Menu
domRękodzieło

Świat sztuki z niebieską różą. Streszczenie: „Niebieska róża” i „Walet karo”

Stowarzyszenie Artystów Rosyjskich (1903-1923). Powstał pieredwiżniki i członkowie „Świat sztuki” zjednoczyły się w 1901 roku na „Wystawie 36 Artystów”. Za twórczość głównego rdzenia S. r. X. charakteryzuje się zainteresowaniem rodzimą przyrodą i oryginalnymi cechami języka rosyjskiego życie ludowe, dekoracyjność maniery malarskiej, czasem tendencja do impresjonizm. Związek zorganizował 18 wystaw w Moskwie, Petersburgu, Kijowie, Kazaniu. Przez lata obejmowało A. Archipow, A. Wasniecow, K. Korowin, S. Maliutin, A. Ryłow, L. Turzhansky, K. Yuon, A. Benois, M. Dobuzhinsky, K. Somov i in.. Związek upadł w 1923 r. na skutek wewnętrznych sprzeczności.

UNIA ŚW. LUKI-cm. Nazarejczycy.

„Unia Rosjan ARTYŚCI.

Jedno z największych stowarzyszeń wystawienniczych początku XX wieku. stał się „Związkiem Artystów Rosyjskich”. Inicjatywa jego stworzenia wyszła od moskiewskich malarzy – uczestników wystaw Świata Sztuki, niezadowolonych z ograniczeń programu estetycznego i orientacji stylistycznej „świata artystów” – mieszkańców Petersburga. Początki „Unii” datuje się na rok 1903. Uczestnikami jej pierwszych wystaw byli Vrubel, Borysow-Musatow, Sierow. Do 1910 roku członkami Unii byli wszyscy najwięksi mistrzowie dawnego Świata Sztuki. A jednak oblicze „Unii” wyznaczali głównie malarze szkoły moskiewskiej, kontrastując ze stylem graficznym petersburczyków. Wielu pierwotnych członków „Unii” było także Wędrowcami. Z tą ostatnią artystów „Unii” łączyła przede wszystkim obrona praw tematów narodowych w sztuce, przeciwstawiona programowemu westernizmowi „Świata Sztuki”. Trzon „Związku” stanowili absolwenci Szkoły Moskiewskiej, którzy rozwinęli tradycje lirycznego krajobrazu Lewitana. To w głębi „Unii” powstała rosyjska wersja impresjonizmu obrazowego, łącząca spontaniczność i świeżość postrzegania natury z pełną miłości poetyzacją obrazów chłopskiej Rosji.

W pejzażach i martwych naturach I. E. Grabara (1871–1960) poezja rosyjskiej przyrody objawia się jako szczególny rodzaj harmonii kolorów w nieoczekiwanych kolorowych objawieniach. Obraz „Lazur lutowy” (1904) to, jak sam mówi artysta, „celebracja lazurowego nieba, perłowych brzóz, gałęzi koralowców i szafirowych cieni na liliowym śniegu”. Tę samą intensywność przeżyć można odczytać w namalowanym w tym samym roku obrazie „Marcowy śnieg”. Sam obraz swoją porowatą, rozluźnioną fakturą zdaje się imitować powierzchnię topniejącego marcowego śniegu, a rytm wibrujących uderzeń przypomina przepływ źródlanych wód. W nazwanych pejzażach Grabara po raz pierwszy w malarstwie rosyjskim spotykamy się z metodą dywizjonizmu, która polega na rozłożeniu widzialnej barwy na widmowo czyste kolory palety.


W malarstwie „sojuszników” zdeterminowano nowe rozumienie tematu. Wędrowców łączy wspólny temat znaczenie społeczne wydarzenia ujawnione za pomocą środków obrazkowa opowieść. Ale już w pejzażach Lewitana mamy do czynienia z motyw liryczny, tj. z pewien stan| dusze, które odnajdują swoje podobieństwo i odbicie w stanie natury. W obrazach artystów „Unii” tematem jest zjawisko malarskie, szczególna gra i zestawienie kolorów uchwyconych w naturze, tworzące oryginalny efekt kolorystyczny. To coś, co można połączyć w ramach koncepcji „motywu malowniczego”. W przypadkach, gdy dzieło wykracza poza to, co bezpośrednio widać w naturze, artyści poszukują obrazowego i plastycznego odpowiednika tej tematyki.

W ten sposób temat ludowej świątecznej zabawy w obrazie „Trąba powietrzna” (1906) F. A. Malyavina (1869–1940) przekształca się we wspaniałą wizję kolorowej trąby powietrznej, omiatającej powierzchnię płótna potężnym strumieniem jasnych kolorowych plam . Dominuje otwarta czerwień, przeplatana głębokim błękitem i ciemnością - zielony. Chłopskie perkale rozrzucone w hałaśliwym okrągłym tańcu tworzą dziwaczną formę dekoracyjny wzór, na którym wyróżniają się plastycznie wyrzeźbione twarze roześmianych dziewcząt. Czerwone panele sukienek są jak płomienie ognia, które migoczą i rosną w podmuchach wiatru. Wściekła i groźna radość „Trąby powietrznej” Malyavina, uderzająca niespotykaną odwagą i gwałtownością pędzla, wydawała się współczesnym uosobieniem samych elementów buntu chłopskiego.

K. F. Yuon (1875-1958) wyróżniał się wśród artystów Unii wyjątkowością swojego twórczego wyglądu. Jego obrazy stanowią oryginalne połączenie gatunku codziennego z pejzażem architektonicznym. Malując kolorowe panoramy starej Moskwy i starożytnych rosyjskich miast, artysta zdaje się inkrustować je scenami ze zwykłego życia ulicznego.

Podziwianie egzotycznej starożytności pod postacią rosyjskich miast upodabnia Yuon do „artystów świata”. Tym wyraźniejsze są w sztuce tego mistrza cechy charakterystyczne dla moskiewskiej szkoły malarstwa. W przeciwieństwie do czystej fantazji i kompozycji „świata zręcznych” obrazów, w obrazach Yuona dominują bezpośrednie impresje z natury.

Narodowy rosyjski smak, którego poszukiwali artyści z Unii, kojarzony był przede wszystkim z kolorami i obrazami zimy i wczesnej wiosny. Jeden z najlepszych krajobrazów Yuon - „ Marcowe słońce” jest właśnie poświęcony rozwinięciu tego ulubionego motywu, poczynając od „Marsza” Lewitana.

Oprócz bogactwa nastrojowych odcieni, które od dawna cenią pejzażyści i autorzy tekstów, te motywy zimy, a zwłaszcza wiosenna natura niekończące się warianty kolorystyczne. złożona gra światła zdawała się zachęcać i usprawiedliwiać zamiłowanie moskiewskich artystów do bogatego, improwizacyjnego, swobodnego malarstwa.

Zdecydowana większość artystów „Unii” kontynuowała linię Savrasowa-Levntanova w rosyjskim pejzażu. Tradycję komponowanego i dekoracyjnego krajobrazu Kuindzhi reprezentowały na wystawach Unii prace A. A. Ryłowa (0870–1939). Motywem przewodnim obrazu Ryłowa „Zielony hałas” (1904) jest powiew świeżego wiatru niosący burzowe chmury, wesoło poruszając gałęziami brzóz, nadmuchując żagle. Już sama nazwa obrazu, jak i cały jego wizerunek zdają się prowadzić poza granice samego postrzegania pejzażu w klimat czasów przedrewolucyjnych. Ekscytujące oczekiwanie na przyszłe zmiany, zarówno radosne, jak i niepokojące, stanowi wewnętrzny temat tej pracy.

Jednak ten typ komponowanego pejzażu, skojarzony z pewnym programem symboliczno-literackim, nie jest charakterystyczny dla „Związku Artystów Rosyjskich”.

Sztukę przedrewolucyjnej dekady wyróżnia rosnąca złożoność artystycznych opozycji, wyrażająca się w liczebności grup, wzajemnie wykluczających się hasłach i orientacjach stylistycznych.

"NIEBIESKA RÓŻA" - stowarzyszenie artystyczne, które istniało w Moskwie w latach 1907-10. (P. Kuzniecow, N. Krymow, N. Sapunow, M. Saryan, S. Sudeikin, G. Feofilaktow). Powstał jako przeciwwaga dla Petersburga „Świat Sztuki”. Artyści „G. R." stworzyli własny typ nieco stylizowanych (patrz. Stylizacja) pod sztuka XVIII V. obrazy podobne do płyta Lub gobeliny. Ich twórczość także była bliska scenerii teatralnej.

Kolejną ważną formacją artystyczną po Świecie Sztuki i Związku Artystów Rosyjskich była Błękitna Róża. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Chociaż ta wystawa była jedyna. ujawniło podobieństwo oryginału zasady twórcze oraz techniki wizualne reprezentowanych przez nią mistrzów, którzy ukształtowali szczególny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża była tylko chwilowym momentem w ich twórczej ewolucji, ale znaczącym. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Zwiększona wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów powodowała powstawanie niestabilnych obrazów. nieuchwytny, przyciągał artystów do wyrafinowanych niuansów relacje kolorów, subtelny dekoracyjny i ozdobny rytm melodyczny, złożone efekty matowo-błyszczącej tekstury obrazu.

Charakterystycznym obrazem tego rodzaju malarstwa jest „Błękitna fontanna” (1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów tego ruchu, P. V. Kuzniecowa (1Y78-1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przezwyciężeniu przerośniętego psychologizmu, na pragnieniu powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie był to jednak sposób na rezygnację z poprzedniego system obrazkowy, i jej logiczny rozwój i poprawa. Tak powstał cykl obrazów poświęconych stepom Zawołskim i środkowoazjatyckim. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego, spokojnego życia plemion nomadów przyniosła ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów, zmieniając artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.

„Miraż na stepie” (1912) to jedno z najdoskonalszych dzieł tego cyklu. Wysokie niebo, smukłe linie horyzontu, miękkie zarysy swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zrośnięte z ziemią i powtarzające się zarysy niebiańskiej kopuły oraz rytmiczne ruchy ludzi strzyżących owce, przygotowujących jedzenie, śpiących – to wszystko, dzięki zadziwiająco subtelnemu rymuwieniu form i konturów, nabiera charakteru poetyckiego pełny obrazświat, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, marzenie o harmonii między człowiekiem a naturą, które spełniło się w rzeczywistości.

Malarstwo tych płócien opiera się na subtelnych niuansach kolorowej powierzchni, różnorodnym bogactwie i dźwięczności ton koloru, wcześniej mgliste i zamglone. Elastyczne, żywe kontury wydają się być widoczne przez przezroczystą przestrzeń powietrza ogrzewanego przez słońce. Dzięki temu przedmioty pozostają na płótnie jakby w stanie zawieszenia, ulegają uduchowieniu, uzyskują rodzaj magicznej nieważkości.Wydaje się, że cały obraz przenika jeden żywy rytm, niczym cicha fala lirycznego zachwytu, przemieniająca obraz rzeczywistości w swego rodzaju „niebiańską wizję”. Subtelny, uduchowiony liryzm obrazu łączy się z uroczystym rytmem kompozycji, zrównoważonym i symetrycznym.

Temat orientalny organicznie wkracza w twórczość innego uczestnika „Błękitnej Róży”, który studiował w Szkole Moskiewskiej wraz z Kuzniecowem, M. S. Saryanem (1880–1972). Metoda obrazkowa Saryana poszukuje holistycznego obrazu obrazowego, kolorowej formuły. Podobnie jak Kuzniecow podstawą wyrazistości jego płócien jest plama barwna oraz zdobnictwo i dekoracyjna organizacja obrazu na płaszczyźnie. Prace Saryana, takie jak „Ulica Doldany. Konstantynopol” (1910), „Idąca kobieta” (1911), „Palma daktylowa” (1911) wyróżniają się czymś, co można nazwać dynamizmem widzenia. To nie jest długa kontemplacja, ale szybkie utrwalenie głównych kolorowych relacji w ostro kontrastujących porównaniach.

Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem na temat tego, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, ukrywające odcienie koloru i eksponujące kontrasty, ostro określające granice światła i ciemności. Pod tym względem jego malarstwo przypomina kolorową grafikę, czasem, jak na przykład w „Walking Woman”, przypomina aplikację.

Rzeczywistość na płótnach Saryana jawi się jako skondensowana w kolorowe hiperbole, osiągające szczyty żałosnego brzmienia. Jego palma, umieszczona pośrodku płótna, dumnie wznosząca liście nad obskurnymi domostwami, przypominającymi bujną kolorową fontannę, silnie wytryskającą z pnia, zdaje się być uosobieniem żywiołowej mocy natury, naprawdę drzewo życia." Tym samym Saryan na swój sposób, poprzez specyficzną aktywizację formy obrazowej, dochodzi do kondensacji codzienności w odwieczne symbole poetyckie.

Jako kierunek malarstwa rosyjskiego początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest zasadnicze skupienie się na przetwarzaniu obrazów rzeczywistości w celu wykluczenia | możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, rozbudzania w nich niezwykłych, wysokich powiązań i znaczeń.

W sztukach wizualnych skutkuje to zamiłowaniem do wszelkiego rodzaju przemian w sferze percepcji wzrokowej – do ostrych cięć perspektywicznych i nieoczekiwane kąty, modyfikowanie kształtu przedmiotów, po odbicia w wodzie, na szkle, w lustrach, po świetlną euforię rozmywającą kontury,

Teatr stał się wówczas najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Najciekawszą wersją tego duetu malarstwa z symboliką w teatrze jest twórczość N. N. Sapunowa (1880–1912).

Wraz z innym mistrzem „Błękitnej róży” - S. Yu. Sudeikinem (1882–1946) został pierwszym projektantem w Rosji symboliczne dramaty M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). To tu rozpoczęła się współpraca Sapunowa z Meyerholdem – przy produkcjach „Heddy Gabler” Ibsena i „Showrooms” Bloka.

Z kolei „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne, jako autentycznego i żywego, Sapunow przenosi na malarstwo sztalugowe.W ten sposób powstaje cały zespół dzieł, powstałych w związku z odpowiednie produkcje teatralne.

Artysta romantyczny, odizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna mylić wytwory własnej fantazji z rzeczywistością. Następuje przemiana symbolicznego „magicznego świata” w „budkę” – oto „teza” i „antteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a jeszcze wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem lirycznego dzieła dramat „Balaganchik”, którego produkcję zaprojektował Sapunow. Od chwili pracy nad tym spektaklem w twórczości Sapunowa stale obecne są elementy wesołego slapsticku, popularnej stylizacji graficznej i groteski. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Przyjęcie herbaciane” (1912).

„JALETA DIAMENTÓW” – stowarzyszenie malarzy moskiewskich (P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, R. Falk, A. Kuprin, Ya. Gonczarowa, M. Larionow, D. i V. Burlaki), prowadzące z wystawy o tym samym tytule (1910). Nazwa kojarzy się ze starym francuskim przysłowiem: „Walet karo to oszust i oszust”. Artyści zdawali się drażnić i oszukiwać petersburską publiczność, kontrastując z surowym, sztuka klasyczna kapitał jest szorstki i jasna kreatywność. Zajmowali się głównie martwą naturą, pejzażem i portretem, na co wpływali w różnym stopniu Cezanizm, Kubizm, Rosyjska sztuka ludowa (szyna, oznaki). Cechuje je konstruktywna kompozycja, uproszczone formy i barwność. W 1916 roku społeczeństwo upadło.

„JALETA DIAMENTÓW”

Granica 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życie artystyczne nową grupę pod prowokacyjną nazwą „Jack of Diamonds”. Stały rdzeń społeczeństwa, który faktycznie istniał do 1916 g., opracowane przez artystów P, Konczałowskiego, I. Maszkowa, A. Lentulowa, A. Kuprina, R. Falka, którzy później zostali wybitnymi mistrzami Sztuka radziecka. „Jack of Diamonds”, który miał swój statut i wystawy. zbiory artykułów, był nowym, ekscytującym trendem w sztuce rosyjskiej początku XX wieku.

Impresjonizm we wszystkich swoich odmianach był zarówno punktem wyjścia rozwoju artystycznego, jak i twórczą metodą przezwyciężania, co artyści „Jack of Diamonds” widzieli w swoim podstawowym zadaniu. Od samego początku zachowują się jak zaciekli przeciwnicy dotychczasowej sztuki – za bramą odrzucana jest stylistyka „Świata sztuki”, wyrafinowana psychologia malarstwa „Błękitnej Róży”. Niezadowolenie młodych artystów ze stanu rzeczy we współczesnej sztuce miało podłoże społeczne – kryzys caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się w okresie rewolucji 1905-1907 i latach reakcji, które po nim nastąpiły (1907-1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu w sztuce wszystkiego, co niejasne, tajemnicze i niewypowiedziane.

W odróżnieniu od symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” twórcy „Jack of Diamonds” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ten ruch, od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach do uzyskania stabilności obrazu wizualnego, pełni brzmiącej barwy i konstruktywna logika konstrukcji obrazu. Afirmacja podmiotu i obiektywności w opozycji do przestrzenności stanowi pierwotną zasadę ich twórczości.

W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwej natury. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie żywe ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I. I. Maszkowa (1881–1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W w tym przypadku tą rzeczą jest sam obraz. Artysta swoim wrodzonym wyczuciem materiału źródłowego przybliża malarstwo do sztuki ludowej,

W nagości samego procesu tworzenia rzeczy obrazowej i w patetyce | Podnoszące na duchu kolorowe brzmienie zdaje się formułować pierwotną zasadę Maszkowa dotyczącą sztuki ludowej: połączenie dwóch stron życia ludowego – pracy i świętowania.

Równie deklaratywne jak w „Błękitnych śliwkach” Maszkowa, nowe podejście do rozwoju przyrody, zatwierdzone przez „Jack of Diamonds”, wyraża P. P. Konczałowski (1876-1956) w „Portrecie G. Jakulowa” (1910) . Artysta wprowadza zasadę urzeczowienia martwej natury w tradycyjny obszar dominacji zadań psychologicznych. Eliminuje wszystko, co przemijające stan wewnętrzny osoba, podkreślając wszystko, co składa się na najbardziej stabilne, jasne, we właściwym tego słowa znaczeniu, malownicze znaki indywidualnego wyglądu zewnętrznego. Mamy tu do czynienia ze specyficznym systemem uproszczeń nieodłącznym popularny popularny druk, zabawka, znak. To nie przypadek, że krytycy czasami określali styl malarski „Jack of Diamonds” jako całość jako „styl znakowy”. W tej samej krytyce wielokrotnie zwracano uwagę na bezpośredni związek nowego pokolenia malarzy moskiewskich ze współczesnym malarstwem francuskim, którego początki sięgają Cezanne'a. Jednak obraz Cézanne'a został przejęty przez Jacka Diamentów poprzez dekoracyjną wersję Cézanneizmu przedstawioną przez fowistów, zwłaszcza Matisse'a.

Kult dekoratyzmu, który początkowo panował wśród artystów „Waleta Diamentowego”, odbiegał od malarstwa Cezanne’a w jednym bardzo istotnym punkcie: w osłabieniu rzeźbiarskiego wyczucia formy. Wrażenie materialności przedmiotu, jakie artyści starali się osiągnąć w swoich pierwszych kreacjach, powstało nie dzięki rzeźbiarskiej i wolumetrycznej konstrukcji formy, ale dzięki masywności faktury, podczas gdy przestrzeń sprawiała wrażenie dekoracyjnie rozłożonej: i często z tego powodu amorficzny. |W przezwyciężaniu tego niedociągnięcia słynna rola odgrywał kubizm - ruch w malarstwie, który teoretyczną motywację do swoich eksperymentów znalazł w zaleceniu wydanym niegdyś przez Cézanne'a, aby przeprowadzić analizę mentalną złożonych form poprzez przybliżenie ich do podstawowych konfiguracji geometrycznych - sześcianu, stożka i kuli. Podobnymi technikami posługiwali się mistrzowie „Waleta Diamentów”. Zatem „Agawa” Konczałowskiego (1916) jest odmianą asymilacji doświadczenia kubizmu, charakteryzującą się skrajnościami schematycznego rozszczepienia formy. Artysta widział w kubizmie sposób analizowania relacji przestrzennych. Przestrzeń obrazu pomyślana jest jako pewien obiekt, z którego z wysiłkiem krystalizują się ukazane przedmioty, których forma zdaje się pękać, deformować, z wysiłkiem zdobywając dla siebie niezbędne środowisko życia. Rzeczy aktywnie wprowadzają się w otaczającą przestrzeń, jakby pokonując jej opór. Stąd wrażenie dramatu. Rzeczy wydają się strzec swego podbitego miejsca, wydaje się, że nie łatwo wchodzą w ręce wrogi człowiekowi, odizolowany od niego.

Gatunek martwej natury staje się zdolny do przekazywania nowych treści, zgodnych z nowoczesnością z jej sprzecznościami i poczuciem zbliżającego się przełomu. W obrazie „Jack of Diamonds” martwa natura powróciła do znaczenia najwyższej sztuki.

Wraz z kubizmem ważnym elementem świetny styl Futuryzm stał się „Waletem Diamentów” od połowy lat 10. XX wieku – kolejny ruch malarski, który powstał we Włoszech w tych samych latach. Ogłaszając industrialne rytmy epoki rewolucji naukowo-technicznej za prawdziwy język przyszłości, domagała się wprowadzenia tych rytmów do samej struktury dzieło sztuki. Jedną z jego technik jest „montaż” przedmiotów lub części obiektów „wykonanych niejako w różnym czasie i z różnych punktów widzenia”. Ruch podmiotu, czyli widza, zostaje przeniesiony na obiekt, który obdarzony jest spontaniczną dynamiką i zdolnością do przedziwnych modyfikacji. Efekt ten w połączeniu z sześciennym „przesunięciem” form i rozwarstwieniem planów przestrzennych widzimy w dekoracyjnych obrazach panelowych A. V. Lentulowa (1882–1943), „Święty Bazyli” (191,3) i „Dzwonienie” (1915). Powierzchnia obrazu jest tu pomyślana jako rodzaj grzechoczącego lustra, rozszczepionego przez potężną falę dźwiękową, w której odbija się kolorowa moskiewska architektura. W stosunku artystów rosyjskich do technik współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej była pewna doza ironii. W Lentulowie znalazło to odzwierciedlenie na przykład w zastosowaniu futurystycznych technik mających na celu wyrażenie rytmów epoki industrialnej, obiektu w swej istocie zupełnie innego – starożytnej architektury patriarchalnej. Z tego paradoksalnego połączenia nowoczesności język graficzny wraz z obrazami moskiewskiej starożytności pojawia się nieoczekiwanie jasny efekt artystyczny - starożytna architektura, jakby poruszona inwazją rytmów przemysłowych, wciągnięta w orbitę percepcji nowoczesny mężczyzna, czując siebie i wszystko wokół siebie w ciągłym ruchu.

Twórczości innego przedstawiciela „Kamentarza* R. R. Falka (1886-1958) nie cechuje ani rozmach dekoracyjny płócien Lentulowa, ani brutalna barwa i materialność obrazów Maszkowa. Falk, autor tekstów z twórczego temperamentu, unika celowego szorstkości formy, dąży do subtelnego opracowania płaszczyzny obrazu i osiąga wyśmienite harmonie barwne. Przesiąknięte atmosferą duchowego skupienia i ciszy malarstwo Falka wyróżnia się swoistym psychologizmem i zdolnością oddawania subtelnych odcieni nastroju. To nie przypadek, że wśród jego dzieł szczególne miejsce zajmują portrety. Jednym z najlepszych obrazów przedrewolucyjnej twórczości Falka jest „Przy fortepianie. Portret E. S. Potekhiny-Falka” (1917). Stylowo zbliżone do obrazów Falka są dzieła L. Kuprina i V. Rozhdestvensky'ego, artystów „Jack of Diamonds”, którzy pracowali przede wszystkim w gatunku martwej natury.

Rodzaj ciągłego buntu charakteryzuje pracę jednego z organizatorów „Jack of Diamonds” M. F. Larionowa (1881–1964). Już w 1911 roku zerwał z tą grupą i został organizatorem nowych wystaw pod szokującymi nazwami „Ogon Osła” i „Cel”. W twórczości Larionowa prymitywistyczna tendencja sztuki „Jack of Diamonds”, związana z asymilacją przez sztukę profesjonalną stylistyki znaków, popularnych druków, zabawki ludowe. rysunek dzieci. W przeciwieństwie do większości artystów lat 10. Larnonov konsekwentnie bronił praw malarstwa gatunkowego, nie rezygnując z narracji zawartej w obrazie. Ale życie w gatunkach Larionowa to szczególne, „prymitywne” życie prowincjonalnych ulic, kawiarni, fryzjerów, koszar żołnierskich.

Jeden z najbardziej typowe dzieła Larionow – obraz „Odpoczywający żołnierz” (1911). Groteskowa, przesadna cecha postawy zdrowego dzieciaka, oddającego się zamyśleniu z rumieńcem na policzku, niewątpliwie inspirowana jest naiwnością dziecięcego rysunku. Jednocześnie wielkoskalowość obrazu i umiejętnie oddany czas leniwego leżenia przed widzem sprawiają, że obraz staje się subtelnie parodiowanym uroczysty portret. Ale jednocześnie - ani cienia kpiny. Stosunek artysty do modelki przypomina „ironię miłości”. Jeśli twórcy „Jack of Diamonds”, szczególnie w początkowym okresie twórczości, woleli jasną, mocną paletę kontrasty kolorów, wówczas Larionow z reguły zwraca się ku przedmiotom prozaicznym i szorstkim, matowym i bezbarwnym, kultywując odcienie podobnych barw, osiągając wykwintną srebrzystość i harmonijną barwę. Prace tego artysty bliskie były obrazom stałego towarzysza Larionowa i osoby o podobnych poglądach w jego poszukiwaniach, N. S. Goncharowej (1881–1962). W obrazie „Pranie płótna” (1910) „malowane” są postacie dwóch kobiet na tle popularnych grafik wiejski krajobraz, przysadzisty, o ciężkich nogach, napisany z tą naiwną, wzruszającą sympatią do przedstawianego, która wyróżnia rysunki dzieci, zwłaszcza gdy dziecko odtwarza dobrze znane, znajome przedmioty i sytuacje. Nie mamy tu już do czynienia z estetyczną i żartobliwą stylizacją życia zwykłych ludzi, jak na przykład u Kustodiewa, ale z próbą znalezienia, poprzez prymitywną sztukę, wyjścia z labiryntów współczesnego psychologizmu i spekulacji, odnalezienia utracone źródła naiwnego i holistycznego spojrzenia na świat.

W nieco innej formie ta sama tendencja pojawia się w twórczości M. Z. Chagalla (1887-1985). Chagall łączy niezwykle staranność z reprodukcją najbardziej prozaicznych szczegółów scenerii życia prowincjonalnego małego miasteczka, przekształconych przez promienne tęczowe kolory pikantnej, bujnej palety. motywy baśniowe fantastyczne loty, niebiańskie znaki itp. Wszystko to przypomina kaprysy romantycznej fikcji. kapryśnie mieszając wzniosłość i stonowanie, przywołując wspomnienia romantycznych historii Gogola.

Tendencja artystów lat 10. do eksperymentowania, rozkładania holistycznego wrażenia artystycznego na sumę elementarnych wpływów w celu zapoznania się z podstawowymi zasadami ekspresja artystyczna doprowadziło do wydzielenia tego obszaru tworzenia form na samodzielną sferę sztuki. W 1910 roku Larionow opublikował swoją książkę, która była jednym z pierwszych manifestów sztuki abstrakcyjnej. Jednak prawdziwymi przywódcami - teoretykami i praktykami sztuki abstrakcyjnej w Rosji byli V. V. Kandinsky (1866-1944) i K. S. Malewicz (1878-1935).

Od chwili powstania malarstwo abstrakcyjne rozwija się w dwóch kierunkach: dla Kandinsky’ego jest to spontaniczna, irracjonalna gra plam barwnych, dla Malewicza – pojawienie się matematycznych

konstrukcje. Abstrakcjonizm twierdził, że jest częścią praktyki artystycznej, jak np

byłaby ucieleśnioną teorią podstawowych zasad malarstwa w ogóle. Zadania malarstwa sprowadzały się do badania możliwych kombinacji elementów pierwotnych – linii, koloru, kształtu.

„NIEBIESKA RÓŻA” I ​​„WALET DIAMENTÓW”

"Niebieska róża" Największą formacją artystyczną po Świecie Sztuki i Związku Artystów Rosyjskich była Błękitna Róża. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Chociaż ta wystawa była jedyna, ujawniła wspólnotę oryginalnych zasad twórczych i technik wizualnych reprezentowanych przez nią mistrzów, którzy wyznaczyli szczególny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża była tylko chwilowym momentem w ich twórczej ewolucji, ale znaczącym. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Większa wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów rodziła niepewne, nieuchwytne obrazy, skłaniając artystów do poszukiwania wyrafinowanych i wyrafinowanych relacji kolorystycznych, subtelnego dekoracyjnego i zdobniczego rytmu melodycznego, złożonych efektów matowo połyskującej faktury obrazu.Typowy tego przykład rodzajem obrazu jest „Błękitna fontanna” ( 1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów ruchu P.V. Kuzniecowa (1878–1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przezwyciężeniu przerośniętego psychologizmu, na pragnieniu powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie była to jednak droga do porzucenia dotychczasowego systemu obrazowego, lecz jego logiczny rozwój i doskonalenie. Tak powstaje cykl obrazów poświęconych stepom Wołgi i Azji Środkowej. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego i spokojnego życia plemion nomadów, niosąca ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów, przekształciła artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.. „Miraż w stepie” (1912) jest jednym z nich z najdoskonalszych dzieł tego cyklu. Wysokie niebo, spokojne linie horyzontu, miękkie zarysy swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zrośnięte z ziemią i powtarzające się zarysy niebiańskiej kopuły, proste i rytmiczne ruchy ludzi strzyżących owce, przygotowujących jedzenie, śpiących – wszystko to to dzięki zadziwiająco delikatnemu rymowaniu, współbrzmieniu kolorów, kształtów i konturów rozwija się w poetycko holistyczny obraz świata, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, „złoty wiek”, marzenie o harmonii człowieka z naturą, które spełniło się w rzeczywistości. Malarstwo tych płócien opiera się na subtelnym niuansie kolorowej powierzchni, która nabrała bogactwo i dźwięczność odcienia koloru, który wcześniej był zamglony i zamglony. Elastyczne, żywe kontury wydają się być widoczne przez przezroczystą falę powietrza podgrzewanego przez słońce. Dzięki temu obiekty pojawiają się na płótnie jakby w stanie zawieszenia, uduchowiają się i uzyskują rodzaj magicznej nieważkości. Wydaje się, że cały obraz przesiąknięty jest jednym żywym rytmem, jakby cichą falą lirycznego zachwytu, przekształcającą obraz rzeczywistości w rodzaj „niebiańskiej wizji”. Subtelny, uduchowiony liryzm obrazu łączy się z uroczystym rytmem kompozycji, zrównoważonym i symetrycznym.Wątek orientalny jest organicznie wpisany w twórczość innego uczestnika „Błękitnej Róży”, który studiował w Szkole Moskiewskiej u Kuzniecowa, SM. Saryan (1880-1972). Metoda malarska Saryana uzyskała wyrafinowaną formę w latach 10. XX wieku. inspirowane wyjazdami do Turcji, Iranu i Egiptu. Artystka nie kopiuje wszystkiego, co oko widzi z natury, ale poszukuje holistycznego obrazu obrazowego, barwnej formuły. Podobnie jak Kuzniecow podstawą wyrazistości jego płócien jest plama barwna oraz zdobnictwo i dekoracyjna organizacja obrazu na płaszczyźnie. Dzieła Saryana, takie jak „Ulica. Południe. Konstantynopol” (1910), „Walking Woman” (1911), „Date Palma” (1911) wyróżniają się czymś, co można nazwać dynamizmem widzenia. To nie jest długa kontemplacja, ale szybkie utrwalenie głównych barwnych relacji w ostro kontrastujących porównaniach.Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem o tym, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, ukrywające odcienie koloru i eksponujące kontrasty, ostro określające granice światła i ciemności. Jego malarstwo przypomina pod tym względem kolorową grafikę, czasem jak w „Walking Woman” ujawnia podobieństwa z aplikacją.Rzeczywistość na płótnach Saryana jawi się jako skondensowana w barwne hiperbole, osiągające szczyty żałosnego brzmienia. Jego palma, umieszczona pośrodku płótna, dumnie wznosząca liście nad obskurnymi domostwami, przypominającymi bujną kolorową fontannę, silnie wytryskającą z pnia, zdaje się być uosobieniem żywiołowej mocy natury, naprawdę drzewo życia." W ten sposób Saryan na swój sposób, poprzez specyficzną aktywizację formy obrazowej, dochodzi do kondensacji tego, co codzienności, w wieczne symbole poetyckie, jako kierunku w malarstwie rosyjskim początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest zasadnicze skupienie się na przetwarzaniu obrazów rzeczywistości, aby wykluczyć możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niezwykłe, wysokie powiązania i znaczenia. W sztukach wizualnych skutkuje to zamiłowaniem do wszelkiego rodzaju przemian w sferze percepcji wzrokowej – do ostrych cięć perspektywicznych i nieoczekiwanych kątów modyfikujących kształt przedmiotów, do odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, do światła – wibracja powietrza rozpuszczająca kontury itp. .p. W tamtym czasie teatr stał się najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej transformacji rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Najciekawszą wersję tego dialogu malarstwa z symboliką w teatrze reprezentuje twórczość N.N. Sapunova (1880-1912).Wraz z innym mistrzem „Błękitnej Róży” - S.Yu. Sudeikina (1882-1946) został pierwszym w Rosji projektantem dramatów symbolicznych M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studio Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). To tu rozpoczęła się współpraca Sapunowa z Vs. Meyerhold – w inscenizacjach „Heddy Gabler” Ibsena, „Showcase” Bloka. Z kolei „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne, jako autentycznego i żywego, przenosi Sapunov do malarstwa sztalugowego. Tak powstaje cała grupa dzieł, pisanych „o” odpowiednich inscenizacjach teatralnych. Artysta romantyczny, wyizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna akceptować wytwory własnej fantazji jako rzeczywistość. Następuje przemiana symbolicznego „magicznego świata” w „budkę” – oto „teza” i „antyteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a nawet wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem lirycznego dzieła dramat „Balaganchik”, którego produkcję zaprojektował Sapunow. Od chwili pracy nad tym spektaklem w twórczości Sapunowa stale obecne są elementy wesołego slapsticku, popularnej stylizacji graficznej i groteski. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Przyjęcie herbaciane” (1912) „Walet Diamentów” Pogranicze 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życia artystycznego nowej grupy pod wyzywającą nazwą „Jack of Diamonds”. Stały trzon towarzystwa, istniejącego właściwie do 1916 r., stanowili artyści P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, późniejsi wybitni mistrzowie sztuki radzieckiej. „Walet diamentowy”, posiadający własny statut, wystawy i zbiory artykułów, był nowym wpływowym nurtem w sztuce rosyjskiej początku XX w. Impresjonizm we wszystkich swoich modyfikacjach był zarówno punktem wyjścia rozwoju artystycznego, jak i metoda twórcza, którą pokonali artyści „Jack of Diamonds” „Widzieliśmy nasze priorytetowe zadanie. Od samego początku zachowują się jak zaciekli przeciwnicy dotychczasowej sztuki – za bramą odrzucana jest stylistyka „Świata sztuki”, wyrafinowana psychologia obrazu „Błękitnej Róży”. Niezadowolenie młodych artystów ze stanu rzeczy we współczesnej sztuce miało swoje podłoże w motywach społecznych – kryzysie caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się podczas rewolucji 1905-1907 i latach reakcji, które po niej nastąpiły (1907 – 1907). 1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu wszystkiego, co w sztuce niejasne, tajemnicze, niedopowiedziane. W przeciwieństwie do symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” artyści „Jack of Diamonds” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ruch od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach, przez uzyskanie stabilności obrazu wizualnego, pełni brzmiącej barwy, aż po konstruktywną logikę konstruowania obrazu. Afirmacja przedmiotu i obiektywności w opozycji do przestrzenności stanowi wyjściową zasadę ich twórczości.W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwych natur. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W tym przypadku chodzi o sam obraz. Artysta swoim wrodzonym wyczuciem materiału źródłowego zbliża malarstwo do sztuki ludowej.W nagości samego procesu powstawania obrazu i patetycznej euforii barwnego dźwięku Maszkow zdaje się formułować pierwotną zasadę sztuki ludowej: połączenie dwóch stron życia ludowego - pracy i świętowania. Równie deklaratywnie, jak w „Błękitnych śliwkach” Maszkowa, nowe podejście do rozwoju przyrody, zatwierdzone przez „Jack of Diamonds”, wyraża P.P. Konczałowski (1876–1956) w „Portrecie G. Jakulowa” (1910). Artysta wprowadza zasadę urzeczowienia martwej natury w tradycyjny obszar dominacji zadań psychologicznych. Eliminuje wszystko, co wiąże się z przejściowym stanem wewnętrznym człowieka, podkreślając wszystko, co składa się na najbardziej trwałe, jasne, we właściwym tego słowa znaczeniu, malownicze znaki indywidualnego wyglądu zewnętrznego. Mamy tu do czynienia ze specyficznym systemem uproszczeń charakterystycznym dla popularnych druków, zabawek i znaków. To nie przypadek, że krytyka czasami określała styl malarski „Jack of Diamonds” jako całość jako „styl znakowy”. W tej samej krytyce wielokrotnie zwracano uwagę na bezpośredni związek nowego pokolenia malarzy moskiewskich ze współczesnym malarstwem francuskim, którego początki sięgają Cezanne'a. Jednocześnie malarstwo Cezanne’a było postrzegane przez „Walet Diamentów” poprzez dekoracyjną wersję cezanneizmu, prezentowaną przez fowistów, zwłaszcza Matisse’a.Kult dekoratyzmu, który panował początkowo wśród artystów „Waleta Diamentów” , odbiegał od malarstwa Cezanne’a w jednym bardzo istotnym punkcie: w osłabieniu rzeźbiarskich form doznań. Wrażenie materialności przedmiotu, jakie artyści starali się osiągnąć w swoich pierwszych pracach, powstało nie dzięki rzeźbiarsko-wolumetrycznej konstrukcji formy, ale dzięki masywności faktury, podczas gdy przestrzeń sprawiała wrażenie dekoracyjnie rozciągniętej i często z tego powodu amorficzny. W przezwyciężeniu tego mankamentu pewną rolę odegrał kubizm – ruch malarski, który teoretyczną motywację do swoich eksperymentów znalazł w tym niegdyś zaleceniu Cézanne’a, aby przeprowadzać analizę mentalną złożonych form poprzez przybliżanie ich do podstawowych układów geometrycznych – sześcianu, stożek i kula. Podobnymi technikami posługiwali się mistrzowie „Waleta Diamentów”. Tym samym „Agawa” Konczałowskiego (1916) jest wariantem przyswojenia doświadczenia kubizmu, z pominięciem skrajności schematycznego rozszczepienia formy. Artysta widział w kubizmie sposób analizowania relacji przestrzennych. Przestrzeń obrazu pomyślana jest jako pewien obiekt, z którego z wysiłkiem krystalizują się ukazane przedmioty, których forma zdaje się pękać, deformować, z wysiłkiem zdobywając dla siebie niezbędne środowisko życia. Rzeczy aktywnie wprowadzają się w otaczającą przestrzeń, jakby pokonując jej opór. Stąd wrażenie dramatu. Rzeczy zdają się stać na straży swego podbitego miejsca, nie łatwo wchodzą w ręce, wydają się wrogie człowiekowi, wyobcowane od niego. Sam gatunek martwej natury staje się zdolny do przekazywania nowych treści, zgodnych z nowoczesnością z jej sprzecznościami i poczuciem zbliżającego się przewrotu. W obrazie „Walet Diamentów” martwej naturze przywrócono znaczenie sztuki wysokiej. Wraz z kubizmem futuryzm stał się ważnym składnikiem stylu wizualnego „Waleta Diamentów” z połowy lat 10. XX wieku - kolejny obraz ruch, który pojawił się we Włoszech w tych samych latach. Ogłaszając industrialne rytmy epoki rewolucji naukowo-technicznej za prawdziwy język przyszłości, domagała się wprowadzenia tych rytmów do samego projektu dzieła sztuki. Jedną z jego technik jest „montaż” obiektów lub części obiektów, wykonanych jakby w różnym czasie i z różnych punktów widzenia. Ruch podmiotu, tj. widz zostaje przeniesiony do obiektu obdarzonego spontaniczną dynamiką i zdolnością do przedziwnych modyfikacji. Efekt ten, w połączeniu z sześciennym „przesunięciem” form i rozwarstwieniem planów przestrzennych, widzimy w dekoracyjnych obrazach i panelach A.V. Lentułowa (1882-1943), „Święty Bazyli” (1913) i „Dzwonienie” (1915). Powierzchnia obrazu jest tu pomyślana jako rodzaj grzechoczącego lustra i rozszczepionego przez potężną falę dźwiękową, w której barwna moskiewska architektura odbija. W stosunku artystów rosyjskich do technik współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej była pewna doza ironii. U Lentulowa znalazło to odzwierciedlenie m.in. w przeniesieniu technik futurystycznych, mających wyrażać rytmy epoki przemysłowej, do obiektu zupełnie odmiennego w swej istocie – starożytnej architektury patriarchalnej. Z tego paradoksalnego połączenia współczesnego języka wizualnego z obrazami moskiewskiej starożytności powstaje nieoczekiwanie żywy efekt artystyczny - starożytna architektura, jakby poruszona inwazją rytmów industrialnych, wciągnięta w orbitę percepcji współczesnego człowieka, który czuje siebie i wszystko wokół niego w ciągłym ruchu.Działa innego przedstawiciela „Jack of Diamonds” R.R. Falka (1886 - 1958) nie charakteryzuje ani dekoracyjność płócien Lentulowa, ani brutalna barwa i materialność obrazów Maszkowa. Falk, autor tekstów z twórczego temperamentu, unika celowego szorstkości formy, dąży do subtelnego opracowania płaszczyzny obrazu i osiąga wyśmienite harmonie barwne. Przesiąknięte atmosferą duchowego skupienia i ciszy malarstwo Falka wyróżnia się swoistym psychologizmem i zdolnością oddawania subtelnych odcieni nastroju. To nie przypadek, że wśród jego dzieł szczególne miejsce zajmują portrety. Jednym z najlepszych obrazów przedrewolucyjnej twórczości Falka jest „Przy fortepianie. Portret E. S. Potekhiny-Falka” (1917). Stylowo zbliżone do obrazów Falka są dzieła A. Kuprina i V. Rozhdestvensky'ego, artystów „Jack of Diamonds”, którzy pracowali przede wszystkim w gatunku martwej natury. Rodzaj ciągłego buntu charakteryzuje twórczość jednego z organizatorów z „Jack of Diamonds” M.F. Larionow (1881 - 1964). Już w 1911 roku zerwał z tą grupą i został organizatorem nowych wystaw pod szokującymi nazwami „Ogon Osła” i „Cel”. W twórczości Larionowa najbardziej konsekwentny rozwój znalazła prymitywistyczna tendencja sztuki „Waleta Diamentowego”, związana z przyswajaniem przez sztukę profesjonalną stylistyki znaków, druków popularnych, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych. W przeciwieństwie do większości artystów lat 10. Larionow konsekwentnie bronił praw malarstwa gatunkowego, nie rezygnując z narracji w obrazie. Ale życie w gatunkach Larionowa to szczególne, „prymitywne” życie prowincjonalnych ulic, kawiarni, fryzjerów, koszary żołnierskie Jedno z najbardziej typowych dzieł Larionowa – obraz „Odpoczywający żołnierz” (1911). Groteskowa, przesadna cecha postawy zdrowego dzieciaka, oddającego się zamyśleniu z rumieńcem na policzku, niewątpliwie inspirowana jest naiwnością dziecięcego rysunku. Jednocześnie wielkoformatowość obrazu i umiejętnie oddany czas leniwego leżenia przed widzem sprawiają, że obraz staje się subtelnie parodiowanym portretem ceremonialnym. Ale mimo to nie ma w tym ani cienia kpiny. Stosunek artysty do modelki przypomina „ironię miłości”. Jeśli twórcy „Jack of Diamonds”, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, preferowali jasną paletę i mocne kontrasty kolorystyczne, to Larionow z reguły zwraca się w stronę przedmiotów prozaicznych i szorstkich, matowych i bezbarwnych, kultywując odcienie podobnych barw, uzyskując wykwintną srebrzystość i harmonijną barwę. Blisko dzieł tego artysty były obrazy stałego towarzysza Larionowa i osoby o podobnych poglądach w jego poszukiwaniach, N.S. Gonczarowa (1881 - 1962). Na obrazie „Pranie płótna” (1910) postacie dwóch kobiet na tle popularnie malowanego wiejskiego pejzażu, przysadziste, o ciężkich nogach, malowane są z tą naiwnie wzruszającą sympatią do przedstawianych, która wyróżnia rysunki dzieci, zwłaszcza gdy dziecko odtwarza dobrze znane, znajome przedmioty i sytuacje. Nie mamy tu już do czynienia z estetyczną i żartobliwą stylizacją życia zwykłych ludzi, jak na przykład u Kustodiewa, ale z próbą znalezienia, poprzez prymitywną sztukę, wyjścia z labiryntów współczesnego psychologizmu i spekulacji, odnalezienia utracone źródła naiwnego i holistycznego spojrzenia na świat. Ta sama tendencja pojawia się w nieco innej formie w sztuce M.3. Chagalla (1887-1985). Chagall z niezwykłą starannością odtwarza najbardziej prozaiczne szczegóły scenerii prowincjonalnego życia małomiasteczkowego, przekształcone przez promienne tęczowe kolory pikantnej, bujnej palety, z bajecznymi motywami fantastycznych lotów, niebiańskich znaków itp. Wszystko to przypomina kaprysy romantycznej fikcji, fantazyjnie mieszając wzniosłość i podłość, przywołując wspomnienia romantycznych opowieści Gogola. Przedrewolucyjna twórczość najoryginalniejszego z malarzy P.N. styka się z prymitywistycznym nurtem w sztuce rosyjskiej . Filonow (1883-1941). Współczesny prymitywizm jest przez niego rozumiany jedynie jako środek „modelowania” w malowaniu pewnego holistycznego obrazu świata, rodzaju światopoglądu, który daje we współczesnym doświadczeniu wizualnym wyobrażenie o mitach kulturowych ludzkości. Dla artysty XX wieku był to sposób na przypomnienie tego, co stanowi drugą stronę cywilizacji maszynowej, co zepchnęła na peryferie uwagi opinii publicznej, a mianowicie tego, co naturalne i gatunkowe w człowieku, o tej „części” człowieka z którą zespala się z naturą, z jej ciemnymi, nieelastycznie bezwładnymi, tajemniczymi nocnymi siłami, „kontakt” z którym stanowi zasadniczą treść życia zawodowego, zwłaszcza chłopskiego. I tak w „Krowich skorupach” Filonowa (1914) wszystko układa się w całość jak w chaotycznym nieładzie. Trudna składnia frazy obrazowej zachęca widza do poszukiwania sensu i spójności w zestawieniach obiektywnych form i figur, podążając ścieżką domysłów, pamiętając o tym pierścieniu pamięć ludzka, gdzie mógłby znajdować się klucz do zaszyfrowania tego zdjęcia. Ale kierunek tych poszukiwań wyznacza sam obraz, prowadząc w krainę prymitywnych mitów przyrodniczych.Tutaj zwyczajowa relacja pomiędzy górą i dołem zostaje odwrócona: domki z zabawkami są postrzegane jako widoczne w oddali z góry, tak że postacie zwierząt i obor „wiszą” na ciemnym niebie nad światem i są zarysowane jako formy zoomorficzne i antropomorficzne z tym paradoksalnym, precyzyjnym kątowo przybliżeniem, z jakim postacie zodiaku zarysowane są w kalejdoskopie konstelacji na nocnym niebie. Scena czysto ziemska ukazana jest jako mityczna prehistoria rozgrywająca się w niebie, ale ta niebiańska jest jednocześnie czymś gęsto prymitywnym, przypominającym pierwotne zaangażowanie człowieka w świat zwierzęcy, te czasy i ten stan świadomości, kiedy najwyższe bóstwo nieba pojawił się w postaci „niebiańskiej krowy” i praca duszpasterska był rytuałem rytualnym, „niebiańską służbą”. Tak wygląda życie z ciemnych głębin pamięci przodków. „Aby uczynić bezosobowego człowieka” - ta formuła Bloku może określić metodę, a jednocześnie temat sztuki Filonowa, który odtwarza w „hieroglificznej” formie znanej sztuce rosyjskiej ścieżkę, proces, etapy humanizacji bezosobowego -naturalny na ludzko-duchowy Specyficzna metaforyczna natura języka figuratywnego, mającego na swój sposób symboliczne pochodzenie, rozdziela postrzeganie widzialnych form i cech świata obiektywnego pomiędzy bezpośrednim i znaczenia figuratywne . Zatem „ciemność” w przedrewolucyjnych obrazach Filonowa to zarówno noc, jak i metafizyczna „ciemność”, prehistoryczna „ciemność”; prymitywnie przysadziste postacie są masywne i eteryczne; światło i kolor łączą się w jedną cechę jasnej barwy, przypominającą efekt witrażu; postacie przypominają w równym stopniu prymitywne bożki, co średniowieczne „chimery”. Wiele cech systemu obrazowego Filonowa, a także sam sposób tworzenia „nowego podejścia do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów” mają swój najbliższy prototyp w sztuce Vrubela. Skłonność artystów lat 10. do eksperymentu, Rozłożenie holistycznego wrażenia artystycznego na sumę elementarnych wpływów w celu wprowadzenia do podstawowych podstaw wypowiedzi artystycznej doprowadziło do wydzielenia tego obszaru kreacji formy na samodzielną sferę sztuki. W 1913 roku Larionow opublikował książkę „Rayism”, która była jednym z pierwszych manifestów sztuki abstrakcyjnej. Jednocześnie V.V. stał się prawdziwymi liderami - teoretykami i praktykami sztuki abstrakcyjnej w Rosji. Kandinsky (1866-1944) i K.S. Malewicz (1878-1935) Malarstwo abstrakcyjne od początku swego istnienia rozwija się w dwóch kierunkach: dla Kandinsky'ego jest to spontaniczna, irracjonalna gra plam barwnych, dla Malewicza - pojawienie się zweryfikowanych matematycznie konstrukcji racjonalno-geometrycznych. Abstrakcjonizm twierdził, że jest w praktyce artystycznej rodzajem ucieleśnionej teorii podstawowych zasad malarstwa w ogóle. Zadania malarstwa sprowadzały się do badania możliwych kombinacji podstawowych elementów - linii, koloru, formy.Jeśli sztuka abstrakcyjna Malewicza i Kandinskiego początkowo rozwijała się wyłącznie w malarstwie sztalugowym, to w twórczości V.E. Tatlina (1885-1953), kolejny element malarstwa – faktura – staje się przedmiotem abstrakcyjnego eksperymentu. Tatlin przekształca dotykowe właściwości jednego materiału w malarstwie – farby – w zestawienia faktur różnych materiałów – cyny, drewna, szkła, przekształcając płaszczyznę obrazu w rodzaj rzeźbiarskiego reliefu. W tzw. kontrreliefach Tatlina „bohaterami” nie są realne przedmioty, lecz abstrakcyjne kategorie faktury - szorstkie, kruche, lepkie, miękkie, błyszczące - wchodzące między sobą w złożone relacje bez pośrednictwa jakiejkolwiek konkretnej fabuły obrazowej. W architekturze mamy do czynienia ze sztuką wyrażania bez przedstawiania, z pominięciem naśladowania „faktów życia”. Właściwości powierzchni obrazowej jako pola architektonicznego kryją w sobie możliwości ekspresyjne, które nie są dane, ale dane obrazowi, tak jak prawa grawitacji są dane ruchowi ciał lub rytm, wielkość i porządek rymów werset. Badanie tych możliwości było przeprowadzonym eksperymentem Sztuka abstrakcyjna. Na tej drodze do pierwotnych zasad oddziaływania artystycznego, ukrytych w strukturze ludzkiej pamięci, sztuka XX wieku nieuchronnie musiała spotkać się ze światami artystycznymi, w których poszukiwane prawa ekspresji już kiedyś zrealizowały się w pełni zasady . Nowe podało rękę zapomnianemu staremu - i przez taki kontakt przeszli prawie wszyscy mistrzowie tzw. awangardy w sztuce XX wieku. Wśród nich wybitne miejsce zajmuje K. S. Petrov-Vodkin ( 1878 - 1939). Długa podróż, bogata w skomplikowane wyszukiwania twórczy rozwój Ukoronowaniem tego mistrza jest stworzenie w 1912 roku obrazu „Kąpiel czerwonego konia”. Dzieło to jest istotne nie tylko ze względu na treść wewnętrzną, ale także ze względu na fakt, że skupia wiele osób drażliwe kwestie sztuka początku XX wieku. To samo w sobie brzmi jak wołanie i pytanie, a przede wszystkim dlatego, że ostrość i wyrazistość formy, odtwarzającej, przekształcającej obrazy rzeczywistości, do której tak boleśnie dążyła sztuka XX wieku, została tu osiągnięta dzięki opanowaniu lekcji starożytne malarstwo rosyjskie. Deklarując wprost ciągłość z malarstwem ikon, praca ta przywołuje jednocześnie na myśl „Gwałt Europy” Sierowa, u którego Pietrow-Wodkin studiował w szkole moskiewskiej. Obraz jeźdźca na koniu, odwracając myśl występy folklorystyczne, w leniwym nierozwiązaniu zamrożonego ruchu, pojawia się pytanie. Świąteczna radość koloru i senny, urzekający rytm linii, potężny koń i zastygły w niejasnych myślach nastolatek, bezwładnie puszczając wodze, poddając się potędze siły, która ciągnie go w nieznane miejsce , pamięć o przeszłości i niejasna przepowiednia przyszłości – to połączenie przeciwstawnych elementów ma w swej wewnętrznej naturze symboliczną strukturę. Z tego powodu był postrzegany przez współczesnych jako symbol przeżywanej przez nich chwili, a Pietrow-Wodkin jeszcze konsekwentniej sięga po obrazy starożytna sztuka rosyjska w takich dziełach jak „Matka”, „Dziewczyny nad Wołgą” (1915), „Poranek Kąpiący się” (1917). Słychać tu echa obrazów ikonograficznych – w zarejestrowanych ruchach, w samozanurzeniu się bohaterów, w kontemplacji, jaką przepojone są bohaterki tych obrazów. W pracy Petrova-Vodkina znaczenie wieczne obrazy i tematyka: sen i przebudzenie, etapy wiekowe życia – dorastanie, młodość, macierzyństwo, cykl życia od narodzin do śmierci – taki jest zakres tych tematów. W interpretacji tego rodzaju tematów każda nowa epoka wyraża swoje idealne wyobrażenia o miejscu człowieka w kosmicznej całości. W świecie artystycznym pełnią rolę uniwersaliów porządku filozoficznego, wznoszącego się ponad zmienność płynnej rzeczywistości. Odpowiednio w system wizualny Petrova-Vodkina wszelkie cechy obserwowanego świata zmierzają do swoich ostatecznych, absolutnych stanów: barwa skłania się ku widmowo czystej, wolnej od wahań atmosferycznych, światło ma charakter astralnego „wiecznego słońca”, linia horyzontu odtwarza krzywiznę planety powierzchni Ziemi zgodnie z zasadą tzw. perspektywy sferycznej, która wszystko, co dzieje się w wewnętrznej przestrzeni obrazu, przekształca w rangę zjawisk w skali kosmicznej. W różnorodności nowoczesne formy artystyczne uogólnienie, Petrov-Vodkin wyróżnia te, które mają konkretny adres historyczno-artystyczny - staroruską ikonę i fresk, a także włoskie Quattrocento, tj. właśnie te zjawiska w skali krajowej i europejskiej tradycji artystycznej, które bezpośrednio zbliżają się do progu późniejszego różnicowania i analitycznej fragmentacji, ale gdzie świat sztuki a sam obraz świata w sztuce był nadal myślany i przedstawiany jako pewna integralność, nadająca sposobom artystycznego wyrazu piętno ich monumentalnej wielkości. Kontemplacja świata jako całości w sensie uniwersalnego połączenia czasów i zjawisk - to właśnie Petrov-Vodkin stara się wyrazić i ożywić w sztuce współczesnej. Programowo odwołując się do zdolności skojarzeniowej pamięci artystycznej, zdaje się zachęcać do odgadnięcia, jaki mają wygląd i wizerunek nowoczesny świat i jego charakterystyczne wyczucie artystyczne w proporcji do natury i historii w przestrzeni światowego doświadczenia kulturalnego.Pietrow-Wodkin, podobnie jak wielu innych mistrzów swojego pokolenia, w latach porewolucyjnych stał się jednym z najwybitniejszych mistrzów Malarstwo radzieckie, zabierając ze sobą Nowa erażywe tradycje artystyczne, wysokie pomysły i doskonałe rzemiosło.

„Świat sztuki” – (1898 -1910) stowarzyszenie artystów utworzone w Petersburgu w koniec XIX c., który ogłosił się magazynem i wystawami, od których otrzymał swoją nazwę. W 1898 roku w muzeum szkoły barona Stieglitza, staraniem S. DYAGILEWA, powstała pierwsza Wystawa„Artyści rosyjscy i fińscy”, w tym samym 1898 roku ukazał się magazyn „Świat sztuki”. Główną rolę w stowarzyszeniu odegrali A. BENOIT (artysta, historyk sztuki, krytyk, ideolog i teoretyk „Świata Sztuki”) oraz S. DYAGILEV (uzdolniony muzyk, wybitna postać artystyczna i utalentowany organizator). Słynne „PORY ROKU DIAGILEWA” to jedna z najjaśniejszych stron sztuki rosyjskiej XX wieku. Hasłem „miriskusników” była „sztuka dla sztuki” w tym sensie, że twórczość artystyczna sama w sobie ma najwyższą wartość i nie potrzebuje ideologicznego uzasadnienia. Idolami świata sztuki byli: Wagner i Dostojewski, Ibsen i Czajkowski, Glinka, Chopin, Bizet. Doceniali prozę niemieckich romantyków i byli idolami Puszkina. Byli apologetami rosyjskiego europeizmu. Rozkwitł wśród nich kult Piotra I, twórcy nowej zeuropeizowanej kultury rosyjskiej. Centrum tej kultury jest kult Petersburga. Kult Puszkina - jako najważniejszego i typowego przedstawiciela całego „okresu petersburskiego” w historii Rosji. Z punktu widzenia metody artystycznej studenci Świata Sztuki byli bardziej syntetykami niż analitykami i malarzami. Stąd racjonalność, ironia, zabawa, dekoratyzm. Rysunek i malarstwo podporządkowano zasadzie dekoracyjno-graficznej. Wyjaśnia to także tendencję do syntezy różnych typów i gatunków sztuki: łączenia w jedną kompozycję pejzażu, martwej natury, portretu czy szkicu historycznego; włączenia malarstwa, rzeźby, reliefu w architekturze, chęci wykorzystania nowych materiałów” wyjście” w grafice książkowej i teatrze muzycznym.

"Niebieska róża"- Pierwsza grupa, od której rozpoczyna się odliczanie nowych kierunków w malarstwie rosyjskim. XX w. Pod tą nazwą w 1907 r. otwarto w Moskwie wystawę, w której wzięli udział N.P. Krymow, P.V. Kuzniecow, N.N. Sapunow, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin itd., łącznie 16 artystów. Byli wśród nich tacy, którzy mieli odegrać znaczącą rolę w rozwoju malarstwa rosyjskiego – Kuzniecow, Saryan, Sapunow. Twórczość członków Blue Rose charakteryzuje się płaskością i dekoracyjną stylizacją form, liryzmem obrazów, nastrojami smutku i melancholii, a czasem poszukiwaniami mistycznymi i symbolicznymi. „Błękitna róża” była najbliższa poetyce symboliki. To prawda, że ​​\u200b\u200bpoeci symbolistyczni (Bryusow, Blok, Bieły, Iwanow), w przeciwieństwie do artystów, stworzyli własną teorię symboliki. Podstawą bliskości poetyki symboliki artystów Błękitnej Róży było skupienie się na transformacji, odtwarzaniu obrazów rzeczywistości.

Teatr był miejscem bezpośredniego spotkania obrazu Błękitnej Róży z symboliką poetycką. N.S. Sapunov, S. Sudeikin byli pierwszymi projektantami dramatów symbolicznych M. Maeterlincka, Ibsena i Bloka. Droga „Goluborozowitów” nie była drogą porzucenia dotychczasowego systemu malarskiego, lecz logicznym rozwinięciem i ulepszeniem.

„Walet diamentów” (1910-1916)- stowarzyszenie moskiewskich artystów.

Trzon stowarzyszenia stanowili: M.F. Larionow, N.S. Goncharova, P.P. Konczałowski, I.I. Maszkow, A.V. Lentułow, R.R. Falk, A.V. Kuprin i in. Hałaśliwa działalność „Waleta Diamentowego”, otoczona aurą skandalu, zabarwiona jest duchem szokowania burżuazji. Artyści tego stowarzyszenia posiadali własny statut, wystawy i zbiory artykułów. Punktem wyjścia i metodą twórczą był impresjonizm, w przezwyciężaniu którego artyści „Waleta Diamentowego” widzieli swoje główne zadanie. Wypracowali nowy, „antypsychologiczny” system malarstwa: afirmację podmiotu i obiektywności. Martwa natura zajmuje w ich twórczości wiodące miejsce (I. Mashkov „Niebieskie śliwki”, 1910). Jack Diamentów szukał inspiracji w folklorze, w ludowych zabawkach, w rysunkach dzieci, w popularnej grafice, w prymitywnym rzemiośle, jakim było szyldy z precli, bochenków cukru i sztucznych melonów. Krytycy często określali styl malarski „Jack of Diamonds” jako „styl znakowy” i podkreślali jego związek z Cézanne’em. Kubizm i futuryzm wpłynęły także na obraz „Jack of Diamonds”. Główną technikę futuryzmu - „montaż” obiektu na płaszczyźnie poprzez połączenie „widoków” w jednoczesny obraz, wykorzystał w swojej pracy A. Lentulov („Św. Bazyli”, 1913). Twórczość lidera „Jack of Diamonds” M. Larionova była typowa dla stylu prymitywnego, stylu znaków, popularnych grafik, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych („Wesoła jesień”, 1912). W 1912 r. w proteście przeciwko „Cézanneizmowi” M. Larionow i N. Gonczarowa opuścili stowarzyszenie „Jack of Diamonds”. Organizowali wystawy „Ogon osła” i „Cel”. Wkrótce po nich przyszli Konczałowski, Maszkow, Kuprin, Lentułow, Falk. W 1916 roku stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć

Na przełomie lat 1910-1911. pojawia się nowa grupa, którą tworzą aktywni artyści. „Jack of Diamonds” – tak to się nazywało. Dołączony znani malarze P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, stowarzyszenie to istniało do 1916 roku. Później te liczby stały się znani mistrzowie Sztuka rosyjska. „Jack of Diamonds” to stowarzyszenie, które swoimi wystawami, zbiorami artykułów i statutem wywarło wpływ na powstanie i rozwój sztuki radzieckiej na początku XX wieku. W dalszej części artykułu dowiemy się, jak przebiegała praca grupy i na które z nich miała ona wpływ.

Protest przeciwko impresjonizmowi

Jakie cele przyświecały społeczeństwu? Podstawowym zadaniem twórców grupy „Jack of Diamonds” było przezwyciężenie impresjonizmu we wszelkich jego postaciach. Ten kierunek jest punktem wyjścia twórczy rozwój i jednocześnie sposób, w jaki malarze deklarowali siebie i swoje dzieło. Przedstawiciele „Jack of Diamonds” wyrażają niezadowolenie ze stanu rzeczy w sztuce radzieckiej: zaciekle walczą ze stylistyką „Świata sztuki”, psychologią malarstwa „Błękitnej Róży”, odrzucając wszystko, co się z nią wiąże tajemnica i niedopowiedzenie w kreatywności. Niezadowolenie młodych malarzy z sytuacji w sztuce tamtych czasów miało podłoże: carat w Rosji osiągnął swój szczyt, wyraźnie manifestując się w okresie rewolucji (1905-1907) i latach reakcji (1907-1907). 1910).

Kontrast z „Niebieską różą”

Kontrastując swoje tendencje z symboliką, „Walet Diamentów” (stowarzyszenie artystyczne) stara się zdecydowanie wyrazić odejście od skupiania się na osobistych doznaniach. Twórcy społeczeństwa dążą do osiągnięcia stabilności obrazu wizualnego, pełnego brzmienia kolorów i konstruktywnej logiki konstruowania obrazu. Odrzucając przestrzenność, a afirmując obiektywność i tematykę, przedstawiciele ruchu „Jack of Diamonds” podkreślają w ten sposób swoje credo w rozwoju sztuki radzieckiej.

Znaczenie gatunku martwej natury

Na pierwszy plan wysuwa się martwa natura jako główna. Artysta Maszkow (1881-1944), jeden z założycieli grupy, żywo i pomysłowo ucieleśniał kontrowersyjne kwestie w swoich dziełach sztuki kreatywna praca„Walet Diamentów”. Obraz tego artysty „Niebieskie śliwki” jest swego rodzaju mottem kierunku. Pojawienie się przedstawionych owoców, ułożonych w stabilną, nieruchomą, wyrazistą kompozycję, stwarza wrażenie zamrożenia w środku przejścia: surowa substancja o bogatych kolorach nie miała czasu przekształcić się w prawdziwy kolor Natura. Artystę można porównać do rzemieślnika, który tworzy rzeczy. Malarz malujący obraz-rzecz jest coraz bliżej Sztuka ludowa. „Jack of Diamonds” to stowarzyszenie artystyczne, dzięki któremu gatunek martwej natury, potrafiący przekazać inną treść, w zgodzie z sprzeczną nowoczesnością, powrócił do znaczenia sztuki wysokiej.

Kubizm w malarstwie

Kult dekoratyzmu, jaki początkowo panował wśród malarzy „Waleta Diamentowego”, kłócił się z malarstwem Cezanne’a. Obrazy mistrzów miały słabe rzeźbiarskie wyczucie formy. Starając się skupić uwagę na materialności obiektów, artyści większą wagę przywiązywali do ukazania masywności przedmiotu, a przestrzeń w tym momencie wydawała się rozmyta i niewyraźna. Kubizm, kierunek malarski zalecany przez Cézanne’a, pomógł uporać się z tą trudnością. To on zaproponował, wykorzystując kształty geometryczne – sześcian, stożek, kula – do analizy mentalnej złożone kształty, przybliżając je do postaci. „Jack of Diamonds” sięgał po tę technikę w swojej twórczości. Konczałowski (1916) swoim obrazem „Agawa” pokazuje wariant studiowania doświadczeń tego kierunku. To jeden ze sposobów analizy relacje przestrzenne. Obiekty w rozbitej, zdeformowanej formie krystalizują się z przestrzeni obrazu, który jest traktowany jako przedmiot. Rzeczy podbijają otaczającą przestrzeń, wypychając ją. To dodaje poczucia dramatyzmu. Rzeczy odległe i wrogie człowiekowi chronią podbite miejsce.

Futuryzm w kreatywności

Od połowy lat 1910 razem z kubizmem jako ważny element Styl „Jack of Diamonds” zaczyna czerpać ze znanego trendu, który wywodzi się z Włoch. Podążając za epoką rewolucji naukowo-technicznej, nurt ten pchnął do wprowadzenia industrialnych rytmów do twórczości artystów. Za pomocą techniki „montażu” oddaje się wygląd pojedynczych lub zgrupowanych obiektów lub ich części, jakby ujętych z różnych punktów widzenia i w różnym czasie. Obiekt poruszający się spontanicznie, zdolny do dziwacznych modyfikacji, przenosi ruch podmiotu (widza) na siebie. Obrazy-panele A.V. W „Dzwonieniu” Lentulowa (1882-1943) (1915) i (1913) można dostrzec przykład spektakularnego połączenia kubicznego „przesunięcia” form i rozwarstwienia planów przestrzennych.

"NIEBIESKA RÓŻA"

Stowarzyszenie artystyczne o orientacji symbolistycznej, którego nazwa wzięła się od wystawy o tym samym tytule. Trzon stowarzyszenia stanowili uczestnicy wystawy „Szkarłatna Róża”, która odbyła się w 1904 roku.

Wystawa „Błękitna Róża”, zorganizowana ze środków patrona i wydawcy „Złotego Runa”, artysty-amatora N. Ryabushinsky'ego, została otwarta 18 marca 1907 roku w Moskwie przy ulicy Myasnickiej w domu producenta porcelany M. Kuzniecowa.

W salach ozdobionych srebrnoszarymi i delikatnymi niebieskimi tkaninami umieszczono obrazy i grafiki czternastu artystów – P. Kuzniecowa, P. Utkina, N. Sapunowa, M. Saryana, S. Sudeikina, N. Krymowa, A. Arapowa, A. Fonvizina, N. i V. Milioti, N. Feofilaktov, V. Drittenpreis, I. Knabe i N. Ryabushinsky. Znajdowały się tu także dzieła rzeźbiarskie A. Matwiejewa i P. Bromirskiego. Grała muzyka rosyjskich kompozytorów w wykonaniu najlepszych muzyków, a swoje wiersze czytali Andriej Bieły i W. Bryusow.

Nazwa wystawy i stowarzyszenia, a także styl prac uczestników są ściśle związane z estetyką symboliki. Kolor niebieski – kolor nieba, wody, nieskończonej przestrzeni – zdawał się uosabiać poetyckie marzenie i rzeczywistość, tęsknotę i nadzieję

„Błękitna Róża” była wystawą zbiorową, którą połączył jeden program estetyczny. Dzięki swojemu wyglądowi ta pierwsza stowarzyszenia artystyczne, w tym „Świat Sztuki”, utraciły swoje dawne znaczenie. Kontynuując inicjatywy „Świata Sztuki”, „Błękitna Róża”, jednocześnie przeciwstawiła się światu stylu artystycznego i stylu literackiego, wprowadzając coś zasadniczo nowego do świadomości artystycznej epoki. Był to pierwszy krok sztuki rosyjskiej poza granice XIX wieku.

Wyjątkowość „Błękitnej Róży” polega na tym, że jej twórcy potrafili w plastyczny sposób wyrazić kategorie nieuchwytne – emocje, nastroje, przeżycia duchowe. Uczyniwszy neoprymitywizm integralną częścią, Błękitna Róża stała się prekursorem rosyjskiej awangardy. Jej idee zostały przejęte i rozwinięte na swój sposób w pracach N. Goncharowej, M. Larionowa, K. Malewicza.

Wystawę odwiedziło ponad pięć tysięcy osób.

Stowarzyszenie Błękitna Róża przestało istnieć w 1910 roku. Jego uczestnicy zebrali się ponownie w 1925 roku na wystawie „Mistrzowie Błękitnej Róży” w Galerii Trietiakowskiej.

W 1910 roku zauważalnym zjawiskiem w życiu kulturalnym Moskwy stała się wystawa młodych artystów pod szokującym tytułem „Jack of Diamonds”.

Odrobina skandalu zawarta była w kojarzonym wówczas wyrażeniu „walet karo”. następujące koncepcje: tak nazywano skazanych, których mundury więzienne miały wyszyty as karo; najbardziej starofrancuska interpretacja slangu karta do gry„łobuz, oszust”.

Jednym z inspiratorów i organizatorów wydarzenia wystawienniczego był Michaił Larionow. Wśród uczestników wydarzenia byli także Natalia Gonczarowa, Piotr Konczałowski, Aleksander Kuprin, Aristarch Lentułow, Ilja Maszkow, Robert Falk, bracia Dawid i Władimir Burliuk. Wystawa spotkała się z mieszanym przyjęciem krytycznym w prasie i wzbudziła ogromne zainteresowanie opinii publicznej.

Listopad 1911 był punktem wyjścia do powstania nowego stowarzyszenia artystów, Jack of Diamonds – największego stowarzyszenia wczesnej awangardy w Rosji. Trzon grupy stanowili malarze moskiewscy. Założycielami byli Konczałowski, Kuprin, Maszkow, Rozhdestvensky.

Jack of Diamonds znalazł się na czele rosyjskiej sztuki w czasie, gdy konserwatywny akademizm znajdował się w głębokim kryzysie, niedawno zaawansowane ruchy symbolizmu i modernizmu przeżywały poważne kłopoty, a ruch Wandering przeżywał poważne trudności.

Twórcy „Jack of Diamonds” odrzucili tradycje zarówno akademizmu, jak i realizmu XIX wieku. Ich twórczość charakteryzuje się rozwiązaniami malarsko-plastycznymi w stylu P. Cezanne’a (postimpresjonizm), fowizmem i kubizmem, a także powrotem do technik rosyjskiej grafiki popularnej i zabawek ludowych. Charakterystyczne są deformacje i uogólnienia form.

Jedyną podstawową platformą dla członków nowego związku było odrzucenie tradycji akademickich, pragnienie „nowej sztuki” i wolności twórczej.

Jednak wewnętrzne sprzeczności doprowadziły do ​​wczesnego rozłamu wśród Jacka Diamentów: radykalna część artystów, kierujących się w twórczości przykładami sztuki ludowej i prymitywnej, pod przewodnictwem Larionowa, opuściła stowarzyszenie i zorganizowała własną wystawę „Ogon osła” (1912).

Umiarkowany rdzeń Jacka Diamentów kontynuował poszukiwania malarskie i plastyczne, próbując połączyć dorobek mistrzów postimpresjonizmu z tradycjami rosyjskiej sztuki ludowej - lubokiem, malarstwem i ceramiką w drewnie, szyldami i tacami budkowymi. Wyczerpany twórczy sposób mistrzów stowarzyszenia nazwano „rosyjskim kaizmem”.

W latach 1916-1917 Nastąpił kolejny rozłam: Konczałowski, Maszkow, Kuprin, Lentułow, Rozhdestvensky, Falk i inni umiarkowani artyści opuścili grupę w proteście przeciwko aktywnemu wprowadzaniu na wystawę dzieł suprematystycznych Malewicza i jego zwolenników. Następnie stowarzyszenie Jack of Diamonds praktycznie przestało istnieć.