Program edukacyjny działu przygotowawczego „solfeggio dla dzieci”.

Instruktaż

SOLFEGIO

DlaI - IIzajęcia w szkole muzycznej

Natalya Davidovna Baeva Tatiana Aleksandrowna Zebryak

Redaktor V.M. Artysta Grigorenko A.P. Januszkiewicz

Licencja wydawnicza Ministerstwa Federacja Rosyjska dla prasy, radiofonii i komunikacji masowej, nr identyfikacyjny 04268 z dnia 15 marca 2001 r.

Podpisano do publikacji 01.03.13. Format 60 X90/8. Papier offsetowy. Druk offsetowy. Pech.l. 10,0. Warunki.print.l. 10,0. Nakład 5000. Zamówienie 125 LLC „Wydawnictwo Kifara”, 123100, Moskwa, PO Box 4.

Wydrukowano z gotowych folii w drukarni Patriarchalnego Centrum Wydawniczo-Drukarskiego Siergijewa Posada tel./fax 721-26-45

Baeva N.D., 2013 Zebryak T.A., 2013 „Wydawnictwo Kifara”, 2014

ISMN 979-0-706363-00-4

Z KOMPILATORÓW

Proponowany podręcznik do kursu solfeżu dla klas I i II dziecięcych szkół muzycznych opiera się na obowiązującym programie.

Materiał dobierany jest z uwzględnieniem cech aparatu głosowego dziecka, kolejności rozwoju ucha muzycznego, rytmu, zakresu głosu dziecka, oddychania i jest umiejscowiony w objętości klas I - II zgodnie z art. wymagania metodologii nauczania.

Na początku podręcznika umieszczono część wprowadzającą, mającą na celu wstępne kształcenie w zakresie intonacji wokalnej i umiejętności metrycznych. Ta sekcja zbudowana jest na krótkich pieśniach w zakresie oktaw. Struktura intonacyjna pieśni jest zbliżona do magazynu ludowego, co przygotowuje uczniów do dostrzeżenia w przyszłości cech modalnych muzyki ludowej.

Autorzy rysują Specjalna uwaga o rozwoju metrorytmii w „Solfeggio”. Proste linie na schemacie rozrządukończy się kropkami, wskazującymi utrwalenie każdego uderzenia taktu. Wyczucie krawędzi uderzeń, umiejętność grawitacji w czasie mocnego uderzenia (szczególnie w 1. uderzeniu) i niezbędna do rozwój muzyczny koordynację ruchów uczniów rozwija się poprzez dopasowanie początku każdego fragmentu śpiewu do utrwalenia rytmu.

Obowiązkowe przyjęcie rozwój śpiewu metry - tętnienie podano w ósemkach w sekcjiklasa druga (puls kwartału należy systematycznie rozwijać w klasach od nr 1).

Cały materiał „Solfeggio” jest przeznaczony do występów bez akompaniamentu. Zgodnie z utrwaloną tradycją rosyjskich solfegistów, w podręczniku dużą uwagę poświęcono tonacji C-dur, w której, aby wykształcić u uczniów nietemperowany system, należy rozpocząć rozwijanie umiejętności wysokiej pozycji śpiewu od pierwsze cyfry.

Poczucie progresywnego ruchu w tonacji C-dur utrwaliło się podczas studiowania różnych rytmów w sekcjach „Pauzy”, „Zack” i „Ósemki”.

Badanie skoków w ruchu melodycznym należy rozpocząć od rozwoju czucia u uczniów trwałe dźwięki martwić się – przede wszystkim ja i V kroki, jako najłatwiejsze do intonowania, a potem trudniejsze III kroki połączone z ja i V kroki. Równolegle z pracą nad intonacją poszczególnych stabilnych kroków należy zaśpiewać całą triadę jako strojenie w tonacji C-dur.

Po przyswojeniu dźwięków stabilnych podawane są sekcje dotyczące intonacji dźwięków niestabilnych: śpiewanie kroków triady durowej, dźwięki wprowadzające.

Półton i cały ton badane są w oparciu o skalę diatoniczną durową. Świadomą intonację półtonów (jako tony 1/4 i 1/8) można rozpocząć w przekroju struktury gamy C-dur, nadanej przez tetrachordy ze schematem wewnętrznej przemiany tonów i półtonów.

W kolejnej części studenci zapoznają się z nową tonacją – D-dur, najwygodniejszą do śpiewania pod względem tessitury.

Przekazane klucze są mocowane na innym materiale metrycznym (rozmiar).

Tonacje G-dur i F-dur są opracowywane w tej samej kolejności, co C-dur. Przed przestudiowaniem nowej tonacji zapisuje się jej skalę, triadę toniczną i dźwięki wprowadzające. Ponadto umieszczono szereg ćwiczeń, w których przyswajane są wszystkie trudności napotkane w melodiach tej sekcji.

Sekcja a-moll obejmuje sekwencyjny przebieg dwóch typów molowych – naturalnego i harmonicznego. Biorąc pod uwagę możliwości tessitury głosów dzieci w wieku 8-9 lat, autorzy prawie nigdy nie wykorzystują brzmienia drugiej oktawy w a-moll, gdyż jest ono trudne w intonacji.

Pierwszy dźwięk gamy a-moll – Mała oktawa – również jest trudny dla dzieci w tym wieku, dlatego autorzy zalecają rozpoczęcie śpiewania pierwszego tetrachordu gamy a-moll z pierwszej oktawy, a drugiego tetrachordu gamy – z mi pierwszej oktawy:

Stosując tę ​​samą technikę, proponuje się śpiewać skale G-dur i F-dur.

Następnie opracowywane są nowe figury rytmiczne: ćwiartka z kropką i ósemka, cztery szesnastki. Najpierw podano przykłady z szesnastkami w słabym rytmie, a następnie w mocnym takcie. Jak pokazuje doświadczenie, taka sekwencja przyczynia się do pomyślnego rozwoju rytmu.

Następna sekcja dotyczy odstępów. Są one ułożone w następującej kolejności: prima, druga, trzecia, kwarta, piąta, oktawa. Ich nauka wiąże się z poruszaną wcześniej tematyką: ruchem krok po kroku i skokami z dźwięków triady tonicznej.

W szczególności:

Drugi jest pomyślany jako ruch postępowy;

Trzeci- jako ruch wzdłuż dźwięków triady;

Kwarta- jako skok z etapu V do etapu Vlll (l);

Kwinta- jako skok z etapu I do etapu V;

Oktawa- jako skok z etapu I do etapu Vlll(l) lub z etapu V do etapu V.

Na końcu drugiej klasy umieszczono sekcję „Kaniki” jako przygotowanie do rozwoju polifonii.

Specyfiką tej instrukcji jest zapewnienie całkowitej swobody w wyborze kolejności używania liczb. Solfeggio dla Szkoła Podstawowa dziecięce szkoły muzyczne warto wykorzystywać zarówno podczas zajęć w szkole, jak i podczas samodzielnej pracy w domu. Melodie, których nauczyły się dzieci (według wyboru nauczyciela), zaleca się nagrywać z pamięci. Taka forma dyktando muzyczne przydatne zwłaszcza na wczesnych etapach szkolenie muzyczne.

Natalya Davidovna Baeva, Tatiana Aleksandrowna Zebryak

Pytania dotyczące solfeżu na pierwsze zajęcia:

Pierwsza klasa testowa

1. Solfeggio – aktywność promująca rozwój słuchu muzycznego i umiejętności śpiewania z nut.

2. Laska nutowa – pięć poziomych linii, na których umieszczane są nuty

3. Uwaga - znak rejestrujący wysokość i czas trwania dźwięku

4. NIE czas trwania:- całość, - połowa, - ćwiartka, - ósma

5. Klucz - znak określający miejsce dźwięku na lasce

6. - znak wskazujący, że nuta „sól” 1 oktawa znajduje się w drugiej linijce pięciolinii

7. Linia słupka - pionowa linia oddzielająca słupki

8. - odległość od jednej linii taktu do drugiej

10. Fraza – podział melodii na części

11. Metrum - naprzemienność mocnych i słabych uderzeń

12. - liczba uderzeń w takcie.

13. Rozmiar dwustronny (2/4) - mocne uderzenie, na przemian z jednym słabym uderzeniem

14. Takt potrójny (3/4) - mocne uderzenie występuje na przemian z dwoma słabymi uderzeniami

15. Rozmiar poczwórny (4/4) - mocne uderzenie na przemian z trzema słabymi uderzeniami

16. Powtórzenie - znak powtórzenia

17. - znak ciszy

18. - nie pełny rytm

19. Gamma - dźwięki ułożone w górę lub w dół od toniki do toniki.

20. Krok - porządkowe oznaczenie dźwięków progowych cyframi rzymskimi

21. Tonik - pierwszy krok trybu

22. Triada - akord trzech dźwięków

23. Triada toniczna - akord 3 stabilnych dźwięków

24. Akord - współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków

25. Stopnie stabilne: I, III, V

26. Etapy niestabilne: II, IV, VI, VII

27. Rozdzielczość - przejście dźwięku niestabilnego w stabilny: II → I, IV → III, VI → V , VII → VI

28. Grupowanie - rozkład czasów trwania taktu

30. Forte - głośno,

31. Fortepian - cichy

32. Metso forte - niezbyt głośno

33. Fortepian Metso - niezbyt cichy

34. Pianissimo - bardzo cicho

35. Fortissimo - bardzo głośno

:

linie

klucz „sól”.

Środek spirali wyznacza linię lub przerwę, na której umieszczona jest nuta „G” pierwszej oktawy (około 392 Hz). Na rysunku klucz wiolinowy umieszcza nutę G pierwszej oktawy w drugiej linijce od dołu. Tak umieszczony klucz nazywany jest kluczem wiolinowym i jest najczęściej używanym kluczem we współczesnej notacji.

Music-Cclef.svg klawisz „przed”.

Tonacja ta wskazuje linię (rzadko przerwę), w której znajduje się nuta „to” pierwszej oktawy (około 262 Hz). Na rysunku klucz wiolinowy umieszcza nutę C pierwszej oktawy na środkowej linii. Taki klucz nazywa się alt.

Music-Fclef.svg Klucz „fa”

Klawisz ten określa położenie nuty „fa” w małej oktawie (około 175 Hz). Na rysunku nuta „fa” małej oktawy jest umieszczona w drugiej linii od góry. Tak umieszczony klawisz „fa” nazywany jest tonacją basową.

Music-neutraclef.svgKlucz neutralny

Służy do nagrywania instrumentów o nieokreślonej wysokości dźwięku, np. instrumentów perkusyjnych. Każda linia lub przerwa na pięciolinii w tej tonacji reprezentuje jeden instrument z określonego zestawu (na przykład zestaw perkusyjny). Rysunek pokazuje dwa możliwe style klucza neutralnego. Klucz neutralny można również umieścić na specjalnej jednowierszowej pięciolinii dla każdego instrumentu dźwiękowego.

Klucz wiolinowy i basowy można grać o jedną lub dwie oktawy w górę lub w dół. Pod klawiszem zapisano liczbę 8 lub 15, aby przesunąć odpowiednio o jedną lub dwie oktawy w dół. Podobnie liczba 8 lub 15 nad klawiszem przesuwa zakres klawisza o jedną lub dwie oktawy w górę. Czasami przesunięcie o jedną oktawę w górę jest oznaczone obrysem dwóch klawisze muzyczne zamiast jednego.

Notatki	znaki muzyczne	pauzuje
	DurationMusic-quadwholenote.svgLong lub „poczwórny”, cztery liczby całkowite, używane w muzyka dawna. Czas trwania: R×16
	Brevis Lub „podwójny”. Czas trwania: R×8
	Całość lub półbrevis. Czas trwania: R×4
	Połowa lub „drugi”. Czas trwania: R×2
	Kwartał Lub „czwarty”. Czas trwania: r
	Ósmy czas trwania: R/2
	Szesnasty czas trwania: R/4
	32. Czas trwania: R/8
	64. Czas trwania: R/16
	128. Czas trwania: R/32
	256. Czas trwania: R/64

	Zgrupowane notatki Dzianina (lub ściągacz) łączy ósemkę i krótsze sąsiednie nuty. Liczba wiązań jest równa liczbie flag dla notatek niezgrupowanych.
	Kropka Kropka umieszczona obok symbolu nuty lub pauzy zwiększa czas trwania. Jedna kropka zwiększa czas trwania o połowę, dwie o 3/4 wartości, trzy o 7/8 i tak dalej.
	Przerwa orkiestrowa, taniec (pauza wielotaktowa) Wskazuje długą, wielotaktową pauzę. Liczba na górze wskazuje liczbę taktów, które wykonawca musi pominąć.
	Triol Zmniejsza czas trwania trzech zaznaczonych nut (lub pauz), tak aby ich całkowity czas trwania odpowiadał czasowi trwania dwóch nut.
	Przystanki ↓
	reakcja(przerwa na luz) Krótka przerwa na oddech w instrumentach dętych i puszczenie ręki na fortepianie. Zwykle nie wpływa na tempo utworu.
	Cezura Krótki okres ciszy o nieokreślonym czasie trwania. W orkiestrze czas trwania ustala dyrygent.
	Przypadki zmieniają wysokość niektórych nut. Zatem losowe znaki losowe oddziałują na wszystkie nuty na tej samej linijce, zaczynając od samego symbolu przypadkowego, aż do początku następnego taktu lub innego losowego symbolu przypadkowego na tej samej linijce.
	Naturalny(znak odmowy) Anuluje efekt dowolnego innego przypadkowego znaku.
	Płaski Obniża wysokość nuty o jeden półton.
	podwójne mieszkanie(dwa razy na płasko) Obniża wysokość nuty o dwa chromatyczne półtony.
	Ostry Podnosi wysokość nuty o pół tonu.
	Podwójny ostry (podwójny ostry) Podnosi wysokość nuty o dwa chromatyczne półtony.
	Znaki stosowane w muzyce mikrotonowej :
	Półtora mieszkania lub półtora mieszkania Obniża wysokość nuty o trzy czwarte tonu. Oznaczenie składa się ze znaku płaskiego i znaku półpłaskiego (oznaczenie może być inne, patrz płaskość ćwierćtonowa poniżej).
	Ćwierćtonowy ostry lub półostry Podnosi wysokość nuty o ćwierć tonu.
	Półtora ostrego lub półtora ostrego Podnosi wysokość nuty o trzy czwarte kroku
	Kluczowe wypadki (czyli stojąc bezpośrednio za klawiszem) postępuj na wszystkich nutach o tej samej nazwie pięciolinii, np. klucz ostry stojący na linii z nutą „fa” będzie oznaczać, że wszystkie nuty „fa” we wszystkich taktach podczas wykonywania oktawy należy podnieść o pół tonu. Tonacja klawiszy służy do ustawiania tonacji rejestrowanej na pięciolinii muzycznej. Dlatego znaki akustyczne klawiszy mogą występować tylko w określonej kolejności, zgodnie z kołem piątych klawiszy.
	Płaskie klawisze W tej kolejności podczas zapisu w kluczu wiolinowym pojawiają się klawisze: si, mi, la, re, salt, do, fa.
	Ostre klawisze W tej kolejności podczas nagrywania w kluczu wiolinowym pojawiają się znaki kluczowe: fa, do, sol, re, la, mi, si.
	Metr Utwór zazwyczaj dzieli się na fragmenty o tej samej długości, zwane taktami. Takt dzieli się na takty, ich liczba i czas trwania określają wielkość taktu, która z kolei wyznacza metrum całego utworu. Stosować następujący zapis rozmiar:
	Niestandardowy rozmiar Liczba na górze (licznik) określa liczbę uderzeń na takt, a liczba na dole (mianownik) określa czas trwania jednej miary (na przykład cyfra 4 na dole oznaczałaby czas trwania miary równy ćwiartce notatka).
	cztery kwarty Skrócone oznaczenie rozmiaru z czterema ćwiartkami. Odpowiednik notacji 4/4.
	Alla Breve(Alla Breve) Oznaczenie wielkości dwudzielnej z udziałem 1/2. Odpowiednik notacji 2/2
	Tempo metronomu Ustawiane na początku nagrania lub przy zmianie tempa. Oznaczenie to pozwala ustawić dokładną wartość tempa utworu, określając, ile razy na minutę powinien mieścić się określony czas trwania. W przykładzie ustawiono czas trwania ćwierćnuty na 0,5 sekundy (to znaczy, że na minutę będzie brzmiało 120 ćwierćnut).
	Łączenie notatek
	segregator ligowy Łączenie czasów trwania nut. Nuty połączone łukiem są odtwarzane jako pojedyncza nuta o określonym czasie trwania równa sumie czas trwania połączonych notatek. Symbol łuku jest również używany w przypadkach, gdy trzeba nagrać nutę trwającą więcej niż jeden takt.
	Sformułowanie ligowe Oznacza, że ​​dwie nuty należy zagrać jednym ruchem, jednym oddechem lub (w przypadku instrumentów niesmykowych i dętych) połączyć w jedną frazę. Różnica w stosunku do ligi łączącej polega na tym, że liga frazowa łączy nuty o różnej wysokości.
	Legato Nuty oznaczone tym znakiem należy grać razem, bez przerw między nimi. Czasami nie do odróżnienia od bełkotu.
	Glissando Płynne przejście z jednej nuty do drugiej.
	Podwiązanie Służy do nagrywania muzyki na instrumenty smyczkowe. Pokazuje ruch łuku.
	Akord,Lub współbrzmienie Wiele nut granych jednocześnie. Współbrzmienie dwóch nut nazywa się interwałem harmonicznym.
	Arpeggio (Arpeggio) Nuty są odtwarzane sekwencyjnie, jedna po drugiej. Całkowity czas trwania współbrzmienia nie zmienia się.
	Dynamika➳ Oznaczenia siły dźwięku określają względną głośność (natężenie) wykonywanych dźwięków.
	Piano pianissimo [Piano pianissimo] lub Pianississimo [Pianississimo] Oznaczenie najcichszego możliwego dźwięku (choć w niektórych dziełach klasyków można spotkać także określenia „pianissimo pianissimo”).
	Pianissimo [Pianissimo] ➳ Bardzo cichy.
	Fortepian [Fortepian]➳ Cicho.
	Mezzo-fortepian [Mezzo-fortepian] ➳ Umiarkowanie cichy.
	Mezzo-forte [Mezzo-forte] Umiarkowanie głośno. Jeśli nie ma oznaczenia głośnika, za głośność domyślną uważa się mezzo forte.
	Forte [Forte]➳ Głośno.
	Fortissimo [Fortissimo] ➳ Bardzo głośno.
	Forte fortissimo [Forte fortissimo] Lub Fortississimo [Fortississimo] Oznaczenie maksymalnej możliwej głośności dźwięku.
	Sforzando [Sforzando] Nagły, nagły wzrost głośności (dosłownie: „siły rozciągające”)
	Crescendo lub cresc. [Napięcie] Stopniowy wzrost natężenia dźwięku.
	Diminuendo lub przyciemnienie. [Diminuendo] (lub decrescendo [decrescendo]) Stopniowe zmniejszanie natężenia dźwięku.
Rinf., rf., rfz.	Rinforzando lub rf. [Rinforzando]Nagłe zwiększenie głośności.
	Artykulacja Symbole artykulacji określają cechy wykonania dźwięków. Ten sam symbol artykulacji może oznaczać kilka różnych technik dla różnych instrumentów muzycznych. Oznaczenie symbolu może znajdować się zarówno na górze pięciolinii nad nutą, jak i poniżej - pod nutą.
	Staccato Krótko, nagle. Wskazuje, że nuta powinna brzmieć krócej niż jej czas trwania (zwykle o połowę).
	Staccatissimo Niezwykle krótki. Oznaczenie, że dźwięk powinien brzmieć możliwie krótko, gwałtownie, z ostrym atakiem. Czas trwania nuty nie ma wpływu na to oznaczenie, wskazuje jedynie odstęp czasu, po którym następuje dźwięk kolejnego dźwięku.
	Akcent Nuta oznaczona akcentem powinna brzmieć nieco głośniej niż sąsiednie nuty bez akcentu. W przypadku metrum złożonego stosunkowo mocna nuta ma jeden znak, mocna nuta ma dwa, jeden pod drugim.

Nie ma dzieci bez talentu, wszystkie są czymś obdarowane. Trzeba tylko odkryć ten talent. Jeśli dziecko wykazuje zainteresowanie muzyką, zdecydowanie warto przekazać mu podstawy solfeżu.

A kto wie, może w tych, na pierwszy rzut oka niepoważnych, lekcjach i ćwiczeniach przejawi się talent nowego Czajkowskiego czy Rostropowicza?

Czy Twoje dziecko potrzebuje solfeżu?

Niektórzy rodzice, którzy są daleko piosenka przewodnia, zadaj pytanie: czym jest solfeż? Jeśli mówimy o tym pojęciu w szerokim znaczeniu, to solfeggio nim jest śpiew wokalny z nazwami nut. W samej nazwie łatwo wychwycić dwie znane nuty: „sol” i „fa”. Ogólnie rzecz biorąc, solfeggio jest dyscypliną nauczaną w muzyce instytucje edukacyjne. Wychowuje w uczniach ucho do muzyki. Z pomocą specjalne ćwiczenia i intensywnego treningu, dzieci przechodzą od prostego, pasywnego postrzegania dźwięków i nut, do posiadania profesjonalnego instrumenty muzyczne. Tam, o godz szkoły muzyczne, odbywa się solfeggio: zajęcia przygotowawcze dla dzieci wiek przedszkolny. Zwykle nie są entuzjastycznie nastawieni do takich lekcji, ponieważ często kojarzą się one z matematyką i są bardzo intensywne. Dopiero od urodzenia uzdolnione muzycznie dziecko może docenić wszelkie uroki zanurzenia się w świat nut i dźwięków. Dla pozostałych dzieci takie lekcje stają się „torturą” i rodzice powinni monitorować, w jaki sposób dziecko uczestniczy w takich lekcjach.

Solfeggio: program zajęć przygotowawczych

Kierunek nauki tej dyscypliny muzycznej dzieli się na praktyczny i część teoretyczna. W grupa środkowa teoria jest oddzielona od praktyki, a w szkole te części przebiegają równolegle. Trening Solfeggio rozpoczyna się od znajomości pisania i czytania nut. Bez tego kroku nie da się poznać dyscypliny muzycznej. Okres ten trwa tylko 1-2 miesiące, po czym uwaga dzieci zostaje przeniesiona umiejętności muzyczne. Jej podstawowe założenia opanowywane są w pierwszej i drugiej klasie szkoły muzycznej. Dzieci zaczynają rozumieć typy większe i mniejsze, łapać klucz, wiedzieć, co stabilne i niestabilne dźwięki, akordy i rytm. W klasach przygotowawczych lekcje prowadzone są w przybliżeniu na tej samej zasadzie, co w szkołach muzycznych, z tą tylko różnicą, że dzieciom ze względu na szybkie zmęczenie przekazuje się mniejszą ilość informacji. Ale studiują także teorię i praktykę solfeżu. Dlaczego dziecko potrzebuje solfeżu: zajęcia przygotowawcze? Dzięki tej dyscyplinie nauczy się słyszeć muzykę. Aby to osiągnąć, nie wystarczy jedynie opanować notacja muzyczna, są konieczne ćwiczenia muzyczne rozwijanie umiejętności reprodukcji dźwięku. Na zajęciach z dziećmi obowiązkowe są: zeszyt z notatkami, prosty ołówek, długopis, gumka, notes z zasadami i pamiętnik. Kurs obejmuje jedną lekcję tygodniowo. W domu uczniowie są proszeni małe ćwiczenia zarówno pisemne, jak i ustne.

Solfeggio zdecydowanie warto uczyć dziecko, które interesuje się wszystkim, co muzyczne. I nawet jeśli ta dyscyplina nie odkryje w nim nowego genialnego talentu, to na pewno zaszczepi w nim miłość do światowego dziedzictwa muzycznego, nauczy go słuchać i słyszeć muzykę, co, jak widać, też nie wystarczy. Dlatego nie wahaj się zabrać ze sobą dziecka zajęcia przygotowawcze szkoły muzyczne.

WSTĘP

Niniejsza instrukcja jest podsumowaniem doświadczeń początkowych edukacja muzyczna przedszkolaków, którego uzasadnienie metodologiczne leży w teorii uczenia się przez problem, która stała się powszechna w praktyce szkół ogólnokształcących.
Celem metody problemowej jest rozwinięcie umiejętności myślenia u uczniów. W tym celu wiedzę przekazywaną przez nauczyciela wykorzystuje się bezpośrednio w procesie jej zdobywania. Jednocześnie nie ma prezentacji gotowych reguł, mechanicznego zapamiętywania terminów: zapamiętuje się je, bo trzeba je cały czas obsługiwać. Horyzonty uczniów poszerzają się stopniowo za pomocą pytań i wykonalnych zadań. Problematyczna metoda nauczania budzi duchową siłę ucznia i kształtuje myślenie, tworząc warunki do harmonijnego rozwoju.
W tym podręczniku skupiono się nie tylko na tym, czego uczyć, ale także na tym, jak uczyć. Autorzy widzą w podręczniku nie tylko zaproponowanie nowej metodologii, ale także nauczenie, jak zgodnie z nią uczyć.

Sama metodologia wiąże się z głównym zadaniem: uwzględnieniem specyfiki nauczania dzieci młodszy wiek. Jedną z głównych właściwości psychiki dziecka jest chęć zrozumienia świata poprzez aktywne działanie. Jeśli od pierwszych kroków uczenia się polegać na działaniach ucznia, jego wiedza będzie silna i produktywna, ponieważ taka wiedza rozwija nie tylko pamięć, ale myślenie i umiejętności. Stąd droga do świadomego celowego działania człowieka w dowolnej dziedzinie. Dlatego parametrem, według którego należy oceniać stopień przyswojenia wiedzy, powinny być różnego rodzaju działania, a nie ich werbalne sformułowania.
Proponowana metoda buduje wszelkiego rodzaju prace i działania: śpiewaj piwoniom i wyznaczaj rytm melodii; klaskać w akcje metryczne; skomponować piosenkę; pokazać melodię piosenki wzdłuż „drabinki”; ​​ułożyć słuchaną frazę muzyczną za pomocą ruchomych przycisków; dyrygować orkiestrą lub chórem; zaznaczyć (pukać, klaszczeć) koniec fraz; wymyślić wzór rytmiczny, słowa według rytmu ; zagraj akompaniament do piosenki itp.
Takie zadania zmuszają ucznia do nauki, do zrozumienia tego, co jest potrzebne – być może wbrew jego aktualnemu pragnieniu – ponieważ pod względem pojęć przyswaja je całkowicie swobodnie i naturalnie. Wszystkie te operacje są dostępne dla dzieci, wszystkie są wykonywane z zainteresowaniem i są łatwe do zrozumienia.
Inaczej ma się stosunek do słowa „zrobić” u osoby dorosłej i u dziecka. Dla osoby dorosłej zadanie „co zrobić” rodzi pytania – jak i dlaczego to zrobić. Dziecko najpierw robi, potem myśli. Dla niego ważna jest sama aktywność. Ta cecha dziecięcej świadomości dyktuje nam kolejność uczenia się: rób, myśl, mów.
Nie od dziś wiadomo, że dzieci uwielbiają samodzielnie dokonywać odkryć. Gotowe prawdy są dla nich najprościej mówiąc nieciekawe, wolą szukać i znajdować, niż utrwalać i uczyć się. Stąd prosta droga do swoistej „gry odkrywczej”. Gra ta oddziałuje nie tylko na intelekt ucznia, ale (co na początku jeszcze ważniejsze) i jego emocje. Przykładowo zadanie dla ucznia: żaba - prowadzi dziecko do odkrycia przez niego dźwięku obraz muzyczny. Możesz określić lub wyobrazić sobie wiele wygodnych formy gry urozmaicająca działalność muzyczna. Na przykład rozmowa w formie śpiewanego dialogu. Jest to rodzaj improwizacji wokalnej, podczas której nauczyciel i uczeń mogą rozmawiać na dowolne abstrakcyjne tematy, przechodząc natychmiast Mowa ustna do śpiewania. Na przykład odpowiedź na pytanie „Co się stało z jeżem?” może zamienić się w mały zaimprowizowany muzyczny dialog.
Pewna trudność, która pojawia się na lekcji i jest z nią związana otwarcie nowego nie powinno stać się dla ucznia problemem nie do rozwiązania. Małe zadania, które nauczyciel stawia przed uczniem na lekcji, mają pobudzić jego myślenie, uwagę i co najważniejsze, muszą co minutę przekonywać dziecko, że jest w stanie tworzyć i odkrywać nowe rzeczy! Dlatego przed dziećmi stawiane są takie kuszące zadania, których rozwiązanie dla dziecka nie jest ciężką pracą, ale dodatkowe źródło radość, gdy wysiłek nie wyczerpuje się, a wręcz przeciwnie, szybko zostaje nagrodzony.

Dokonując niezależnych odkryć, dziecko potrzebuje jednocześnie wskazówek, aby poruszać się dokładnie tymi ścieżkami, które doprowadzą go do pożądanego rezultatu. Ten metodologiczny rozwój lekcji ma pomóc nauczycielowi w zarządzaniu nauką. Ale jednocześnie autorzy nie chcą, aby wyglądało to na polecenie czy polecenie „rób to, co ja”, podczas którego naruszona zostanie inicjatywa nauczyciela. Zaproponowany plan lekcji jest, że tak powiem, strategicznym sceneria, w której możliwa jest nieskończona różnorodność taktyczna.Rodzaj zadania można wykonać na wiele sposobów, jednak dokładne odniesienie do głównych „kamień milowych” jest niezbędne, jeśli nie chcemy, aby nauka przerodziła się w kompletną improwizację. Dlatego podręcznik zakłada ściśle określony program. Spełnia podwójną rolę: po pierwsze zapewnia wyraźną sekwencję uczenia się umiejętności, gdy grupa małymi, ale pewnymi krokami postępuje do przodu, dochodząc do odkrycia czegoś nowego na podstawie tego, co już znane. Po drugie, oszczędza czas nauczyciela, a także pozwala wykorzystać doświadczenie zgromadzone już przez wiele lat studiowania tej techniki.
Prawie Wiodącą rolę różnorodność odgrywa rolę w edukacji małych dzieci. W dużej mierze ustalał program działania na każdą lekcję. Planowanie lekcji uwzględnia następujące kwestie:
a) Szybka zmiana zadań. Żaden rodzaj pracy nie powinien wymagać zbyt wiele czasu - od jednej do pięciu lub sześciu minut. Chociaż w rozwój metodologiczny godzina zajęć nie jest określona (ponieważ zależy ona w dużej mierze od sytuacji,
rozwijane na lekcji), należy pamiętać, że istnieje granica, powyżej której nie można opóźniać zadania. Nauczyciel musi rozwinąć w sobie szczególne „poczucie czasu”, uważnie przyglądając się reakcjom uczniów.
b) Po zadaniach wymagających stresu psychicznego przewidziano przejście na inne, łatwiejsze rodzaje pracy. Zadania pisemne przeplatają się z rozładowaniem emocjonalnym i motorycznym,
c) Zapewniony jest niezbędny rytm lekcji, mający na celu utrzymanie aktywności percepcji dzieci na właściwym poziomie.
d) „Emocjonalne crescendo” Co 2-5 minut zmieniają się nie tylko rodzaje pracy, ale dodawane są nowe (w drugiej połowie lekcji) rodzaje działań, dając pole do aktywności emocjonalnej i motorycznej uczniów. Lekcja się kończy
w momencie największego wzrostu emocjonalnego i tak, aby jego działanie trwało jeszcze jakiś czas.
e) Na koniec należy powiedzieć o często powtarzającej się sytuacji nt lekcje solfeżu gdy, gdy jeden z uczniów jest przesłuchiwany, reszta grupy
trwa w ponurej bezczynności. W klasie wszystko powinno być tak zorganizowane, aby wszyscy uczniowie bez wyjątku byli zawsze zajęci pracą. Wszyscy śpiewają piosenki z Praca domowa(po znakach widać, kto sobie poradził, a kto nie), wszyscy słuchają przerw. Jeśli jeden gra, reszta stoi w pobliżu i wykonuje jakieś zadanie (na przykład klaskanie w la dong, gdy zabrzmi fałszywa nuta). Jeśli w pierwszej pracy domowej znajduje się esej, grupa słucha dwóch lub trzech uczniów, a następnie (nadchodzi czas na zmianę zadań) otrzymują pracę pisemną (powiedzmy pisz notatki na temat władców, między władcami, klucz wiolinowy itp.). Jeśli kompozycja zostanie ukończona pod koniec roku, zadanie postawione uczniom staje się bardziej skomplikowane: muszą umieć nie powtarzać melodii swoich towarzyszy. Dzięki temu wszyscy się nawzajem słuchają. Dlatego każde z zadań ustalonych na lekcjach ma na celu zapewnienie, że cała grupa w taki czy inny sposób weźmie udział w pracy. Dzieci nie tylko uwielbiają uczyć się wszystkiego nowego i innego, ale także uwielbiają powtarzać to, co już wiedzą – coś, co choć raz sprawiło im radość. Ta właściwość psychiki dziecka jest podstawą udanej nauki.

Zaleca się łączenie nowego z już znanym w następujący sposób: a) w badanym materiale wyodrębnia się odrębne, specyficzne jednostki – „kroki”; b) dla tych „kroków” odnajduje się odpowiednie działania. Jednocześnie uczniowie otrzymują dla wszystkich jednoznaczny system instrukcji – jak i w jakiej kolejności powinni postępować.
Na przykład podane są instrukcje; zagraj triadę (góra, dół) z danego klawisza; następnie zagraj triadę i jej skrajne dźwięki (piąty interwał); następnie zagraj kwintę i zamień ją w triadę, określając jej nastrój ze słuchu itp.
Każde nowe zadanie jest zawsze rozwinięciem poznanej koncepcji, obejmującej z reguły nowy aspekt działania. Takie przyrosty – lub „kroki”, jak je nazywamy – wprowadza się dopiero, gdy uczeń dobrze opanuje poprzedni poziom wiedzy. Jednocześnie zadania elementarne stanowią podstawę niezależnej kreatywności. (Uczeń potrafi np. grając triadę z zadanej tonacji skomponować na jej dźwiękach piosenkę, zagrać do niej piąty akompaniament, samodzielnie dobierając rejestr, organizację rytmiczną dźwięków, ich jednoczesne lub sekwencyjne wykonanie, dynamiczne odcienie itp.)
W przypadkach, gdy student dział przygotowawczy uczy się grać na dowolnym instrumencie, od pierwszych kroków potrafi zastosować swoją wiedzę w praktyce, odczuwa radość z rozpoznawania w granych przez siebie utworach znajomych elementów mowy muzycznej. Tworzy się ścisłe powiązanie umiejętności muzycznych ze specjalnością: widzę – słyszę – gram; połączenie, którego nie da się osiągnąć bez praktyki. Dziecko dostrzega korzyści płynące z wiedzy, co budzi w nim chęć dalszego podążania trudną, ale fascynującą ścieżką.
Studiując w „ kolejność alfabetyczna Bardzo wygodne jest używanie znaków ręcznych do łączenia stopni w progu.
Znaki ręczne to nie tylko działania skupiające uwagę dzieci, to także tworzenie silnych połączeń odruchowych warunkowych. Pomagają rozwijać zdolności motoryczne niezbędne do swobodnego czytania nut i rejestrowania melodii już nie tylko dźwiękami, ale intonacjami. Dlatego też niniejszy podręcznik przewiduje stosowanie (szczególnie na początku szkolenia) solmizacji względnej. Autorzy upatrują w nim nie tylko doskonałego sposobu nauczania intonacji i kształcenia słuchu (w tym harmonicznego), ale także najlepszą dla solfegistów szansę na połączenie nauczania dzieci z wizualizacją i akcją na żywo.
Kolejną cechą psychiki dziecka jest to, że młodsi uczniowie znajdują się na pierwszym, najniższym poziomie wiedzy. Muszą jeszcze opanować sztukę w krótkim czasie ogromna ilość elementarne pojęcia i umiejętności. Jednocześnie dziecku jest absolutnie obojętne na związek między tymi pojęciami. Dlatego rozpoczynając zapoznawanie dziecka z muzyką, oryginalnością jej mowy, konieczne jest jak najszybsze i terminowe wprowadzenie go w krąg. koncepcje muzyczne z którymi będzie teraz w praktyce musiał się uporać. Jednocześnie hierarchiczna kolejność tych pojęć jest problemem czysto wtórnym. Dlatego w szczególności podręcznik przewiduje zapoznanie się z interwałami, gdy uczeń nie jest jeszcze w stanie ustalić interwału na papierze, dlatego dzieci uczą się, czym jest triada, po przestudiowaniu wszystkich stopni skali lub uczą się odróżniać dur od moll, wciąż nie mając pojęcia o trybie i nastroju modalnym. Przy powierzchownej znajomości danej metodyki wszystko to może sprawiać wrażenie przypadkowości, tu jednak przypadkowość jest pozorna, gdyż logika opanowywania nowych pojęć w podręczniku nie podlega zasadzie ich „starszości”, lecz zasadę ich pilnej potrzeby w pracy praktycznej.
Jednocześnie, jeśli dziecku jest obojętna kolejność opanowywania pojęć, wówczas pogłębianie pojęcia zawsze przebiega sekwencyjnie – małymi, rosnącymi „krokami” precyzyjnie do siebie dopasowanymi.Tutaj należy ściśle przestrzegać kolejności, bo dziecko po prostu nie może przeskoczyć kolejnego etapu poznania.
Szczególnie ważne są te „kroki”, które zastosowano w specjalnie dobranych melodiach, a ich sprawdzona kolejność główny powód, zgodnie z którym niepożądane jest dowolne zastępowanie melodii wzorami śpiewu lub intonacji. Niedopuszczalne jest także pomijanie jakiegokolwiek „kroku”, wówczas cała sekwencyjna relacja kursu traci sens.
Dziecko zapoznając się z jakąś rzeczą, nigdy nie postrzega jej w sposób zróżnicowany. Dla niego wiedza jest aktem całościowym. Postrzeganie dziecka jest do tego stopnia syntetyczne, że jest ono w stanie od razu ogarnąć wiele stronę tematu, różne wrażenia na ten temat, organicznie łączące jedno z drugim.
Ta właściwość świadomości dziecka jest także cennym pomocnikiem nauczyciela; pozwala nasycić każdą akcję lekcji najróżniejszymi zadaniami, skoncentrować naukę i ostatecznie zaoszczędzić czas.

Okoliczność ta znacząco wpłynęła na samą zasadę konstruowania tego podręcznika: po pierwsze, solfegging jest w nim nierozerwalnie związany z przyswajaniem umiejętności muzycznych. Takie połączenie pozwala z jednej strony uczynić muzykowanie na lekcji znaczącym i aktywnym, z drugiej strony opanować umiejętności muzyczne nie poprzez sformułowanie, ale opierając się na dźwięku na żywo (od muzyki po zasady, a nie odwrotnie) odwrotnie). Po drugie, każda część lekcji ma na celu rozwiązanie kilku powiązanych zadań jednocześnie (na przykład pierwsza część to jednoczesne śpiewanie, ustalanie nowego modelu intonacyjnego, powtarzanie interwałów, praca nad ekspresją itp.).
Oczywiście wśród różnorodnych zadań rozwiązywanych na każdej lekcji jest jedno, które definiuje, centralne (w przeciwnym razie sam harmonogram zajęć nie miałby sensu). Jednak wszechstronność każdego etapu nie pozwala na ostre oddzielenie od siebie sekcji tematycznych w ramach lekcji. Lekcja jest pojedynczy proces realizacja wielu powiązanych zadań w oparciu o konkretne działania. Jednocześnie rozróżniane są same działania, ale nie zadania. Przykładowo sekcja „Praca z kadrą muzyczną” przygotowuje model intonacji do późniejszej improwizacji, a improwizacja służy jednocześnie jako strojenie przed dyktando.
Nie wszystkie zadania postawione w każdej części lekcji są wyszczególnione w podręczniku (byłoby to niemożliwe), ale są sugerowane. Dodatkowo nauczyciel może „obciążyć” każde działanie dodatkowymi zadaniami, jeśli jest przekonany, że jest to wykonalne (czyli zadaniami mającymi na celu utrwalenie przerobionego materiału).
Najważniejszy czynnik udane studia dzieci to emocjonalna atmosfera lekcji. pragnienie pozytywne emocje jest niezbędną koniecznością dla każdej normalnej psychiki. Reakcja satysfakcji pojawiająca się u dzieci, które znalazły właściwe odpowiedzi („Mogę!”, „Mogę!”, „Wiem!”) Tworzy nie tylko środowisko twórcze, ale atmosferę radości.
Racjonalne i sfera emocjonalna Dziecko musi działać jako całość. Odwoływanie się jedynie do zasad racjonalności niszczy, wysusza bogactwo emocjonalne natury dziecka podczas badań współczesna psychologia przekonująco udowadniają, że to stan emocjonalnego wzniesienia wielokrotnie zwiększa zapamiętywanie w porównaniu z czystą logiką. Dlatego takie „drobiazgi”, jak intonacja nauczyciela podczas rozmowy z dziećmi, jego wygląd, sposób komunikacji są niezwykle ważne dla pomyślnej pracy na każdej lekcji.
Najbardziej podstawowym sposobem zrozumienia świata dla dzieci jest gra. Śmieszne obrazki, śmieszne teksty do śpiewania, zamieszczonych w tym podręczniku, sytuacji zabawowych na lekcji – wszystko to powinno sprawić, że nauka nie stanie się nudnym obowiązkiem i nie odbierze dzieciom radosnego poczucia życia.

Gra ma wiele zalet w porównaniu do innych rodzajów aktywności poznawczej. Gra nigdy się nie męczy; w naturalny sposób włącza dzieci w orbitę poznawalnego; ponadto sytuacja w grze jest doskonałym sposobem na symulację dowolnego badanego procesu; wreszcie gra idealnie mobilizuje emocje dziecka, jego uwagę, intelekt, nie mówiąc już o tym, że stanowi doskonały wyładowanie motoryczne. Podczas zabawy dziecko nie jest już w stanie rozpraszać się niczym innym – zabawa pochłania go całkowicie.

To w grze dziecko żyje najjaśniejszym, najbardziej intensywnym twórczym życiem.
Jesteśmy głęboko przekonani, że podręcznik do wczesnego uczenia się dowolnej dyscypliny powinien być przede wszystkim podręcznikiem. Całe zadanie polega tutaj na skierowaniu gry we właściwym kierunku do nauki. Dla nas, muzyków, szczególnie ważne jest, aby w grze pojawiały się sytuacje bardzo podobne do sytuacji, które mają miejsce w muzyce. Dzięki temu uczeń ma okazję doświadczyć nowych koncepcji w działaniu, a nie zapamiętywać je w postaci gotowych sformułowań.
W tym podręczniku szeroko stosowana jest zasada analogii gier. W ten sposób gra „muzyczna zabawa w chowanego” pomaga lepiej zrozumieć i poczuć znaczenie crescendo i diminuendo; gry „Train11”, „Gnomes and Giants” pomagają zrozumieć naturę muzyki, długość fraz i zdolność przewidywać koniec melodii.
Z pewnością, lekcja gry będzie wymagało od nauczyciela pracy organizacyjnej. Ale ta praca będzie tym łatwiejsza, im mniej nauczyciel będzie outsiderem w grze, którą prowadzi. Podobnie jak dyrygent, który kontrolując muzykę, nie może nie być „w” muzyce, tak nauczyciel sam musi brać udział we wszystkich sytuacjach zabawowych, jakie udaje mu się na lekcji, co zresztą pomaga mu kontrolować grę, nie pozwalając odbiegać od celu lekcji.
Każde zadanie na lekcji można przekształcić w grę. Każdej „surowej” na pierwszy rzut oka pracy można nadać odrobinę zabawy. Na przykład przed wykonaniem drugiego głosu kanonu możesz żartobliwie obiecać dzieciom: „Teraz będę ci przeszkadzać! Czy pójdziesz źle, czy nie pójdziesz zło ?." Następnie dzieci starają się nie zbłądzić w śpiewie, a jednocześnie uważnie wsłuchują się w drugi głos kanonu – a wszystko to dlatego, że śpiew stał się dla nich sytuacja w grze, czyli zmobilizowały swoje siły i uwagę.
Z reguły na zakończenie zajęć podawane są specjalnie skomponowane zabawy: jest to podyktowane potrzebą „emocjonalnego crescendo” i końcowego relaksu.
Nie sposób nie wziąć pod uwagę innej ważnej potrzeby dziecka związanej z jego duchowym wzrostem: potrzeby samoafirmacji. Wśród dzieci rywalizacja, walka o przywództwo, wszelkiego rodzaju naiwne przechwalanie się są bardzo powszechne. Jest to integralna część ich codziennej zabawy, której celem jest utwierdzenie ich znaczenia w życiu. Jedną z najważniejszych form samoafirmacji dzieci jest odgrywanie ról. Dziecko jest naturalnym aktorem. Z jakim zachwytem działa jako bohater, dowódca, przywódca!

Gra jest zawsze sytuacja problemowa która wymaga przepływu, inicjatywy i kreatywności. W różnych gry muzyczne i zadań, dzieciom przez cały rok szkolny oferowane są różne role – „dyrygenta 1”, „chórmistrza”, „akompaniatora”, „kompozytora”, dzięki czemu dzieci nabywają pewności siebie, kunsztu, wolności, wyobraźni, a co najważniejsze, wraz z niezbędną wiedzę i umiejętności zainteresowania muzykowaniem, w procesie poznawania tajników muzycznych. Doświadczenie pokazuje, że w takich sytuacjach dzieci są wobec siebie bardzo wymagające, bardzo zazdroszczą wykonywania swoich poleceń i starają się popełniać jak najmniej własnych błędów. I jaką nieocenioną korzyść przynosi ta metoda dla ich umiejętności komunikacyjnych! Nie tylko urozmaica pracę, ale co najważniejsze, pomaga każdemu uczniowi zdobywać różnorodne doświadczenia muzyczne dosłownie już od pierwszych kroków nauki.
W proponowanej metodologii odgrywanie ról odbywa się niemal w każdej części każdej lekcji.
Ostatnia z cech teraźniejszości przewodnik po studiach- Poleganie na niezależnej kreatywności dzieci. Być może nie da się tu wskazać konkretnych sekcji czy akapitów, w których szczególną uwagę poświęcono by kreatywności. Cała zaproponowana metodologia opiera się na kreatywności. Właściwie dla dziecka każdy rodzaj poznania jest już kreatywnością; nie oddziela jednego od drugiego. Metoda problematyczna sama w sobie zakłada poznanie przede wszystkim na tej podstawie.
I tutaj nauczyciel staje przed odpowiedzialnym i trudnym zadaniem kierowania kreatywnością dzieci, wykazując przy tym maksymalną uwagę i takt. Nauczyciel nie powinien dawać sztywnych wskazówek, jak wykonać zadanie, porównywać „prac” uczniów i potępiać ich za błędy.
Dziecko zawsze komponuje z radością. A jeśli na zajęciach odmówi tego, oznacza to, że albo sami upokorzyliśmy jego uczucia w nim godność albo niech zrobią to jego towarzysze.
Ze wszystkich rodzajów działań twórczych improwizacja jest najbliższa dziecku – dlatego w podręczniku tyle miejsca poświęcono temu rodzajowi pracy. Wartość improwizacji w lekcje muzyki trudno przecenić. Szczególnie ważne jest to, że improwizacja pozwala nie tylko tworzyć, ale już w trakcie uczenia się wykorzystywania nabytych umiejętności, tym samym je utrwalając.

Kolejna część wstępu poświęcona jest jednemu z najtrudniejszych problemów pedagogicznych – komunikacji nauczyciel-dziecko i skierowana jest przede wszystkim do początkujących nauczycieli.
Przyjmując grupę dzieci, należy je przede wszystkim pozyskać, bo największe prawdy wypowiadane przez niekochanego nauczyciela zostaną odrzucone.
Lokalizacja zaczyna się od skupienia uwagi na tych, których będziesz uczyć, a uwaga zaczyna się od pytań: czego. Myślisz? Jak myślisz? Dlaczego? itp. Tutaj zadawane są najważniejsze pytania i umiejętność słuchania każdego. Szczególnie dużo pytań należy zadawać osobom nieśmiałym: potrzebują pomocy nauczyciela, aby wzbudzić w nich poczucie pewności siebie. Wtedy staną się naszymi pomocnikami trudne zadanie uczenie się. Pytania (i powinny być krótkie) to nie tylko sprawdzian wiedzy, ale także zapoznanie się z pomysłami każdego z nich, aby później się z nimi liczyć i na nich polegać.

Musimy stale uzbroić się w cierpliwość i nie odpowiadać, jak to często bywa, na zadawane przez siebie pytanie. W przypadku trudności uczeń otrzymuje zadanie dodatkowe, prowadzące pytanie, które doprowadzi do odpowiedzi na pytanie pierwotne. Wymaga to od nauczyciela ciągłej gotowości, mobilizacji jego uwagi, cierpliwości, pomysłowości.
Edukacja nie powinna zaczynać się od słów niezrozumiałych dla dziecka: wyżej! poniżej! FAŁSZ! zło! Słowo „źle” można powiedzieć tylko wtedy, gdy uczeń wie już, jak to zrobić dobrze, a do tego konieczne jest zgromadzenie pewnego rodzaju wrażeń słuchowych.
Rozpoczęcie „wymawiania” muzyki nie jest łatwiejsze niż wymawianie pierwszych słów. Muzyka powinna wzbogacać duszę każdego dziecka – zarówno tego, które śpiewa czysto, jak i tego, które „mamrocze” na jednym dźwięku, zwłaszcza że to nie jego wina, ale nieszczęście. Należy to wyjaśnić wszystkim w klasie, aby nie wyśmiewano „pozostawionych w tyle”.
Dzieciom, które weszły na drogę edukacji muzycznej należy dać możliwość życia w świecie dźwięków, samodzielnego odkrywania ich bez względu na ocenę. Nauczyciel musi szanować włożony wysiłek, a nawet znajdować coś dobrego w złym. W końcu wynik końcowy jest daleko przed nami!

Często tracimy z oczu fakt, że metodologia pracy z dziećmi i etyka są ze sobą nierozerwalnie związane.
Kiedy w wyniku krytycznych słów nauczyciela (a czasami wystarczy rzut oka) uczeń traci wiarę w swoje duchowe siły, nie tylko traci chęć do nauki, ale każde spotkanie z takim nauczycielem staje się dla niego udręką, powstaje trwały uraz psychiczny, który prowadzi do wyczerpania układu nerwowego. Dlatego główną reakcją na Praca studenta Niezależnie od tego, jak małe może być, musi być aprobata, zachęta, a dopiero potem krytyka.
Nie należy wymagać od uczniów przedwczesnych wyników – nauczyciel powinien to wziąć pod uwagę Cechy indywidulane każdego ucznia, a ponadto uzbrój się w cierpliwość. Skuteczny środek skróć czas – częściej zauważaj najmniejsze zmiany i zachęcaj do nich.
Kilka konkretnych zaleceń, które poprzedzają pracę z niniejszą instrukcją.
1. W przypadku, gdy którekolwiek ze wskazanych w podręczniku ćwiczeń będzie trudne lub wręcz niemożliwe do wykonania, można je na jakiś czas pominąć w planie zajęć.
2. Szczegółowy plan lekcji nie oznacza jednak, że powinien być sztywny i ustalony raz na zawsze. Na każdej lekcji zdarzają się nieprzewidywalne sytuacje, a sposób działania nauczyciela zależy bezpośrednio od reakcji dzieci. Zgodnie z tym obecna metodologia zakłada twórcze wykorzystanie przez nauczyciela wszystkich zadań każdej lekcji, w zależności od warunków, sytuacji, składu grupy, wreszcie temperamentu i wyobraźni samego nauczyciela.
Podsumowując, wyrażamy naszą głęboką wdzięczność L. M. Maslenkovej, kandydatce historii sztuki, profesorowi nadzwyczajnemu Konserwatorium Leningradzkiego, kompozytorowi G. V. Kurinie (Togliatti), muzykologom L. L. Shtudenowi i N. L. Baikinie (Nowosybirsk) za ich wielką pomoc w przygotowaniu tej publikacji.

1. Nazwy dźwięków

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI

Nazwy białych klawiszy fortepianu:

• Biały klawisz pomiędzy dwoma czarnymi to PE.
• Dwa białe klawisze po prawej stronie RE - MI, FA.
• Dwa białe klawisze na prawo od FA (pomiędzy trzema czarnymi) - SALT, LA.
• Dwa białe klawisze na prawo od LA (po trzech czarnych) - SI, DO.

2. Nazwy oktaw

Oktawa nazywana grupą dźwięków od DO do każdego następnego DO.

Nazywa się oktawą znajdującą się pośrodku klawiatury fortepianu Pierwszy.

Oktawy znajdujące się powyżej (po prawej) pierwszej oktawy nazywane są: drugi oktawa, trzeci oktawa, czwarty oktawa.

Oktawy znajdujące się poniżej (na lewo) od pierwszej nazywane są: mały oktawa, duży oktawa, przeciwoktawa, podkontrakt.

3. Umieszczenie notatek na pięciolinii

Notatki to znaki służące do nagrywania muzyki. klepka, Lub personel, to linia pięciu linii, na których umieszczane są nuty. Linie pięciolinii liczone są od dołu do góry.

Nuty znajdują się na liniach, między liniami, pod pierwszą linią, nad piątą linią, na dolnych dodatkowych liniach, na górnych dodatkowych liniach.

4. Klucz wiolinowy

Potrójny klucz wiolinowy- jest to znak wskazujący, że dźwięk SALT pierwszej oktawy jest zarejestrowany na drugiej linii pięciolinii.

Nuty pierwszej oktawy w kluczu wiolinowym zapisuje się w następujący sposób:

TO - na pierwszej dodatkowej linii, RE - pod pierwszą linią, MI - na pierwszej linii, FA - między pierwszą a drugą linią, SALT - na drugiej linii, LA - między drugą a trzecią linią, SI - na trzecia linia.

5. Zapis muzyczny czasu trwania dźwięków

Wskazany jest czas trwania dźwięku różne rodzaje notatki.

Biała nuta (kółko) bez pałeczki to cała nuta.

Biała nuta (kółko) z patykiem - półnuta.

Czarna nuta (kółko) z kijem - ćwierćnuta

Czarna nuta z kijem i ogonkiem to ósemka.

Główny podział czasu trwania dźwięków:

Całość dzieli się na 2 połówki, połowa dzieli się na 2 ćwiartki, ćwiartka dzieli się na 2 ósemki

Kierunek pałeczek na pięciolinii: do trzeciej linii pałeczki są zapisywane w górę, powyżej trzeciej linii - w dół.

6. Rozmiar 2/4

Metrum 2/4 to miara dwutaktowa, w której każde uderzenie trwa kwadrans, pierwsze uderzenie jest mocne, drugie słabe.

Schemat prowadzenia dla 2/4: dół, góra.

7. Ósemki w podwójnym takcie

Długości wykonywane 2 razy szybciej niż ćwierćnuty nazywane są ósemkami. Jedna czwarta to dwie ósme.

Podział pierwszej miary taktu na dwie równe części: dwie ósemki i ćwiartkę

Podział drugiej miary taktu na dwie równe części: ćwiartkę, dwie ósemki

Podział pierwszej i drugiej miary taktu na dwie równe części: dwie ósemki, dwie ósemki.

8. Nagranie piosenki ze słowami i bez

Jeśli piosenka jest napisana bez słów, dwie ósemki, które tworzą ćwiartkę, są połączone krawędzią.

Jeśli piosenka jest nagrana ze słowami, wówczas co ósma, która przypada na jedną sylabę tekstu, jest zapisywana osobno.

9. Większe i mniejsze. Tonik

Główny I drobny to najpopularniejsze tryby w muzyce. Wesołe, wesołe melodie, jasne melodie odpowiada skalę główną. Smutne, smutne melodie odpowiadają skali molowej. Główny, referencyjny dźwięk progu nazywa się Tonik. Melodia zwykle kończy się na toniku.

10. Gamma C-dur

SOL major - tryb durowy, w którym toniką jest dźwięk SOL (tryb z jedną kreską w tonacji).

Dźwięki tworzące G-dur to:

• SÓL, LA, SI, DO, RE, MI, FA-sharp, (SOL).

Znak kluczowy w tonacji G-dur:

• FA ostry.

Gamma G-dur i jej kroki:

• SÓL - I, LA - II, SI - III, DO - IV, RE - V, MI - VI, FA ostry - VII, (SOL) - I.

Triada toniczna G-dur:

• SÓL - I, SI - III, RE - V.

Dźwięki wprowadzające w tonacji G-dur:

• Fis - VII, LA - II.

17. Wpisz F-dur

FA-dur – tryb durowy, w którym toniką jest dźwięk FA (tryb z jednym bemolem w tonacji).

Dźwięki tworzące F-dur:

• FA, SOL, LA, SI-płaskie, DO, RE, MI, (FA).

Znak kluczowy w tonacji F-dur:

• SI płaskie.

Gama F-dur i jej kroki:

• FA -I, SÓL - II, LA - III, SI płaskie - IV, DO - V, RE - VI, MI - VII, (FA) - I.

Triada toniczna F-dur:

• FA-I, LA - III, TO - V.

Dźwięki wprowadzające w F-dur:

• MI - VII, SÓL - II.

18. Transpozycja

transpozycja nazywa się przeniesieniem melodii z jednego klawisza na drugi.

Jednocześnie w melodii za pomocą oryginalnej tonacji zapisuje się numery kroków, numery kroków podpisuje się pod nową klepka, wówczas nuty melodii zostaną przypisane nad numerami kroków już w nowej tonacji.

19. Pauza

pauza nazywana przerwą w dźwięku (znakiem ciszy).

Cała pauza, równy całej nucie, jest zapisywany jako czarny prostokąt pod czwartą linijką.

pół pauzy równy półnutie, zapisywany jest jako czarny prostokąt w trzecim wierszu.

kwadrans pauzy równy ćwierćnutie, zapisywany jest w formie znaku przypominającego zygzak.

Ósma pauza równy czasowi ósemki, zapisywany jest jako znak przypominający cyfrę cztery.

20. Fraza muzyczna

Zwroty to części, na które podzielona jest melodia.

Przerwy rytmiczne lub pauzy w melodii (zwane cezurami) wskazują koniec fraz muzycznych. Każde powtórzenie melodii – dokładne lub z pewnymi zmianami – stwarza wrażenie początku nowej frazy muzycznej. Koniec frazy jest oznaczony świtem lub przecinkiem.

21. Powtórz

potrącenie od dochodu zwane znakiem powtórzenia, są to dwa punkty - nad drugą i nad trzecią linijką w pobliżu dwóch pionowych linii.

22. Klucz basowy

Klucz basowy- jest to znak wskazujący, że dźwięk FA małej oktawy jest zarejestrowany na czwartej linii pięciolinii.

W zależności od położenia nuty FA w czwartej linii znajdują się również inne nuty, na przykład nuta DO dużej oktawy jest zapisywana w drugiej dodatkowej linii od dołu, a nuta DO małej oktawy jest zapisywana pomiędzy drugą i trzecią linią.

23. Klucz a-moll

LA minor – tryb molowy, w którym toniką jest brzmienie LA. Jest to tryb równoległy do ​​C-dur.

Równoległy nazywane są kluczami większymi i mniejszymi tak samo kluczowe znaki. Tonik równoległy klucz drugorzędny jest szóstym stopniem tonacji durowej.

Gamma A-moll i jej kroki:

LA - I, SI - II, TO - III, RE - IV, MI - V, FA - VI, SÓL - VII, (LA) - I.

Triada toniczna a-moll: LA – I, C – III, MI – V.