Styl Opery w Sydney. Opera w Sydney w Australii to statek płynący na falach sztuki

Sydney to najstarsze i najpiękniejsze miasto Australii. Dziś nie sposób sobie tego wyobrazić bez Opery w Sydney. Od momentu otwarcia tej majestatycznej Opery budynek ten uznawany jest za symbol tego niezwykłego miasta.

opera w Sydney

Opera w Sydney położona jest w pięknym miejscu na przylądku Bennelong, niedaleko mostu Harbour Bridge. Przed budową opery na tym terenie znajdował się fort, a po nim baza transportowa.

Budowa opery rozpoczęła się w 1959 roku i trwała 4 lata. Teatr w Sydney został po raz pierwszy zaprezentowany przez królową Anglii Elżbietę II 20 października 1973 roku.

Opera została zaprojektowana przez słynnego architekta Jorn Utzon. Budynek opery położony jest na obszarze 2,2 ha, jego długość wynosi 185 m, a szerokość 120 m.

Konstrukcja opery obejmuje kilkanaście sal różnej wielkości, przeznaczonych na wszelkiego rodzaju spotkania. Sala koncertowa na 2,5 tys. miejsc, opera na 1,5 tys. miejsc, a teatr dramatyczny na ponad 500 miejsc, jest też kilka małych sal, jedna z sal znajduje się na dziedzińcu pod gołym niebem.

Oprócz tych sal w Operze w Sydney znajdują się 2 sceny i wiele miejsca rozrywki. Przed teatrem na placu nieustannie odbywają się bezpłatne przedstawienia i koncerty. Tutaj możesz posłuchać muzyki narodowej.

Jednocześnie w teatrze można organizować do 4 różnych przedstawień na różnych scenach.

Uwaga dla czytelnika: jeśli interesuje Cię imigracja i życie we Włoszech, wszystkie niezbędne informacje możesz uzyskać pod adresem - http://linkniko.livejournal.com.

Na terenie opery znajduje się 6 barów i 4 restauracje, tu goście po zakończeniu spektaklu i w przerwie mogą odświeżyć się i napić orzeźwiających koktajli. Dla turystów znajdują się tu także liczne sklepy z pamiątkami.

Opera w Sydney to jedna z niezwykłych budowli współczesnej architektury. Własnością Opery w Sydney jest kurtyna, wpisana do Księgi Rekordów Guinnessa jako największa na świecie. Kolejnym atutem opery są największe organy na świecie, liczące 10 500 piszczałek, które są również wpisane do Księgi Rekordów Guinnessa.

Eksperci obliczyli, że od otwarcia opery odwiedziło ją prawie 40 milionów ludzi. turystów z różnych krajów, co przekracza liczbę mieszkańców całej Australii.

Wstęp do budynku jest bezpłatny, jednak zwiedzanie samej opery jest bardzo trudne. Bilet do opery trzeba kupić z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, polityka cenowa jest dość wysoka.

Organizowane są tu wycieczki dla zwiedzających – codziennie od 9 do 17 godzin. Dodatkowo codziennie o godzinie 7 rano odbywa się przedstawienie połączone ze śniadaniem.

W 2007 roku na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO wpisano Teatr Sydney do swojego słynnego rejestru.

Główną atrakcją Australii jest Opera w Sydney. Otwarta przez królową Anglii Elżbietę II w 1973 roku Opera w Sydney stała się jedną z najważniejszych atrakcji Australii i niewybaczalnym błędem byłoby nie odwiedzić jej. Do 1958 roku w miejscu dzisiejszej opery znajdowała się zajezdnia tramwajowa, a jeszcze przed zajezdnią stał fort.

Budowa teatru trwała 14 lat i kosztowała Australię około 102 miliony dolarów. Początkowo planowano ukończenie projektu w ciągu 4 lat, ale ze względu na trudności praca wewnętrzna Jeśli chodzi o wykończenie, moment otwarcia został znacznie opóźniony. Do normalnej pracy teatr potrzebuje tyle energii elektrycznej, ile wystarczyłoby dla 25-tysięcznego miasta. Aby zbudować ten wyjątkowy kompleks, w dno oceanu Sydney Harbour wbito pale na głębokość 25 metrów. Pokrycie dachu składa się z 1 056 006 kawałków dachówek w kolorze białym i matowym w kolorze kremowym.

Opera w Sydney ma bardzo rozpoznawalne kształty, przypominające gigantyczne żagle. Jeśli jednak wiele osób od razu rozpozna teatr, oglądając go z zewnątrz na zdjęciu lub w telewizji, to nie każdy będzie w stanie z całą pewnością odpowiedzieć, jaki to budynek, patrząc na jego dekoracje od wewnątrz. Piękno teatru można doświadczyć podczas wycieczki, która wyrusza w jego głąb o godzinie 7 rano, czyli w czasie, gdy Opera w Sydney jeszcze śpi, a jej ścianom nie przeszkadzają dźwięczne i głośne przedstawienia.

Wycieczka ta organizowana jest tylko raz dziennie. W teatrze występuje ogromna różnorodność wykonawców z całego świata, wśród nich narodziła się tradycja całowania ściany przed przedstawieniem, ale tylko najbardziej wartościowi i najwspanialsi z nich dostają taki zaszczyt. Na przykład na ścianie całującej można znaleźć odciski ust Janet Jackson. Jednak wycieczka może być jedynie etapem wprowadzającym w świat Opery w Sydney. Aby uzyskać maksymalne wrażenia i pozytywne emocje, należy wybrać się na co najmniej 1 spektakl.

Kolejnym imponującym obiektem widowiskowym w Sydney jest Stadium Australia, który może pomieścić 83,5 tys. widzów.

Informacje dla zwiedzających:

Adres: Bennelong Point, Sydney, Nowa Południowa Walia 2000.

Jak się tam dostać: Opera znajduje się w porcie Sydney w Bennelong Point. Dostaniesz się tu z dowolnego miejsca w Sydney, w pobliżu znajduje się skrzyżowanie szlaków transportu morskiego i lądowego.

Godziny pracy:

Codziennie (oprócz niedzieli) od 9:00 do późnego wieczora;

Niedziela: od 10:00 do późnego wieczora (w zależności od wydarzenia).

Ceny: w zależności od wydarzenia.

Opera w Sydney na mapie Sydney

Bez przesady Opera w Sydney można nazwać jednym z najbardziej rozpoznawalnych budynków na świecie – kto z nas nie widział tych żagli lub plasterków pomarańczy wznoszących się w niebo, wyrastających bezpośrednio z wód Sydney Harbour? Otwarty w 1973 roku przez królową Wielkiej Brytanii Elżbietę II, ten teatr muzyczny jest dziś prawdziwym symbolem Australii. Co ciekawe, w tym miejscu przy Bennelong Point znajdował się niegdyś fort, a następnie zajezdnia tramwajowa, dopóki w 1958 r. nie podjęto decyzji o budowie teatru.

Historia budowy

Twórcą tego wybitnego obiektu o nowoczesnej architekturze był Duńczyk Jörn Utzon, który za swój projekt otrzymał najwyższą nagrodę w świecie architektury – Nagrodę Pritzkera. Pierwotnie budowa teatru miała zająć około 4 lat i kosztować rząd australijski 7 milionów AUD. Jednak ze względu na wystrój lokalu ciągnął się aż 14 lat! W związku z tym kosztorys budowy wzrósł do 102 milionów dolarów australijskich.

Ogólne informacje o Operze w Sydney

Budynek Opery w Sydney zajmuje powierzchnię 2,2 hektara. Jego maksymalna wysokość wynosi 185 metrów, szerokość 120 metrów. Słynny dach teatru składa się z 2194 sekcji i waży ponad 27 ton! Cała ta pozornie przewiewna konstrukcja jest utrzymywana w miejscu za pomocą stalowych lin o łącznej długości 350 km. Szczytowe „skorupy” dachu pokryte są milionem dachówek w kolorze białym i matowym kremie, które w różnych warunkach oświetleniowych tworzą odmienną kolorystykę.

Wewnątrz budynku znajdują się 4 sceny. Sala Koncertowa Główna może pomieścić jednorazowo 2500 osób, a Sala Operowa – 1500 osób. Pozostałe dwie sale wykorzystywane są do przedstawień teatralnych. Ponadto w budynku znajduje się sala kinowa oraz dwie restauracje.

W ciągu prawie 40 lat działalności Opera w Sydney odwiedziło ponad 40 milionów ludzi, czyli kilkukrotnie więcej niż populacja całej Australii. W 2007 roku znalazł się na liście Światowe dziedzictwo UNESCO.

Na notatce

Lokalizacja: Bennelong Point, Sydney
Oficjalna strona internetowa: http://www.sydneyoperahouse.com
Godziny otwarcia: poniedziałek-sobota w godzinach 9:00-19:30, niedziela w godzinach 10:00-18:00.
Bilety: Wstęp do teatru jest bezpłatny w godzinach otwarcia.

U podstaw projektu Opery leży chęć przeniesienia ludzi ze świata codzienności do świata fantazji, w którym żyją muzycy i aktorzy.
Jorn Utzon, lipiec 1964.

Dwa fragmenty postrzępionego dachu na godle olimpijskim - i cały świat wie, w którym mieście odbędą się igrzyska. Opera w Sydney to jedyny budynek XX wieku, który dorównuje tak wielkim symbolom architektonicznym XIX wieku, jak Big Ben, Statua Wolności i Wieża Eiffla. Wraz z Hagia Sophia i Taj Mahal budynek ten należy do najwyższych osiągnięć kulturalnych ostatniego tysiąclecia. Jak to się stało, że Sydney – nawet w opinii Australijczyków nie jest bynajmniej najpiękniejszym i najbardziej eleganckim miastem świata – doczekało się tego cudu? I dlaczego żadne inne miasto z nim nie konkurowało? Dlaczego większość współczesnych miast to mieszanina brzydkich drapaczy chmur, podczas gdy nasze próby uczczenia końca minionego tysiąclecia poprzez stworzenie arcydzieła architektury zakończyły się fiaskiem?

Przed Operą Sydney szczyciło się słynnym na całym świecie mostem. Pomalowany na ponurą szarość, unosi się niczym kalwińskie sumienie nad miastem, które miało być Gułagiem Króla Jerzego, a wciąż nie może uwolnić się od potężnych wpływów małej wyspy po drugiej stronie świata. Wystarczy jedno spojrzenie na nasz Most, aby nie chcieć na niego patrzeć drugi raz. Budowa tej pokaźnej konstrukcji niemal doprowadziła do bankructwa brytyjską firmę Dorman, Long and Co. Granitowe filary mostu, powiększone repliki Cenotafu 1 w Whitehall, w rzeczywistości niczego nie podtrzymują, ale ich konstrukcja pomogła Middlesbrough w Yorkshire przetrwać kryzys. Ale nawet ozdobiony kołami olimpijskimi i ogromnymi australijskimi flagami, Most Sydney jest teraz niczym więcej niż proscenium, gdyż wzrok turystów nieodparcie przyciąga cudowna sylwetka Opery, która zdaje się unosić nad błękitnymi wodami oceanu. port. To dzieło śmiałej fantazji architektonicznej z łatwością przyćmiewa największy stalowy łuk na świecie.

Podobnie jak samo Sydney, Opera została wymyślona przez Brytyjczyków. W 1945 roku do Australii przybył skrzypek i kompozytor Sir Eugene Goossens, gdzie został zaproszony przez Australian Broadcasting Board (na której czele stał inny wytworny Brytyjczyk, Sir Charles Moses) do przeprowadzenia nagrania cyklu koncertów. Goossens odkrył wśród lokalnych mieszkańców „niezwykle namiętne zainteresowanie” sztuką muzyczną, ale niewiele mogło je zaspokoić z wyjątkiem ratusza w Sydney, którego architektura przypominała „tort weselny” w duchu Drugiego Cesarstwa, ze słabą akustyką i salą z zaledwie 2500 miejscami. Podobnie jak wielu innych gości, Goossensa uderzyła obojętność Sydney na wspaniałą panoramę miasta i jego zamiłowanie do oklepanych idei europejskich, które zrodziły się w zupełnie innym kontekście historycznym i kulturowym. Ta „kulturowa uległość” znalazła później odzwierciedlenie w awanturze wokół zaprojektowanej za granicą Opery.

Goossens, miłośnik bohemy i niestrudzony bon vivant, wiedział, czego tu brakuje: pałacu dla opery, baletu, teatru i koncertów – „społeczeństwo musi być świadome współczesnych osiągnięć muzycznych”. W towarzystwie Kurta Langera, urbanisty pochodzącego z Wiednia, z prawdziwym misyjnym zapałem przeczesał całe miasto w poszukiwaniu odpowiedniego miejsca. Wybrali skalisty cypel Bennelong Point w pobliżu Circular Quay, węzła, na którym mieszkańcy przesiadali się z promów na pociągi i autobusy. Na tym przylądku, nazwany na cześć Australijski Aborygen, przyjaciel pierwszego gubernatora Sydney, stał Fort Macquarie – prawdziwy potwór, późno wiktoriańska podróbka antyku. Za jego potężnymi murami ze strzelnicami i wieżyczkami z krenelażem kryła się skromna instytucja - centralna zajezdnia tramwajowa. Krótki okres fascynacji obywateli kryminalną przeszłością Sydney miał dopiero nadejść. „I dzięki Bogu”, jak zauważył jeden z gości, „w przeciwnym razie by to zapisali zabytki architektury nawet zajezdnia tramwajowa!” Goossens uznał tę lokalizację za „idealną”. Marzył o ogromnej sali na 3500-4000 widzów, w której wszyscy Sydneysiderzy, którzy cierpieli bez muzyki, mogli wreszcie ugasić swoje kulturalne pragnienie.

Pierwszym „nawróconym” był G. Ingham Ashworth, były brytyjski pułkownik, a następnie profesor architektury na Uniwersytecie w Sydney. Jeśli coś rozumiał, to raczej w indyjskich koszarach niż w operach, ale ulegając urokowi idei Goossensa, stał się jej wiernym adeptem i upartym obrońcą. Ashworth przedstawił Goossensa Johnowi Josephowi Cahillowi, potomkowi irlandzkich imigrantów, który wkrótce miał zostać premierem Partii Pracy w Nowej Południowej Walii. Ekspert od zakulisowej polityki, marzący o przybliżeniu sztuki masom, Cahill zapewnił sobie poparcie australijskiej opinii publicznej dla planu arystokratów – wielu nadal nazywa Operę „Taj Cahill”. Sprowadził kolejnego miłośnika opery, Stana Havilanda, szefa Urzędu Wodnego w Sydney. Lód pękł.

17 maja 1955 r. rząd stanowy wydał pozwolenie na budowę opery w Bennelong Point pod warunkiem, że nie będą potrzebne żadne fundusze publiczne. Ogłoszono międzynarodowy konkurs na projekt budynku. W następnym roku gabinetowi Cahilla z wielkim trudem udało się utrzymać władzę przez drugą trzyletnią kadencję. Czas uciekał, ale świętoszkowata, prowincjonalna Nowa Południowa Walia przygotowywała już pierwszy odwetowy cios wymierzony bojownikom o kulturalizację Sydney. Jakaś nieznana osoba zadzwoniła do Mosesa i ostrzegła, że bagaż Goossensa, który wyjechał za granicę, aby studiować w operach, zostanie przeszukany na lotnisku w Sydney – wówczas, w epoce przednarkotykowej, było to niespotykane bezceremonialnie. Moses nie powiedział o tym swojemu przyjacielowi, a po jego powrocie w walizkach Goossensa znaleziono akcesoria Czarnej Mszy, w tym gumowe maski w kształcie genitaliów. Okazało się, że muzyk czasami spędzał nudne sydnejskie wieczory w towarzystwie miłośników czarnej magii prowadzonej przez niejaką Rosalyn (Rowe) Norton, bardzo znaną osobę w odpowiednich kręgach. Goossens twierdził, że akcesoria rytualne (na które dzisiaj nawet by się nie spojrzało na dorocznym Balu Gejów i Lesbijek w Sydney) zostały mu narzucone przez szantażystów. Został ukarany grzywną w wysokości stu funtów, zrezygnował z funkcji dyrygenta nowej Orkiestry Symfonicznej w Sydney i wrócił do Anglii, gdzie zmarł w smutku i zapomnieniu. Tym samym Opera straciła pierwszego, najbardziej wymownego i wpływowego zwolennika.

Na konkurs zgłoszono 223 prace – świat był wyraźnie zainteresowany świeżym pomysłem. Zanim wybuchł skandal, Goossensowi udało się wybrać jury, w skład którego wchodziło czterech zawodowych architektów: jego przyjaciel Ashworth; Leslie Martin, współtwórca London Festival Hall; Fińsko-amerykański Ero Saarinen, który niedawno porzucił nudny „liniowy” projekt i zaczął opanowywać Nowa technologia„betonowe muszle” z możliwościami rzeźbiarskimi; oraz Gobden Parkes, przewodniczący Komisji Architektury Rządu Stanowego, symbolicznie reprezentujący Australijczyków. Goossens i Moses sformułowali warunki konkursu. Choć o Operze mówiono w liczbie pojedynczej, miała ona mieć dwie sale: jedną bardzo dużą, na koncerty i wystawne przedstawienia, jak opery Wagnera czy Pucciniego, i drugą mniejszą, na opery kameralne, przedstawienia dramatyczne i balet; plus magazyny do przechowywania rekwizytów oraz pomieszczenia na sale prób i restauracje. Podróżując po Europie Goossens widział konsekwencje tak licznych żądań: niezdarną konstrukcję teatrów trzeba było ukryć za wysoką fasadą i niczym nie wyróżniającym się tyłem. Dla Opery w Sydney, która miała powstać na półwyspie otoczonym wodą i miejskim obszarem wieżowców, to rozwiązanie nie sprawdziło się.

Wszyscy oprócz jednego pretendenci rozpoczęli od próby rozwiązania oczywistego problemu: jak zmieścić dwie opery na małym kawałku ziemi o wymiarach 250 na 350 stóp, otoczonym z trzech stron wodą? Francuska pisarka Françoise Fromoneau, nazywająca budynek Opery jednym z „wielkich projektów”, które nigdy nie zostały zrealizowane w zamierzonej formie, w swojej książce „Jorn Utzon: Opera w Sydney” przedstawia czytelnikowi laureatów drugiej i trzeciej nagrody ( na podstawie ich prac całkiem możliwe jest ocenienie projektów wszystkich pozostałych uczestników konkursu). Druga grupa amerykańskich architektów ułożyła teatry tyłem do siebie, łącząc ich sceny w jednej centralnej wieży, a niechciany efekt „pary butów” próbowała załagodzić za pomocą spiralnej konstrukcji na słupach. Brytyjski projekt, który zajął trzecie miejsce, zauważalnie przypomina nowojorski Lincoln Center – tutaj teatry stoją jeden za drugim na ogromnym, brukowanym terenie. Ale, jak powiedział Robert Frost, w samej idei teatru jest „coś, co nie toleruje ścian”. Gdziekolwiek nie spojrzysz, budynki reprezentowane przez te projekty wyglądają jak zamaskowane fabryki produkujące dobra konsumpcyjne lub te same paszteciki, z niewyjaśnionego powodu wystawiane na widok publiczny - w rzeczywistości są to sobowtóry zajezdni tramwajowej skazane na śmierć .

Tylko w jednej pracy konkursowej teatry umieszczono blisko siebie, a dzięki ich braku problem ścian został wyeliminowany: bezpośrednio do podium Cyklopa przymocowano szereg białych dachów w kształcie wachlarza. Autor projektu zaproponował przechowywanie scenerii w specjalnych wnękach wykonanych w masywnej platformie: w ten sposób rozwiązano problem kulis. Liczba odrzuconych projektów rosła, a jurorzy po raz kolejny powrócili do tego uderzająco oryginalnego dzieła. Mówią, że Saarinen wynajął nawet łódź, aby pokazać swoim kolegom, jak budynek będzie wyglądał z wody. 29 stycznia 1957 roku rozpromieniony Joe Cahill ogłosił wynik. Zwycięzcą został trzydziestoośmioletni Duńczyk, który mieszkał z rodziną w romantycznym zakątku niedaleko Elsinore Hamleta, w domu zbudowanym według własnego projektu (był to jeden z niewielu zrealizowanych planów architekta). Trudne do wymówienia nazwisko laureata, które dla większości mieszkańców Sydney nie miało żadnego znaczenia, brzmiało Jorn Utzon.

Za oryginalnym projektem stał niezwykły los. Jak wszyscy Duńczycy, Utzon dorastał nad morzem. Jego ojciec Aage, który projektował jachty, uczył synów żeglowania po cieśninie Sund. Jorn spędził dzieciństwo na wodzie, wśród niedokończonych modeli i niedokończonych kadłubów łodzi w stoczni ojca. Wiele lat później operator dźwigu pracujący przy budowie Opery, patrząc na nią z lotu ptaka, powiedział do artysty z Sydney, Emersona Curtisa: „Tam nie ma ani jednego kąta prostego, kolego! Statek i to wszystko!” Młody Utzon początkowo myślał o podążaniu ścieżką ojca, ale słabe wyniki w nauce, będące konsekwencją dysleksji, przekreśliły ten zamiar, wpajając mu nieuzasadnione poczucie niższości. Dwóch artystów z kręgu przyjaciół babci nauczyło młodego człowieka rysować i obserwować przyrodę i za radą wuja-rzeźbiarza wstąpił do Królewskiej Akademii Duńskiej, która w tym czasie (1937) znajdowała się w stanie estetycznego fermentu: ciężkie, ozdobne formy epoki Ibsena ustąpiły miejsca czystym, lekkim liniom współczesnej Skandynawii. Sydney miało szczęście, że talent Utzona ukształtował się podczas drugiej wojny światowej, kiedy prace komercyjne prawie się zatrzymały. Jak we wszystkich współczesnych miastach, centrum Sydney stało się dzielnicą biznesową, w której gromadziły się tysiące ludzi. Dzięki pojawieniu się windy jeden i ten sam kawałek ziemi można było wynająć jednocześnie sześćdziesięciu, a nawet stu, krótko mówiąc, Bóg jeden wie, ilu najemców, a miasta zaczęły rosnąć w górę. Czasami we współczesnych megamiastach można spotkać oryginalne budynki, które potrafią pobudzić wyobraźnię (np. Beaubourg w Paryżu), ale w zasadzie o ich wyglądzie decydują tego samego rodzaju drapacze chmur ze stalową ramą i ścianami panelowymi z katalogu budowlanego. Po raz pierwszy w historii ludzkości najpiękniejsze miasta świata stają się jak bliźniaki.

Podczas wojny Utzon studiował w Danii, a następnie w Szwecji i nie mógł brać udziału w komercyjnych projektach tworzenia tak pozbawionych cech charakterystycznych konstrukcji. Zamiast tego zaczął wysyłać swoje prace na konkursy – po wojnie odrodziło się budownictwo wszelkiego rodzaju budynków użyteczności publicznej. W 1945 roku wraz z kolegą ze studiów został odznaczony Małym Złotym Medalem za projekt sali koncertowej dla Kopenhagi. Konstrukcja, która pozostała na papierze, miała zostać wzniesiona na specjalnej platformie. Utzon zapożyczył ten pomysł z klasycznej architektury chińskiej. Chińskie pałace stały na podium, którego wysokość odpowiadała wielkości władców, a długość schodów odpowiadała skali ich potęgi. Według Utzona platformy takie miały swoją zaletę: podkreślały oderwanie ponadczasowej sztuki od zgiełku miasta. Utzon i jego kolega zwieńczyli salę koncertową betonową „skorupą” pokrytą miedzią, której zewnętrzny profil naśladował kształt odbijającego dźwięk sufitu wewnątrz konstrukcji. Ta studencka praca była już zapowiedzią oszałamiającego sukcesu, jaki spotkał jej autora w Sydney jedenaście lat później.

W 1946 roku Utzon wziął udział w kolejnym konkursie – na wzniesienie budynku na miejscu Pałacu Kryształowego w Londynie, wzniesionego przez Sir Josepha Paxtona w 1851 roku i spłoniętego w 1936 roku. Anglia miała szczęście, że projekt, który zajął pierwsze miejsce, nie został zrealizowany i konstrukcja przypominająca słynne Termy Karakalli innego ginącego imperium, starożytnego Rzymu, nigdy nie została zbudowana. W twórczości Utzona były one już widoczne elementy kompozycyjne Opera w Sydney. „Poetycki i inspirujący” – powiedział o tym projekcie angielski architekt Maxwell Fry – „ale bardziej przypomina sen niż rzeczywistość”. Już tu widać wskazówkę, że prędzej czy później oryginalność Utzona wejdzie w konflikt z ziemistością mniej wyrafinowanych natur. Z pozostałych projektów tylko jeden można było porównać pod względem śmiałości technicznej Kryształowy Pałac: Dwóch Brytyjczyków, Clive Entwistle i Ove Arup, zaproponowali piramidę wykonaną ze szkła i betonu. Wyprzedzając swoje czasy, Entwistle, kierując się greckim przysłowiem „Bogowie widzą ze wszystkich stron”, zaproponował przekształcenie dachu w „piątą fasadę”: „Szczególnie interesująca jest dwuznaczność piramidy. Taki budynek w równym stopniu zwrócony jest ku niebu, jak i horyzontowi... Nowa architektura nie tylko potrzebuje rzeźby, ona sama staje się rzeźbą.” Piąta Fasada to esencja idei Opery w Sydney. Być może z powodu niepowodzeń szkolnych Dania nigdy tak naprawdę nie stała się domem dla Utzona. Pod koniec lat 40. Utzonowie odwiedzili Grecję i Maroko, jeździli starym samochodem po Stanach Zjednoczonych, odwiedzili Franka Lloyda Wrighta, Saarinena i Miesa van der Rohe, którzy uhonorowali młodego architekta „minimalistycznym” wywiadem. Najwyraźniej w kontaktach z ludźmi wyznawał te same zasady ścisłej funkcjonalności, co w architekturze: odwracając się od gościa, Van der Rohe dyktował sekretarzowi krótkie odpowiedzi na pytania, które powtarzały je głośno. Następnie rodzina udała się do Meksyku, aby obejrzeć świątynie azteckie w Monte Alban w Oaxaca i Chichen Itza na Jukatanie. Te oszałamiające ruiny znajdują się na masywnych platformach, do których prowadzą szerokie schody, i zdają się unosić nad morzem dżungli rozciągającym się aż po horyzont. Utzon poszukiwał arcydzieł architektury, które byłyby równie atrakcyjne wewnątrz i na zewnątrz, a jednocześnie nie były wytworem żadnej jednej kultury (starał się stworzyć architekturę, która absorbowałaby elementy różnych kultur). Trudno wyobrazić sobie bardziej uderzającą antytezę brytyjskiej surowości Harbour Bridge niż Opera w Sydney w Utzon i nie można znaleźć lepszego emblematu dla rozwijającego się miasta, aspirującego do nowej syntezy kultur. Zresztą żaden z pozostałych uczestników konkursu z 1957 roku nie dorównał laureatowi.

Zwycięskim projektem, a jeszcze bardziej jego autorem, który po raz pierwszy odwiedził miasto w lipcu 1957 roku, zafascynowała się cała elita Sydney. (Wszystko niezbędne informacje Utzon pozyskał informacje o placu budowy z map morskich.) „Nasz Gary Cooper!” – wybuchnęła mimowolnie jedna pani z Sydney, gdy zobaczyła wysokiego, niebieskookiego blondyna i usłyszała jego egzotyczny skandynawski akcent, który korzystnie kontrastował z szorstką lokalną wymową. Chociaż przedstawiony projekt był w rzeczywistości szkicem, pewna firma z Sydney oszacowała koszt prac na trzy i pół miliona funtów. „Taniej nie będzie!” zachichotał „Sydnejski Morning Herald”. Utzon zgłosił się na ochotnika do rozpoczęcia zbiórki poprzez sprzedaż całusów po sto funtów za sztukę, jednak tę zabawną propozycję trzeba było porzucić, a pieniądze zebrać w bardziej konwencjonalny sposób – w drodze loterii, dzięki czemu fundusze na budowę wzrosły o sto tysięcy funtów w dwa tygodnie. Utzon wrócił do Danii, utworzył tam zespół projektowy i wszystko nabrało tempa. „Byliśmy jak orkiestra jazzowa – wszyscy dokładnie wiedzieli, czego się od nich wymaga” – wspomina jeden ze współpracowników Utzona, Jon Lundberg, we wspaniałym filmie dokumentalnym The Edge of Possibility. „Spędziliśmy razem siedem absolutnie szczęśliwych lat”.

Jury wybrało projekt Utzona, wierząc, że jego szkice można wykorzystać do „zbudowania jednego z najwspanialszych budynków na świecie”, ale jednocześnie eksperci zauważyli, że jego rysunki są „zbyt proste i bardziej przypominają szkice”. W tym miejscu kryje się ukryta aluzja do trudności, które do dziś nie zostały przezwyciężone. Do dwóch sąsiadujących ze sobą budynków prowadzą ogromne, efektowne schody, które razem tworzą niezapomnianą ogólną sylwetkę. Jednak na tradycyjne sceny poboczne nie zostało już praktycznie miejsca. Ponadto przedstawienia operowe wymagały sali z krótki czas pogłosu (około 1,2 sekundy), aby słowa śpiewaków nie zlewały się, a dla dużej orkiestry czas ten powinien wynosić około dwóch sekund, pod warunkiem, że dźwięk jest częściowo odbity od ścian bocznych. Utzon zaproponował podniesienie scenerii z dołów za sceną (pomysł ten można było zrealizować dzięki obecności masywnego podium), a dachy skorupowe powinny być ukształtowane w taki sposób, aby spełnione były wszystkie wymagania akustyczne. Miłość do muzyki, techniczna pomysłowość i ogromne doświadczenie w budowaniu oper sprawiają, że Niemcy są światowym liderem w dziedzinie akustyki, a Utzon postąpił mądrze, zapraszając Waltera Unruha z Berlina jako eksperta w tej dziedzinie.

Rząd Nowej Południowej Walii zaprosił firmę projektową Ove Arup do współpracy z Utzon. Obaj Duńczycy dobrze się dogadywali – może aż za dobrze, bo do drugiego marca 1959 roku, kiedy Joe Cahill wmurował kamień węgielny pod nowy budynek, główne problemy inżynieryjne nie zostały jeszcze rozwiązane. Niecały rok później Cahill zmarł. „Uwielbiał Utzona za jego talent i uczciwość, a Utzon podziwiał swojego wyrachowanego patrona, ponieważ w głębi serca był prawdziwym marzycielem” – pisze Fromono. Wkrótce potem Ove Arup stwierdził, że 3000 godzin pracy i 1500 godzin czasu pracy komputera (w architekturze dopiero zaczęto wykorzystywać komputery) nie pomogło w znalezieniu rozwiązanie techniczne zrealizować pomysł Utzona, który zaproponował budowanie dachów w formie ogromnych, nieformalnych skorup. „Z punktu widzenia projektu jego projekt jest po prostu naiwny” – stwierdzili londyńscy projektanci.

Sam Utzon uratował przyszłą dumę Sydney. Początkowo zamierzał „wykonać muszle z siatki wzmacniającej, odkurzyć i przykryć dachówkami” – coś w rodzaju manekinów, które wykonywał jego wujek-rzeźbiarz, ale ta technika była zupełnie nieodpowiednia dla ogromnego dachu teatru. Zespół projektowy Utzon i projektanci Arup wypróbowali dziesiątki opcji paraboli, elipsoid i bardziej egzotycznych powierzchni, ale wszystkie okazały się nieodpowiednie. Pewnego dnia w 1961 roku głęboko zawiedziony Utzon demontował kolejny, nienadający się do użytku model i odkładał „muszle”, aby wysłać je do przechowywania, gdy nagle dotarło do niego, że oryginalny pomysł(być może ma za to dysleksję). Muszle o podobnym kształcie, mniej więcej dobrze mieszczą się w jednym stosie. Jaka powierzchnia, zadawał sobie pytanie Utzon, ma stałą krzywiznę? Kulisty. Zlewozmywaki mogą być wykonane z trójkątnych sekcji wyimaginowanej betonowej kuli o średnicy 492 stóp, a te sekcje z kolei można złożyć z mniejszych zakrzywionych trójkątów, wyprodukowanych przemysłowo i wstępnie wyłożonych kafelkami na miejscu. Rezultatem jest sklepienie wielowarstwowe – konstrukcja znana ze swojej wytrzymałości i stabilności. Tak więc problem dachu został rozwiązany.

Następnie ta decyzja Utzona stała się przyczyną jego zwolnienia. Ale geniuszu Duńczykowi nie można odmówić. Dachówki ułożono mechanicznie, a dachy okazały się idealnie równe (ręcznie nie dałoby się tego osiągnąć). Dlatego tak pięknie igrają na nich refleksy słońca odbitego od wody. Ponieważ dowolny przekrój sklepień jest częścią koła, kontury dachów mają ten sam kształt, a budynek wygląda bardzo harmonijnie. Gdyby te fantazyjne dachy udało się wznieść według oryginalnego szkicu Utzona, teatr wydawałby się lekką zabawką w porównaniu z potężnym mostem w pobliżu. Teraz wygląd budynku tworzą proste linie schodów i podium w połączeniu z okręgami dachów - prosty i mocny projekt, w którym widać wpływy Chin, Meksyku, Grecji, Maroka, Danii i Bóg wie czego jeszcze połączyły się, zamieniając cały ten winegret z różnych stylów w jedną całość. Używany przez Utzona zasady estetyczne zaproponował odpowiedź na kluczowe pytanie, przed którym staje każdy nowoczesny architekt: jak połączyć funkcjonalność i plastyczny wdzięk i zaspokoić ludzkie pragnienie piękna w epoce industrialnej. Fromoneau zauważa, że Utzon odszedł od modnego wówczas „stylu organicznego”, który według słów jego odkrywcy Franka Lloyda Wrighta zalecał „trzymanie się rzeczywistości obiema rękami”. W przeciwieństwie do amerykańskiego architekta Utzon chciał zrozumieć, co nowego środki wyrazu artysta może znaleźć w naszych czasach, kiedy maszyny wszędzie zastąpiły człowieka.

Tymczasem nowy kształt dachów stworzył nowe trudności. Wyższe nie spełniały już wymagań akustycznych, trzeba było zaprojektować osobne sufity odbijające dźwięk. Otwory „muszli” skierowane w stronę zatoki trzeba było czymś zatkać; z estetycznego punktu widzenia tak było trudne zadanie(ponieważ ściany nie powinny wyglądać na zbyt gołe i sprawiać wrażenia, że podpierają sklepienia) i zdaniem Utzona można to było rozwiązać jedynie za pomocą sklejki. Na szczęście w Sydney znaleziono zagorzałego zwolennika tego materiału, wynalazcę i przemysłowca Ralpha Symondsa. Kiedy znudziło mu się robienie mebli, kupił opuszczoną rzeźnię w Homebush Bay, niedaleko Stadionu Olimpijskiego. Tam wykonał dachy dla pociągów w Sydney z pojedynczych arkuszy sklejki o wymiarach 45 na 8 stóp, największej wówczas na świecie. Powlekając sklejkę cienką warstwą brązu, ołowiu i aluminium, Symonds stworzył nowe materiały o dowolnym pożądanym kształcie, rozmiarze i wytrzymałości, o dowolnej odporności na warunki atmosferyczne i właściwościach akustycznych. Właśnie tego potrzebował Utzon, aby ukończyć Operę.

Wykonanie sufitów dźwiękochłonnych z kawałków o regularnych geometrycznych kształtach okazało się trudniejsze niż sklepienia dachowe, które Utzon lubił demonstrować, przecinając na kawałki skórki pomarańczy. Długo i uważnie studiował traktat „Ying Zao Fa Shi” na prefabrykowanych konsolach podtrzymujących dachy chińskich świątyń. Jednak zasada powtarzania leży u podstaw nowego styl architektoniczny, wymagało zastosowania technologii przemysłowej, dzięki której możliwe było wytwarzanie jednorodnych elementów. Ostatecznie zespół projektowy firmy Utzon przyjął następujący pomysł: jeśli przetoczy się wyimaginowany bęben o średnicy około sześciuset stóp po pochyłej płaszczyźnie, pozostawi on ślad ciągłych rowków. Takie koryta, które miały być wykonane w fabryce Symondsa z jednakowo zakrzywionych części, miały jednocześnie odbijać dźwięk i przyciągać wzrok widza w stronę łuków proscenium Wielkiej i Małej Sali. Okazało się, że stropy (podobnie jak betonowe elementy dachów) można było wykonać wcześniej, a następnie przewieźć tam, gdzie zajdzie taka potrzeba, na barkach – w podobny sposób, w jaki niedokończone kadłuby statków dostarczano do stoczni Utzon Sr. Największa rynna, odpowiadająca najniższym tonom organów, musiała mieć 140 stóp długości.

Firma Utzon chciała pomalować sufity akustyczne na bardzo efektowne kolory: Wielka Sala- szkarłat i złoto, w Małym - błękit i srebro (połączenie zapożyczone od ryb koralowych Wielkiej Rafy Koralowej). Po konsultacji z Symondsem zdecydował się zamknąć ujścia „muszli” gigantycznymi szklanymi ścianami ze słupami ze sklejki przymocowanymi do żeber sklepienia i zakrzywionymi na kształt znajdujących się poniżej przedsionków. Lekka i trwała niczym skrzydło ptaka morskiego, cała konstrukcja, dzięki grze świateł, miała budzić poczucie tajemniczości, nieprzewidywalności tego, co kryje się w środku. Zafascynowany wynalazkami Utzon wraz z inżynierami Symonds zaprojektował toalety, balustrady, drzwi - wszystko z nowego, magicznego materiału.

Australijczycy nie znali doświadczenia architekta i przemysłowca współpracującego przy wykorzystaniu najnowocześniejszych technologii. Chociaż w rzeczywistości jest to po prostu unowocześniona wersja starej europejskiej tradycji - współpraca średniowiecznych architektów z wykwalifikowanymi murarzami. W dobie powszechnej religijności służba Bogu wymagała od człowieka całkowitego poświęcenia. Czas i pieniądze nie miały znaczenia. Według tych zasad wciąż budowane jest jedno nowoczesne arcydzieło: Kościół Pokutny Świętej Rodziny (Sagrada Familia) autorstwa katalońskiego architekta Antoniego Gaudiego został założony w 1882 r., sam Gaudi zmarł w 1926 r., a budowa wciąż nie została ukończona i jest jedynie w ruchu naprzód Jak entuzjaści Barcelony zbierają niezbędne fundusze. Przez jakiś czas wydawało się, że dawne czasy wróciły, dopiero teraz ludzie służyli nie Bogu, ale sztuce: zagorzali wielbiciele Utzona kupili losy na loterię, przekazując pięćdziesiąt tysięcy funtów tygodniowo, odciążając w ten sposób podatników od obciążeń finansowych. Tymczasem nad architektem i jego dziełem zbierały się chmury.

Pierwszego oszacowania kosztów projektu na trzy i pół miliona funtów dokonał „na oko” reporter, który spieszył się z oddaniem artykułu do składu. Okazało się, że nawet koszt pierwszego kontraktu – na budowę fundamentu i podium – szacowany na 2,75 mln funtów, jest znacznie niższy od rzeczywistego. Pośpiech Joe Cahilla z rozpoczęciem budowy przed rozwiązaniem wszystkich problemów inżynieryjnych był politycznie uzasadniony – Partia Pracy traciła na popularności – ale zmusił projektantów do podejmowania przypadkowych decyzji co do obciążenia, jakie na podium będą wywierać niezaprojektowane jeszcze sklepienia. Kiedy Utzon zdecydował się na wykonanie dachów sferycznych, musiał wysadzić istniejący fundament i położyć nowy, trwalszy. W styczniu 1963 roku przyznano kontrakt na budowę dachów za kwotę 6,25 mln funtów – kolejny przykład nieuzasadnionego optymizmu. Trzy miesiące później, kiedy Utzon przeprowadził się do Sydney, dopuszczalny limit wydatków został podniesiony do 12,5 mln.

Rosnące koszty i powolne tempo budowy nie umknęły tym, którzy zebrali się w najstarszym budynku publicznym w Sydney, Parliament House, nazywanym „sklepem z napojami”, ponieważ więźniowie i skazańcy, którzy go zbudowali, pracowali wyłącznie przy napojach. Od tego czasu korupcja w walijskich kręgach politycznych pozostaje głównym tematem rozmów w mieście. Już pierwszego dnia ogłoszenia zwycięzcy konkursu, a nawet wcześniej, pojawiła się fala krytyki. Mieszkańcom wsi, tradycyjnie sprzeciwiającym się mieszkańcom Sydney, nie podobał się fakt, że większość pieniędzy, mimo że została zebrana w drodze loterii, trafiała do stolicy. Konkurujący kontrahenci byli zazdrośni Symondsowi i innym przedsiębiorcom, których faworyzował Utzon. Wiadomo, że wielki Frank Lloyd Wright (dobiegał już dziewięćdziesiątki) tak zareagował na swój projekt: „Kaprys i nic więcej!”, A pierwszy architekt Australii, Harry Seidler, który poniósł porażkę w konkursie, na wręcz przeciwnie, był zachwycony i wysłał Utzonowi telegram: „Czysta poezja. Wspaniały!" Jednak niewielu ze 119 pokrzywdzonych Australijczyków, których wnioski odrzucono, było tak hojnych jak Zeidler.

W 1965 r. w głębi lądu Nowej Południowej Walii nawiedziła susza. Obiecując „dotarcie do sedna tego zamieszania w Operze”, opozycja parlamentarna oświadczyła, że pozostała część pieniędzy z loterii zostanie przeznaczona na budowę szkół, dróg i szpitali. W maju 1965 roku, po dwudziestu czterech latach sprawowania władzy, Partia Pracy została pokonana w wyborach. Nowy premier Robert Askin uradował się: „Cały tort jest teraz nasz, chłopaki!” - mając na uwadze, że teraz nic nie stoi na przeszkodzie, aby dobrze zarobić na dochodach z domów publicznych, kasyn i nielegalnych zakładów bukmacherskich, kontrolowanych przez policję w Sydney. Utzon został zmuszony do rezygnacji ze stanowiska kierownika budowy i opuszczenia Sydney na zawsze. Następne siedem lat i ogromne sumy pieniędzy wydano na oszpecanie jego arcydzieła.

Z goryczą wspominając dalsze wydarzenia Philip Drew, autor książki o Utzonie, podaje, że Askin zaraz po wyborach stracił zainteresowanie Operą i ledwo o niej wspominał aż do swojej śmierci w 1981 roku (notujemy notabene, że umarł multimilionerem). Według Drew rola głównego złoczyńcy w tej historii należy do Ministra prace publiczne Davis Hughes, były nauczyciel z prowincji Orange, który podobnie jak Utzon wciąż żyje. Powołując się na dokumenty, Drew oskarża go o spiskowanie mające na celu usunięcie Utzona jeszcze przed wyborami. Wezwany na dywan przez Hughesa, całkowicie przekonany, że Minister Robót Publicznych będzie mówił o kanałach, tamach i mostach, Utzon nie wyczuwał żadnego zagrożenia. Co więcej, pochlebiało mu, że gabinet nowego ministra obwieszono szkicami i zdjęciami jego dzieła. „Zdecydowałem, że Hughes ma słabość do mojej Opery” – wspominał po latach. W pewnym sensie była to prawda. Hughes osobiście wziął na siebie śledztwo w sprawie obiecanego podczas kampanii wyborczej „afery operowej” i nie przeoczył żadnego szczegółu. Szukając sposobu na obalenie Utzona, zwrócił się do architekta rządowego Billa Wooda. Radził zawiesić miesięczne wpłaty gotówkowe, bez których Utzon nie mógłby kontynuować pracy. Następnie Hughes zażądał przedłożenia mu szczegółowych rysunków budynku do zatwierdzenia w celu przeprowadzenia otwartego konkursu dla wykonawców. Mechanizm ten, wynaleziony w XIX wieku, aby zapobiec przekupstwu urzędników państwowych, nadawał się do układania rur kanalizacyjnych i budowy dróg, ale w tym przypadku był zupełnie nie do zastosowania.

Do nieuniknionego wniosku doszło na początku 1966 roku, kiedy projektantom sprzętu przeznaczonego do przedstawień operowych w Wielkiej Sali trzeba było zapłacić 51 626 funtów. Hughes po raz kolejny zawiesił wydawanie pieniędzy. Będąc w stanie skrajnej irytacji (zaostrzonej zdaniem Drew przez trudną sytuację finansową samego Utzona, który był zmuszony płacić podatki od zarobionych pieniędzy zarówno rządowi Australii, jak i Danii), architekt próbował wpłynąć na Hughesa za pomocą pomoc ukryte zagrożenie. Odmawiając należnego mu wynagrodzenia, 28 lutego 1966 r. Utzon poinformował ministra: „Zmusił mnie pan do opuszczenia stanowiska”. Kiedy Bill Wheatland, członek ówczesnego zespołu projektowego, wyszedł za architektem z biura Hughesa, odwrócił się i zobaczył „ministra pochylającego się nad stołem, ukrywającego zadowolony uśmiech”. Jeszcze tego samego wieczoru Hughes zwołał nadzwyczajne spotkanie i ogłosił, że Utzon „zrezygnował” ze stanowiska, ale bez niego nie będzie trudno ukończyć budowę Opery. Był jednak jeden oczywisty problem: Utzon wygrał konkurs i zyskał światową sławę, przynajmniej wśród architektów. Hughes z wyprzedzeniem znalazł dla niego zastępcę i mianował na jego miejsce trzydziestoczteroletniego Petera Halla z Ministerstwa Robót Publicznych, który za publiczne pieniądze wybudował kilka budynków uniwersyteckich. Hall utrzymywał od dawna przyjazne stosunki z Utzonem i miał nadzieję pozyskać jego wsparcie, ale ku jego zaskoczeniu odmówiono mu. Studenci architektury z Sydney, pod przewodnictwem oburzonego Harry'ego Seidlera, pikietowali pod niedokończonym budynkiem, pod hasłami takimi jak „Przywróćcie Utzona!” Większość architektów rządowych, w tym Peter Hall, złożyła petycję do Hughesa, w której stwierdziła, że „zarówno z technicznego, jak i etycznego punktu widzenia Utzon jest jedyną osobą zdolną do ukończenia Opery”. Hughes nie wzdrygnął się i nominacja Halla została przyjęta.

Słabo zorientowany w muzyce i akustyce Hall i jego świta – obecnie w całości australijska – wyruszyli w kolejną podróż po operach. W Nowym Jorku znawca Ben Schlanger wyraził opinię, że w Sydney Theatre w ogóle nie da się wystawić opery – chyba że w formie skróconej i tylko w Small Hall. Drew udowadnia mu, że się myli: istnieje wiele wielofunkcyjnych obiektów o dobrej akustyce, w tym jedna w Tokio zaprojektowana przez byłego asystenta genialnego Duńczyka, Yuzo Mikami. Sprzęt sceniczny, który przybył z Europy podczas ostatnich dni urzędowania Utzona, został sprzedany na złom po pięćdziesiąt pensów za funt, a w odległym miejscu pod sceną utworzono studio nagrań. Zmiany wprowadzone przez Halla i jego zespół kosztowały 4,7 miliona dolarów. Rezultatem było niewyraźne, przestarzałe wnętrze - takie, jakie widzimy teraz. Innowacje Halla nie wpłynęły na wygląd zewnętrzny Opery, na której opiera się jej światowa sława, z jednym (niestety zbyt zauważalnym) wyjątkiem. W szklanych ścianach słupki ze sklejki skrzydełkowej zastąpił malowanymi oknami stalowymi w stylu lat 60-tych. Nie radził sobie jednak z geometrią: okna zniekształcone dziwnymi wypukłościami są zwiastunem całkowitego zawalenia się wnętrza lokalu. Do 20 października 1973 roku, w dniu wielkiego otwarcia Opery przez królową Elżbietę, koszty budowy wyniosły 102 miliony dolarów australijskich (wówczas 51 milionów funtów). 75 procent tej kwoty wydano po odejściu Utzona. Profesor architektury i rysownik z Sydney, George Molnar, napisał pod jednym ze swoich rysunków zjadliwy podpis: „Pan Hughes ma rację. Musimy kontrolować koszty, bez względu na koszty.” „Gdyby pan Utzon został, nic byśmy nie stracili” – dodał ze smutkiem „Sydnejski Morning Herald”, siedem lat za późno. Peter Hall był pewien, że praca nad przeprojektowaniem Opery przyniesie mu chwałę, ale nigdy nie otrzymał kolejnego znaczącego zamówienia. Zmarł w Sydney w 1989 roku, zapomniany przez wszystkich. Wyczuwając, że Partia Pracy znów zyskuje na sile, Hughes jeszcze przed otwarciem Opery zamienił stanowisko na synekurę przedstawiciela Nowej Południowej Walii w Londynie i skazał się na dalsze zapomnienie. Jeśli w ogóle pamięta się go w Sydney, to tylko jako wandala, który zniekształcił dumę metropolii. Hughes nadal utrzymuje, że bez niego Opera nigdy nie zostałaby ukończona. Tablica z brązu, umieszczana przy wejściu od 1973 r., wiele mówi o jego ambicjach: po imionach koronowanych głów widnieje nazwisko Ministra Robót Publicznych, szanownego Davisa Hughesa, a następnie nazwiska Petera Halla i jego asystenci. Nazwiska Utzona nie ma na tej liście, nie wspomniano o nim nawet w uroczystym przemówieniu Elżbiety – karygodna niegrzeczność, gdyż w czasach świetności Duńczyka monarcha przyjął go na pokładzie swojego jachtu w porcie w Sydney.

Wciąż mając nadzieję na drugie zaproszenie do Sydney, Utzon nie przestał myśleć o swoim planie w Danii. Dwukrotnie proponował dalszą pracę, ale za każdym razem spotkał się z lodowatą odmową ministra. Pewnej ciemnej nocy 1968 roku zdesperowany Utzon urządził swojemu teatrowi rytualny pogrzeb: spalił ostatnie modele i rysunki na brzegu opuszczonego fiordu w Jutlandii. W Danii doskonale zdawali sobie sprawę z jego kłopotów, więc nie trzeba było oczekiwać przyzwoitych rozkazów od rodaków. Utzon skorzystał z popularnego wśród architektów sposobu, aby przeczekać mroczne czasy – zaczął budować dla siebie dom na Majorce. W 1972 roku, na polecenie Leslie Martina, jednego z sędziów konkursu w Sydney, Utzon i jego syn Jan otrzymali zlecenie zaprojektowania Zgromadzenia Narodowego w Kuwejcie. Zgromadzenie to, zbudowane nad brzegiem Zatoki Perskiej, przypomina operę w Sydney: ma też dwie sale, położone obok siebie, a pośrodku znajduje się przypominający baldachim dach, pod którym według Utzona Kuwejt ustawodawcy mogli zrelaksować się w chłodzie szepczących klimatyzatorów. Chociaż niektórzy oskarżają Utzona o to, że nigdy nie dokończył tego, co zaczął, budynek ukończono w 1982 r., ale został prawie całkowicie zniszczony podczas inwazji irackiej w 1991 r. W nowo odbudowanym budynku Assembly nie ma już skandynawskich kryształowych kandelabrów i złoceń nad surowym tekowym wnętrzem Utzon, a zadaszony dziedziniec został przekształcony w parking. W Danii Utzon zaprojektował kościół, sklep meblowy, budkę telefoniczną, garaż z wyzywającą powtórką szklanych ścian Opery – to chyba wszystko. Szeroko nagłośniony projekt teatralny w Zurychu nigdy nie doszedł do skutku, ale to nie wina Utzona. Jego architektura, wykorzystująca standardowe bloki, które następnie układano według zasady rzeźbiarstwa, nie znalazła wielu naśladowców: jest dobra z estetycznego, a nie komercyjnego punktu widzenia i nie ma nic wspólnego z prymitywnymi wieżami i zakamuflowane „jako klasycyzm”, jakich w epoce postmodernizmu było mnóstwo.

Ze wszystkich atrakcji Australii najwięcej turystów przyciąga Opera w Sydney. Jeszcze przed igrzyskami olimpijskimi stała się jedną z najbardziej słynne budynki na świecie. Mieszkańcy Sydney chętnie pozbyliby się pompatycznego blichtru lat 60. i dokończyli Operę tak, jak chciał Utzon – dziś pieniądze nie są dla nich problemem. Ale pociąg odjechał. Samotnik z Majorki nie jest już taki sam młody marzyciel który wygrał konkurs. Niechęć Utzona do zobaczenia swojego okaleczonego dzieła jest zrozumiała. Co prawda w zeszłym roku zgodził się podpisać niejasny dokument, na podstawie którego planowane jest opracowanie projektu renowacji Opery o wartości 35 milionów funtów. Zgodnie z tym dokumentem głównym architektem budowy będzie syn Utzona, Jan. Ale nie można stworzyć wielkiego arcydzieła na podstawie cudzych słów, nawet jeśli są to słowa samego Utzona. Jego Opera z gigantyczną sceną i oszałamiająco pięknym wnętrzem na zawsze pozostała tylko wspaniałym pomysłem, który nie miał się spełnić.

Być może nie można było tego uniknąć. Jak wszyscy wielcy artyści, Utzon dąży do perfekcji, wierząc, że tego właśnie wymaga od niego zarówno klient, jak i własne sumienie. Ale architektura rzadko staje się sztuką, przypomina raczej biznes, który stara się zaspokoić sprzeczne wymagania i to nawet przy jak najniższych kosztach. I powinniśmy być wdzięczni losowi, że rzadkie połączenie ateistycznego wizjonera i naiwnego prowincjonalnego miasteczka dało nam budynek o wyglądzie niemal idealnym. „Nigdy ci się to nie znudzi, nigdy ci się to nie znudzi” – przepowiadał Utzon w 1965 roku. Miał rację: to nigdy naprawdę by się nie wydarzyło.

Uwagi:
*Grobowiec to obelisk w Londynie wzniesiony ku pamięci poległych podczas I wojny światowej. - Około. tłumaczenie
*W tym czasie w Nowym Jorku, według jego projektu, budowano budynek terminala Trans World Airlines, rodzaj skromnej Opery.
* Cieśnina pomiędzy Danią a Szwecją. - Około. tłumaczenie
* Tym samym nazwisko Utzona dołączyło do długiej listy geniuszy cierpiących na dysleksję, do której zaliczał się Albert Einstein. *Wynalazek Elisha Otis z Yonkers, USA (1853).
*Inna nazwa Centrum Pompidou w Paryżu. - Około. wyd.
*Obecnie Utzon nadal mieszka poza granicami kraju, na Majorce, gdzie prowadzi odosobniony i odosobniony tryb życia.
* Cahill spieszył się z budową, pod wpływem pogarszającego się stanu zdrowia i krytyki ze strony opozycji parlamentarnej.

(ang. Sydney Opera) to jeden z najbardziej znanych i łatwo rozpoznawalnych budynków na świecie, symbol największego miasta Australii, Sydney i jedna z głównych atrakcji Australii - Powłoki w kształcie żagli tworzące dach sprawiają, że budynek ten nie przypomina żadnego innego na świecie świat. Opera uznawana jest za jeden z najwybitniejszych budynków nowoczesnej architektury i wraz z mostem Harbour Bridge jest od 1973 roku znakiem rozpoznawczym Sydney.

Opera w Sydney znajduje się w porcie Sydney, przy Bennelong Point. Miejsce to otrzymało swoją nazwę na cześć australijskiego Aborygena, przyjaciela pierwszego gubernatora kolonii. Trudno sobie wyobrazić Sydney bez Opery, ale do 1958 roku w jej miejscu znajdowała się zwykła zajezdnia tramwajowa (przed operą był fort, później zajezdnia tramwajowa).

Architektem Opery jest Duńczyk Jorn Utzon. Pomimo sukcesu koncepcji skorup kulistych, które rozwiązały wszystkie problemy konstrukcyjne, doskonale nadawały się do produkcji masowej, precyzyjnego wykonania i łatwości montażu, budowa opóźniała się, głównie ze względu na wystrój wnętrz obiektu. Budowa Opery miała potrwać 4 lata i kosztować 7 mln AUD. Zamiast tego budowa opery trwała 14 lat i kosztowała 102 miliony dolarów!

Opera w Sydney to ekspresjonistyczny budynek o radykalnym i innowacyjnym designie. Budynek zajmuje powierzchnię 2,2 hektara. Jego wysokość wynosi 185 metrów, a maksymalna szerokość 120 metrów. Budynek waży 161 000 ton i opiera się na 580 palach, opuszczonych do wody na głębokość prawie 25 metrów nad poziomem morza. Jego zasilanie odpowiada zużyciu energii elektrycznej przez jedno miasto liczące 25 000 mieszkańców. Energia elektryczna jest rozprowadzana za pomocą 645 kilometrów kabla.

Dach opery składa się z 2194 prefabrykowanych sekcji, jej wysokość wynosi 67 metrów, a waga ponad 27 ton, a cała konstrukcja jest utrzymywana w miejscu za pomocą stalowych lin o długości 350 kilometrów. Dach teatru tworzy szereg „skorup” wykonanych z nieistniejącej betonowej kuli o średnicy 492 stóp, powszechnie nazywanych „muszami” lub „żaglami”, choć nie jest to architektoniczna definicja takiej konstrukcji. Powłoki te są utworzone z prefabrykowanych paneli betonowych w kształcie trójkąta, które są wsparte na 32 prefabrykowanych żebrach z tego samego materiału. Wszystkie żebra układają się w jeden duży okrąg, dzięki czemu obrysy dachów zachowały ten sam kształt, a cały budynek uzyskał pełny i harmonijny wygląd.

Cały dach pokryty jest 1 056 006 dachówek azulejo w kolorze białym i matowym kremie. Chociaż z daleka konstrukcja sprawia wrażenie zbudowanej w całości z białych płytek, w różnych warunkach oświetleniowych płytki tworzą odmienną kolorystykę. Dzięki mechanicznemu sposobowi ułożenia dachówki cała powierzchnia dachu okazała się idealnie gładka, co nie było możliwe przy ręcznym pokryciu. Wszystkie płytki zostały wyprodukowane przez szwedzką fabrykę Höganäs AB w technologii samooczyszczania, mimo to niektóre płytki są regularnie czyszczone i wymieniane.

Dwa największe sklepienia muszlowe tworzą strop Sali Koncertowej i Opery. W pozostałych pomieszczeniach stropy tworzą grupy mniejszych sklepień.

Konstrukcja dachu schodkowego była bardzo piękna, ale stwarzała problemy z wysokością wewnątrz budynku, ponieważ wynikająca z tego wysokość nie zapewniała odpowiedniej akustyki w halach. Aby rozwiązać ten problem, wykonano oddzielne sufity odbijające dźwięk. W najmniejszej skorupie, z boku głównego wejścia i wielkich schodów, znajduje się restauracja Bennelong.

Wnętrze budynku zdobi różowy granit sprowadzony z regionu Tarana (Nowa Południowa Walia), drewno i sklejka.

Za ten projekt firma Utzon otrzymała w 2003 roku Nagrodę Pritzkera, najwyższe wyróżnienie w dziedzinie architektury. Nagrodzie towarzyszyły słowa: „Nie ma wątpliwości, że Opera w Sydney jest jego arcydziełem. To jedna z największych ikonicznych budowli XX wieku, obraz niezwykłej urody, który stał się sławny na całym świecie – symbol nie tylko miasta, ale całego kraju i kontynentu”

Opera w Sydney jest siedzibą czterech kluczowych australijskich zespołów artystycznych – Opery Australijskiej, Baletu Australijskiego, Sydney Theatre Company i Sydney Symphony Orchestra – a wiele innych zespołów i teatrów ma swoją siedzibę w Operze w Sydney. Teatr jest jednym z najbardziej ruchliwych ośrodków sztuk performatywnych w mieście, w którym rocznie odbywa się około 1500 przedstawień, w których uczestniczy łącznie ponad 1,2 miliona widzów. Jest to także jedna z najpopularniejszych atrakcji Australii, odwiedzana co roku przez ponad siedem milionów turystów.

Budynek Opery składa się z trzech głównych sal widowiskowych:

Sala koncertowa mieszcząca 2679 miejsc jest siedzibą Sydney Symphony Orchestra i zawiera największe na świecie działające mechaniczne organy z ponad 10 000 piszczałek.

Opera, mieszcząca 1507 miejsc, jest siedzibą Opery w Sydney i Baletu Australijskiego.

Teatr Dramatyczny z 544 miejscami jest używany przez Sydney Theatre Company oraz inne zespoły taneczne i teatralne.

poza tym trzy sale Opera w Sydney zawiera kilka mniejszych sal i studiów.

Salome Amvrosievna Kruszelnicka - słynna Ukrainka Śpiewak operowy(sopran), nauczyciel. Salome Kruszelnicka za swojego życia została uznana za wybitną piosenkarkę na świecie. Miała głos o nieprzeciętnej sile i pięknie, o szerokiej skali (około trzech oktaw z wolnym rejestrem środkowym), pamięć muzyczną (partie operowe potrafiła nauczyć się w ciągu dwóch, trzech dni) i bystry talent dramatyczny. W repertuarze piosenkarki znalazło się ponad 60 różnych ról. Wśród jej wielu nagród i wyróżnień znajduje się w szczególności tytuł „Wagnerowskiej primadonny XX wieku”. Włoski kompozytor Giacomo Puccini podarował piosenkarzowi swój portret z napisem „piękny i uroczy motyl”. Salome Krushelnitskaya urodziła się 23 września 1872 roku we wsi Belyavintsi, obecnie powiat buczacki obwodu tarnopolskiego, w rodzinie księdza. Pochodzi ze szlacheckiej i starożytnej rodziny ukraińskiej. Od 1873 r. rodzina kilkakrotnie przeprowadzała się, w 1878 r. przeniosła się do wsi Belaya koło Tarnopola, skąd nigdy nie wyjechała. Zaczęła śpiewać od najmłodszych lat. Jako dziecko Salome znała wiele pieśni ludowych, których nauczyła się bezpośrednio od chłopów. Podstawy wychowania muzycznego zdobyła w gimnazjum w Tarnopolu, gdzie jako eksternista zdawała egzaminy. Tutaj związała się z muzycznym środowiskiem licealistów, którego członkiem był także Denis Sichinsky, późniejszy słynny kompozytor i pierwszy profesjonalny muzyk na zachodniej Ukrainie. W 1883 roku na koncercie Szewczenki w Tarnopolu odbyło się pierwsze publiczne wykonanie Salome, śpiewała w chórze Rosyjskiego Towarzystwa Rozmów. W Tarnopolu Salome Kruszelnicka po raz pierwszy zetknęła się z teatrem. Od czasu do czasu występował tu lwowski teatr Rosyjskiego Towarzystwa Konwersacyjnego. W 1891 roku Salome wstąpiła do Konserwatorium Lwowskiego. W konserwatorium jej nauczycielem był słynny wówczas profesor lwowski Walerij Wysocki, który wykształcił całą plejadę znanych ukraińskich i polskich śpiewaków. Podczas studiów w konserwatorium odbył się jej pierwszy solowy występ, 13 kwietnia 1892 śpiewaczka wykonała główną rolę w oratorium G. F. Handla „Mesjasz”. Pierwszy debiut operowy Salome Kruszelnickiej odbył się 15 kwietnia 1893 roku, wystąpiła w przedstawieniu w roli Leonory Włoski kompozytor G. Donizettiego „Ulubiony” na scenie Lwowskiego Teatru Miejskiego. W 1893 Kruszelnicka ukończyła Konserwatorium Lwowskie. W dyplomie ukończenia studiów Salome napisano: „Dyplom ten otrzymuje Panna Salome Kruszelnicka jako dowód artystycznego wykształcenia zdobytego dzięki wzorowej pracowitości i niezwykłym sukcesom, zwłaszcza na publicznym konkursie 24 czerwca 1893 r., za co otrzymała srebrny medal .” Jeszcze podczas studiów w konserwatorium Salome Kruszelnicka otrzymała propozycję od Opery Lwowskiej, zdecydowała się jednak kontynuować naukę. Na jej decyzję wpłynęła słynna włoska piosenkarka Gemma Bellincioni, która w tym czasie koncertowała we Lwowie. Jesienią 1893 roku Salome wyjechała na studia do Włoch, gdzie jej nauczycielką została profesor Fausta Crespi. W czasie studiów dobrą szkołą dla Salome były występy na koncertach, podczas których śpiewała arie operowe. W drugiej połowie lat 90. XIX w. rozpoczęły się jej triumfalne występy na scenach teatrów całego świata: Włoch, Hiszpanii, Francji, Portugalii, Rosji, Polski, Austrii, Egiptu, Argentyny, Chile w operach „Aida”, „Il Trovatore” ” D. Verdiego, „Faust” „C. Gounod”, „Straszny dwór” S. Moniuszki, „Afrykanka” D. Meyerbeera, „Manon Lescaut” i „Cio-Cio-San” G. Pucciniego , „Carmen” J. Bizeta, „Elektra” R. Straussa, „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pik” P.I. Czajkowskiego i in.. 17 lutego 1904 roku w mediolańskiej La Scali Giacomo Puccini zaprezentował swoją nowa opera „Madama Butterfly”. Nigdy wcześniej kompozytor nie był tak pewny sukcesu... a publiczność z oburzeniem wygwizdywała operę. Słynny maestro poczuł się zdruzgotany. Przyjaciele namówili Pucciniego, aby przerobił swoje dzieło i zaprosił Salome Kruszelnicką do zagrania głównej roli. 29 maja na scenie Teatru Grande w Brescii odbyła się premiera zaktualizowanej wersji „Madama Butterfly”, tym razem triumfalna. Publiczność siedmiokrotnie wzywała aktorów i kompozytora na scenę. Po przedstawieniu wzruszony i wdzięczny Puccini przesłał Kruszelnickiej swój portret z napisem: „Najpiękniejszemu i najcudowniejszemu motylowi”. W 1910 roku S. Kruszelnicka wyszła za mąż za burmistrza Viareggio (Włochy) i prawnika Cesare Riccioniego, subtelnego konesera muzyki i erudycyjnego arystokraty. Pobrali się w jednej ze świątyń w Buenos Aires. Po ślubie Cesare i Salome osiedlili się w Viareggio, gdzie Salome kupiła willę, którą nazwała „Salome” i kontynuowała tournée. W 1920 roku Kruszelnicka u szczytu sławy opuściła scenę operową, występując ostatni raz w Teatrze w Neapolu w swoich ulubionych operach „Lorelei” i „Lohengrin”. Resztę życia poświęciła działalności koncertów kameralnych, wykonując utwory w 8 językach. Koncertowała w Europie i Ameryce. Przez te wszystkie lata, aż do 1923 roku, stale przyjeżdżała do ojczyzny i występowała we Lwowie, Tarnopolu i innych miastach Galicji. Łączyła ją silna więź przyjaźni z wieloma osobistościami zachodniej Ukrainy. Szczególne miejsce w twórczości piosenkarza zajmowały koncerty poświęcone pamięci T. Szewczenki i I.Y.Franka. W 1929 r. w Rzymie odbył się ostatni koncert objazdowy S. Kruszelnickiej. W 1938 r. zmarł mąż Kruszelnicy, Cesare Riccioni. W sierpniu 1939 roku śpiewaczka odwiedziła Galicję i ze względu na wybuch II wojny światowej nie mogła wrócić do Włoch. W czasie okupacji Lwowa przez Niemców S. Kruszelnicka była bardzo biedna, dlatego udzielała prywatnych lekcji śpiewu. W okres powojenny S. Kruszelnicka rozpoczęła pracę we Lwowskim Państwowym Konserwatorium im. N.W. Łysenki. Jednak jej kariera nauczycielska ledwo się zaczęła i prawie się skończyła. W czasie „czystki kadrowej z elementów nacjonalistycznych” zarzucano jej brak dyplomu konserwatorskiego. Później dyplom znalazł się w funduszach miejskiego muzeum historycznego. Mieszkając i nauczając w Związku Radzieckim, Salomeya Amvrosievna, pomimo licznych apeli, przez długi czas nie mogła uzyskać obywatelstwa sowieckiego, pozostając obywatelką Włoch. Wreszcie, po napisaniu wniosku o przeniesienie swojej włoskiej willi i całego majątku na rzecz państwa radzieckiego, Kruszelnicka została obywatelką ZSRR. Willę natychmiast sprzedano, rekompensując właścicielowi niewielką część jej kosztów. W 1951 roku Salome Krushelnitskaya otrzymała tytuł Zasłużonego Artysty Ukraińskiej SRR, a w październiku 1952 roku, na miesiąc przed śmiercią, Kruszelnicka otrzymała tytuł profesora. 16 listopada 1952 roku serce wielkiego piosenkarza przestało bić. Została pochowana we Lwowie na cmentarzu Łyczakowskim, obok grobu swojego przyjaciela i mentora, Iwana Franki. W 1993 roku we Lwowie ulica, przy której mieszkała, otrzymała imię S. Kruszelnickiej ostatnie lata własne życie. W mieszkaniu piosenkarki otwarto muzeum pamięci Salome Kruszelnickiej. Dziś imię S. Kruszelnickiej noszą Opera Lwowska, Lwowskie Liceum Muzyczne, Tarnopolska Szkoła Muzyczna (gdzie wydawana jest gazeta „Salome”), 8-letnia szkoła we wsi Bielaja przy ulicach Kijowa, Lwów, Tarnopol, Buczacz (patrz ulica Salomei Kruszelnickiej). W Sali Lustrzanej Lwowskiego Teatru Opery i Baletu znajduje się pomnik z brązu Salome Kruszelnickiej. Wiele dzieł artystycznych, muzycznych i filmowych poświęconych jest życiu i twórczości Salome Kruszelnickiej. W 1982 roku w studiu filmowym A. Dowżenki reżyser O. Fiałko nakręcił film historyczno-biograficzny „Powrót motyla” (na podstawie powieść o tym samym tytule V. Vrublevskaya), poświęcona życiu i twórczości Salome Kruszelnickiej. Film oparty jest na prawdziwych faktach z życia piosenkarki i skonstruowany jest na wzór jej wspomnień. W roli Salome występuje Gisela Zipola. Rolę Salome w filmie zagrała Elena Safonova. Ponadto powstały filmy dokumentalne, w szczególności „Salome Kruszelnicka” (reż. I. Mudrak, Lwów, „Most”, 1994) „Dwa życia Salome” (reż. A. Frolov, Kijów, „Kontakt”, 1997), przygotowano program telewizyjny z cyklu „Imiona” (2004), film dokumentalny„Solo-mea” z cyklu „Gra w los” (reż. V. Obraz, studio VIATEL, 2008). 18 marca 2006 na scenie Lwowskiego Narodowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. Kruszelnicka miała premierę baletu „Powrót motyla” Mirosława Skorika, opartego na faktach z życia Salome Kruszelnickiej. W balecie wykorzystano muzykę Giacomo Pucciniego. W 1995 roku w Tarnopolskim Regionalnym Teatrze Dramatycznym (obecnie teatr akademicki) odbyła się premiera sztuki „Salome Kruszelnicka” (autor B. Melnichuk, I. Lakhovsky). Od 1987 roku w Tarnopolu odbywa się Konkurs im. Salome Kruszelnickiej. Co roku we Lwowie odbywa się międzynarodowy konkurs imienia Kruszelnickiej; Festiwale operowe stały się tradycją.

Joyce DiDonato to znana amerykańska śpiewaczka operowa, mezzosopran. Uważany za jednego z czołowych mezzosopranistów naszych czasów i najlepszego interpretatora twórczości Gioachino Rossiniego. Joyce DiDonato (z domu Joyce Flaherty) urodziła się 13 lutego 1969 roku w Prier Village w stanie Kansas w USA w rodzinie o irlandzkich korzeniach jako szóste z siedmiorga dzieci. Jej ojciec był dyrektorem miejscowego chóru kościelnego, Joyce w nim śpiewała i marzyła o zostaniu gwiazdą Broadwayu. W 1988 roku rozpoczęła studia na Uniwersytecie Stanowym Wichita, gdzie studiowała śpiew. Po ukończeniu studiów Joyce DiDonato zdecydowała się kontynuować edukację muzyczną i w 1992 roku wstąpiła do Akademii sztuka wokalna w Filadelfii. Po ukończeniu akademii przez kilka lat brała udział w szkoleniach „Młody Artysta” w różnych zespołach operowych: w 1995 - w Santa Fe Opera, gdzie odbyła praktykę muzyczną i zadebiutowała na dużej scenie operowej, ale dotychczas w mollu role w operach „Wesele Figara” W.A. Mozarta, „Salome” R. Straussa, „Hrabina Marica” I. Kalmana; od 1996 do 1998 - w Houston Grand Opera i został uznany za najlepszego „początkującego artystę”; latem 1997 r. – w San Francisco Opera w ramach programu szkoleniowego Merola Opera. Podczas studiów i początkowej praktyki Joyce DiDonato brała udział w kilku znanych konkursach wokalnych. W 1996 roku zajęła drugie miejsce w Konkursie Eleanor McCollum w Houston oraz zwyciężyła w przesłuchaniach okręgowych Metropolitan Opera Competition. W 1997 roku zdobyła nagrodę Williama Sullivana. W 1998 roku zajęła drugie miejsce w konkursie Placido Domingo Operalia w Hamburgu i pierwsze miejsce w konkursie George London. W kolejnych latach otrzymała wiele kolejnych różnych nagród i wyróżnień. Joyce DiDonato rozpoczęła karierę zawodową w 1998 roku występując z kilkoma regionalnymi zespołami operowymi w Stanach Zjednoczonych, w szczególności z Houston Grand Opera. Szerokiej publiczności dała się poznać dzięki występowi w telewizyjnej światowej premierze opery Marka Adamo „Mała kobietka”. W sezonie 2000-2001. DiDonato zadebiutowała w Europie, zaczynając prosto z La Scali w roli Angeliny w Kopciuszku Rossiniego. W następnym sezonie poszerzyła swoje znajomości z europejską publicznością, występując w Operze Holenderskiej jako Siostra w Juliuszu Cezarze Haendla, w Operze Paryskiej jako Rosina w Cyruliku sewilskim Rossiniego oraz w Bawarskiej Operze Państwowej jako Cherubin w Weselu Figara Mazarta. oraz w programach koncertowych „Glory” Vivaldiego z Riccardo Mutim i Orkiestrą La Scala oraz „Sen nocy letniej” F. Mendelssohna w Paryżu. W tym samym sezonie zadebiutowała w Stanach Zjednoczonych w Washington State Opera rolą Dorabelli w „To właśnie robią wszystkie kobiety” W.A. Mozarta. W tym czasie Joyce DiDonato stała się już prawdziwą gwiazdą opery o światowej sławie, kochaną przez publiczność i chwaloną przez prasę. Dalsza kariera jedynie poszerzyła jej geografię koncertowania i otworzyła drzwi do nowych oper i festiwali - Covent Garden (2002), Metropolitan Opera (2005), Opera Bastille (2002), Teatro Real w Madrycie, Nowy Teatr Narodowy w Tokio, Wiedeń State Opera i inne Joyce DiDonato zgromadziła bogatą kolekcję różnych nagród i wyróżnień muzycznych. Jak zauważają krytycy, jest to prawdopodobnie jedna z najbardziej udanych i płynnych karier we współczesnym świecie opery. I nawet wypadek, który miał miejsce na scenie Covent Garden 7 lipca 2009 roku podczas spektaklu Cyrulik sewilski, kiedy Joyce DiDonato poślizgnęła się na scenie i złamała nogę, nie przerwał tego występu, który ukończyła o kulach, czyli kolejne zaplanowane spektakle, które wykonywała już na wózku inwalidzkim, ku wielkiemu uciesze publiczności. To „legendarne” wydarzenie zostało uwiecznione na płycie DVD. Joyce DiDonato rozpoczęła miniony sezon 2010–2011 na Festiwalu w Salzburgu swoim debiutem w roli Adalgiz w „Normie” Belinniego z Editą Gruberovą w roli Normy, a następnie wystąpiła w programie koncertowym na festiwalu w Edynburgu. Jesienią w Berlinie wystąpiła w roli Rozyny w Cyruliku sewilskim, a w Madrycie jako Oktawian w Der Rosenkavalier. Rok zakończył się kolejnymi nagrodami, pierwszą od Niemieckiej Akademii Nagrań „ECHO Klassik”, która przyznała Joyce DiDonato tytuł „Najlepszej Piosenkarki 2010”. Kolejne dwie nagrody pochodziły od angielskiego magazynu o muzyce klasycznej „Gramophone”, który przyznał jej tytuł „Najlepszej Artystki Roku”, a jej płytę z ariami Rossiniego uznał za najlepszy „Recital roku”. Kontynuując sezon w Stanach Zjednoczonych wystąpiła w Houston, a następnie z solowym koncertem w Carnegie Hall. Metropolitan Opera powitała ją w dwóch rolach – pazia Isolier w „Hrabiu Ory” Rossiniego i kompozytorki w „Ariadnie na Naxos” R. Straussa. Sezon w Europie zakończyła tournée po Baden-Baden, Paryżu, Londynie i Walencji. Strona internetowa piosenkarki prezentuje napięty harmonogram jej przyszłych występów – na tej liście tylko za pierwszą połowę 2012 roku znalazło się około czterdziestu występów w Europie i Ameryce. Joyce DiDonato jest obecnie żoną włoskiego dyrygenta Leonardo Vordoni, z którym mieszka w Kansas City w stanie Missouri w USA. Joyce nadal używa nazwiska swojego pierwszego męża, którego poślubiła zaraz po studiach.

Lyubov Yurievna Kazarnovskaya to radziecka i rosyjska śpiewaczka operowa, sopran. Lekarz nauki muzyczne, Profesorze. Lyubov Yuryevna Kazarnovskaya urodziła się 18 maja 1956 roku w Moskwie, matka, Lidia Aleksandrovna Kazarnovskaya – filolog, nauczyciel języka i literatury rosyjskiej, ojciec, Jurij Ignatiewicz Kazarnovsky – generał rezerwy, starsza siostra – Natalia Yuryevna Bokadorova – filolog, profesor języka francuskiego i literatura. Lyuba zawsze śpiewała, po szkole zaryzykowała złożenie wniosku do Instytutu Gnessina - na wydział aktorów teatru muzycznego, chociaż przygotowywała się do zostania studentką na wydziale języków obcych. Lata studenckie Dali Lyubie wiele jako aktorce, ale decydujące było spotkanie z Nadieżdą Matwiejewną Malyshevą-Vinogradową, wspaniałą nauczycielką, wokalistką, akompaniatorką Chaliapina, ucznia samego Stanisławskiego. Oprócz bezcennych lekcji śpiewu Nadieżda Matwiejewna, wdowa po krytyku literackim i uczonym Puszkinie, akademiku V.V. Winogradow, ujawniła Lyubie całą moc i piękno rosyjskiej klasyki, nauczyła ją rozumieć jedność muzyki i ukrytych w niej słów. Spotkanie z Nadieżdą Matwiejewną ostatecznie przesądziło o losie młodej piosenkarki. W 1981 roku, w wieku 21 lat, będąc jeszcze studentką Konserwatorium Moskiewskiego, Ljubow Kazarnowska zadebiutowała rolą Tatiany („Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego) na scenie Teatru Muzycznego Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Laureat Ogólnounijnego Konkursu Glinki (II nagroda). Od tego czasu Ljubow Kazarnowska jest w centrum rosyjskiego życia muzycznego. W 1982 ukończyła Moskiewskie Konserwatorium Państwowe, w 1985 - szkołę podyplomową w klasie profesora nadzwyczajnego Eleny Iwanowna Szumilowej. 1981-1986 - solista Akademickiego Teatru Muzycznego im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki w repertuarze „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, „Jolanty”, „Nocy Majowej” Rimskiego-Korsakowa, „Pagliacci” Leoncavallo, „Cyganerii” Pucciniego. 1984 - na zaproszenie Swietłanowa wykonuje rolę Fevronii w nowej produkcji „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż” Rimskiego-Korsakowa, a następnie w 1985 r. – rolę Tatiany („Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego) i Nedda („Pagliacci” Leoncavallo) w Państwowym Akademickim Teatrze Rosji. 1984 - Grand Prix Konkursu Młodych Wykonawców UNESCO (Bratysława). Laureatka Konkursu Mirjam Hellin (Helsinki) – III nagroda i dyplom honorowy za wykonanie arii włoskiej – osobiście od przewodniczącej konkursu i legendarnej szwedzkiej śpiewaczki operowej Birgit Nilsson. 1986 - Laureat Nagrody Lenina Komsomola. 1986 -1989 - czołowa solistka Państwowego Teatru Akademickiego im. Kirowa: Leonora („Siła przeznaczenia” Verdiego), Margarita („Faust” Gounoda), Donna Anna i Donna Elvira („Don Giovanni” Mozarta), Leonora („Il Trovatore” Verdiego), Violetta („Traviatta” Verdiego), Tatiana („Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego), Lisa („Dama pik” Czajkowskiego), Sopran („Requiem” Verdiego). Ścisła współpraca z dyrygentami takimi jak Janssons, Temirkanov, Kolobov, Gergiev. Pierwszy zagraniczny triumf miał miejsce w Covent Garden Theatre (Londyn) jako Tatiana w operze Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” (1988), 1989. - „Maestro Świata” Herbert von Karajan zaprasza młodego piosenkarza na „swój” festiwal – letni festiwal w Salzburgu. W sierpniu 1989 roku dokonał triumfalnego debiutu w Salzburgu („Requiem” Verdiego pod dyrekcją Riccardo Mutiego). Cały muzyczny świat zauważył i docenił występ młodej sopranistki z Rosji. Ten sensacyjny występ zapoczątkował zawrotną karierę, która później zaprowadziła ją do takich oper, jak Covent Garden, Metropolitan Opera, Lyric Chicago, San Francisco Opera, Wiener Staatsoper, Teatro Colon, Houston Grand Opera. Jej partnerami są Pavarotti, Domingo, Carreras, Araiza, Nucci, Capuccilli, Cossotto, von Stade, Baltza. Wrzesień 1989 - udział w światowym koncercie galowym na scenie Teatru Bolszoj Rosji na rzecz ofiar trzęsienia ziemi w Armenii wraz z Krausem, Bergonzi, Prey, Arkhipovą. Październik 1989 - udział w tournée po mediolańskiej operze „La Scala” w Moskwie („Requiem” G. Verdiego). 1991 - Salzburg. 1992-1998 - ścisła współpraca z Metropolitan Opera. 1994-1997 - ścisła współpraca z Teatrem Maryjskim i Walerym Gergiewem. W 1996 roku Ljubow Kazarnowska z sukcesem zadebiutowała na scenie La Scali w operze „Gracz” Prokofiewa, a w lutym 1997 triumfalnie zaśpiewała rolę Salome w Teatro Santa Cecilia w Rzymie. Współpracują z nią czołowi mistrzowie sztuki operowej naszych czasów - dyrygenci tacy jak Muti, Levine, Thielemann, Barenboim, Haitink, Temirkanov, Kolobov, Gergiev, reżyserzy - Zeffirelli, Egoyan, Wikk, Taymor, Dew... „La Kazarnovskaya” , jak nazywa go prasa włoska i ma w swoim repertuarze ponad pięćdziesiąt partii. Nazywana jest najlepszą Salome naszych czasów, najlepszą wykonawczynią oper Verdiego i werystów, nie mówiąc już o roli Tatiany z Eugeniusza Oniegina, jej wizytówki. Szczególny sukces przyniosła jej grając główne role w operach „Salome” Ryszarda Straussa, „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego, „Manon Lescaut” i „Tosca” Pucciniego, „Siła przeznaczenia” i „La Traviatta” Verdiego. 1997 - Lyubov Kazarnovskaya tworzy w Rosji własną organizację - „Fundację Lyubova Kazarnovskaya”, aby wspierać sztukę operową Rosji: zaprasza do Rosji czołowych mistrzów sztuki wokalnej na koncerty i kursy mistrzowskie, takich jak Renata Scotto, Franco Bonisolli, Simon Estes , Jose Cura i inni, ustanawia stypendia, aby pomóc młodym rosyjskim śpiewakom. * 1998-2000 - ścisła współpraca z Teatrem Bolszoj w Rosji. 2000 - piosenkarka patronuje jedynemu na świecie Dziecięcemu Teatrowi Opery im. Ljubowa Kazarnowskiej (Dubna). Z tym teatrem planuje Ljubow Kazarnovskaya ciekawe projekty w Rosji i za granicą. 2000 - kieruje kreatywną Radą Koordynacyjną Centrum Kultury „Związek Miast”, prowadząc szeroko zakrojoną pracę kulturalną i edukacyjną w miastach i regionach Rosji. 25.12.2000 - w sali koncertowej Rossija odbyła się kolejna premiera - genialnego spektaklu operowego „Oblicza miłości”, transmitowanego na żywo na cały świat. Trzygodzinne widowisko muzyczne, zaprezentowane po raz pierwszy na świecie przez czołową śpiewaczkę operową, stało się wydarzeniem ostatniego roku minionego stulecia i wywołało entuzjastyczne reakcje w Rosji i za granicą. 2002 - Lyubov Kazarnovskaya znajduje się w centrum aktywnych działań społecznych, zostaje wybrany na przewodniczącego Komisji ds. Współpracy Kulturalnej i Humanitarnej Podmiotów Miejskich Federacji Rosyjskiej i jest przewodniczącym Zarządu Rosyjskiego Towarzystwa Edukacji Muzycznej. Lyubov Kazarnovskaya został uhonorowany dyplomem prestiżowego ośrodka w Cambridge (Anglia) jako jeden z 2000 najwybitniejszych muzyków XX wieku. Twórcze życie Ljubowa Kazarnowskiej to seria szybkich i niepowstrzymanych zwycięstw, odkryć, osiągnięć, w odniesieniu do których pod wieloma względami odpowiedni jest epitet „pierwszy”: *Grand Prix na konkursie wokalnym UNESCO. *Kazarnovskaya jest pierwszą rosyjską sopranistką zaproszoną do Salzburga przez Herberta von Karajana. *Jedyny rosyjski śpiewak, który wykonał partie Mozarta w ojczyźnie kompozytora w Salzburgu z okazji jego 200-lecia. *Pierwsza i nadal jedyna rosyjska śpiewaczka, która na największych scenach operowych świata wykonała najtrudniejszą rolę Salome („Salome” Ryszarda Straussa) Wielki sukces. L. Kazarnovskaya uważana jest za najlepszą Salome naszych czasów. *Pierwszy piosenkarz, który nagrał (na płycie CD) wszystkie 103 romanse Czajkowskiego. *Dzięki tym płytom i licznym koncertom we wszystkich ośrodkach muzycznych świata Lyubov Kazarnovskaya otwiera przed zachodnią publicznością twórczość muzyczną rosyjskich kompozytorów. *Pierwsza śpiewaczka operowa o międzynarodowej skali, która wykonała spektakl niespotykany w swojej skali - operę, operetkę, romans, pieśń... *Pierwsza i jedyna śpiewaczka, która jednego wieczoru wykonała dwie role (w operze „Manon Lescaut” reż. Puccini) w sztuce „Portret Manon” na scenie Teatru Bolszoj w Rosji. Ostatnio Lyubov Kazarnovskaya, oprócz swojej działalności międzynarodowej, poświęca wiele wysiłku i czasu rozwojowi życia muzycznego w Regiony rosyjskie. Bez wątpienia jest to najbardziej uderzające zjawisko w życiu wokalnym i muzycznym Rosji, a poświęcona mu prasa jest bezprecedensowa pod względem gatunkowym i objętościowym. Jej repertuar obejmuje ponad 50 ról operowych i ogromny repertuar muzyka kameralna. Jej ulubione role to Tatiana, Violetta, Salome, Tosca, Manon Lescaut, Leonora (Force of Destiny), Amelia (Un ballo in Masquerade). Wybierając program na wieczory solowe, Kazarnovskaya unika rozproszonego wyboru nawet zwycięskich, atrakcyjnych rzeczy, preferując unikalne cykle reprezentujące twórczość różnych autorów. Wyjątkowość piosenkarki, jasność interpretacji, subtelne wyczucie stylu, indywidualne podejście do ucieleśniania skomplikowanych obrazów w dziełach różnych epok sprawiają, że jej występy są prawdziwymi wydarzeniami życie kulturalne. Liczne nagrania audio i wideo podkreślają ogromne możliwości wokalne, wysoki styl i największy talent muzyczny tego genialnego piosenkarza, który aktywnie demonstruje całemu światu prawdziwy poziom rosyjskiej kultury. Amerykańska firma VAI (Video Artists International) wydała serię kaset wideo z udziałem rosyjskiej divy, w tym „Wielcy śpiewacy Rosji 1901-1999” (dwie kasety), „Gypsy Love” (nagranie wideo koncertu Ljubowa Kazarnowskiej w w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego). Dyskografia Lyubova Kazarnovskaya obejmuje nagrania w firmach DGG, Philips, Delos, Naxos, Melodia. Obecnie Lyubov Kazarnovskaya przygotowuje nowe programy na koncerty solowe, nowe role operowe (Carmen, Izolda, Lady Makbet), planuje liczne tournee zagraniczne i po Rosji oraz gra w filmach. Od 1989 roku żonaty z Robertem Roscikiem, w 1993 roku urodził się ich syn Andrei. Te kilka cytatów to tylko niewielka część entuzjastycznych reakcji towarzyszących występom Ljubowa Kazarnowskiej: „Jej głos jest głęboki i uwodzicielsko sugestywny… Wzruszające, pięknie wykonane sceny z listów Tatyany i jej ostatnie spotkanie z Onieginem nie pozostawiają wątpliwości co do najwyższych umiejętności śpiewaka (Metropolitan Opera, New York Times) „Mocny, głęboki, doskonale kontrolowany sopran, wyrazisty w całym zakresie... Szczególnie imponujący jest zakres i jasność charakterystyki wokalu” (Lincoln Center , koncert solowy, „New York Times”) „Głos Kazarnowskiej jest skupiony, delikatnie głęboki w środkowym rejestrze i lekki w górnym rejestrze… To promienna Desdemona” (Francja, „Le Monde de la Musique”)”. ..Luba Kazarnovskaya oczarowała publiczność swoim zmysłowym, magicznym brzmieniem we wszystkich rejestrach sopranowych” („Muenchner Merkur”) „Rosyjska Diva promieniuje w roli Salome – lody na ulicach zaczęły topnieć, gdy Lyuba Kazarnovskaya zaśpiewała scena końcowa „Salome”…” („Cincinnati Enquirer”) Informacje i zdjęcia z oficjalnej strony internetowej: http://www.kazarnovskaya.com Nowa strona o pięknych kwiatach. Świat irysów. Hodowla, pielęgnacja, przeszczepianie irysów.

Galina Pavlovna Vishnevskaya (25 października 1926 - 11 grudnia 2012) - wielka rosyjska, radziecka śpiewaczka operowa (autorka tekstów sopran dramatyczny). Artysta Ludowy ZSRR. Dowódca francuskiej Legii Honorowej, doktor honoris causa wielu uniwersytetów. Galina Pawłowna Wiszniewska urodziła się 25 października 1926 roku w Leningradzie (obecnie Sankt Petersburg), ale prawie całe dzieciństwo spędziła w Kronsztadzie. Przeżyła oblężenie Leningradu, a w wieku szesnastu lat służyła w jednostkach obrony powietrznej. Jej działalność twórcza rozpoczęła się w 1944 roku jako solistka Leningradzkiego Teatru Operetki, a początki jej kariery na dużej scenie sięgają lat pięćdziesiątych. W pierwszym małżeństwie wyszła za mąż za marynarza wojskowego Georgija Wiszniewskiego, z którym rozwiodła się dwa miesiące później, zachowując jednak jego nazwisko; w drugim małżeństwie - z dyrektorem teatru operetki Markiem Iljiczem Rubinem. W 1955 roku, cztery dni po ich poznaniu, wyszła za mąż po raz trzeci za późniejszego słynnego wiolonczelistę M.L. Rostropowicza, w zespole, z którym (M.L. Rostropowicz – najpierw jako pianista, a później jako dyrygent) występował na najbardziej prestiżowych sale koncertowe pokój. W latach 1951–1952, po opuszczeniu teatru operetki, Wiszniewska pobierała lekcje śpiewu u V.N. Garina, łącząca klasyczne zajęcia wokalne z występami jako piosenkarka pop. W 1952 roku wzięła udział w konkursie dla grupy stażystów Teatru Bolszoj, została przyjęta pomimo braku konserwatorskiego wykształcenia i wkrótce (w przenośni B.A. Pokrowskiego) stała się „atutem w talii Teatru Bolszoj” czołowy solista największej opery w kraju. W ciągu swojej 22-letniej kariery artystycznej w Teatrze Bolszoj (od 1952 do 1974) Galina Wiszniewska stworzyła wiele (ponad trzydzieści!) niezapomnianych postaci kobiecych w arcydziełach opery rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. Po błyskotliwym debiucie rolą Tatiany w operze Eugeniusz Oniegin, w teatrze występowała w rolach Aidy i Violetty (Aida i Traviata Verdiego), Cio-Cio-san (Cio-Cio-san Pucciniego) , Natasza Rostowa („Wojna i pokój” Prokofiewa), Katarina („Poskromienie złośnicy” Szebalina, pierwsza performerka, 1957), Lisa („Dama pik” Czajkowskiego), Kupawa („Śnieżna dziewica” Rimskiego-Korsakowa), Marfa („Narzeczona cara” Rimskiego-Korsakowa) Korsakow) i wielu innych. Wiszniewska brała udział w pierwszych przedstawieniach na rosyjskiej scenie opery „Gracz” Prokofiewa (1974, jako Polina), monoopery „ Ludzki głos„Poulenc” (1965). W 1966 roku zagrała główną rolę w operze filmowej „Katerina Izmailova” D. D. Szostakowicza (reż. Michaił Szapiro). Była pierwszą wykonawczynią szeregu utworów jej dedykowanych przez D. D. Szostakowicza , B. Brittena i innych wybitnych współczesnych kompozytorów. Pod wrażeniem słuchania jej nagrania powstał wiersz Anny Achmatowej „Głos kobiety”. W czasach sowieckich Galina Wiszniewska wraz z mężem, wielkim wiolonczelistą i dyrygentem Mścisławem Rostropowiczem zapewniła nieocenione wsparcie dla wybitnego rosyjskiego pisarza i działacza na rzecz praw człowieka Aleksandra Sołżenicyna, co stało się jedną z przyczyn ciągłej uwagi i nacisków ze strony wywiadu ZSRR. W 1974 r. Galina Wiszniewska i Mścisław Rostropowicz opuścili Związek Radziecki i zostali pozbawieni obywatelstwa , tytuły honorowe i nagrody rządowe w 1978 r. Jednak w 1990 r. dekret Prezydium Rady Najwyższej został odwołany, Galina Pawłowna wróciła do Rosji, zwrócono jej honorowy tytuł Artysty Ludowego Związku Radzieckiego i Order Lenina i została profesorem honorowym Konserwatorium Moskiewskiego. Za granicą Rostropowicz i Wiszniewska mieszkali w USA, następnie we Francji i Wielkiej Brytanii. Galina Wiszniewska śpiewała na wszystkich największych scenach świata (Covent Garden, Metropolitan Opera, Grand Opera, La Scala, Opera Monachium i in.), występując z najwybitniejszymi mistrzami światowej kultury muzycznej i teatralnej. Śpiewała partię Mariny w wyjątkowym nagraniu opery „Borys Godunow” (dyrygent Herbert von Karajan, soliści Gyaurov, Talvela, Shpiss, Maslennikov), w 1989 roku zaśpiewała tę samą rolę w filmie o tym samym tytule (reżyser A. Żuławski, dyrygent M. Rostropowicz). Wśród nagrań dokonanych w okresie przymusowej emigracji znajduje się kompletne wydanie opery S. Prokofiewa „Wojna i pokój”, pięć płyt z romansami rosyjskich kompozytorów M. Glinki, A. Dargomyżskiego, M. Musorgskiego, A. Borodina i P. Czajkowski. Całe życie i twórczość Galiny Wiszniewskiej miały na celu kontynuację i gloryfikację największych rosyjskich tradycji operowych. Po rozpoczęciu pierestrojki, w 1990 r., Galina Wiszniewska i Mścisław Rostropowicz zostali przywróceni do obywatelstwa. Na początku lat 90. G. Wiszniewska wróciła do Rosji i została profesorem honorowym Konserwatorium Moskiewskiego. Swoje życie opisała w książce „Galina” (wyd język angielski w 1984 r., w języku rosyjskim - 1991). Galina Vishnevskaya jest doktorem honoris causa wielu uniwersytetów, przez wiele lat pracowała z twórczą młodzieżą, prowadząc kursy mistrzowskie na całym świecie i pełniąc funkcję jurora najważniejszych międzynarodowych konkursów. W 2002 roku w Moskwie otwarto Centrum Śpiewu Operowego Galiny Wiszniewskiej, o stworzeniu którego od dawna marzyła wielka śpiewaczka. W ośrodku swoje zgromadzone doświadczenie i unikalną wiedzę przekazała utalentowanym młodym śpiewakom, aby mogli godnie reprezentować rosyjską szkołę operową na arenie międzynarodowej. Misyjny wymiar działalności Galiny Wiszniewskiej podkreślają największe media federalne i regionalne, dyrektorzy teatrów i organizacji koncertowych oraz opinia publiczna. Galina Wiszniewska została uhonorowana najbardziej prestiżowymi światowymi nagrodami za swój nieoceniony wkład w światową sztukę muzyczną, licznymi nagrodami od rządów różnych krajów: medalem „Za obronę Leningradu” (1943), Orderem Lenina (1971), Diamentowym Medalem Miasta Paryża (1977), Order Zasługi Ojczyzny III stopnia (1996), II stopnia (2006). Galina Wiszniewska - Wielki Oficer Orderu Literatury i Sztuki (Francja, 1982), Kawaler Orderu Legii Honorowej (Francja, 1983), Honorowy Obywatel miasta Kronsztad (1996).

Angela Gheorghiu (rum. Angela Gheorghiu) to rumuńska śpiewaczka operowa, sopran. Jeden z najsłynniejszych śpiewaków operowych naszych czasów. Angela Gheorghiu (Burlacu) urodziła się 7 września 1965 roku w małym miasteczku Adjud w Rumunii. Od najmłodszych lat było oczywiste, że zostanie piosenkarką, jej przeznaczeniem była muzyka. Studiowała w szkole muzycznej w Bukareszcie i jest absolwentką Narodowego Uniwersytetu Muzycznego w Bukareszcie. Jej profesjonalny debiut operowy miał miejsce w 1990 roku rolą Mimi w Cyganerii Pucciniego w Cluj i w tym samym roku została zwyciężczynią Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Hansa Gabora Belvedere w Wiedniu. Zachowała nazwisko Georgiou od swojego pierwszego męża. Angela Georgiou zadebiutowała na arenie międzynarodowej w 1992 roku w Royal Opera House w Covent Garden w Cyganerii. W tym samym roku zadebiutowała w Metropolitan Opera w Nowym Jorku oraz w Wiedeńskiej Operze Państwowej. W 1994 roku w Royal Opera House w Covent Garden po raz pierwszy wystąpiła w roli Violetty w Traviacie, w tym momencie narodziła się „gwiazda”, Angela Georgiou zaczęła odnosić nieustanne sukcesy w operach i salach koncertowych całego kraju. świat: w Nowym Jorku, Londynie, Paryżu, Salzburgu, Berlinie, Tokio, Rzymie, Seulu, Wenecji, Atenach, Monte Carlo, Chicago, Filadelfii, Sao Paulo, Los Angeles, Lizbonie, Walencji, Palermo, Amsterdamie, Kuala Lumpur, Zurychu , Wiedeń, Salzburg, Madryt, Barcelona, Praga, Montreal, Moskwa, Tajpej, San Juan, Lublana. W 1994 roku poznała tenora Roberto Alagnę, którego poślubiła w 1996 roku. Ceremonia ślubna odbyła się na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Para Alanya-Georgiou od dawna jest najzdolniejszym twórczym związkiem rodzinnym na scenie operowej, ale teraz są rozwiedzeni. Jej pierwszy ekskluzywny kontrakt płytowy podpisała w 1995 roku z wytwórnią Decca, po czym wydawała kilka albumów rocznie i obecnie ma na swoim koncie około 50 albumów, zarówno inscenizowanych oper, jak i koncertów solowych. Otrzymaliśmy wszystkie jej płyty dobre opinie krytyków i zdobyli wiele międzynarodowych nagród, w tym nagrody magazynu Gramophone, niemiecką nagrodę Echo, francuską Diapason d'Or i Choc du Monde de la Musique i wiele innych. Dwukrotnie w latach 2001 i 2010 brytyjska nagroda „Classical BRIT Awards” przyznała jej tytuł „Najlepszej Piosenkarki Roku”. Wachlarz ról Angeli Georgiu jest bardzo szeroki, szczególnie uwielbia opery Verdiego i Pucciniego. Repertuar włoski, być może ze względu na względne podobieństwo języka rumuńskiego i włoskiego, jest dla niej znakomity, część krytyków zauważa, że słabiej wykonuje się operę francuską, niemiecką, rosyjską i angielską. Najważniejsze role Angeli Georgiou: Bellini „Somnambula” – Amina Bizet „Carmen” – Micaela, Carmen Cilea „Adriana Lecouvreur” – Adriana Lecouvreur Donizetti „Lucia di Lammermoor” – Lucia Donizetti „Lukrecja Borgia” – Lukrecja Borgia Donizetti „Elisir of Miłość” – Adina Gounod „Faust” – Marguerite Gounod „Romeo i Julia” – Juliet Massenet „Manon” – Manon Massenet „Werther” – Charlotte Mozart „Don Juan” – Zerlina Leoncavallo „Pagliacci” – Nedda Puccini „Jaskółka” – Magda Puccini „La Boheme” – Mimi Puccini „Gianni Schicchi” – Loretta Puccini „Tosca” – Tosca Puccini „Turandot” – Liu Verdi Trubadour – Leonora Verdi „La Traviata” – Violetta Verdi „Louise Miller” – Luisa Verdi „Simon Boccanegra” – Maria Angela Gheorghiu nadal aktywnie występuje i znajduje się na szczycie opery Olympus. Przyszłe zobowiązania obejmują różne koncerty w Europie, Ameryce i Azji, Toskę i Fausta w Royal Opera House w Covent Garden.

Joan Alston Sutherland to australijska śpiewaczka operowa i dramatyczna sopranistka koloraturowa. Jedna z najwybitniejszych śpiewaczek operowych XX wieku. Jej potężny, piękny głos Luciano Pavarotti nazwał „głosem stulecia”, a Montserrat Caballe określiła go mianem „głosu niebiańskiego”. Joan Sutherland wniosła znaczący wkład w odrodzenie repertuaru bel canto. Dama Komandor Orderu Imperium Brytyjskiego. Joan Sutherland urodziła się 7 listopada 1926 roku w Sydney w Australii Szkocka rodzina . Jej matka była śpiewaczką mezzosopranową i nauczyła Joan śpiewać. Pierwszy koncertowy występ Sutherland odbył się w 1947 roku w Sydney, wykonała arię Dydony z opery Purcella Dydona i Eneasz. Zadebiutowała na scenie operowej w 1950 roku rolą tytułową w operze Judith w Sydney. W 1951 roku, po zwycięstwie w prestiżowym australijskim konkursie operowym, wyjechała do Londynu na dalsze studia w Royal College of Music. Otrzymała zaproszenie od Royal Opera House w Covent Garden i tam zadebiutowała 28 października 1952 roku, wykonując małą rolę Pierwszej Damy w Czarodziejskim flecie Mozarta, a nieco później rolę Klotyldy w Normie Belliniego. w roli Normy wystąpiła Maria Callas. W grudniu 1952 zagrała swoją pierwszą główną rolę - Amelię w Balu maskowym Verdiego, a następnie kolejne role: Agaty w Strzelcu wolnym, Hrabiny w Weselu Figara, Desdemony w Otello, Gildy w Rigoletcie, Ewy w "Śpiewakach mistrzów". Norymbergi”, Paminy w „Czarodziejskim flecie”. 16 października 1954 roku Joan Sutherland poślubiła australijskiego dyrygenta i pianistę Richarda Boninga, a w 1956 roku urodził się ich syn Adam. Joan, fanka Kirsten Flagstad na początku swojej kariery, starała się pozycjonować jako wagnerowska sopranistka dramatyczna, ale jej mąż stopniowo przekonywał ją, że może z łatwością śpiewać wyższe dźwięki i powinna uczyć się repertuaru bel canto. W latach 1957-1958 grała główną rolę Alcyny w operze Haendla pod tym samym tytułem, Emilii z Emilii Liverpoolu Donizettiego oraz w Vancouver rolę Donny Anny w Don Giovannim, w tych rolach w pełni i wyraźnie ujawnił się jej potencjał belcanto , co potwierdziło opinię męża W 1958 roku w Royal Opera House po wykonaniu arii z oratorium Handla „Samson” publiczność zgotowała ponad dziesięciominutową owację na stojąco. W 1959 roku Sutherland została zaproszona do udziału w produkcji Łucji z Lammermooru w Covent Garden, co było przełomem w karierze piosenkarki – stała się gwiazdą. W następnym roku nagrała płytę „The Art of the Diva”, która zdobyła nagrodę Grammy dla najlepszej piosenkarki klasycznej. Na początku lat 60. Sutherland zdążyła już ugruntować swoją pozycję czołowej divy operowej o niezwykłym głosie. Po występie w roli Alciny w weneckim „La Fenice” publiczność zaczęła nazywać ją „La Stupenda” – Wspaniałą i wkrótce wszystkie gazety świata przyjęły ten przydomek. W latach 60. Sutherland znacznie poszerzyła swój repertuar o najlepsze role bel canto: Violettę z Traviaty, Aminę z La Sonnambula, Elvirę z Purytanów, Beatrice di Tenda z opery pod tym samym tytułem, Marguerite de Valois z Hugenotów Meyerbeera, tytułowa rola w Semiramidzie Rossiniego, Norma w Normie, Kleopatra w Juliuszu Cezarze Haendla i in. W 1966 roku dodała Marie z Córki Pułku, co stało się jedną z jej najpopularniejszych ról. W 1965 roku Sutherland sprowadził do Australii wschodzącego wówczas młodego tenora Luciano Pavarottiego, a trasa koncertowa okazała się kamieniem milowym w karierze Pavarottiego. Choć uznawana była za jedną z czołowych śpiewaczek operowych, miała problem z wyrazistością swojej dykcji, na co nieustannie zwracali uwagę krytycy. Wczesne nagrania Sutherland pokazują, że miała krystalicznie czysty głos i doskonałą dykcję. Jednak na początku lat 60. jej głos stracił część tej przejrzystości, niektórzy przypisują to operacji nosa, którą przeszła w 1959 roku, ale jej album The Art of the Diva, który nagrała po operacji, ukazuje krystaliczną czystość jej głosu i jasność jej dykcji. Nieustannie zmagała się z tym problemem z wielkim sukcesem. W latach 70. i 80. Joan Sutherland nadal aktywnie działała, a dzięki elastyczności wokalnej i wyrafinowanej technice nadal znakomicie śpiewała najtrudniejsze partie i stale poszerzała swój repertuar. Jej ostatni pełny występ operowy miał miejsce w 1990 roku w Sydney w operze Les Hugenots, a w tym samym roku dała swój ostatni galowy koncert w towarzystwie kolegów i przyjaciół w Covent Garden. Po zejściu z dużej sceny rozpoczęła się Joan Sutherland spokojne życie w swoim domu w Szwajcarii, stosunkowo rzadko pojawiając się publicznie. Nie porzuciła jednak całkowicie życia publicznego – grała w filmach, napisała książkę autobiograficzną, prowadziła kursy mistrzowskie, była członkiem jury wielu festiwali operowych, w tym międzynarodowego konkursu śpiewacy operowi w Cardiff. Joan Sutherland zmarła 11 października 2010 roku w swoim domu w Szwajcarii. Joan Sutherland w operze Gaetano Donizettiego „Łucja z Lammermooru”. „Scena szaleństwa”

Pauline Viardot, pełne imię i nazwisko Pauline Michelle Ferdinande García-Viardot (francuski: Pauline Michelle Ferdinande García-Viardot) to czołowa francuska śpiewaczka mezzosopranistka, XIX w., nauczycielka śpiewu i kompozytorka pochodzenia hiszpańskiego. Paulina Viardot urodziła się 18 lipca 1821 roku w Paryżu. Córka i uczennica hiszpańskiego piosenkarza i nauczyciela Manuela Garcii, siostra Marii Malibran. Jako dziecko uczyła się gry na fortepianie u Franciszka Liszta i zamierzała zostać pianistką, jednak niesamowite zdolności wokalne zdeterminowały jej zawód. Występowała w różnych teatrach Europy i dała wiele koncertów. Zasłynęła rolami Fidesa („Prorok” Meyerbeera), Orfeusza („Orfeusz i Eurydyka” Glucka) i Rozyny („Cyrulik sewilski” Rossiniego). Autorka romansów i oper komicznych do libretta Iwana Turgieniewa, jej bliskiego przyjaciela. Razem z mężem, który przełożył dzieła Turgieniewa na język francuski, popularyzowała osiągnięcia kultury rosyjskiej. Jej nazwisko jest pisane w różnych formach. Z jego nazwisko panieńskie Garcia, zdobyła sławę i rozgłos, po ślubie przez pewien czas używała podwójnego nazwiska Garcia-Viardot, by w pewnym momencie porzucić panieńskie nazwisko i nazwać siebie „panią Viardot”. W 1837 r. 16-letnia Polina Garcia dała swój pierwszy koncert w Brukseli, a w 1839 r. zadebiutowała w Londynie rolą Desdemony w Otello Rossiniego, stając się kulminacją sezonu. Mimo pewnych niedociągnięć głos dziewczyny łączył wyśmienitą technikę z niesamowitą pasją. W 1840 roku Paulina poślubiła Louisa Viardota, kompozytora i dyrektora Théatre Italien w Paryżu. Będąc 21 lat starszym od żony, mąż zaczął dbać o jej karierę. W 1844 w stolicy Imperium Rosyjskie w Petersburgu występowała na tej samej scenie z Antonio Tamburinim i Giovannim Batistą Rubinim. Viardot miał wielu fanów. W szczególności rosyjski pisarz Iwan Siergiejewicz Turgieniew zakochał się namiętnie w piosenkarce w 1843 roku, po wysłuchaniu jej występu w Cyruliku sewilskim. W 1845 roku opuścił Rosję, podążając za Poliną i ostatecznie stał się niemal członkiem rodziny Viardot. Pisarz traktował czworo dzieci Poliny jak własne i uwielbiał ją aż do śmierci. Ona z kolei była krytykiem jego twórczości, a jej pozycja w społeczeństwie i koneksjach przedstawiała pisarza w najlepszym świetle. Prawdziwy charakter ich związku jest nadal przedmiotem dyskusji. Ponadto Pauline Viardot komunikowała się z innymi wspaniałymi ludźmi, w tym z Charlesem Gounodem i Hectorem Berliozem. Znana ze swoich zdolności wokalnych i dramatycznych Viardot inspirowała takich kompozytorów, jak Fryderyk Chopin, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns i Giacomo Meyerbeer, autor opery Prorok, w której była pierwszą wykonawczynią jako Fides. Nigdy nie uważała się za kompozytorkę, ale faktycznie skomponowała trzy zbiory muzyki, a także pomagała pisać muzykę do ról, które zostały stworzone specjalnie dla niej. Później, po zejściu ze sceny, napisała operę Le dernier sorcier. Viardot mówiła biegle po hiszpańsku, francusku, włosku, angielsku, niemiecku i rosyjsku, a w swojej pracy wykorzystywała różne techniki narodowe. Dzięki swemu talentowi występowała w najlepszych salach koncertowych Europy, m.in. w Operze Petersburga (w latach 1843-1846). Popularność Viardot była tak wielka, że George Sand zrobiła z niej prototyp główny bohater powieść „Consuelo”. Viardot zaśpiewała partię mezzosopranową w Tuba Mirum (Requiem Mozarta) na pogrzebie Chopina 30 października 1849 r. Śpiewała tytułową rolę w operze Glucka Orfeusz i Eurydyka. W 1863 roku Pauline Viardot-Garcia opuściła scenę, opuściła wraz z rodziną Francję (jej mąż był przeciwnikiem reżimu Napoleona III) i osiedliła się w Baden-Baden. Po upadku Napoleona III rodzina Viardot wróciła do Francji, gdzie Paulina wykładała w Konserwatorium Paryskim aż do śmierci męża w 1883 roku, a także prowadziła salon muzyczny przy Boulevard Saint-Germain. Wśród uczniów i uczniów Pauline Viardot są słynni Desiree Artaud-Padilla, Sophie Rohr-Brainin, Bailodz, Hasselman, Holmsen, Schliemann, Schmeiser, Bilbo-Bachelet, Meyer, Rollant i inni. Wielu rosyjskich śpiewaków przeszło z nią doskonałą szkołę wokalną, m.in. F.V. Litwin, E. Ławrowska-Tserteleva, N. Iretskaja, N. Sztemberg. 18 maja 1910 roku Pauline Viardot zmarła w otoczeniu kochających krewnych. Została pochowana na cmentarzu Montmartre w Paryżu. Rosyjski poeta Aleksiej Nikołajewicz Pleszczejew zadedykował jej swój wiersz „Śpiewakowi” (Viardot Garcia): Nie! Nie zapomnę Was, urzekających dźwięków, tak jak nie zapomnę pierwszych słodkich łez miłości! Kiedy Cię słuchałem, udręka w mojej piersi uległa pokory, I znów byłem gotowy wierzyć i kochać! Nie zapomnę jej... Wtedy jako natchniona kapłanka, okryta wieńcem z szerokich liści, ukazała mi się... i zaśpiewała święty hymn, A jej spojrzenie płonęło boskim ogniem... Wtedy ujrzałem bladą obraz w niej Desdemony, Gdy pochylała się nad złotą harfą, O wierzbie zaśpiewała pieśń... i jęki przerwały smutny wylew tej starożytnej pieśni. Jak głęboko pojmowała i studiowała Tego, który znał ludzi i tajemnice ich serc; A gdyby Wielki powstał z grobu, włożyłby swą koronę na jej czoło. Czasem ukazała mi się Rosina, młoda i namiętna, jak noc w ojczystym kraju... I słuchając jej magicznego głosu, dążyłam do tej żyznej krainy, Gdzie wszystko ucho urzeka, wszystko cieszy oko, Gdzie sklepienie niebo jaśnieje wiecznym błękitem, Gdzie słowiki gwiżdżą na gałęziach jaworu i cyprysu, cień drży na powierzchni wód! A moja pierś, pełna świętej przyjemności, czystej rozkoszy, uniosła się wysoko, a niepokojące wątpliwości odleciały, a moja dusza poczuła spokój i lekkość. Jak przyjaciel po dniach bolesnej rozłąki, byłam gotowa objąć cały świat... Och! Nie zapomnę Was, urzekających dźwięków, tak jak nie zapomnę pierwszych słodkich łez miłości!<1846>

Natalie Dessay (ur. Nathalie Dessaix) to francuska śpiewaczka operowa, sopran koloraturowy. Jedna z czołowych wokalistek naszych czasów, na początku swojej kariery słynęła z bardzo wysokiego i przejrzystego głosu, obecnie śpiewa w niższym zakresie. Jest kochana przez widzów za doskonałe zdolności dramatyczne i żywe poczucie humoru. Nathalie Dessay urodziła się 19 kwietnia 1965 roku w Lyonie, a dorastała w Bordeaux. Jeszcze w szkole usunęła literę „h” ze swojego imienia na cześć aktorki Natalie Wood, a później uprościła pisownię swojego nazwiska. W młodości Dessay marzyła o zostaniu baletnicą lub aktorką i pobierała lekcje aktorstwa, ale pewnego dnia, bawiąc się z kolegami w mało znanym XVIII-wiecznym przedstawieniu, musiała śpiewać, wykonała arię Paminy z Czarodziejskiego fletu, wszyscy byli zdumieni, poradzono jej, aby skupiła się na muzyce. Natalie wstąpiła do Państwowego Konserwatorium w Bordeaux, pięcioletnie studia ukończyła w ciągu zaledwie jednego roku i ukończyła je z wyróżnieniem w 1985 roku. Po ukończeniu konserwatorium współpracowała z Narodowa Orkiestra Kapitol w Tuluzie. W 1989 roku zajęła drugie miejsce w konkursie New Voices organizowanym przez France Telecom, co pozwoliło jej na roczną naukę w Szkole Sztuki Lirycznej Opery Paryskiej i tam wystąpienie w roli Elizy w Królu Pasterzu Mozarta. Wiosną 1992 roku zaśpiewała w Operze Bastille krótką rolę Olympii z „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha, jej partnerem był Jose van Dam, przedstawienie rozczarowało krytykę i publiczność, ale młoda śpiewaczka zebrała owacje i została zauważona . Ta rola stała się dla niej ikoniczna, do 2001 roku zagrała Olimpię w ośmiu różnych produkcjach, w tym w debiucie w La Scali. W 1993 roku Nathalie Dessay wygrała Międzynarodowy Konkurs Mozartowski organizowany przez Operę Wiedeńską i pozostała, aby uczyć się i występować w Operze Wiedeńskiej. Śpiewała tu rolę Blondynki z Porwania z Seraju Mozarta, która stała się kolejną z jej najbardziej znanych i najczęściej wykonywanych ról. W grudniu 1993 roku zaproponowano Nathalie zastąpienie Cheryl Studer w słynnej już roli Olympii w Operze Wiedeńskiej. Jej występ spotkał się z uznaniem wiedeńskiej publiczności i uznaniem Placido Domingo, a w tym samym roku wystąpiła w tej roli w Operze w Lyonie. Międzynarodowa kariera Nathalie Dessay rozpoczęła się od występów w Operze Wiedeńskiej. W latach 90-tych jej rozpoznawalność stale rosła, a repertuar ról stale się poszerzał, wpłynęło wiele propozycji, występowała we wszystkich czołowych teatrach operowych świata – Metropolitan Opera, La Scala, Opera Bawarska, Covent Garden, Opera Wiedeńska i inne. Cechą charakterystyczną aktorki Dessay jest to, że wierzy, że śpiewaczka operowa powinna składać się w 70% z teatru i w 30% z muzyki i starać się nie tylko śpiewać swoje role, ale także grać je dramatycznie, więc każda z jej postaci jest nowym odkryciem , nigdy jak inni. W sezonie 2001/2002 Dessay zaczęła mieć problemy wokalne i zmuszona była odwoływać występy i koncerty solowe. Zeszła ze sceny i w lipcu 2002 przeszła operację usunięcia polipów na strunach głosowych, a w lutym 2003 powróciła z solowym koncertem w Paryżu i aktywnie kontynuowała karierę. W sezonie 2004/2005 Nathalie Dessay musiała przejść drugą operację. Nowe wystąpienie publiczne odbyło się w maju 2005 roku w Montrealu. Powrotowi Nathalie Dessay towarzyszyła reorientacja w jej repertuarze lirycznym. Odrzuca „łatwe” role, pozbawione głębi (jak Gilda w Rigoletto) lub role, których nie chce już grać (Królowa Nocy czy Olimpia), na rzecz bardziej „tragicznych” postaci. Początkowo stanowisko to wywołało poważne nieporozumienia z niektórymi dyrektorami i współpracownikami. Dziś Nathalie Dessay jest u szczytu swojej kariery i jest czołową sopranistką naszych czasów. Mieszka i koncertuje głównie w USA, ale stale koncertuje w Europie. Rosyjscy fani mogli ją oglądać w Petersburgu w 2010 roku i w Moskwie w 2011 roku. Na początku 2011 roku zaśpiewała (po raz pierwszy) rolę Kleopatry w Juliuszu Cezarze Haendla w Operze Garnier, powracając do Metropolitan Opera z jej tradycyjną „Łucję z Lammermooru”, po czym powróciła do Europy z koncertową wersją „Pelléas et Mélisande” w Paryżu i Londynie oraz koncertem w Moskwie. Piosenkarka ma w najbliższej przyszłości wiele projektów: „La Traviata” w Wiedniu w 2011 r. i w Metropolitan Opera w 2012 r., Kleopatra w „Juliuszu Cezarze” w Metropolitan Opera w 2013 r., „Manon” w Operze Paryskiej i La Scala w 2012, Marie („Córka Pułku”) w Paryżu w 2013 i Elvira w Metropolitan w 2014. Nathalie Dessay jest żoną bas-barytona Laurenta Naouri i mają dwójkę dzieci. Na scenie operowej bardzo rzadko można ich zobaczyć razem, w przeciwieństwie do gwiazdorskiej pary Alanya-Georgiou, faktem jest, że dla barytonu-sopranu jest znacznie mniej repertuaru niż dla tenora-sopranu. Ze względu na męża Dessay przyjęła swoją religię - judaizm.

Rita Streich (18 grudnia 1920 - 20 marca 1987) była jedną z najbardziej cenionych i nagrywanych niemieckich śpiewaczek operowych lat 40. i 60. XX wieku, sopran. Rita Streich urodziła się w Barnauł, w regionie Ałtaju, w Rosji. Jej ojciec Bruno Streich, kapral armii niemieckiej, został schwytany na frontach I wojny światowej i został otruty w Barnauł, gdzie poznał Rosjankę, przyszłą matkę słynnej piosenkarki Very Alekseevej. 18 grudnia 1920 roku Vera i Bruno mieli córkę Margaritę Streich. Wkrótce władza radziecka pozwolił niemieckim jeńcom wojennym wrócić do domu, a Bruno wraz z Verą i Margaritą udali się do Niemiec. Dzięki swojej rosyjskiej matce Rita Streich dobrze mówiła i śpiewała po rosyjsku, co było bardzo przydatne w jej karierze, jednocześnie ze względu na jej „nieczystość” język niemiecki na początku były pewne problemy z reżimem faszystowskim. Wcześnie odkryto zdolności wokalne Rity, która już w szkole podstawowej była czołową wykonawczynią szkolnych koncertów, na jednym z nich zauważyła ją wielka niemiecka śpiewaczka operowa Erna Berger i zabrała na studia do Berlina. W różnych okresach jej nauczycielami byli także słynny tenor Willy Domgraf-Fassbender i sopranistka Maria Ifogyun. Debiut Rity Streich na scenie operowej miał miejsce w 1943 roku w mieście Ossig (Aussig, obecnie Uście nad Łabą, Czechy) rolą Zerbinetty w operze Ariadne auf Naxos Richarda Straussa. W 1946 roku Rita zadebiutowała w Berlińskiej Operze Państwowej, w głównym zespole, rolą Olimpii w „Opowieściach Hoffmanna” Jacques’a Offebacha. Potem zaczęła się jej kariera sceniczna, która trwała do 1974 roku. Rita Streich pracowała w Operze Berlińskiej do 1952 roku, następnie przeniosła się do Austrii i spędziła prawie dwadzieścia lat na scenie Opery Wiedeńskiej. Tutaj wyszła za mąż i urodziła syna w 1956 roku. Rita Streich, posiadająca jasny sopran koloraturowy, z łatwością wykonywała najbardziej skomplikowane role w światowym repertuarze operowym, nazywana była „słowikiem niemieckim” lub „słowikiem wiedeńskim”. W trakcie swojej wieloletniej kariery Rita Streich występowała w wielu teatrach na całym świecie – miała kontrakty z La Scalą i bawarskim radiem w Monachium, śpiewała w Covent Garden, Operze Paryskiej, a także w Rzymie, Wenecji, Nowym Jorku, Chicago, San Francisco Francisco odwiedził Japonię, Australię i Nową Zelandię, występował na festiwalach operowych w Salzburgu, Bayreuth i Glyndebourne. W jej repertuarze znalazły się niemal wszystkie znaczące partie operowe na sopran - zasłynęła jako najlepsza wykonawczyni ról Królowej Nocy w Czarodziejskim flecie Mozarta, Annchen w Free Shooterze Webera i innych. W jej repertuarze znalazły się m.in. dzieła kompozytorów rosyjskich, które wykonywała w języku rosyjskim. Uważana była także za znakomitą interpretatorkę repertuaru operetkowego, pieśni ludowych i romansów. Współpracowała z najlepszymi orkiestrami i dyrygentami w Europie i nagrała 65 najważniejszych płyt. Po zakończeniu kariery Rita Streich była od 1974 profesorem Akademii Muzycznej w Wiedniu, wykładała w szkole muzycznej w Essen, prowadziła kursy mistrzowskie i kierowała Centrum Rozwoju Sztuki Lirycznej w Nicei. Rita Streich zmarła 20 marca 1987 roku w Wiedniu i została pochowana na starym cmentarzu miejskim obok ojca Bruno Streicha i matki Very Alekseevej.

Cecilia Bartoli to włoska śpiewaczka operowa, mezzosopran koloraturowy. Jeden z czołowych śpiewaków operowych naszych czasów, odnoszący sukcesy komercyjne. Cecilia Bartoli urodziła się 4 czerwca 1966 roku w Rzymie. Rodzicami Bartoli są Silvana Bazzoni i Pietro Angelo Bartoli, zawodowi śpiewacy i pracownicy Opery Rzymskiej. Pierwszą i główną nauczycielką śpiewu Cecylii była jej matka. W wieku dziewięciu lat Cecilia po raz pierwszy pojawiła się na „dużej scenie” – pojawiła się w jednej ze scen tłumnych Opery Rzymskiej w postaci pasterza w przedstawieniu „Tosca”. Jako dziecko przyszła piosenkarka lubiła tańczyć i ćwiczyła flamenco, ale jej rodzice nie widzieli jej kariery w tańcu i byli niezadowoleni z hobby córki, nalegali, aby kontynuowała edukację muzyczną. Flamenco dało Bartoli swobodę i pasję, z jaką występuje na scenie, a jej miłość do tego tańca jest nadal aktualna. W wieku 17 lat Bartoli wstąpił do Konserwatorium Santa Cecilia. W 1985 roku wystąpiła w programie telewizyjnym „Nowe Talenty”: zaśpiewała „Barkarolę” z „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha, arię Rozyny z „Cyrulika sewilskiego”, a nawet w duecie z barytonem Leo Nuccim. I choć zajęła drugie miejsce, jej występ wywołał prawdziwą sensację wśród miłośników opery. Wkrótce Bartoli wystąpił na koncercie zorganizowanym przez Operę Paryską ku pamięci Marii Callas. Po tym koncercie zwróciła na siebie uwagę trzech „wagi ciężkiej” w świecie muzyki klasycznej – Herberta von Karajana, Daniela Barenboima i Nikolausa Harnoncourta. Jego profesjonalny debiut operowy miał miejsce w 1987 roku w Arena di Verona. W następnym roku śpiewała rolę Rozyny w Cyruliku sewilskim Rossiniego w Operze w Kolonii oraz rolę Cherubina u boku Nikolausa Harnoncourta w Weselu Figara Mozarta w Zurychu w Szwajcarii. Herbert von Karajan zaprosił ją do udziału w Festiwalu w Salzburgu i wykonania z nim Mszy h-moll J. S. Bacha, jednak śmierć mistrza nie pozwoliła na realizację planów. W 1990 roku Bartoli zadebiutowała w Opera Bastille jako Cherubino, w Hamburg State Opera jako Idamante w Idomeneo Mozarta oraz w Stanach Zjednoczonych na festiwalu Mostly Mozart w Nowym Jorku i podpisała ekskluzywny kontrakt z DECCA. W 1991 roku zadebiutowała w La Scali rolą Isolier w „Hrabiu Ory” Rossiniego, od tego czasu w wieku 25 lat ugruntowała swoją reputację jednej z czołowych światowych wykonawczyń Mozarta i Rossiniego. Od tego czasu jej kariera szybko się rozwinęła – notowanie najlepsze teatryświatowe premiery, recitale, dyrygenci, nagrania, festiwale i nagrody, Cecili Bartoli mogłaby urosnąć do książki. Od 2005 roku Cecilia Bartoli koncentruje się na muzyce epoki baroku i wczesnego klasycyzmu takich kompozytorów jak Gluck, Vivaldi, Haydn i Salieri, a ostatnio na muzyce epoki romantyzmu i włoskiego Bel Canto. Obecnie mieszka z rodziną w Monte Carlo i pracuje w Operze w Zurychu. Cecilia Bartoli jest częstym gościem w Rosji, od 2001 roku wielokrotnie odwiedzała nasz kraj, a jej ostatnie tournée odbyło się we wrześniu 2011 roku. Niektórzy krytycy zauważają, że Cecilia Bartoli uznawana jest za jedną z najlepszych mezzosopranistek naszych czasów tylko dlatego, że z takim głosem (w przeciwieństwie do sopranu) ma bardzo niewielu konkurentów, mimo to jej występy przyciągają pełne sale fanów, a jej płyty sprzedają się w milionach egzemplarzy kopii. Za swoje zasługi na polu muzycznym Cecilia Bartoli została odznaczona wieloma odznaczeniami państwowymi i publicznymi, w tym francuskimi Orderami Zasługi i Sztuki i Literatury oraz Włoskim Rycerstwem, jest także członkiem honorowym Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie itp. Jest właścicielką pięciu nagród Grammy, z czego ostatnią zdobyła w 2011 roku w kategorii „Najlepsze klasyczne wykonanie wokalne” albumem „Sacrifice” (Sacrificium).

Sumi Cho (Jo Sumi) to koreańska śpiewaczka operowa, sopran koloraturowy. Najsłynniejsza śpiewaczka operowa pochodzi z Azji Południowo-Wschodniej. Sumi Cho urodziła się 22 listopada 1962 roku w Seulu w Korei Południowej. Prawdziwe imię i nazwisko Sujeong Cho (Jo Sugyeong). Jej matka była śpiewaczką i pianistką amatorką, ale nie mogła zdobyć profesjonalnego wykształcenia muzycznego ze względu na sytuację polityczną w Korei w latach pięćdziesiątych. Była zdeterminowana zapewnić córce dobre wykształcenie muzyczne. Sumi Cho rozpoczęła naukę gry na fortepianie w wieku 4 lat, a naukę śpiewu w wieku 6 lat, a jako dziecko musiała czasami spędzać nawet osiem godzin na lekcjach muzyki. W 1976 roku Sumi Cho wstąpiła do Seoul Sang Hwa School of the Arts (prywatnej akademii), którą ukończyła w 1980 roku z dyplomami w zakresie śpiewu i gry na fortepianie. W latach 1981-1983 kontynuowała edukację muzyczną na Uniwersytecie Narodowym w Seulu. Podczas studiów na uniwersytecie Sumi Cho zadebiutowała zawodowo, wystąpiła w kilku koncertach organizowanych przez koreańską telewizję oraz wystąpiła w roli Suzanne w „Weselu Figara” w Operze w Seulu. W 1983 roku Cho zdecydował się opuścić Uniwersytet w Seulu i przeniósł się do Włoch, aby studiować muzykę w najstarszej szkole muzycznej, Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie, którą ukończył z wyróżnieniem. Jej włoskimi nauczycielami byli Carlo Bergonzi i Gianella Borelli. Podczas studiów w akademii Cho często można było usłyszeć na różnych koncertach Włoskie miasta a także w radiu i telewizji. To właśnie w tym czasie Cho zdecydowała się użyć pseudonimu „Sumi” jako swojego pseudonimu scenicznego, aby być bardziej zrozumiałym dla europejskiej publiczności. W 1985 roku ukończyła uczelnię ze specjalizacją w klasie fortepianu i śpiewu. Po ukończeniu akademii pobierała lekcje śpiewu u Elisabeth Schwarzkopf i była laureatką kilku konkursów wokalnych w Seulu, Neapolu, Barcelonie, Pretorii oraz najważniejszego w 1986 roku międzynarodowego konkursu w Weronie, w którym uczestniczyli jedynie zwycięzcy innych znaczących konkursów międzynarodowych, że tak powiem, najlepsi z najlepszych młodych śpiewaków. Europejski debiut operowy Sumi Cho miał miejsce w 1986 roku rolą Gildy w Rigoletcie w Teatro Giuseppe Verdi w Trieście. Spektakl ten zwrócił na siebie uwagę Herberta von Karajana, który zaprosił ją do roli strony Oscara w operze Un ballo in maschera z Placido Domingo w roli głównej, wystawionej na Festiwalu w Salzburgu w 1987 roku. Przez kolejne lata Sumi Cho systematycznie zmierzała w stronę operowego Olimpu, stale poszerzając geografię swoich przedstawień i zmieniając repertuar z małych ról na duże. W 1988 roku Sumi Cho zadebiutowała w La Scali i Bawarskiej Operze Państwowej, w 1989 w Vienna State Opera i Metropolitan Opera, a w 1990 w Chicago Lyric Opera i Covent Garden. Sumi Cho stała się jedną z najbardziej rozchwytywanych sopranistek naszych czasów i pozostaje w tym statusie do Dzisiaj. Widzowie kochają ją za jasny, ciepły, elastyczny głos, a także optymizm i lekki humor na scenie i w życiu. Na scenie jest lekka i wolna, nadając każdemu ze swoich występów subtelne, orientalne wzory. Sumi Cho odwiedziła wszystkie kraje świata, w których kocha się operę, w tym kilka razy w Rosji, ostatnia wizyta miała miejsce w 2008 roku, kiedy w ramach tournée odwiedziła kilka krajów w duecie z Dmitrijem Hvorostovskym. Ma napięty harmonogram pracy, obejmujący produkcje operowe, programy koncertowe i współpracę z wytwórniami płytowymi. Dyskografia Sumi Cho obejmuje obecnie ponad 50 nagrań, w tym dziesięć albumów solowych i płyty typu crossover. Najbardziej znane są jej dwie płyty - w 1992 roku otrzymała nagrodę Grammy w kategorii „Najlepsze nagranie operowe” za operę R. Wagnera „Die Femme sans Shadow” z Hildegardą Behrens, Josée van Dam, Julią Varady, Placido Domingo, dyrygentem Georgiem Solti oraz płytę z operą „Un ballo in maschera” G. Verdiego, która otrzymała nagrodę Niemieckiego Gramophone.

Civic Opera House/Lyric Opera to opera w Chicago, Illinois, USA. Widownia teatru liczy 3563 miejsca, co czyni go drugim co do wielkości teatrem na świecie, po Metropolitan Opera. Teatr jest częścią 45-piętrowego biurowca z dwoma 22-piętrowymi skrzydłami. Budynek jest obecnie własnością Lyric Opera of Chicago. Miejska opera została zbudowana w 1929 roku przez firmę Graham, Anderson, Probst & White, która zbudowała szereg budynków w centrum Chicago, głównym architektem był Alfred Shaw, głównym inżynierem budownictwa lądowego był Magnus Gunderson. Budynek położony jest przy głównej ulicy Chicago - Walker Drive i ma dwa style i dwa oblicza - od strony rzeki Chicago ma wygląd w stylu wzorowego Art Deco, bardzo powszechnego w tym czasie, widok od strony ulicy z długi rząd kolumn, a także wnętrze tetr inspirowane są francuskim neoklasycyzmem, prawdopodobnie na wzór paryskiej Opery Garnier. Przestrzeń wewnętrzna i hol są również bogato zdobione, szczególnie wyróżnia się „ognista” kurtyna, namalowana scenami i postaciami z różnych oper, centralne miejsce przejmuje wielki marsz od Aidy. Głównym klientem i finansistą, który pokrył połowę kosztów budowy, był chicagowski biznesmen, filantrop i mecenas sztuki Samuel Insull, który początkowo był pracownikiem General Electric Company Thomasa Edisona i przybył do Chicago, aby rozszerzyć swoją działalność. W ciągu kilku lat nowa firma Chicago Edison Company (później przemianowana i zreformowana) stała się największą firmą elektryfikacyjną i energetyczną w mieście, a także była właścicielem kilku innych dużych firm w mieście. Insull ożenił się z aktorką o wiele młodszą od niego, oboje kochali sztukę, a teatr zbudował w prezencie dla swojej żony, której odmówiono występu w Metropolitan Opera (choć to tylko plotka, ponieważ jego żona nie była śpiewaczką i nie aspirowała do występów w operze). Ideą połączenia opery z powierzchnią handlową i biurową było wygenerowanie dodatkowego dochodu w przerwach między sezonami operowymi. Wieżowiec z dwoma skrzydłami przypomina gigantyczne krzesło, dlatego czasami nazywany jest „tronem Insulli”. Uroczyste otwarcie opery odbyło się 4 listopada 1929 r. wystawieniem opery „Aida”. Verdiego, w roli tytułowej wystąpiła słynna polska sopranistka Rosa Raisa, operę wybraną na otwarcie przez samego Samuela Insulla. Jednak Wielki Kryzys, który rozpoczął się sześć dni wcześniej, odbił się negatywnie na teatrze, teatr był pusty i był bliski przetrwania, pierwszy zespół operowy rozpadł się. Sam Insull stracił większość swoich interesów, był ścigany, ukrywał się w Europie, następnie został uniewinniony i zmarł w Paryżu we względnej biedzie. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku w teatrze działało kilka zespołów operowych, z których żaden nie przetrwał długo. W 1954 roku teatr został wynajęty przez Lyric Opera of Chicago, która kupiła budynek w 1993 roku. Opera Lyric rozpoczęła zakrojone na szeroką skalę prace remontowe. Zaktualizowano wszystko, co wymagało aktualizacji, a globalną rekonstrukcję zakończono w 1996 roku.

Teatr Maryjski to teatr operowo-baletowy w Sankt Petersburgu w Rosji. Otwarty w 1860 roku wybitny rosyjski teatr muzyczny. Na jego scenie odbywały się premiery arcydzieł Czajkowskiego, Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa i wielu innych kompozytorów. Teatr Maryjski jest siedzibą zespołów operowych i baletowych oraz Maryjskiej Orkiestry Symfonicznej. Dyrektor artystyczny i główny dyrygent Valery Gergiev. W ciągu ponad dwóch stuleci swojej historii Teatr Maryjski dał światu wielu wspaniałych artystów: służył tu wybitny bas, założyciel rosyjskiej szkoły operowej Osip Petrov, tak wielcy śpiewacy jak Fiodor Chaliapin, Iwan Erszow, Medea i Nikołaj Figner doskonalił swoje umiejętności i osiągnął szczyty sławy, Sofii Preobrażenskiej. Tancerze baletowi błyszczeli na scenie: Matylda Kshesinskaya, Anna Pavlova, Vaslav Niżynsky, Galina Ulanova, Rudolf Nureyev, Michaił Barysznikow, George Balanchine rozpoczęli swoją podróż w stronę sztuki. W teatrze rozkwitł talent wybitnych artystów zdobnictwa, takich jak Konstantin Korowin, Aleksander Gołowin, Aleksander Benois, Szymon Wirsaladze, Fiodor Fiodorowski. I wiele, wiele innych. Tradycją jest, że Teatr Maryjski swoją genezę wywodzi się od roku 1783, kiedy to 12 lipca wydano dekret zatwierdzający komitet teatralny „do kierowania przedstawieniami i muzyką”, a 5 października Teatr Kamienny Bolszoj został zainaugurowano na Placu Karuzeli. Teatr nadał placowi nową nazwę – do dziś przetrwała jako Teatralna. Zbudowany według projektu Antonio Rinaldiego Teatr Bolszoj zadziwił wyobraźnię swoją wielkością, majestatyczną architekturą, sceną wyposażoną w najnowszą technologię tamtych czasów. technologia teatralna. Na otwarciu wystawiono operę Giovanniego Paisiello Il Mondo della luna (Świat księżycowy). Występowała tu na przemian trupa rosyjska z włoską i francuską, odbywały się występy dramatyczne, organizowano także koncerty wokalno-instrumentalne. Petersburg był w budowie, jego wygląd ciągle się zmieniał. W latach 1802-1803 Thomas de Thomon, genialny architekt i rysownik, przeprowadził gruntowną przebudowę układu wewnętrznego i wystroju teatru, znacząco go zmieniając wygląd i proporcje. Nowy Teatr Bolszoj, który nabrał uroczystego i świątecznego wyglądu, stał się jedną z atrakcji architektonicznych stolicy Newy, wraz z Admiralicją, Giełdą Papierów Wartościowych i Katedrą Kazańską. Jednak w nocy 1 stycznia 1811 roku w Teatrze Bolszoj wybuchł ogromny pożar. W ciągu dwóch dni pożar zniszczył bogate wnętrze teatru, poważnie uszkodziła także jego fasadę. Thomas de Thomon, który sporządził projekt renowacji swojego ukochanego pomysłu, nie dożył jego realizacji. 3 lutego 1818 roku odnowiony Teatr Bolszoj został ponownie otwarty prologiem „Apollo i Pallas na północy” oraz baletem Charlesa Didelota „Zefir i Flora” do muzyki kompozytora Catarino Cavosa. Zbliżamy się do „złotego wieku” Teatru Bolszoj. W repertuarze epoki „popożarowej” znajdują się „ Magiczny flet”, „Porwanie z Seraju”, „La Clemenza di Titus” Mozarta. Rosyjską publiczność fascynują „Kopciuszek”, „Semiramida”, „Sroka złodziejka” i „Cyrulik sewilski” Rossiniego. W maju 1824 roku odbyła się premiera Wolnego strzelca Webera, dzieła, które tak wiele znaczyło dla narodzin rosyjskiej opery romantycznej. Grane są wodewile Alyabyeva i Wierstowskiego; Jedną z najbardziej ukochanych i repertuarowych oper jest „Iwan Susanin” Kavosa, która działała aż do pojawienia się opery Glinki na tej samej fabule. Pochodzenie światowej sławy baletu rosyjskiego wiąże się z legendarną postacią Karola Didelota. To właśnie w tych latach Puszkin, który uchwycił teatr nieśmiertelnym wierszem, regularnie bywał w petersburskim Bolszoj. W 1836 roku w celu poprawy akustyki architekt Alberto Cavos, syn kompozytora i dyrygenta, wymienił kopułowy strop sali teatralnej na płaski, a nad nim umieszczono pracownię plastyczną i pomieszczenie do malowania scenerii. Alberto Cavos usuwa z widowni kolumny zasłaniające widok i zniekształcające akustykę, nadaje sali zwykły kształt podkowy, zwiększa jej długość i wysokość, zwiększając liczbę widzów do dwóch tysięcy. 27 listopada 1836 roku wznowiono występy odbudowanego teatru prawykonaniem opery Glinki „Życie cara”. Przypadkowo, a może nie bez dobrych intencji, premiera „Rusłana i Ludmiły” – drugiej opery Glinki – odbyła się dokładnie sześć lat później, 27 listopada 1842 roku. Te dwie daty wystarczą, aby petersburski Teatr Bolszoj na zawsze wpisał się w historię kultury rosyjskiej. Ale oczywiście nie zabrakło też arcydzieł muzyki europejskiej: opery Mozarta, Rossiniego, Belliniego, Donizettiego, Verdiego, Meyerbeera, Gounoda, Auberta, Thoma… Z czasem występy rosyjskiego zespołu operowego przeniesiono na scenę Teatru Aleksandryjskiego i tzw. Teatru Cyrkowego, zlokalizowanego naprzeciw Bolszoj (gdzie nadal występowała trupa baletowa i włoska opera). Kiedy w 1859 roku spłonął Teatr Cyrkowy, na jego miejscu ten sam architekt Alberto Cavos wybudował nowy teatr. To on otrzymał imię Maryjski na cześć panującej cesarzowej Marii Aleksandrownej, żony Aleksandra II. Pierwszy sezon teatralny otwarto w nowym budynku 2 października 1860 roku operą „Życie dla cara” Glinki pod dyrekcją głównego dyrygenta Opery Rosyjskiej Konstantego Lyadowa, ojca przyszłego słynnego kompozytora Anatolija Lyadowa. Teatr Maryjski ugruntował i rozwinął wielkie tradycje pierwszej rosyjskiej sceny muzycznej. Wraz z przybyciem w 1863 roku Eduarda Napravnika, który zastąpił Konstantina Lyadova na stanowisku głównego dyrygenta, rozpoczął się najwspanialszy okres w historii teatru. Półwiecze, które Napravnik poświęcił Teatrowi Maryjskiemu, upłynęło pod znakiem premier najważniejszych oper w historii muzyki rosyjskiej. By wymienić tylko kilka z nich – „Borys Godunow” Musorgskiego, „Kobieta Pskowa”, „Noc Majowa”, „Dziewica Śnieżna” Rimskiego-Korsakowa, „Książę Igor” Borodina, „Dziewica Orleańska”, „Czarodziejka”, „Dama pik”, „Jolanta” „Czajkowski”, „Demon” Rubinsteina, „Oresteja” Tanejewa. Na początku XX wieku w repertuarze teatru znajdowały się opery Wagnera (m.in. tetralogia „Pierścień Nibelunga”), „Elektra” Ryszarda Straussa, „Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż” Rimskiego-Korsakowa, „Chowańszczyna” Musorgskiego. Marius Petipa, który w 1869 roku stanął na czele trupy baletowej teatru, kontynuował tradycje swoich poprzedników Julesa Perrota i Arthura Saint-Leona. Petipa gorliwie zachowała takie klasyczne występy , jak „Giselle”, „Esmeralda”, „Corsair”, poddając je jedynie starannej redakcji. Wystawiona przez niego „Bajadera” po raz pierwszy wprowadziła na scenę baletową powiew wielkiej kompozycji choreograficznej, w której „taniec stał się muzyką”. Szczęśliwe spotkanie Petipy z Czajkowskim, który argumentował, że „balet to ta sama symfonia”, doprowadziło do narodzin „Śpiącej królewny” - prawdziwego poematu muzycznego i choreograficznego. Choreografia do „Dziadka do orzechów” powstała we współpracy Petipy i Lwa Iwanowa. Po śmierci Czajkowskiego „Jezioro łabędzie” znalazło drugie życie na scenie Teatru Maryjskiego – i ponownie we wspólnej choreografii Petipy i Iwanowa. Petipa umocnił swoją reputację choreografa symfonicznego wystawiając balet Głazunowa Raymonda. Jego nowatorskie pomysły przejął młody Michaił Fokin, który wystawił w Teatrze Maryjskim Pawilon Armidy Czerepnina, Łabędź Saint-Saënsa, Chopiniana do muzyki Chopina, a także powstałe w Paryżu balety – Szeherezada do muzyki Rimskiego -Korsakow, „Ognisty ptak” i „Pietruszka” Strawińskiego. Teatr Maryjski był kilkakrotnie przebudowywany. W 1885 roku, kiedy przed zamknięciem Teatru Bolszoj większość przedstawień przeniesiono na scenę Maryjskiego, główny architekt teatrów cesarskich Wiktor Schröter dobudował do lewego skrzydła gmachu trzypiętrowy budynek na warsztaty teatralne, sale prób, elektrownię i kotłownię. W 1894 roku pod przewodnictwem Schrötera wymieniono drewniane krokwie na stalowe i żelbetowe, dobudowano skrzydła boczne i powiększono foyer dla widzów. Przebudowie uległa także fasada główna, która przyjęła monumentalne formy. W 1886 roku do Teatru Maryjskiego przeniesiono przedstawienia baletowe, które do tego czasu wystawiano na scenie Teatru Bolszoj Kamenny. A na miejscu Bolszoj Kamennego wzniesiono budynek Konserwatorium w Petersburgu. Dekretem rządowym z 9 listopada 1917 roku Teatr Maryjski został uznany za Teatr Państwowy i przekazany pod jurysdykcję Ludowego Komisariatu Oświaty. Od 1920 roku zaczęto go nazywać Państwowym Akademickim Teatrem Opery i Baletu (GATOB), a od 1935 roku otrzymał imię S. M. Kirowa. Wraz z klasyką ubiegłego wieku na scenach teatralnych w latach 20. i na początku lat 30. XX wieku pojawiły się współczesne opery - „Miłość do trzech pomarańczy” Siergieja Prokofiewa, „Wozzeck” Albana Berga, „Salome” i „Kawaler róży” Ryszard Strauss; rodzą się balety wyznaczające nowy, popularny od dziesięcioleci kierunek choreograficzny, tzw. balet dramatyczny – „Czerwony mak” Reinholda Glière’a, „Płomienie Paryża” i „Fontanna Bakczysaraja” Borysa Asafiewa, „ Laurencia” Aleksandra Crane’a, „Romeo i Julia” Siergieja Prokofiewa itp. . Ostatnią przedwojenną premierą operową Teatru Kirowa był Lohengrin Wagnera, którego drugie przedstawienie zakończyło się późnym wieczorem 21 czerwca 1941 r., lecz przedstawienia zaplanowane na 24 i 27 czerwca zastąpił Iwan Susanin. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej teatr ewakuowano do Permu, gdzie odbyły się premiery kilku przedstawień, w tym premiera baletu Arama Chaczaturiana „Gayane”. Po powrocie do Leningradu teatr rozpoczął sezon 1 września 1944 operą Glinki Iwan Susanin. W latach 50-70. teatr wystawiał tak znane balety, jak „Shurale” Farida Yarullina, „Spartacus” Arama Chaczaturiana i „Dwunastu” Borysa Tiszczenki w choreografii Leonida Yakobsona, „Kamienny kwiat” Siergieja Prokofiewa i „Legenda miłości” Arifa Melikowa w choreografii Jurija Grigorowicza, „Symfonii Leningradzkiej” Dmitrija Szostakowicza w choreografii Igora Belskiego, równolegle z produkcją nowych baletów, klasyka baletu została starannie zachowana w repertuarze teatru. W repertuarze operowym, obok Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego, Verdiego i Bizeta, pojawiły się opery Prokofiewa, Dzierżyńskiego, Szaporina i Chrennikowa. W latach 1968-1970 Przeprowadzono generalną przebudowę teatru według projektu Salome Gelfer, w wyniku której lewe skrzydło budynku zostało „rozciągnięte” i uzyskało obecny wygląd. Ważny krok W historii teatru w latach 80. rozpoczęły się inscenizacje oper Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pik” w wykonaniu Jurija Temirkanowa, który kierował teatrem w 1976 roku. W tych przedstawieniach, które do dziś zachowały się w repertuarze teatru, dała o sobie znać nowa generacja artystów. W 1988 roku głównym dyrygentem teatru został Valery Gergiev. 16 stycznia 1992 roku teatrowi przywrócono historyczną nazwę – Maryjski. Natomiast w 2006 roku trupa teatralna i orkiestra otrzymały do swojej dyspozycji Salę Koncertową przy ulicy Dekabristowa 37, zbudowaną z inicjatywy dyrektora artystycznego i dyrektora Teatru Maryjskiego Walerija Gergijewa.Źródło: Teatr Maryjski

Royal Opera House „Covent Garden” to teatr w Londynie w Wielkiej Brytanii, służący jako miejsce przedstawień operowych i baletowych, scena macierzysta Royal London Opera House i London Royal Ballet. Znajduje się w dzielnicy Covent Garden, od której otrzymał swoją nazwę. Początkowo w Covent Garden działało kilka niezależnych zespołów, obok przedstawień teatralnych, muzycznych i baletowych odbywały się także przedstawienia cyrkowe. Do połowy XVIII w. główne miejsce na scenie teatralnej zajmowały przedstawienia muzyczne, a od 1847 r. wystawiano wyłącznie opery i balety. Nowoczesny budynek teatru jest trzecim budynkiem zlokalizowanym w tym miejscu. Został zbudowany w 1858 roku i przeszedł gruntowny remont w latach 90-tych. Royal Opera House może pomieścić 2268 widzów i składa się z czterech poziomów. Szerokość proscenium wynosi 12,2 m, wysokość 14,8 m. Pierwszy teatr na miejscu istniejącego wcześniej parku powstał na przełomie lat 20. i 30. XVIII w. z inicjatywy reżysera i impresario Johna Richa i otwarto 7 grudnia 1732 roku przedstawieniem opartym na sztuce Williama Congreve’a „Droga świata”. Przed spektaklem aktorzy weszli do teatru w uroczystej procesji, niosąc Richa na rękach. Przez prawie sto lat Covent Garden Theatre był jednym z dwóch londyńskich teatrów dramatycznych, gdyż już w 1660 roku król Karol II zezwolił na wystawianie przedstawień dramatycznych tylko w dwóch teatrach (drugim był równie słynny Drury Lane Theatre). W 1734 roku w Covent Garden wystawiono pierwszy balet Pygmalion z Marią Salle w roli tytułowej, tańczącą wbrew tradycji bez gorsetu. Pod koniec 1734 roku w Covent Garden zaczęto wystawiać operę - przede wszystkim dzieła Jerzego Fryderyka Handla, który był dyrektorem muzycznym teatru: pierwszą była jego wczesna, choć mocno poprawiona, opera Wierny pasterz (wł. Il pastor fido ), następnie w styczniu 1735 roku pojawiła się nowa opera Ariodante i inne. W 1743 r. wystawiono tu oratorium Handla „Mesjasz”, a później tradycją teatru stało się wykonywanie oratoriów o tematyce religijnej w okresie Wielkiego Postu. Po raz pierwszy wystawiono tu opery kompozytora Thomasa Arna, a także opery jego syna. W 1808 roku pierwszy teatr w Covent Garden spłonął. Nowy gmach teatru wzniesiono w pierwszych dziewięciu miesiącach 1809 roku według projektu Roberta Smirka i otwarto 18 września inscenizacją Makbeta. Dyrekcja teatru podniosła ceny biletów, aby zrekompensować koszty budowy nowego gmachu, jednak przez dwa miesiące publiczność zakłócała przedstawienia ciągłymi krzykami, klaskaniem i gwizdami, w wyniku czego dyrekcja teatru zmuszona była przywrócić ceny do poprzedniego poziomu. W pierwszej połowie XIX wieku na scenie Covent Garden naprzemiennie pojawiały się opery, balety, przedstawienia dramatyczne z udziałem wybitnych tragików Edmunda Keana i Sarah Siddons, pantomima, a nawet klaunada (występował tu słynny klaun Joseph Grimaldi). Sytuacja uległa zmianie po tym, jak w 1846 roku w wyniku konfliktu w Her Majesty's Theatre – operze londyńskiej – znaczna część jej trupy pod przewodnictwem dyrygenta Michaela Costy przeniosła się do Covent Garden; Salę odbudowano, a 6 kwietnia 1847 roku ponownie otwarto teatr pod nazwą Królewskiej Opery Włoskiej, wystawiając operę Semiramida Rossiniego. Jednak niespełna dziewięć lat później, 5 marca 1856 roku, teatr spłonął po raz drugi. Trzeci teatr Covent Garden został zbudowany w latach 1857-1858. zaprojektowany przez Edwarda Middletona Barry'ego i otwarty 15 maja 1858 roku inscenizacją opery Meyerbeera Les Hugenoci. W czasie I wojny światowej teatr został zarekwirowany i wykorzystywany jako magazyn. Podczas II wojny światowej w budynku teatru mieściła się sala taneczna. W 1946 roku opera powróciła do Covent Garden: 20 lutego teatr został otwarty wystawieniem Śpiącej królewny Czajkowskiego w ekstrawaganckiej inscenizacji Olivera Messela. W tym samym czasie rozpoczęło się tworzenie trupy operowej, dla której sceną domową stał się Covent Garden Theatre; 14 stycznia 1947 roku Covent Garden Opera Company (późniejsza londyńska Opera Królewska) zaprezentowała tu operę Bizeta Carmen.

Moskiewski Państwowy Akademicki Kameralny Teatr Muzyczny im. B.A. Pokrowskiego to jeden z najbardziej znanych i poszukiwanych krajowych teatrów muzycznych na całym świecie. Mieści się w budynku słynnego wcześniej zespołu Bazaru Słowiańskiego, gdzie w 1897 roku odbyło się historyczne spotkanie K.S. Stanisławskiego z W.I. Niemirowiczem-Danczenką, który zgodził się na utworzenie w Moskwie Publicznego Teatru Sztuki (MAT). Tak sam Borys Aleksandrowicz Pokrowski opisuje historię powstania teatru w książce „Moje życie jest sceną”: „... wszystko wydarzyło się dzięki aktywnym wysiłkom losu - w Moskwie postanowiono zreformować małą operę grupa, która jeździła po Rosji i obficie rozsiewała doskonałe wyroby rękodzielnicze pod marką przedstawień operowych. Poprosiłam mnie o pomoc w reorganizacji teatru. Mogłam mu pomóc jedynie wystawiając dla nich sztukę. Po nieuniknionej eliminacji niewielka garstka pozostali ludzie, którzy nie mogli być teatrem, a jedynie zespołem kameralnym.W tym samym czasie mała opera młodego wówczas kompozytora Rodiona Szczedrina „Nie tylko miłość”, która zaczarowała już w partyturze... i to ćwiczyliśmy małe arcydzieło z zespołem kameralnym. Spektakl został wystawiony na scenie Teatru Dramatycznego im. K.S. Stanisławskiego i Vl.I. Niemirowicza Danczenki.To był sukces... - tak w 1972 roku Moskiewski narodził się kameralny teatr muzyczny. Kiedy w 1972 roku Pokrowski zakładał Kameralny Teatr Muzyczny, nie miał on jeszcze własnej siedziby i nie odbyły się tam pierwsze przedstawienia – „Nie tylko miłość” Rodiona Szczedrina, „Wiele hałasu o... sercach” Tichona Chrennikowa, „Sokół Federigo” degli Alberighi” Dmitrija Bortnyansky’ego w różnych miejscach w Moskwie. I dopiero dwa lata później, w 1974 roku, teatr otrzymał stałą rejestrację. Dużą rolę odegrało w tym wsparcie kompozytorów T.N. Chrennikowa (wówczas pierwszego sekretarza Związku Kompozytorów ZSRR) i D.D. Szostakowicza. Trupa młody teatr Uzupełniono studentów Gitis - studentów kursu aktorskiego, którego liderem był B.A. Pokrovsky. Punktem zwrotnym w życiu młodej grupy teatralnej – 12 września 1974 roku była premiera opery D. D. Szostakowicza „Nos” – niezrównanego arcydzieła reżyserskiego i „wizytówki” Kameralnego Teatru Muzycznego. Dyrektorem muzycznym teatru jest dyrygent, Artysta Ludowy ZSRR Giennadij Rozhdestvensky. Teatr od pierwszych dni stał się prawdziwym i przez wiele lat jedynym w kraju laboratorium nowoczesnej opery, a jednocześnie pionierem operowych rarytasów. Nikt nie przypuszczał, że niewielka piwnica przy Sokole stanie się jedną z głównych centra kulturalne nie tylko Moskwy, ale całego świata. Na legendarne występy zjechali się ludzie z całego kraju. Tutaj Mistrz tworzył arcydzieła - rzadko wystawiane opery klasyczne i współczesne: „Nos” Szostakowicza, „Postęp grabieży” Strawińskiego, „Don Juan, czyli ukarany rozpustnik” i „Dyrektor teatralny” Mozarta, „Akt rostowski” Metropolita Dymitr z Rostowa... Po raz pierwszy w tym teatrze wykonano opery współczesnych kompozytorów, którzy stali się już klasykami - „Płaszcz”, „Wózek”, „Wesele”, „Bracia Karamazow” Chołminowa , „Życie z idiotą” Schnittkego, „Hrabia Cagliostro” Tariverdiewa, „Biedna Liza” Desyatnikowa, „Czerwony kłamca i żołnierz” Ganelina, „Łabędzi śpiew” Kobekina, „Biedni ludzie” Sedelnikowa; starożytne i mało znane opery europejskie – „Aptekarz” Haydna, „Sztuka wodna” Brittena itp. Od 2010 roku teatr ustanowił tradycję: co roku w urodziny Mistrza odbywa się retrospektywny pokaz jego spektakli . Kierownictwo i zespół twórczy teatru pielęgnują imię założyciela i realizują jego idee, które przekazał w swoich licznych książkach i publikacjach, starannie i pieczołowicie przywracając potomności dziedzictwo genialnego reżysera. Dowodem tego będzie coroczny festiwal przedstawień Borysa Pokrowskiego. Recenzje widzów Moskiewskiego Kameralnego Teatru Muzycznego im. B.A. Pokrowskiego: Studenci Moskiewskiego Instytutu Architektury (#106 / 23 maja 2011 o 21:32) 21 maja w teatrze obejrzeliśmy dramatyczną operę kompozytora Giacomo Pucciniego. Świetny i żywy występ. Wszystko jest na najwyższym poziomie: sceneria, oświetlenie, gra aktorska, głosy aktorów. Już dawno nie przeżyłam takiej burzy emocji po występie! A oni martwili się i płakali. Tylko dla takich emocjonalnych wstrząsów warto wybrać się do teatru. Dzięki takim mistrzom jak Julia Moiseeva (Georgetta), Nikolai Shchemlev (Michele), Leonid Kazachkov (Luigi). Naprawdę wierzysz w historię przedstawioną przez artystów. Spektakl minął jednym tchem, nie było ani jednej nudnej sceny – wszystko było świetnie wyreżyserowane. Jednorazowe obejrzenie takiego występu jest niedopuszczalne. Zdecydowanie trzeba to jeszcze raz zobaczyć i ocenić, jakby „wchodząc w temat”; szczerze mówiąc, to nie działa za pierwszym razem. Więc na pewno pojadę ponownie. Serdeczne podziękowania należą się głównemu dyrygentowi Władimirowi Agronskiemu, reżyserowi Igorowi Merkułowowi i wszystkim artystom, którzy przenoszą widza z codzienności i codzienności w świat namiętności, intryg i wstrząsów. Olga (#95 / 07 maja 2011 o 00:22) 4 maja była w Czarodziejskim Flecie. Kiedy wchodzisz do sali, słyszysz dźwięki fletu i widzisz scenerię magicznej krainy, od razu pojawia się szczególny nastrój, chęć dotknięcia piękna, wspaniałej muzyki, wspaniałego dzieła, aby w pełni się nią cieszyć. To dziwne, z jakiegoś powodu nie sądziłem, że będą śpiewać po niemiecku. Ale jakie to jest piękne! I nawet nie potrzebowałem elektronicznego wyświetlacza, na którym wyświetla się rosyjskie tłumaczenie, i wszystko jest jasne. Uwertura. Na scenie pojawiają się wszyscy bohaterowie opery, siły światła i ciemności, mądrzy i przebiegli, zabawni i majestatycznie poważni. A przede wszystkim jest to Mozart. Jego geniusz. Z par postaci najbardziej pamiętam Paminę-Olesję Starukhinę i Papageno-Andrieja Tsvetkova-Tolbina. Pamina jest taka żywa, czuła, kochana, że ma łzy w oczach, gdy śpiewa o śmierci, ale jednocześnie psotna, wesoła, starsza siostra, wybaczająca Papageno psikusy z dzieciństwa. Wydaje mi się, że postać komediową jest znacznie trudniej zagrać niż idealnego księcia. Przecież w tej roli najważniejsze jest znaleźć cienką linię, aby nie zamienić się w farsę, ale jednocześnie rozśmieszyć i przekonać publiczność. Andrey Tsvetkov odniósł fenomenalny sukces. Jego bohater jest dzieckiem wesołym, niespokojnym, wesołym, ale jednocześnie bardzo szczerym. Królowa Nocy Tatyana Fedotova urzekła mnie swoim głosem! Brawo! Aria Królowej Nocy... po prostu brak słów! Wspaniały! Bardzo spodobało mi się trio pań: Alexandra Martynova, Tatyana Vetrova i Maria Patrusheva. Takie inne, tak urocze, takie dźwięczne głosy! Drugi ksiądz, Edem Ibraimov, na początku trochę mnie przestraszył, a raczej doświadczyłem uczucia szacunku, czci, ksiądz nadal ma surową twarz, majestatyczne gesty. Ale potem się uśmiechnąłem: duety z Papageno są tak emocjonalne, że wydaje się, że sami aktorzy czerpią z tych scen wielką przyjemność! Szkoda, że nie podano nazwisk aktorek, które wykonywały partie chłopców. Takie czyste twarze, dziecinnie otwarte uśmiechy! Zafascynowały mnie kostiumy - szczególnie kostium Królowej Nocy i Sarastra. Wizerunek Sarastro okazał się tak majestatyczny! Pamina naprawdę wyglądała obok niego jak mała dziewczynka. Znów, niczym po DSCH, szedłem ulicą i nuciłem muzykę. W metrze nawet nic nie słyszałem – operowe dźwięki kryły się we wszystkich dźwiękach metra. Wszystkie informacje z oficjalnej strony teatru - www.opera-pokrovsky.ru

Teatro Goldoni to jedna z wiodących i najstarszych oper w Wenecji we Włoszech. Teatr powstał w 1622 roku, kilkakrotnie zmieniał nazwę i mieści się w historycznym centrum Wenecji, niedaleko mostu Rialto. Teatr jest prowadzony przez zespół operowy Teatro Stabile del Veneto i jest dla niego główną sceną. Historycznie rzecz biorąc, wszystkie główne teatry weneckie były własnością ważnych rodzin patrycjuszowskich, na przykład teatry znane obecnie jako Teatro Malibran i Teatro San Benedetto należały do rodziny Grimani, a Teatro La Fenice należał do rodziny Venier. Oprócz teatrów prywatnych w 1637 roku w Wenecji zbudowano pierwszą na świecie publiczną operę San Cassiano. Właścicielami teatru, zwanego obecnie Goldoni, była rodzina Vendraminów. Teatr został zbudowany w 1622 roku i otwarty komedią Antonio Chiofo.W swojej historii teatr wielokrotnie zmieniał nazwę, był to teatr Vendramin, San Luca, San Salvatore, Apollo, aż w 1875 roku otrzymał obecną nazwę po dramaturga Carla Goldoniego. W 1652 r. (po pożarze) i w 1684 r. dwukrotnie odrestaurowano gmach teatru. W pierwszym okresie swego istnienia teatr wystawiał głównie opery, natomiast w XVIII wieku gościł w nim głównie przedstawienia dramatyczne. W latach dwudziestych XVIII wieku Teatro San Luca został odbudowany i przemianowany na Teatro Apollo. Budynek ten przetrwał do dziś. W 1752 roku właścicielom teatru udało się zatrudnić na czele teatru Carla Goldoniego, uznawanego wówczas za najsłynniejszego dramaturga w Wenecji. Było to ważne wydarzenie w życie teatralne miasto i być może najwspanialszy okres teatru. Jednak ówczesny właściciel teatru sam starał się brać bezpośredni udział w kierowaniu i produkcji przedstawień, przez co miał trudne relacje i częste spory z wynajętym reżyserem. Carlo Goldoni opuścił teatr i Wenecję w 1761 roku i udał się do Paryża. W XIX wieku teatr przeszedł wiele przebudów i remontów, do najważniejszych należała przebudowa w 1818 roku pod kierunkiem architekta Giuseppe Borsato, w 1826 roku zainstalowano w teatrze oświetlenie gazowe, uważane za pierwsze we Włoszech, w 1826 roku W 1833 roku odnowiono wnętrze pod kierunkiem projektanta Francesco Bagnara. W 1875 roku, z okazji urodzin dramatopisarza, teatr przemianowano na Teatr Carla Goldoniego. Rodzina Vendraminów była właścicielem teatru do 1937 roku, kiedy to stał się własnością miasta. W 1957 roku teatr został zamknięty ze względu na zużycie. W 1979 roku, po gruntownej przebudowie, odnowiony teatr ponownie otworzył swoje podwoje. Wnętrze Teatru Goldoni to typowy teatr włoski z XVIII wieku, czteropoziomowy, mieszczący 800 osób, ze sceną o szerokości 12 metrów i długości 11 metrów. Obecnie odbywają się w nim przedstawienia dramatyczne, inscenizacje operowe, przyjęcia dla dzieci i inne wydarzenia organizowane przez zespół operowy Teatro Stabile del Veneto.

Państwowy Teatr Opery i Baletu w Woroneżu przeszedł długą drogę w swoim rozwoju. We wrześniu 1931 roku w Woroneżu rozpoczął działalność teatr komedii muzycznej, zorganizowany na bazie wspólnoty artystów zawodowych, na czele której stał utalentowany organizator, reżyser i aktor Lazar Arkadiewicz Łazariew. Na początku lat 30. ubiegłego wieku Woroneż był centrum środkowego regionu Morza Czarnego, w skład którego wchodziły miasta, które później stały się ośrodkami regionalnymi: Kursk, Orel, Tambow, Lipieck. Jednym z głównych zadań twórczych Teatru Komedii Muzycznej w Woroneżu była służba ludowi pracującemu Regionu Czarnej Ziemi. W repertuarze teatru znajdowały się wówczas nie tylko klasyczne operetki, ale także współczesne komedie muzyczne. Wysoki poziom wykonawcy sprawili, że występy zawsze cieszyły się dużym powodzeniem. W 1958 roku w Moskwie odbył się raport twórczy teatru. Odniósł sukces i spotkał się z dużym uznaniem publiczności oraz środowiska muzycznego stolicy. Podczas trasy przewodniczący Związku Kompozytorów ZSRR T.N. Chrennikow zaproponował przekształcenie teatru komedii muzycznej w Teatr Muzyczny. Propozycję tę poparło Ministerstwo Kultury i kierownictwo obwodu woroneskiego. Decyzja o przekształceniu teatru komedii muzycznej w Teatr Muzyczny zapadła w 1960 roku. Pierwszym przedstawieniem, które zapoczątkowało narodziny nowego teatru na ziemi woroneskiej, była opera P. Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” wystawiona przez pierwszego głównego dyrygenta teatru W. Timofiejewa. Premiera odbyła się 25 lutego 1961 r. Ta data to urodziny teatru. Spektaklem „Jezioro łabędzie” zespół baletowy pod przewodnictwem utalentowanej choreografki T. Ramonowej rozpoczął swoją podróż w stronę wielkiej sztuki. W latach sześćdziesiątych w teatrze pracowali utalentowani dyrektorzy kreatywni, powszechnie znani w kraju: reżyser - Artysta Ludowy Białorusi S.A. Stein, główny choreograf - Czczony Artysta Białorusi K.A. Mullera, główny artysta- Czczony Artysta RSFSR V.L. Cybina. Okres twórczej formacji młodego zespołu związany jest z nazwiskiem Artysty Ludowego RSFSR, laureata Nagrody Państwowej Anatolija Aleksiejewicza Ludmilina – znakomitego dyrygenta, wrażliwego pedagoga i utalentowanego organizatora. Tworzył podwaliny klasycznego repertuaru operowego i baletowego w teatrze, wielokrotnie sięgając po twórczość swoich współczesnych. Pod jego kierownictwem wystawiono ponad 10 spektakli, m.in. „Aida”, „Rigoletto”, „La Traviata” G. Verdiego, „Carmen” G. Bizeta, „Tosca” i „Cio-Cio-San” G. Pucciniego, „Dama pik” P. Czajkowskiego, „Demon” A. Rubinsteina, „Lud Hydia” bułgarskiego kompozytora P. Hadzhieva, „Lata ognia” A. Spadavecchii. W 1967 roku Artysta Ludowy ZSRR Jarosław Antonowicz Woszczak został zaproszony na stanowisko głównego dyrygenta. Kontynuował tradycje A. Ludmilina, z których główną jest wysoka kultura muzyczna teatru. Wystawione przez niego opery „Mazeppa” P. Czajkowskiego, „Il Trovatore” G. Verdiego i „Rosjanka” K. Molchanova stały się prawdziwymi wydarzeniami teatralnymi, towarzyszyła im miłość publiczności i pochwały ze strony krytycy. Pod rządami Y.A. Voshchaka w 1968 roku Teatr Muzyczny został przemianowany na Państwowy Teatr Opery i Baletu w Woroneżu. W latach 70. znaczącą rolę w życiu twórczym teatru odegrali główni dyrygenci, Honorowy Artysta Kazachskiej SRR I.Z. Ostrovsky i Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej V.G. Wasiliew, główny reżyser, Honorowy Artysta Mołdawskiej SSR G.M. choreograf - Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej G.G. Malkhasyants, główny artysta - N.I. Kotov, główny chórmistrz, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej L.L. Ditko. W latach 90. przybyło nowe kierownictwo: główny dyrygent, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej Yu.P. Anisichkin, główny reżyser, Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej A.N. Zykov, główny artysta, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej V.G. Kochiashvili. Przez ponad 10 lat był dyrektorem artystycznym baletu Artysta Ludowy Federacja Rosyjska N.G. Valitova. W 1999 roku grupą chóralną kierował laureat międzynarodowych konkursów V.K. Kushnikov. Od momentu otwarcia na scenie teatralnej wystawiono ponad 200 spektakli, obejmujących cały popularny klasyczny repertuar operowy i baletowy. Od pierwszych lat swojej działalności teatr za ważne zadanie w kształtowaniu swojego repertuaru uważał organiczne połączenie tradycji klasycznych z nowoczesne trendy sztuki muzyczne i teatralne. Opery „Córka Kuby” K. Listowa, „Córka Kuby”, wystawione po raz pierwszy na scenie w Woroneżu, zyskały uznanie w całej Unii. Twierdza Brzeska " i "Rosjanka" K. Mołczanowa, "Dziennik Anny Frank" G. Frieda. Produkcja opery „Twierdza Brzeska” (reżyser S. Stein, dyrygent G. Orłow, artysta V. Tsybin, chórmistrz V. Izhogin) spotkała się z szerokim odzewem. Zarówno prasa stołeczna, jak i lokalna zauważyła nie tylko umiejętności wokalne wykonawców, ale także wysokiej klasy kunszt, który pozwolił na stworzenie wizerunków żywych bohaterów. Spektakl został nagrodzony Dyplomem Honorowym Ogólnounijnego Konkursu Teatralnego. Teatr ściśle współpracuje z kompozytorami woroneskimi. W 1971 roku odbyła się premiera baletu „Pieśń o triumfującej miłości” do muzyki kompozytora i dyrygenta teatralnego M. Nosyrewa na podstawie twórczości I. Turgieniewa. Spektakl spotkał się z dużym uznaniem krytyki i widzów i pozostawał w repertuarze przez ponad 10 lat (dyrygent M. Nosyrev, choreograf D. Aripova, artysta B. Knoblock). We współpracy z kompozytorem G. Stavoninem powstała pierwsza opera woroneska „Oleko Dundich” (1972), którą T.N. Chrennikow nazwał „wspaniałym wydarzeniem w życiu muzycznym kraju” oraz symfonia baletowa „Opowieść o ziemi rosyjskiej” ” (1982) zostały wystawione. Z okazji 400-lecia Woroneża i 300-lecia rosyjskiej marynarki wojennej w 1986 roku teatr wystawił operę G. Stavonina „Vivat, Rosja!” Dziś w repertuarze teatru znajduje się ponad 40 tytułów - klasyka rosyjska i zagraniczna, dzieła naszych współczesnych. W ciągu ostatnich dziesięcioleci w szeroko znanym w kraju teatrze pracowali soliści opery i baletu, którzy zdobyli uznanie dla swojego talentu: soliści opery Artyści Ludowi Federacji Rosyjskiej E. Poimanov, S. Kadantsev, Honorowi Artyści RSFSR F. Sebar, A. Matveeva, L. Kondratenko, E. Svetlova, V. Ryzvanovich, Y. Danilova (Artysta Ludowy Buriacji), I. Monastyrnaya, V. Egorov, B. Erofeev, I. Denisov, I. Nepomnyashchiy, G. Kołmakow; soliści baletu, Artyści Ludowi Federacji Rosyjskiej N. Valitova, A. Golovan, M. Leonkina - laureatka międzynarodowych konkursów baletowych w Moskwie, Paryżu, Warnie, jej nazwisko znalazło się w książce „The Best Performers of Giselle” opublikowanej w czasopiśmie „The Best Performers of Giselle” USA, Honorowi Artyści Federacji Rosyjskiej L. Maslennikova, S. Kurtosmanova, V. Dragavtsev. Co roku do teatru przyjeżdżają młodzi wykonawcy: absolwenci Woroneskiej Akademii Sztuk i krajowych konserwatoriów - do trupy operowej, Woroneskiej Szkoły Choreograficznej - do baletu, Woroneskiej Szkoły Muzycznej imienia Rostropowicza - do orkiestry i chóru teatr. Geografia tournée teatru jest obszerna. Sztukę mieszkańców Woroneża oklaskiwano w Niemczech, Hiszpanii, Czechach, Polsce, Austrii, Japonii, Finlandii i krajach Afryki. W 1996 roku balet „Śpiąca królewna” był pokazywany w 38 miastach Francji, a w latach 1997 i 1999 odbył tournée po Indiach. Od 2000 roku balet Woroneż koncertuje w Holandii, Niemczech i Belgii ze spektaklami „Giselle”, „Dziadek do orzechów” i „Śpiąca królewna”. W maju 2005 roku zespół baletowy wziął udział w Międzynarodowym Festiwalu poświęconym twórczości P.I. Czajkowskiego, który odbył się w Niemczech. W latach 2006 i 2009 teatr odbył tournée po USA i Kanadzie, gdzie pokazał balet „Kopciuszek” S. Prokofiewa, „Giselle” A. Adama oraz „Baśnie tysiąca i jednej nocy” F. Amirowa. Spektakle operowe „Trubadur” (dyrygent Mieczysław Nowakowski (Polska), reżyseria A. Zykov), „Otello” (dyrygent Yu. Anisichkin, reżyseria F. Safarov), „Dama pik” (dyrygent Yu. Anisichkin, reżyseria A. Zykov ) w latach 1999 i 2001 zostały pokazane w Holandii. Woroneski Teatr Opery i Baletu, jedyny w Centralnym Regionie Czarnej Ziemi, swoje zadanie widzi w promowaniu sztuki operowej i baletowej we wszystkich rejonach regionu, organizując spektakle gościnne, stale poszerzając geografię tournée. Zespół operowy Woroneskiego Państwowego Teatru Opery i Baletu Koloratura sopran Ekaterina Gavrilova Honorowa Artystka Federacji Rosyjskiej Ludmiła Marczenko Elena Petrichenko laureatka Międzynarodowego Konkursu Elena Povolyaeva Elena Seregina Kristina Panova Oksana Shaposhnikova Sopranistka laureatka Ogólnorosyjskiego Konkursu Alexandra Dobrolyubova Galina Kunakovskaya Olga Maksimenko Artystka Ludowa Federacji Rosyjskiej Zoya Mitrof anova Irina Romanovskaya Nina Skrypnikova konserwowana artystka Federacji Rosyjskiej Alexandra Tyrzyu laureatka Międzynarodowego konkursu Ludmiła Solod Natalia Tyutyuntseva Anastasia Chernovolos Mezzo - sopran Tatyana Kibalova laureatka Międzynarodowego konkursu Elena Knyazeva Julia Pronyaeva Tenorzy laureatka Konkursy międzynarodowe Dmitrij Baszkirow Jewgienij Biełow Aleksiej Iwanow Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej Jurij Kraskow Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej Michaił Syrow Igor Chodiakow Barytony Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej Aleksander Anikin Leonid Worobiow Oleg Guryew Laureat międzynarodowych i ogólnorosyjskich konkursów Igor Gornostajew Siergiej Meshchersky Aleksiej Dyplom Tyukhina Międzynarodowego Konkursu Roman Dyudin Bas Nikolay Dyachok Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej Aleksander Nazarow Honorowy Artysta Buriacji Michaił Turchanis Iwan Czernyszow Szef trupy operowej Nadieżda Kopytina Dyrektorzy Alfred Melukha Sofya Shalagina Pomoc pseudonim reżysera , prezenter spektaklu, Czczony Pracownik Kultury Federacji Rosyjskiej Tatyana Kolesnichenko Koncertmistrzowie, dyplomata Ogólnounijnego Konkursu Swietłana Andrejewa Wiktoria Maryanowska Anatolij Maltsev Źródło: http://theatre.vzh.ru/

Teatro Carlo Felice to główna opera w Genui we Włoszech. Teatr położony jest w centrum miasta, niedaleko placu Ferrari i jest symbolem miasta.Przed teatrem znajduje się pomnik jeździecki Giuseppe Garibaldiego. Decyzja o budowie nowej opery w Genui zapadła w 1824 roku, kiedy stało się jasne, że istniejące teatry miejskie nie odpowiadają potrzebom miasta. Nowy teatr musiał dorównać i konkurować z najlepszymi teatrami operowymi w Europie. Ogłoszono konkurs architektoniczny, w którym wybrano projekt budynku opery autorstwa miejscowego architekta Carlo Barbarino, nieco później słynnego mediolańskiego Luigiego Canonica, który brał już udział w kilku dużych projektach – restauracji La Scali, budowie teatrów w Mediolanie, został dodatkowo zaproszony do budowy sceny i sali, Cremona, Brescia, itp. Miejscem wybranym na teatr było miejsce dawnego klasztoru dominikanów i kościoła San Domenico. Ten zespół klasztorny, którego początki sięgają XIII wieku, słynął z majestatu architektonicznego i cennych dzieł sztuki w wystroju wnętrz. Niektórzy twierdzą, że klasztor został „poświęcony” teatrowi, ale nie jest to prawdą. Już w czasach napoleońskiego „Królestwa Włoch” w klasztorze mieściły się koszary i magazyny jego armii. Zespół był bardzo zniszczony i w 1821 roku, zgodnie z planem odbudowy miasta, został całkowicie rozebrany, a w 1824 roku zapadła decyzja o budowie teatru. Pierwszy kamień pod nowy budynek położono 19 marca 1826 roku. Uroczyste otwarcie odbyło się 7 kwietnia 1828 roku, choć budowa i dekoracja nie były jeszcze całkowicie ukończone. Pierwszą operą na scenie teatru była „Bianca i Fernando” Vincenzo Belinniego. Teatr nosi imię księcia Carlo Felice z Sabaudii, władcy Genui. Pięciopoziomowa hala mogła pomieścić około 2500 widzów. W kolejnych latach teatr był kilkakrotnie restaurowany, w 1852 r. zainstalowano oświetlenie gazowe, a w 1892 r. elektryczne. Przez prawie czterdzieści lat, począwszy od 1853 roku, Giuseppe Verdi spędzał zimy w Genui i wielokrotnie wystawiał swoje opery w Teatro Carlo Felice. W 1892 roku, po rekonstrukcji z okazji 400. rocznicy odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba (Genua kwestionuje prawo do bycia uważaną za małą ojczyznę Kolumba), Verdi został poproszony o skomponowanie odpowiedniej opery na to wydarzenie i wystawienie jej w teatrze, ale odmówił, powołując się na swój podeszły wiek. Teatro Carlo Felice był stale odnawiany i zachował się w dobrym stanie aż do drugiej wojny światowej. Pierwsze zniszczenia powstały w 1941 roku, kiedy w wyniku ostrzału wojsk alianckich zniszczeniu uległ dach budynku oraz poważnemu zniszczeniu uległo unikalne malowidło na suficie audytorium. Następnie w sierpniu 1943 roku po trafieniu bombą zapalającą spłonęły pomieszczenia za kulisami, zniszczeniu uległa scenografia i garderoby, ale pożar nie dotknął sali głównej; niestety, tym razem teatr bardziej ucierpiał ze strony rabusiów, którzy ukradli wiele cenne rzeczy. Wreszcie we wrześniu 1944 roku po nalocie z teatru pozostały praktycznie same mury. Teatr, pospiesznie naprawiony, przez cały ten czas kontynuował swoją działalność, a występowała w nim nawet Maria Callas. Plany gruntownej renowacji gmachu teatru rozpoczęły się w 1946 roku. W 1951 roku w drodze konkursu wyłoniono jeden projekt, który jednak nigdy nie został zrealizowany. Teatr został zamknięty na początku lat 60. ze względu na zły stan techniczny. W 1963 roku powierzono opracowanie projektu przebudowy słynnemu architektowi Carlo Scarpie, jednak zwlekał on z pracami i projekt był gotowy dopiero w 1977 roku, jednak z powodu niespodziewanej śmierci architekta w 1978 roku prace wstrzymano. Kolejny plan przyjęto w 1984 roku, a na głównego architekta nowego teatru, Carlo Felice, wybrano Aldo Rossiego. Głównym motywem przewodnim twórców było połączenie historii i nowoczesności. Pozostały mury starego teatru i fasada z płaskorzeźbami, a także niektóre elementy wystroju wnętrz, które udało się zmieścić w nowym wnętrzu, jednak w większości teatr został odbudowany od podstaw. 7 kwietnia 1987 roku wmurowano pierwszy kamień pod budowę nowego teatru. Za starym teatrem dobudowano nowy wieżowiec, w którym mieszczą się sceny, elementy sterujące platformą mobilną, sale prób i garderoby. Sama widownia mieści się w „starym” teatrze, zamierzeniem architektów było odtworzenie atmosfery dawnego placu teatralnego, kiedy przedstawienia odbywały się na ulicy w centrum miasta. Dlatego na ścianach holu wykonano okna i balkony, imitujące zewnętrzne ściany budynków, a sufit usiany jest „gwiaździstym niebem”. 18 października 1991 roku wreszcie podniosła się kurtyna nad Teatro Carlo Felice, a pierwszym wydarzeniem inaugurującym sezon była opera Il Trovatore Giuseppe Verdiego. Teatro Carlo Felice to jedna z największych oper w Europie, z salą główną mieszczącą 2000 miejsc.

Akademicki Teatr Opery i Baletu Samara to teatr muzyczny w Samarze w Rosji. Akademicki Teatr Opery i Baletu Samara to jeden z największych rosyjskich teatrów muzycznych. Otwarcie teatru odbyło się 1 czerwca 1931 roku operą Musorgskiego Borys Godunow. Na początku wyróżniał się Rosyjscy muzycy - uczeń Tanejewa i Rimskiego-Korsakowa, dyrygent i kompozytor Anton Eikhenwald, dyrygent Teatru Bolszoj Ariy Pazovsky, słynny rosyjski dyrygent Isidor Zak, dyrektor Teatru Bolszoj Joseph Lapitsky. Tacy mistrzowie jak dyrygenci Savely Bergolts, Lew Ossowski, reżyser Borys Ryabikin, śpiewacy Aleksander Dolski, Artysta Ludowy Ukraińskiej SRR Nikołaj Połudenny, Artysta Ludowy Rosji Wiktor Czernomortsev, Artysta Ludowy RSFSR, przyszła solistka Teatru Bolszoj Natalya Szpiller, Larisa Boreyko wpisał ich nazwiska do historii teatru i wielu innych. Zespołem baletowym kierowała solistka Teatru Maryjskiego, uczestniczka legendarnych sezonów Diagilewa w Paryżu, Evgenia Lopukhova. Otworzyła serię znakomitych choreografów z Petersburga, którzy w różnych latach stali na czele baletu Samara. Choreografami Teatru Samara byli utalentowani choreografowie, uczennice Agrypiny Waganowej Natalii Danilovej, legendarna petersburska baletnica Alla Shelest, solistka Teatru Maryjskiego Igor Czernyszew, Artysta Ludowy ZSRR Nikita Dolgushin. Teatr szybko poszerza swój repertuar. W latach 30. XX wieku w repertuarze znalazły się klasyki opery i baletu: opery Czajkowskiego, Glinki, Rimskiego-Korsakowa, Borodina, Dargomyżskiego, Rossiniego, Verdiego, Pucciniego, balety Czajkowskiego, Minkusa, Adana. Zgodnie z wymogami epoki teatr przywiązuje dużą wagę do współczesnego repertuaru. W okresie przedwojennym po raz pierwszy w kraju wystawiono opery „Step” A. Eichenwalda, „Tanya” Kreitnera, „Poskromienie złośnicy” Szebalina i inne. ku nieznanym lub niezasłużenie zapomnianym arcydziełom było charakterystyczne dla teatru lat powojennych. Jego plakaty zawierają dziesiątki tytułów, pochodzących z klasyki XVIII wieku. („Medea” Cherubiniego, „Sekretne małżeństwo” Cimarosy) oraz rzadko wykonywane dzieła kompozytorów rosyjskich XIX wieku. („Servilia” Rimskiego-Korsakowa, „Czarodziejka” Czajkowskiego, „Choinka” Rebikowa) do europejskiej awangardy XX wieku. („Karzeł” von Zemlinsky’ego, „Le Noces” Strawińskiego, „Harlecchino” Busoniego). Szczególną stroną w życiu teatru jest współtworzenie ze współczesnymi autorami krajowymi. Wybitni rosyjscy kompozytorzy Siergiej Słonimski i Andriej Eszpaj, Tichon Chrennikow i Andriej Pietrow powierzyli naszej scenie swoje dzieła. Najbardziej znaczącym wydarzeniem, daleko wykraczającym poza granice życia kulturalnego Samary, była światowa premiera opery Słonimskiego „Wizje Iwana Groźnego”, przeprowadzona przez wielkiego muzyka XX wieku Mścisława Rostropowicza we współpracy z wybitnymi mistrzami sceny reżyserem Robertem Sturuą i artysta Georgij Aleksi-Meskhishvili. Na początku Wielkiej Wojny Ojczyźnianej sytuacja kulturalna w mieście uległa dramatycznej zmianie. W październiku 1941 roku Państwowy Teatr Bolszoj ZSRR został ewakuowany do Kujbyszewa/Samary („zastępczej stolicy”). Inicjatywa artystyczna przechodzi w ręce największych mistrzów radzieckiej sceny operowej i baletowej. Za lata 1941 - 1943 Teatr Bolszoj pokazał w Samarze 14 oper i baletów. Na scenie Samara wystąpili światowej sławy piosenkarze Ivan Kozlovsky, Maxim Michajłow, Mark Reisen, Valeria Barsova, Natalya Shpiller, baletnica Olga Lepeshinskaya wystąpili na scenie Samara, Samosud, Fire, Melik-Pashayev dyrygował. Do lata 1943 roku w Kujbyszewie mieszkała i pracowała kadra Teatru Bolszoj. W podziękowaniu za pomoc okolicznym mieszkańcom w tym trudnym czasie jej artyści nie raz po wojnie przybywali nad Wołgę ze swoimi nowymi dziełami, a także z historycznym repertuarem wojennym. W 2005 roku, dla uczczenia 60. rocznicy zwycięstwa w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, Rosyjski Teatr Bolszoj umożliwił widzom Samary nowe spotkanie ze swoją sztuką. Trasowe występy i koncerty (balet Szostakowicza „Jasny strumień”, opera Musorgskiego „Borys Godunow”, wielka Symfonia Zwycięstwa – VII Symfonia Szostakowicza, koncert orkiestry dętej i solistów opery) zakończyły się triumfalnym sukcesem. Jak zauważył dyrektor generalny Teatru Bolszoj Rosji A. Iksanow: „Dla całego personelu Teatru Bolszoj ta wycieczka jest kolejną okazją do wyrażenia głębokiej wdzięczności mieszkańcom Samary za to, że w trudnych czasach wojny Teatr Bolszoj Teatr znalazł tu drugi dom.” Szczytem życia muzycznego Samary w XX wieku, wydarzeniem prawdziwie historycznym, było wykonanie Siódmej („Leningradzkiej”) Symfonii Dmitrija Szostakowicza na scenie Opery Samara. Świetne dzieło, które odzwierciedla tragiczne wydarzenia czasu wojny, oddający całą wielkość wyczynu żołnierzy radzieckich, został ukończony przez kompozytora w grudniu 1941 r. podczas ewakuacji w Samarze i wykonany przez orkiestrę Teatru Bolszoj pod dyrekcją Samuila Samosuda 5 marca 1942 r. Teatr żyje intensywnym życiem . Rekonstrukcja dobiega końca, na afiszu pojawiają się nowe nazwiska, śpiewacy i tancerze wygrywają prestiżowe międzynarodowe i ogólnorosyjskie konkursy, a do zespołu dołączają nowe siły twórcze. Pracownicy teatru mogą poszczycić się skupiskiem utalentowanych, bystrych, twórczych jednostek. Czcigodni Artyści Rosji Michaił Gubski i Wasilij Svyatkin są solistami nie tylko Teatru Samara, ale także Rosyjskiego Teatru Bolszoj i Moskiewskiego Teatru Opery Nowaja. Anatolij Nevdakh bierze udział w przedstawieniach Teatru Bolszoj, a Andriej Antonow z powodzeniem występuje na scenach teatrów rosyjskich i zagranicznych. O poziomie trupy operowej świadczy także obecność w niej duża liczba„utytułowani” śpiewacy: 5 Artystów Ludowych, 8 Artystów Honorowych, 10 laureatów konkursów międzynarodowych i ogólnorosyjskich. W trupie pracuje wielu utalentowanych młodych ludzi, z którymi starsze pokolenie artystów chętnie dzieli się tajnikami swojego rzemiosła. Od 2008 roku zespół baletowy teatru znacznie podniósł poprzeczkę. Zespołem teatralnym kierował Czczony Artysta Rosji Kirill Shmorgoner, który przez długi czas zdobił trupę baletową Teatru Perm. K. Szmorgoner zaprosił do teatru liczną grupę swoich uczniów, absolwentów jednej z najlepszych placówek oświatowych w kraju – Permskiej Szkoły Choreograficznej. Młodzi tancerze baletowi Ekaterina Pervushina i Viktor Malygin zostali laureatami prestiżowego międzynarodowego konkursu „Arabesque”, cała grupa tancerzy Samary z sukcesem wystąpiła na Ogólnorosyjski festiwal„Gry Delfickie”. W ostatnich latach w teatrze odbyło się kilka premier, które spotkały się z dużym zainteresowaniem publiczności: opery „Mozart i Salieri” Rimskiego-Korsakowa, „Wrzosowiska” Strawińskiego, „Pokojówka i kochanka” Pergolesiego, „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego , „Rigoletto” Verdiego, „Madame Butterfly” Pucciniego, kantata choreograficzna „Le Noces” Strawińskiego, balet Hertela „Próżna ostrożność”. Teatr aktywnie współpracuje przy tych przedstawieniach z moskiewskimi mistrzami z Teatru Bolszoj, Nowej Opery i innych rosyjskich teatrów. Dużą uwagę przywiązuje się do produkcji bajek muzycznych dla dzieci. Na scenie koncertowej występują także artyści opery i baletu. Wśród tras koncertowych teatru znajdują się Bułgaria, Niemcy, Włochy, Hiszpania, Chiny i miasta Rosji. Intensywna praktyka objazdowa teatru pozwoliła nam się zapoznać najnowsze prace i mieszkańcy regionu Samara. Jasną kartą w życiu teatru są festiwale. Należą do nich festiwal baletu klasycznego Alla Shelest, międzynarodowy festiwal „Bass XXI wieku”, „Pięć wieczorów w Togliatti” czy festiwal operowy Samara Spring. Dzięki festiwalowym inicjatywom teatru samarańska publiczność mogła zapoznać się ze sztuką kilkudziesięciu największych mistrzów krajowej i zagranicznej sztuki operowej i baletowej. W planach twórczych teatru znajdują się inscenizacje opery „Książę Igor”, baletów „Don Kichot”, „Śpiąca królewna”. Z okazji 80-lecia teatr planuje wystawienie opery Musorgskiego Borys Godunow, powracając w ten sposób do korzeni w nowej rundzie swojego historycznego rozwoju. Na centralnym placu miasta wznosi się masywny szary budynek - zdaniem krytyków sztuki „wspaniały pomnik późnego «stylu pylonadowego», do którego dodano brutalną klasykę”, „ świecący przykład architektura lat 30-tych.” Autorami projektu są architekci z Leningradu N.A. Trocki i N.D. Katsenegbogen, który w 1935 roku wygrał konkurs na budowę Pałacu Kultury. Teatr mieścił się w centralnej części budynku. Przez jakiś czas grał na lewym skrzydle biblioteka regionalna, w prawym skrzydle znajduje się szkoła sportowa i muzeum sztuki. W 2006 roku rozpoczęto przebudowę budynku, która wymagała eksmisji szkoły sportowej i muzeum. W roku 2010, w rocznicę powstania teatru, zakończono odbudowę.