na szczególną odpowiedzialność chwili, stara się być jak najbardziej świadomy tego, co się dzieje, a tekst w jego głowie po prostu nie jest do końca obecny. To paradoks, ale byłoby lepiej, gdyby wykonawca traktował występ mniej odpowiedzialnie i grał „na maszynie”.

L. McKinnon sugeruje „odwrócenie” całego procesu w odwrotnym kierunku: podczas prac przygotowawczych bądź w pełni świadomy wszystkich szczegółów tekstu i pracuj nad nim, a w czasie wystąpienia, wręcz przeciwnie, polegaj na więcej na temat rozwiniętego automatyzmu i staraj się nie skupiać.

Ostatnia część tej rady wydaje się bezdyskusyjna, przynajmniej dla wszystkich. Jeśli chodzi o pierwsze, jest to kolejny dowód na ścisły związek pomiędzy rodzajem pamięci wykorzystanej w utworze, stopniem sensowności pracy nad utworem i efektem zapamiętywania.

Dla solidnego zapamiętania tekstu muzycznego i praktycznej eliminacji ryzyka zapomnienia go na scenie niezwykle przydatna jest mentalna reprezentacja muzyczno-słuchowa całego utworu, czyli pracy bez instrumentu.

I. Hoffman podzielił pracę nad utworem na cztery etapy: 1) na fortepian z nutami, 2) na fortepian bez nut, 3) z nutami bez fortepianu, 4) bez fortepianu i bez nut. Finałowy etap po prostu reprezentuje odtwarzanie mentalne poprzez reprezentacje muzyczne i słuchowe (podczas gdy wielu uczniów uważa pracę zapamiętywania tekstu za zakończoną, będąc na drugim etapie - „przy fortepianie bez nut”).

Takie odtworzenie utworu jako całości wymaga jednak długotrwałego, specjalnego przygotowania i znacznych wysiłków wolicjonalnych, gdyż bez nich wewnętrzny obraz muzyczny zostanie złożony w tzw. formę „kodową”. Więcej na ten temat można znaleźć w rozdziałach poświęconych osobliwościom myślenia muzycznego i sposobom przezwyciężania popowych emocji.

Podsumowując, możemy podać przykłady tego, jak niesamowita może być pamięć muzyczna ludzi obdarzonych przez naturę i celowo ją rozwijających.

„Dyrygent musi trzymać partyturę w głowie, a nie głowę w partyturze” – tymi słowami wybitnego niemieckiego pianisty i dyrygenta G. von Bülowa w swojej praktyce kieruje się wielu dyrygentów, którzy znają na pamięć dziesiątki utworów symfonicznych, operowych i dzieła chóralne. Jaką to objętość można sobie wyobrazić, otwierając partyturę symfoniczną.

Instrumentaliści, w przeciwieństwie do dyrygentów, najczęściej wykonują utwory z pamięci, w wyniku długiej pracy nad ich zapamiętywaniem. Ale nie każdy potrzebuje tego rodzaju pracy. Znany jest przypadek młodego Siergieja Rachmaninowa, który usłyszawszy kiedyś za drzwiami nową symfonię Głazunowa, natychmiast zagrał ją całą. Podobne rzeczy wykazali w różnym czasie J. S. Bach, W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, F. Mendelssohn i inni geniusze.

Nie mniej interesująca jest możliwość utrzymania w pamięci ogromnego repertuaru przez długi czas. Emil Gilels w młodości, jak sam przyznaje, pozwolił sobie zagrać na bis utwory, których nie powtórzył na tym koncercie (co oznacza, że ​​nie grał przez kilka tygodni, miesięcy, a nawet lat). Później tego nie zrobił, ale nie dlatego, że nie mógł, ale dlatego, że twórcze sumienie mu na to nie pozwalało. Takie zachowanie w pamięci nie jest tylko wiedzą spekulatywną, ale możliwością w każdej chwili grać na scenie, w tym pełne zachowanie motoryczne i emocjonalne.

Ten i wiele innych przykładów świadczy oczywiście o niesamowitych naturalnych skłonnościach – ale nie tylko. Zdolności pamięci mogą w dużej mierze pozostać nieaktywne lub można je rozwinąć w bardzo wysokim stopniu dzięki celowym wysiłkom. Jeśli chodzi o pamięć muzyczną, takie wysiłki oznaczają arbitralne, celowe zapamiętywanie materiału muzycznego w oparciu o jego zrozumienie i odczucie. Im mniej widoczne są umiejętności szybkiego i dokładnego zapamiętywania, tym większy wysiłek musi włożyć uczeń – i odwrotnie. Bardzo utalentowani muzycy mogą polegać na naturze i wykorzystywać niezamierzone zapamiętywanie więcej niż średnio utalentowani i mniej zdolni.

Kierując się zasadą celowej, świadomej pracy nad zapamiętywaniem materiału muzycznego, każdy uczeń może samodzielnie lub przy pomocy nauczyciela wypracować szereg najodpowiedniejszych dla niego technik rozwijania swojej pamięci muzycznej. Ważne jest, aby obok zasady świadomości przestrzegać zasady złożoności, czyli udziału w procesie uczenia się dzieła wszystkich typów pamięci tworzących pamięć muzyczną: będzie to podstawą silnego zapamiętywania, długotrwałe utrwalanie i szybkie odzyskiwanie w pamięci oraz wprowadzanie materiału muzycznego do czynnej działalności.

Literatura

1. Barenboim L.A. Emil Gilels. M., 1990.

2. Gotsdiner A. L. Psychologia muzyki. M.,1993.

3. Kirnarskaya D. K. Zdolności muzyczne. M.,2004.

4. Medushevsky VV Intonacyjna forma muzyki.M., 1993.

5. McKinnon L. Gra na pamięć. L., 1967.

6. Neuhaus G. G. O sztuce gry na fortepianie. M.,1988.

7. Neuhaus G. G. Refleksje, wspomnienia, pamiętniki.Wybrane artykuły. Listy do rodziców. M., 1982.

8. Petrushin V. I. Psychologia muzyczna. M.,1997.

9. Psychologia działalności muzycznej: Teoria i praktyka / wyd. G. M. Tsypina. M., 2003.

10. Tarasova K. V. Ontogeneza zdolności muzycznych.M., 1988.

11. Teplov BM Psychologia zdolności muzycznych.M., 1947.