Menu
domRóżnorodny

Obrazy archetypowe i ich funkcje w literaturze. Inne kobiece obrazy

Słowo „archetyp” składa się z dwóch greckich korzeni: arche - „początek” i typos - „próbka”, to znaczy jego znaczenie można zdefiniować jako „prototyp”, „protoforma”, „typ pierwotny”. Przez archetyp rozumie się oryginalne, podstawowe obrazy i motywy leżące u podstaw uniwersalnej symboliki mitów, baśni i innych wytworów wyobraźni artystycznej. Archetypy są symboliczne, a nie alegoryczne i są szerokimi, często dwuznacznymi metaforami, a nie znakami. Obraz archetypowy to obraz dzieła sztuki, w którym archetyp otrzymuje określone wcielenie.

Termin „archetyp” został wprowadzony do użytku naukowego na początku XX wieku przez słynnego szwajcarskiego psychologa i filozofa K.G. Junga, pierwotnie używano do określenia zjawiska psychologicznego, dopiero później zostało ono zaakceptowane przez mitologów i literaturoznawców. Jednak według Yu.V. Domańskiego zjawisko to było znane w filozofii późnoantycznej. Przed Jungiem przedstawiciele różnych dziedzin nauki (psychologia, filozofia, mitologia, krytyka literacka), choć nie używali terminu „archetyp”, zwracali uwagę na poszukiwanie pierwotnych elementów, formuł, schematów i motywów leżących u podstaw mitologii i mitopoetyki teksty. Różni naukowcy nazywali je różnie, ale generalnie poszukiwania „prototypów” niezmiennie prowadziły do ​​wniosków o istnieniu pewnych uniwersalnych idei superosobowych, wiedzy apriorycznej, nieświadomych składników ludzkiej psychiki (w tym zbiorowej), czyli: właśnie te kwestie, które następnie szczegółowo zbadał K.G. Junga, który w 1913 roku stworzył psychologię analityczną.

KG. Jung rozumiał archetyp jako pewne formy strukturalne, wzorce, modele uczuć, zachowań i poglądów, które są odzwierciedleniem głębokiego, wielowiekowego obiektywnego doświadczenia ludzkości. Do legendy przeszły już porównania Junga archetypu z pewnym „szkieletem” obrazu, przypominającym molekularną sieć krystaliczną, czy z naczyniem, „którego nigdy nie można opróżnić ani napełnić. Sama w sobie istnieje jedynie potencjalnie i przybierając postać jakiejś materii, nie jest już tym, czym była wcześniej. Przechowywany jest od tysięcy lat i ciągle domaga się nowych interpretacji.” Archetypy opisują nieświadome stany psychiczne i pojawiają się tam, gdzie i kiedy „intensywność świadomości jest niska”. Początkowo pojawia się z wyprzedzeniem istniejące formy stają się świadome jedynie pośrednio i nadają formę różnym elementom ludzkiej psychiki.

Archetypy, zdaniem Junga, są składnikami tzw. nieświadomości zbiorowej, która ma „warstwową” strukturę: górna warstwa to nieświadomość indywidualna, dolna to nieświadomość rodziny, jeszcze niższa to nieświadomość dużych grup społecznych, jeszcze niższa jest nieświadomość narodów i ludów, niż uniwersalna nieświadomość człowieka. Pod nią kryje się warstwa nieświadomości, która przybliża człowieka do świata zwierzęcego (Jung określił go terminem „psychoid”). Nie wprowadzając jasnej definicji archetypu, Jung identyfikuje jednak najważniejsze archetypowe mitologigemy związane z procesem indywiduacji (czyli kształtowaniem się osobistej samoświadomości, przejściem od nieświadomości zbiorowej do indywidualnej znaczącej egzystencji): „ matka”, „dziecko”, „cień”, „anima” i „animus” itp.

Rosyjscy myśliciele, filolodzy i folkloryści XIX wieku wnieśli znaczący wkład w rozwój teorii archetypów. W swoich pracach dotyczących folkloru i mitologii szeroko używali terminu „prototyp”, który jest dokładną kopią greckiego bschefYarpt, nadając mu znaczenie „obrazu mitologicznego”, „przedstawienia mitologicznego”. Zgodnie z uwagą A.L. Toporkovej niektóre z ich wypowiedzi „brzmią uderzająco trafnie”. W dalszej części artykułu naukowiec przytacza sformułowania poszczególnych badaczy. I tak na przykład D.O. Shepping rozpoczyna artykuł „Doświadczenie dotyczące znaczenia płci i kobiety w chwili urodzenia” (1851) słowami: „W umyśle ludzkim istnieją takie alegoryczne formuły przedstawiające ogólne prawa życia i umysłu, które poprzedzały wszystkie mityczne legendy i które, nawet gdyby te legendy do nas nie dotarły, mimo wszystko istniałyby w naszych koncepcjach. Inny naukowiec, I.M. Sniegirew w książce „Rosyjskie wspólne święta i przesądne rytuały” deklaruje istnienie „rdzennych koncepcji”, które „odchodząc od swego źródła i przepływając przez świat i ludzkość, zapożyczają różne obrazy z terenu, klimatu i ducha narodów . Tak jak nasiona roślin często są przenoszone przez wiatr na obcą im ziemię, tak wierzenia przechodzą z jednego kraju do drugiego poprzez legendy i odradzając się tam, przybierają szczególne formy i kwiaty. W poetyckim porównaniu „pojęć korzeniowych” z ziarnami uwidaczniają się właściwości archetypów, które później badacze zdefiniują jako, po pierwsze, wszechobecność, po drugie, zdolność do modyfikacji typologicznych przy zachowaniu wewnętrznej integralności i stałości.

Prace F.I. miały fundamentalne znaczenie dla kształtowania się teorii archetypu w nauce rosyjskiej. Buslaev, który w połowie XIX wieku wyjaśniał istnienie podobnych obrazów i motywów folklorystycznych wśród różnych narodów manifestacją powszechnych praw ludzkiego myślenia, mechanizmy psychologiczne, wrodzone właściwości ludzka natura. Na podstawie analizy takich gatunków folkloru, jak poematy duchowe, spiski, legendy, ikonografia, Buslaev podaje przykłady interakcji obrazów książkowych i folklorystycznych, wnioskując o ich archetypowym charakterze, czyli wzroście do podobnych obrazów różnych tradycji kulturowych. Według Buslaeva podobieństwo mitycznych obrazów i metafor między różnymi narodami tłumaczy się jednolitością „rdzennych” poglądów, „prototypów” znalezionych w starożytnych legendach. Ogólnie rzecz biorąc, naukowiec przywiązywał dużą wagę do orientacji eposu na odległą przeszłość; Uważał, że właśnie dzięki tej orientacji „prototypy” mają taką żywotność. Buslaev pisał o tym w ten sposób: „Monotonny przepływ – nie wydarzeń zewnętrznych – ale życia moralnego epickiej starożytności, ograniczony zwyczajem, nieustannie podnosił swój początek do ciemnej starożytności. W tej epoce każdy wynalazek, każda nowa myśl mogła otrzymać prawo obywatelstwa nie jako wiadomość, ale jako wspomnienie utraconej tradycji; jako wyjaśnienie i rozwinięcie tego, co było częściowo znane wszystkim od dawna.” Tym samym przeszłość okazuje się być dla tych, którzy w późniejszych czasach tworzą tradycję epicką. czasy historyczne i sfera idei wiecznych, i zbiornik najwyższej religijności, i miara moralności. Istniejąc jakby poza czasem, jest w stanie z góry określić przyszłość. W przeszłości żyli czczeni przodkowie, bogowie i bohaterowie, których ludzie uważają za swoich przodków. Ich podziw wyjaśnia, dlaczego wybitni postacie historyczne późniejsze epoki mogą przyjąć, z niewielkimi zmianami, wizerunki tych wielkich przodków. Na przykład następuje odrodzenie, nowa „aktualizacja” boga piorunów Peruna w osobowości bohatera Ilyi Murometsa. Zatem święte znaczenie przeszłości każdego ludu ma szczególne właściwości tworzące mity i właśnie w tym naukowiec widzi przyczynę odrodzenia i powtórzenia „prototypów”, czyli archetypów.

Jednocześnie Buslaev argumentował, że obrazów mitologicznych nie można całkowicie sprowadzić do ich „prototypów”, do pierwotnych „korzeniowych” poglądów i przestrzegał przed utożsamianiem postaci epickich z mitologią naturalną. Jednocześnie jego zdaniem odróżnienie pierwotnego pochodzenia mitu od jego późniejszych aktualizacji może być bardzo trudne, gdyż w każdej twórczości artystycznej przedstawienie mitologiczne jest niejako tworzone na nowo.

Na uwagę zasługuje także koncepcja innego wybitnego naukowca XIX wieku, A.N. Afanasjewa, według którego początkowo przyroda i człowiek tworzyli nierozerwalną jedność, nie było między nimi sztucznie tworzonych barier i właśnie to organiczne zespolenie harmonijnej natury i człowieka, ich porozumiewanie się „w tym samym języku” było nieodzownym warunkiem pojawienie się mitów. Taka koncepcja mimowolnie przywołuje skojarzenia z biblijnymi wyobrażeniami o Edenie, gdzie pierwsi ludzie istnieli wśród pięknej przyrody i blisko bóstwa. Mitologia, zdaniem Afanasjewa, powstaje jakby sama w sobie, zbliża się mądrość ludowa i początkowo jest poza wszystkim irracjonalnym. Afanasjew postuluje zatem wyłonienie się starożytnych mitologii i religii z „poetyckich poglądów” człowieka na naturę, z najprostszych obserwacji rzeczywistych właściwości zjawisk przyrodniczych. W swoim głównym trzytomowym dziele zatytułowanym „Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę” (1865–1869) naukowiec opisuje archetypy drzewa świata, światła i ciemności, świętego małżeństwa nieba z ziemią, stworzenia świata i pierwszego człowieka oraz wielu innych. Jednocześnie w pracy nie ma ujednolicenia terminów: badacz operuje pojęciami „mit”, „legenda mityczna”, „legenda mityczna”, „przedstawienie mityczne”. Naukowiec redukuje całą istniejącą różnorodność obrazów mitologicznych do dwóch odmian - męskiej i żeńskiej. Zasadnicze znaczenie przywiązuje się do mitów o mariażu ziemi i nieba oraz konfrontacji światła z ciemnością. Pierwszy do wdrożenia romans, te ostatnie znajdują się w stanie nie dającego się pogodzić antagonizmu. Z tego wypływają dwie zasady, które poruszają świat: konfrontacja i eros. Twierdzi się, że równoległość i wspólność symboli mitologicznych w różnych kulturach można wytłumaczyć podobieństwem w postrzeganiu zjawisk naturalnych. Jednak Afanasjew zbyt prosto interpretuje istotę motywu archetypowego - jako alegorię odpowiedniego zjawiska naturalnego i nic więcej. Dla każdej mitologicznej postaci lub obrazu istnieje bezpośrednia analogia w świecie przyrody. Na przykład mityczny wąż uosabia błyskawicę, meteoryty, spadające gwiazdy i chmury burzowe. W zasadzie pomija się symbolikę mitu, polisemantyczność obrazu.

AA zwróciło uwagę na problem archetypu. Potebnia. Zdając sobie sprawę, że poszukiwanie konkretnych „pierwotnych elementów” w konkretnym tekście nie jest celem samym w sobie, naukowiec bada jednak, w jaki sposób te „pierwotne elementy” są realizowane w określonej tradycji folklorystycznej, zmieniającej się i krzyżującej się z innymi obrazami. Uważa, że ​​wiele motywów folklorystycznych wywodzi się z mitologicznych pierwowzorów, które odzwierciedlały ludzkie rozumienie takich zjawisk przyrodniczych, jak słońce, poranny i wieczorny świt itp. Jednocześnie w poezji ludowej nie posługuje się samymi mitami, lecz ich późniejszymi przekształceniami. . Konkluzja Potebnyi jest następująca: „... Mityczny obraz nie jest fikcją, nie jest celowo dowolną kombinacją danych w głowie, ale ich kombinacją, która wydawała się najwierniejsza rzeczywistości. Mit może zostać przyswojony przez ludzi tylko dlatego, że wypełnia pewną lukę w systemie wiedzy”. W innej pracy badacz wyraża swój punkt widzenia na temat przyczyn historycznej trwałości obrazów mitologicznych: „... Mitologia zostaje zachowana nie dzięki własnej stabilności, ale dlatego, że odnosi się do codziennych okoliczności i staje się obrazem nieustannie odnowione znaczenie.” We współczesnym języku naukowiec ma na myśli takie integralne właściwości archetypowego obrazu, jak typologiczne powtórzenie i modyfikacja.

Akademik A.N. zwraca także uwagę na obrazy, w tej czy innej modyfikacji, znane chrześcijaństwu, pogaństwu i tradycji folklorystycznej. Weselowski. Badając obrazy drzewa świata, losu, motywów walki węży, kazirodztwa i wielu innych, naukowiec dochodzi do wniosku, że archetypy to wielowarstwowe formacje, w których misternie splatają się wpływy różnych kultur. Badacz uważa, że ​​„stare obrazy” przechowywane są w ciemnych głębinach naszej świadomości, okresowo się stamtąd wyłaniając, ale nie samoistnie, ale w odpowiedzi na pewną potrzebę społeczną, a dla najbardziej świadomej osoby pojawienie się „starego obrazu” ” w pamięci zawsze ma element przypadku i zaskoczenia. Choć obrazy te mają charakter uniwersalny, jednostce wydaje się, że są one przywołane z jej własnych wspomnień i wynikają z osobistego doświadczenia. Wynika to z ich wyjątkowości wpływ emocjonalny. W artykule „Od wstępu do poetyka historyczna„Vesełowski opisuje ten proces w następujący sposób: „W pamięci ludzi obrazy, fabuły i typy, raz ożywione, spowodowane działalnością znana osoba, jakieś wydarzenie, anegdota, która wzbudziła zainteresowanie, poruszyła uczucia i wyobraźnię. Te tematy i typy uległy uogólnieniu, idea osób i faktów mogła wymrzeć, a ogólne schematy i zarysy pozostały. Są gdzieś w ciemnym, odległym obszarze naszej świadomości, jak wiele, co zostało sprawdzone i przeżyte, pozornie zapomniane i nagle nas uderza, jak niezrozumiałe objawienie, jak nowość i jednocześnie starożytność, z której nie jesteśmy świadomi, ponieważ często nie jesteśmy w stanie określić istoty tego mentalnego aktu, który nieoczekiwanie odnowił w nas stare wspomnienia.

Veselovsky zwraca szczególną uwagę na funkcjonowanie archetypów w twórczości poetyckiej. Jednocześnie punkt widzenia naukowca jest taki: poetę w swojej twórczości ograniczają „formuły fikcji”, on, według ogólnie mówiąc, nie tworzy niczego nowego, a jedynie zmusza czytelnika poprzez swoje dzieła do wydobycia z pamięci i świadomości tego, co od dawna jest ich własnością: „...Reprezentują te same znaki wspólnoty i powtórzenia od mitu po epicką, baśniową , lokalna saga i powieść; i tu wolno nam mówić o słowniku typowych wzorców i przepisów, po które fantazja zwykła się sięgać, aby wyrazić tę czy inną treść. Z powodu tej sytuacji każdy artysta jest naturalnie i koniecznie zmuszony do ciągłego zwracania się do tych samych wiecznych obrazów (na przykład Don Kichot, Faust, Hamlet itp.). To właśnie te i podobne obrazy oraz związane z nimi motywy budzą u czytelnika zaufanie i sympatię do dzieła, gdyż po pierwsze dają mu poczucie związku z autorytatywną przeszłością, z historią ludu, a po drugie reagować na ponadczasowe, nigdy nie przestarzałe, globalne problemy ludzkie.

Tak więc problem archetypów zainteresował rosyjskich naukowców jeszcze przed pojawieniem się koncepcji K.-G. Chłopiec okrętowy. Można mówić o istnieniu w nauce rosyjskiej XIX wieku własnej koncepcji archetypów, która poprzedzała koncepcję Junga i pod wieloma względami się od niej różniła. Koncepcja ta identyfikuje prototypy mitologiczne, ale nie utożsamia ich z konkretnymi obrazami, fabułami i motywami literackimi, których nie da się sprowadzić do archetypowej podstawy. Pomysły F.I. Buslaeva, A.N. Afanasjewa, A.A. Potebnya, A.N. Veselovsky zasługuje na uwagę, ponieważ badacze ci podchodzą do problemu z punktu widzenia literaturoznawstwa, folkloru i mitologii, a nie psychologii, jak zrobił to Jung. Biorąc pod uwagę pierwotne powiązanie archetypów mitologicznych z psychologią, nie sprowadzają one jednak wszystkiego do tej drugiej. Archetypy nie są dla nich abstrakcyjnymi mieszkańcami „nieświadomości zbiorowej”, ale żywymi „prototypami” języka, folkloru i literatury, których świadomie domaga się poezja ludowa.

Ważnym czynnikiem kształtującym ich podejście naukowe, a jednocześnie czynnikiem spajającym, było to, że wszyscy badali zjawiska i procesy mitologiczne w oparciu nie o indywidualną twórczość literacką, ale głównie o folklor i ściśle z nią związaną etnografię. Poszukiwania elementów archetypowych przez przedstawicieli rosyjskiej filologii klasycznej miały na celu określenie uniwersalnych ludzkich podstaw twórczości artystycznej, wskazanie jedności i ciągłości w rozwoju kultury światowej.

Zatem archetyp rozumiany jest jako oryginalne, podstawowe obrazy i motywy, które leżą u podstaw uniwersalnej symboliki mitów, baśni i innych wytworów wyobraźni artystycznej. W literaturoznawstwie archetyp rozumiany jest jako uniwersalna fabuła lub prototyp, utrwalony przez mit i przekazany przez niego do literatury. Archetypy mogą realizować swoje znaczenia w postaci różnych elementów tekstu: wątków, obrazów, motywów tematycznych i orzeczeniowych. Warto zauważyć, że w późniejszych badaniach literackich pojęcie archetypu było używane po prostu do określenia któregokolwiek z najbardziej ogólnych, podstawowych, uniwersalnych motywów mitologicznych, schematów narracyjnych leżących u podstaw różnych struktur artystycznych, bez obligatoryjnego związku z jungizmem jako takim.

Nie jesteś niewolnikiem!
Zamknięty kurs edukacyjny dla dzieci elity: „Prawdziwy porządek świata”.
http://noslave.org

Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii

Archetyp literacki- często powtarzające się obrazy, wątki, motywy w dziełach folklorystycznych i literackich. Według definicji A. Yu Bolshakovej archetyp literacki to „od końca do końca”, „model generatywny”, który pomimo tego, że ma zdolność do zewnętrznych zmian, kryje w sobie niezmienny rdzeń wartościowo-semantyczny.

Badania archetypów

Problem artystycznej refrakcji archetypów w dziele literackim przykuł uwagę badaczy XX wieku. Archetypowe prototypy, czyli protoformy, jak określił je C. G. Jung, będące przejawem „nieświadomości zbiorowej”, towarzyszą człowiekowi od wieków i znajdują swoje odzwierciedlenie w mitologii, religii i sztuce. Z pewnego archetypowego rdzenia wyrastają różnorodne obrazy i/lub motywy literackie i artystyczne, koncepcyjnie wzbogacając jego oryginalny „schemat”, „system kryształów” (C. G. Jung). W pierwszej połowie XX wieku, zgodnie z psychoanalitycznymi badaniami S. Freuda, niemal dominuje identyfikacja ech świadomości mitopoetyckiej na różnych poziomach kulturowych (ujęcie mitologiczno-rytualne J. J. Frazera, etnograficzne – L. Levy- Bruhl, symbolologiczny – E. Cassirer, antropologia strukturalna C. Lévi-Straussa). Krytyka mitologiczna drugiej połowy XX wieku buduje swoje badania w oparciu o dwie koncepcje - relatywnie: frazerowską (mito-rytuał) i jungowską (archetyp). Przedstawiciele szkoły rytualno-mitologicznej – M. Bodkin (Anglia), N. Fry (Kanada), R. Chase i F. Watts (USA) – w pierwszej kolejności zajmowali się odkrywaniem świadomych i nieświadomych motywów mitologicznych w dziełach literackich oraz po drugie, zapłacili duże skupienie reprodukcja rytualnych schematów rytuałów inicjacyjnych, równoważnych, według ich idei, psychologicznemu archetypowi śmierci i odrodzenia. W tym samym okresie w literaturoznawstwie wzrosła świadomość, że w analizie dzieła literackiego nie mniej ważne jest nie tyle rekonstrukcja warstwy mitopoetyckiej, ile określenie ładunku ideowego pewnych elementów archetypowych. Już sama M. Bodkin zauważa paradygmat przemian podstawowych archetypów, swego rodzaju ich wyrastanie w toku rozwoju historyczno-literackiego w formy literackie, gdzie najważniejszą cechą staje się powtarzalność typologiczna („długie linie”, jak je określił badacz). Idąc za Bodkinem, A. Yu. Bolshakova mówi o wysokim stopniu uogólnienia i typologicznej stabilności archetypu literackiego. Jungowską interpretację archetypu w krytyce literackiej okresu sowieckiego rozważał S. S. Averintsev (artykuł „Psychologia analityczna” C.-G. Junga i wzorce twórcza wyobraźnia„) i E. M. Meletinsky’ego (książka „Poetyka mitu”). Badacze dochodzą do wniosku, że terminem „archetyp” określa się najbardziej ogólne, podstawowe i uniwersalne motywy mitologiczne leżące u podstaw wszelkich struktur artystycznych i mitologicznych „nieposiadające żadnego obligatoryjnego związku z jungizmem jako takim”. E. M. Meletinsky („Poetyka mitu”, „Psychologia analityczna i problem pochodzenia wątków archetypowych”), A. Yu Bolshakova („Teoria archetypu na przełomie XX i XXI wieku”, „Archetyp literacki” ) uważają, że w XX wieku rozwija się tendencja do przejścia od czysto mitologicznego i psychologicznego rozumienia archetypu do przyjęcia modelu archetypu literackiego.

Literackie modele archetypów

A. Bolshakova w swoim artykule „Archetyp literacki” identyfikuje kilka znaczeń „archetypu” jako kategorii literackiej:

  1. indywidualność pisarza (na przykład naukowcy mówią o Puszkinie jako o „archaicznym archetypie poety”);
  2. „wieczne obrazy” (Hamlet, Don Juan, Don Kichot);
  3. typy bohaterów („matki”, „dzieci” itp.);
  4. obrazy są symbolami, często naturalnymi (kwiat, morze).

Jedną z głównych właściwości archetypu literackiego jest jego stabilność typologiczna i wysoki stopień uogólnienia. Zdaniem A. A. Faustowa archetyp może oznaczać „uniwersalny element obrazu lub fabuły albo ich trwałe zestawienie o różnym charakterze i różnej skali (aż do archetypów autora)”.

W dziełach literackich XX wieku na pierwszym miejscu pojawia się zasada transformacyjnego autora, a mitopoetyczny i psychologiczny rdzeń tego czy innego archetypu doświadcza rosnącego „napięcia” pojęciowego całego układu współrzędnych artystycznych. Pod wpływem zmian historycznych i społecznych archetyp literacki coraz bardziej odsłania rzeczywiste znaczenie, „wbudowane” w koncepcję artystyczną i urzeczywistnione w dziele. Przykładami podstawowych archetypów na poziomie psychologicznym i ogólnokulturowym są pojęcia „dom”, „droga” i „dziecko”. Te archetypowe zasady, sądząc po ich częstotliwości, wydają się dominować w dziełach literackich.

Napisz recenzję artykułu „Archetyp (literatura)”

Notatki

Literatura

  • Averintsev S. S. Archetypy // Mity narodów świata. Encyklopedia: w 2 tomach / rozdziale. wyd. SA Tokariew. - M.: Encyklopedia Radziecka, 1992. - T. 1 A-K. - s. 110-111.
  • Dmitrowska M.A. Transformacja archetypu domu, czyli znaczenie zakończenia powieści W. Nabokowa „Maszeńka” // Archetypowe struktury świadomości artystycznej: Zbiór artykułów. - Jekaterynburg: Uniwersytet Uralski, 2001. - Wydanie. 2. - s. 92-96.

Fragment charakteryzujący Archetyp (literatura)

„Mój Boże, ty też?!.. A ty?…” to było wszystko, co mógł powiedzieć. - No, po co ci to?!
W karetce trzy ciała były już całkowicie przykryte i nie było już wątpliwości, że wszyscy ci nieszczęśni ludzie już nie żyją. Do tej pory przy życiu pozostała tylko moja mama, której „przebudzenia” szczerze wcale nie zazdrościłam. Przecież widząc, że straciła całą rodzinę, ta kobieta mogła po prostu odmówić życia.
- Tato, tato, czy mama też niedługo się obudzi? – jakby nic się nie stało, zapytała radośnie dziewczyna.
Ojciec stał kompletnie zdezorientowany, ale widziałam, że z całych sił próbował się pozbierać, żeby jakoś uspokoić córeczkę.
„Katenka, kochanie, mama się nie obudzi”. „Nie będzie jej już z nami” – powiedział ojciec tak spokojnie, jak to możliwe.
- Jak to nie możliwe?!.. Wszyscy jesteśmy na swoich miejscach, prawda? Powinniśmy być razem!!! Prawda?.. – mała Katia nie poddawała się.
Zdałam sobie sprawę, że ojcu będzie bardzo trudno w jakiś zrozumiały sposób wytłumaczyć temu małemu człowiekowi – swojej córce – że życie bardzo się dla nich zmieniło i nie będzie już powrotu do starego świata, niezależnie od tego, jak bardzo tego pragnęła. .. Sam ojciec był całkowicie zszokowany i moim zdaniem potrzebował pocieszenia nie mniej niż córka. Chłopiec trzymał się jak dotąd najlepiej ze wszystkich, choć wyraźnie widziałam, że był też bardzo, bardzo przestraszony. Wszystko wydarzyło się zbyt niespodziewanie i nikt z nich nie był na to gotowy. Ale najwyraźniej jakiś „instynkt męskości” zadziałał u chłopca, gdy zobaczył swojego „dużego i silnego” tatę w tak zdezorientowanym stanie, a on, biedactwo, w czysto męski sposób przejął „lejce” rządu” z rąk zdezorientowanego ojca do własnych, małych, drżących rączek dzieci…
Wcześniej nigdy nie widziałem ludzi (z wyjątkiem mojego dziadka). obecnie ich śmierć. I właśnie tego nieszczęsnego wieczoru uświadomiłem sobie, jak bezradni i nieprzygotowani ludzie stoją w obliczu momentu przejścia do innego świata!.. Prawdopodobnie ze strachu przed czymś zupełnie im nieznanym, a także widokiem swojego ciała z zewnątrz (ale bez ich obecności w nim!), wywołał prawdziwy szok u tych, którzy niczego nie podejrzewali, ale niestety już „opuszczali” ludzi.
- Tato, tato, spójrz - zabierają nas i mamę też! Jak możemy ją teraz znaleźć?!..
Dziewczynka „potrząsnęła” rękawem ojca, próbując zwrócić jego uwagę, ale on wciąż znajdował się gdzieś „pomiędzy światami” i nie zwracał na nią uwagi… Byłam bardzo zaskoczona, a nawet zawiedziona tak niegodnym zachowaniem jej ojca . Nieważne jak bardzo był przestraszony, u jego stóp stała malutka osoba – jego maleńka córeczka, w oczach której był „najsilniejszym i najlepszym” tatą na świecie, którego udziału i wsparcia w tej chwili bardzo potrzebowała. A moim zdaniem po prostu nie miał prawa tak wiotczeć w jej obecności...
Widziałam, że te biedne dzieci zupełnie nie miały pojęcia, co teraz robić i dokąd się udać. Szczerze mówiąc, też nie miałem takiego pomysłu. Ale ktoś musiał coś zrobić i zdecydowałem się ponownie zainterweniować.To może zupełnie nie moja sprawa, ale po prostu nie mogłem spokojnie na to wszystko patrzeć.
- Przepraszam, Jak masz na imie? – cicho zapytałem ojca.
To proste pytanie wyprowadziło go z „odrętwienia”, w które „wpadł na oślep”, nie mogąc już wrócić. Patrząc na mnie z wielkim zdziwieniem, powiedział zmieszany:
– Valery... Skąd się wziąłeś?!... Ty też umarłeś? Dlaczego nas słyszysz?
Bardzo się ucieszyłem, że udało mi się go jakoś zwrócić i od razu odpowiedziałem:
– Nie, nie umarłem, po prostu przechodziłem, kiedy to wszystko się wydarzyło. Ale słyszę cię i rozmawiam z tobą. Jeśli oczywiście tego chcesz.
Teraz wszyscy spojrzeli na mnie zaskoczeni...
- Dlaczego żyjesz, skoro nas słyszysz? – zapytała dziewczynka.
Już miałem jej odpowiedzieć, gdy nagle pojawiła się młoda ciemnowłosa kobieta i nie mając czasu nic powiedzieć, znów zniknęła.
- Mamo, mamo, tu jesteś!!! – krzyknęła radośnie Katia. – Mówiłem, że przyjdzie, mówiłem!!!
Zdałem sobie sprawę, że życie kobiety najwyraźniej „wisiło na włosku” i na chwilę jej esencja została po prostu wyrzucona z jej fizycznego ciała.
– No, gdzie ona jest?!.. – Katia była zdenerwowana. - Ona tu była!..
Dziewczyna najwyraźniej była bardzo zmęczona tak ogromnym napływem najróżniejszych emocji, a jej twarz stała się bardzo blada, bezradna i smutna... Mocno chwyciła brata za rękę, jakby szukając u niego wsparcia, i cicho szepnęła:
- I wszyscy wokół nas nie widzą... Co to jest, tato?..
Nagle zaczęła wyglądać jak mała, smutna starsza pani, która w całkowitym zamęcie patrzy jasnymi oczami na tak znajome białe światło i w żaden sposób nie może zrozumieć - dokąd powinna teraz pójść, gdzie jest teraz jej matka i gdzie jest teraz jej dom?.. Zwróciła się najpierw do smutnego brata, potem do ojca, który stał sam i wydawało się, że jest na wszystko zupełnie obojętny. Ale żadne z nich nie znało odpowiedzi na jej proste, dziecinne pytanie, a biedna dziewczynka nagle naprawdę się przestraszyła...
-Zostaniesz z nami? – patrząc na mnie swoimi wielkimi oczami, zapytała żałośnie.
„No cóż, oczywiście, że zostanę, jeśli tego chcesz” – zapewniłem natychmiast.
A ja bardzo chciałem ją mocno i przyjacielsko przytulić, żeby choć trochę ogrzać jej małe i tak przestraszone serduszko...
- Kim jesteś, dziewczyno? – zapytał nagle ojciec. „Po prostu osobą, tylko trochę inną” – odpowiedziałem, trochę zawstydzony. – Słyszę i widzę tych, którzy „odeszli”... tak jak ty teraz.
„Umarliśmy, prawda?” – zapytał już spokojniej.
„Tak” – odpowiedziałem szczerze.
- A co się teraz z nami stanie?
– Będziesz żył, tylko w innym świecie. I nie jest taki zły, uwierz mi!.. Trzeba się po prostu do niego przyzwyczaić i go pokochać.
„Czy oni naprawdę ŻYJĄ po śmierci?…” – zapytał ojciec, wciąż nie wierząc.
- Oni żyją. Ale już nie tutaj” – odpowiedziałem. – Czujesz wszystko tak samo jak wcześniej, ale to jest inny świat, nie ten, który zwykle znasz. Twoja żona nadal tam jest, tak jak ja. Ale Ty już przekroczyłeś „granicę” i teraz jesteś po drugiej stronie”, nie wiedząc, jak dokładniej wyjaśnić, próbowałem „dotrzeć” do niego.
– Czy ona też kiedyś do nas przyjedzie? – zapytała nagle dziewczyna.
„Któregoś dnia tak” – odpowiedziałem.
„No cóż, w takim razie poczekam na nią” – powiedziała pewnie zadowolona dziewczynka. – I znów będziemy wszyscy razem, prawda, tato? Chcesz, żeby mama znów była z nami, prawda?..


Wstęp

Obecnie w naukach humanistycznych aktywnie prowadzone są badania nad archetypami, które znalazły wyraz w dziedzictwie kulturowym konkretnego narodu. Badanie archetypów ma charakter interdyscyplinarny i znajduje się na przecięciu kilku gałęzi nauki: kulturoznawstwa, filozofii, psychologii, krytyki literackiej, historii sztuki, socjologii itp.

Problem badania archetypów zaczął niepokoić badaczy w związku z pojawieniem się teorii archetypów, która wywodzi się i rozwija w pracach J. Frasera, K.-G. Jung, M. Bodkin, J. Campbell i in. Należy zauważyć, że termin „archetyp”, szeroko stosowany we współczesnej nauce, nie ma jednoznacznej definicji. Wskazują na to liczne artykuły A.Yu. Bolshakova w tej kwestii, na przykład „Archetyp literacki” („Nauki literackie”, nr 6, 2001), „Archetyp - pojęcie - kultura” („Pytania filozoficzne”, nr 7, 2010), „Nazwa i archetyp : o istocie twórczości werbalnej” („Pytania Filozoficzne”, nr 6, 2012), monografię „Od istoty do nazwy” (2010), a także prace E.M. Meletinsky „Poetyka mitu” (2000), „Od mitu do literatury” (2001) itp.

W krajowej i zagranicznej krytyce literackiej szczególne miejsce zajmuje tzw. „temat kobiecy”. Kwestię roli kobiet w społeczeństwie zaczęto konceptualizować już w starożytnej literaturze rosyjskiej, poczynając od wizerunku Olgi w „Opowieści o minionych latach” i Jarosławny w „Opowieści o kampanii Igora”. W literatura klasyczna Wizerunki kobiet odgrywały ważną rolę, często stając się przedmiotem różnego rodzaju badań, także z punktu widzenia archetypów literackich. Aby wyraźnie pokazać duże zainteresowanie badaczy archetypami kobiet, wystarczy wspomnieć o monografii angielskiej badaczki Sybill Birkhäuser-Oery „Mother: The Archetyp Image in Fairy Tales”. Książka poświęcona jest badaniu archetypu matki. Obraz matki w różnych postaciach zostaje dokładnie i w pełni ujawniony: wielka matka, straszna matka, zazdrosna macocha, ognista matka, obojętna matka, strażnik-czarownica itp. Archetyp matki badany jest na podstawie materiał europejskich i rosyjskich baśni ludowych: „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, „Roszpunka”, „Chciwa staruszka”, „Tereszewka”, „Morozko” itp. [Birkhäuser-Oeri, 2006].

Jednak wizerunek matki nie jest jedynym ucieleśnieniem zasady kobiecości w literaturze. Oprócz wielu typów i postaci kobiecych (szlachcianka, wieśniaczka, pielęgniarka itp.), które są badane we współczesnej krytyce literackiej, jednym z aspektów kobiecości jest wizerunek grzesznicy, reprodukowany zarówno w literaturze rosyjskiej, jak i światowej. Wystarczy przypomnieć Sonechkę Marmeladovą z powieści „Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewski, Katiusza Masłowa – bohaterka powieści „Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoj, Estera z powieści „Wspaniałość i ubóstwo kurtyzan” O. de Balzaca itp. Należy powiedzieć, że obraz upadłej kobiety znajduje się już w Biblii (Maria Magdalena), tj. owa hipostaza kobiety jest archaiczne w kulturze ludzkiej. Stąd zrodziło się zainteresowanie archetypem grzesznika w literaturze rosyjskiej.

Znaczenie Badania podyktowane były wyraźnym zainteresowaniem współczesnej krytyki literackiej badaniem wizerunków i typów kobiecych na gruncie fikcji. Jednocześnie wizerunek grzesznika w literaturze nieczęsto staje się przedmiotem badań, co sugeruje, że temat ten nie został w pełni zbadany. Wciąż jednak podejmuje się próby teoretycznego zrozumienia tego problemu. Przykładowo rozprawa kandydata N.N. poświęcona jest problematyce archetypu grzesznika. Melnikova „Archetyp grzesznika w literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku” (2011), który bada wizerunek upadłej kobiety na podstawie materiału literatury rosyjskiej i latynoamerykańskiej.

Nowość naukowa Badanie to polega na tym, że rozważamy archetyp grzesznika w oparciu o materiał powieści I.A. Gonczarowa” Zwykła historia”, „Oblomov” i „Złamanie”. W powyższej rozprawie N.N. Melnikova do korpusu przestudiowanych tekstów twórczości I.A. Gonczarowej nie uwzględniono.

Obiekt badania to archetyp grzesznika w trzech powieściach I.A. Gonczarowa, temat- specyficzne cechy ucieleśnienia tego archetypu na poziomie charakteru.

Zamiar praca polega na rozpoznaniu specyficznych cech ucieleśnienia archetypu grzesznika w powieściach I.A. Gonczarowa.

Osiągnięcie tego celu wiąże się z rozwiązaniem następującego szczegółu zadania:

1) rozważać pojęcie „archetypu” w literaturze pedagogicznej i naukowej;

2) rozważyć pojęcie „grzechu” w zgodzie z tradycją chrześcijańską;

3) zidentyfikować cechy charakteru obraz grzesznika w literaturze;

4) eksplorować konkretne przedstawienia archetypu grzesznika w powieściach I.A. Gonczarowa.

Cel i cele badania determinują wybór metody. Rozpatrując obraz grzesznika w powieściach, stosuje się metody typologiczne i porównawcze.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury.

Rozdział 1. Teoretyczne problemy pojęć „archetyp” i „grzech”

1.1 Problem historii i teorii archetypów

Jak wspomniano powyżej, termin „archetyp” nie ma jednej interpretacji. W związku z tym uważamy za konieczne dokonanie krótkiej wycieczki do historii teorii archetypów, a także próbę uogólnienia naszych obserwacji i zidentyfikowania głównych cech pojęcia „archetyp”.

Termin „archetyp” został wprowadzony do obiegu naukowego przez szwajcarskiego psychoanalityka Carla-Gustave’a Junga, naukowca, którego wpływ na współczesny stan nauki jest nie do przecenienia. K. Jung jest twórcą i teoretykiem takiego kierunku w psychologii, jak „psychologia analityczna”.

Jednak wielu ma fałszywą opinię, że termin „archetyp” został ukuty przez samego K.-G. Junga. W rzeczywistości tak nie jest. Słowo „archetyp” ma pochodzenie greckie i pierwotnie miało znaczenie „prototyp, pochodzenie, próbka”, dlatego koncepcja ta weszła do psychologii Junga z dzieł autorów późnoantycznych. „Jung odnosił się zarówno do chrześcijańskich apologetów i ojców kościoła – Ireneusza, Augustyna, Areopagity, jak i do Żydów i pogan – Filona, ​​Cycerona, Pliniusza, traktatów hermetycznych. Pojęciem tym często posługiwali się średniowieczni mistycy (np. Ruisbrock) i alchemicy, Jung zaczął studiować czyje dzieła właśnie w momencie, gdy zaczął używać terminu „archetyp” (po raz pierwszy – w 1919 r.)” [Rutkiewicz, 2010, s. 1997, s. 1997 51].

Ponieważ jungowska teoria archetypów powstała w celu wyjaśnienia natury i pochodzenia wątków i postaci mitologicznych, uważamy za konieczne w ramach tej pracy zwrócenie uwagi na opinie innych badaczy, którzy wnieśli swój wkład w teorię mitu, oraz odbyć wycieczkę w głąb historii zagadnienia mitów i archetypów. Zasadnicze prace z zakresu tego zagadnienia to, naszym zdaniem, książki krajowego krytyka literackiego E.M. Meletinsky’ego „Poetyka mitu” (2000), „Od mitu do literatury” (2001), w którym badano artystyczną naturę mitu, począwszy od jego archaicznych form, a skończywszy na wpływie mitu na literaturę XX wieku (dzieła Kafki, Tomasza Manna i in.).

We wstępie do książki „Od mitu do literatury” (2001) czytamy, że „sztuka słowa ma swoje korzenie w micie, a mit jest jednym z centralnych zjawisk w historii kultury i najstarszym sposobem konceptualizacji otaczającej rzeczywistości i istoty człowieka. Mit jest pierwotnym wzorem wszelkiej ideologii i synkretyczną kolebką nie tylko literatury, sztuki, religii, ale w pewnym stopniu filozofii, a nawet nauki” [Meletinsky, 2001, s. 5].

Wiadomo, że historia filozofii mitu sięga ponad stulecia, twierdzą naukowcy różne punkty poglądy na temat pochodzenia mitu (od boskiego celu do racjonalnego zrozumienia), różniły się poglądy na temat funkcji mitów (od konieczności interpretacji zjawisk środowiskowych po akceptację i uzasadnienie struktury społecznej społeczeństw). Tak więc stopniowo, uogólniając obserwacje, nauka doszła do wniosku, że mity zawierają przednaukowe wyobrażenia starożytnych ludzi o świecie, wyrażone w symbolicznych obrazach.

Wszystko to, naszym zdaniem, przygotowało grunt pod pojawienie się teorii K.-G. Junga o obrazach pierwotnych, który uważał, że każdy człowiek ma swoje „swoje” obraz wewnętrzny" Obraz ten nie ma żadnego związku z postrzeganiem świata zewnętrznego, należy on zdaniem naukowca bardziej do nieświadomej sfery fantazji i będąc jej wytworem pojawia się w umyśle człowieka w postaci halucynacji lub wizji, i nie ma patologicznych cech tych zjawisk. Obraz wewnętrzny często pojawia się nagle, „ma ogromną wartość psychologiczną, składającą się na całą wewnętrzną rzeczywistość” [Jung, 1998, s. 539].

Jednakże K.-G. Jung nie twierdzi, że obraz wewnętrzny ma wyłącznie charakter nieświadomy. Uważa, że ​​obraz jest wynikiem z jednej strony działania nieświadomości człowieka, z drugiej zaś zależy od konkretnego stanu psychicznego jednostki w danej chwili.

KG. Jung wierzy, że wewnętrzny obraz można nosić archaiczny charakter, co wyraża się w wyraźnym zbieżności ze znanymi motywami mitologicznymi. Carl Jung, opierając się na definicji Jacoba Burckhardta, proponuje nazwać ten obraz oryginalny Lub oryginalny. W tym przypadku obraz, zdaniem naukowca, jest „ekspresją zbiorowych materiałów nieświadomych” [Jung, 1998, s. 540].

Powstaje pytanie, czym jest „nieświadomość zbiorowa” w rozumieniu C. Junga. Naukowiec kolektywny odnosi się do takich treści psychicznych, które są charakterystyczne nie dla jednej osoby, ale „jednocześnie dla wielu jednostek, a więc dla społeczeństwa, ludu lub ludzkości” [Jung, 1998, 529]. Zatem, zdaniem Junga, idee mistyczne prymitywni ludzie na temat otaczającego świata mają charakter zbiorowy. Naszym zdaniem jako przykład nieświadomości zbiorowej można przytoczyć przesądy istniejące w każdym narodzie, np. czarny kot przechodzący komuś na drodze może przynieść nieszczęście.

Obraz oryginalny ma zawsze charakter zbiorowy, tj. jest nieodłączną cechą całych narodów lub epok. KG. Jung uważa, że ​​główne motywy mitologiczne są wspólne dla wszystkich ras i czasów. Pisze: „Oryginalny obraz jest osadem w pamięci, powstałym w wyniku splotu niezliczonych, podobnych procesów. Jest to przede wszystkim i od samego początku osad, a więc typowa podstawowa forma znanego, zawsze powracającego doświadczenia psychicznego” [Jung, 1998, 541]. Traktując mit jako archetyp (nieświadomość zbiorową), C. Jung twierdzi, że alegoryczna forma mitów jest wytworem niezależnego udziału psychiki, tj. świadomość jednostki. Stąd wyłania się metafora, personifikacja, charakterystyczna dla mitów.

Według K. Junga nieświadomość reprezentuje nie tylko te popędy, które były tłumione przez całe życie, ale także pamięć o wszystkim rasa ludzka. „Nieświadomość zbiorowa jest wrodzona każdemu człowiekowi, jest dziedziczona i stanowi fundament, na którym wyrasta indywidualna psychika” [Rutkiewicz, 1997, 52].

Obrazy archetypowe obecne są w życiu człowieka od czasów starożytnych, stanowią źródło idei mitologicznych, Poglądów religijnych, sztuka. Mitologia, jak uważał C. Jung, jest oryginalnym sposobem przetwarzania archetypów. W tych formach kulturowych następuje stopniowa modyfikacja i zrozumienie niesamowitych obrazów, które zamieniają się w symbolika, stając się piękną w formie i uniwersalną w treści.

Bardzo udaną definicję pojęcia „archetyp” podał, naszym zdaniem, P.Yu. Czernoswitow w swojej monografii „Prawo zachowania informacji i jej przejawów w kulturze” (2009): „On (C.-G. Jung) przez to wyznaczony (słowo „archetyp”) „podstawowe” podstawy mentalne centralne obrazy i wątki mitologiczne, których niezliczona różnorodność odnajdujemy w cyklach mitopoetyckich wszystkich narodów świata, niezależnie od poziomu rozwoju ich światopoglądu religijnego” [Czernoswitow, 2009, s. 147]. Sam autor skłonny jest wierzyć, że oczywista starożytność archetypów może wskazywać, że „są one mentalną projekcją jakiegoś neuronalnego cechy konstrukcyjne ludzki mózg, prawdopodobnie wybrane ze względu na ich przydatność dla przetrwania ludzkości, a zatem utrwalone genetycznie i odziedziczone” [tamże, s. 148].

KG. Jung nie wierzył, że obraz lub motyw mitologiczny sam w sobie jest archetypem, ponieważ ten ostatni stanowi schematyczną podstawę obrazu mitologicznego, szkic, taki trwały wzór, który ewoluował przez wieki i zachował swoje ogólne cechy w całej historii ludzkość. W jednym ze swoich artykułów K.-G. Jung pisze, że archetyp to „treść nieświadomości zbiorowej, która zmienia się, gdy staje się świadoma i postrzegana; ulega zmianom pod wpływem indywidualnej świadomości, na powierzchni której powstaje” [Jung, 1991, s. 99].

Jako cechę tego podstawowego obrazu (oryginalnego według definicji K. Junga) podkreśla się, że zawsze pozostaje on w sferze nieświadomości zbiorowej i niezwykle rzadko wchodzi w sferę świadomości człowieka. P.Yu. Czernoswitow uważa, że ​​tę właściwość archetypów tłumaczy się ich skrajną starożytnością, która później pozwala im stać się „protoformą” podmiotów mitologicznych [Czernoswitow, 2009, s. 147]. Zgadzamy się z opinią naukowca i uważamy, że archetypy ze względu na swoją archaiczność zbliżają się do ludzkich odruchów, a ludzka świadomość nie musi być świadoma tego, co nazywa się archetypem.

Taka abstrakcyjność archetypów, ich zbiorowo-nieświadoma natura może rodzić pytanie: czy archetyp jest bytem dającym się opisać. samego K.-G Jung odpowiedział na to pytanie pozytywnie. Uważał, że archetypy podlegają werbalnemu opisowi i systematyzacji oraz że można wyodrębnić zbiór podstawowych podstaw „mentalnych”, które sam Jung próbował stworzyć. Jung opisał wiele archetypów (ja, śmierć, dziecko itp.); Jako główne archetypy zidentyfikował:

· cień - archetyp związany ze zbiorem cech postrzeganych przez jednostkę, które są przez nią postrzegane jako negatywne i dlatego przerażające. Przykładem jest Mefistofeles z Fausta Goethego;

· anima (animus) - archetyp oznaczający nieświadome i jedynie postrzegane przez osobę cechy właściwe płci przeciwnej. Przykładem może być chińska idea obecności w każdym człowieku zasad męskich i żeńskich (YIN i YANG), twierdzenie w mitologii starożytnej Grecji o zasadzie hermafrodyty w osobie lub koncepcja „androgynii” w psychologii ( zjawisko, w którym dana osoba może wykazywać jednocześnie cechy męskie i żeńskie.jakość);

· mądry starzec (stara kobieta) - obraz ducha, który zna sens życia, rozumie sens tego, dlaczego zostało ono dane człowiekowi, starego człowieka, do którego można zwrócić się o pomoc i radę. Najczęściej są to mądrzy czarodzieje lub wielcy nauczyciele. Jako przykład możemy przytoczyć dobrze znany wszystkim dzieciom wizerunek Goodwina z „Wiza”. Szmaragdowe Miasto» A. Wołkowa;

· wspaniały (i okropny) ojciec - personifikacja zasady męskiej w świecie, może również korelować z podstawą generatywną, potężnymi siłami tego Świata, zdolnymi zniszczyć wszystko wokół. Jako przykład możemy przytoczyć wszystkich męscy bogowie Mitologia grecka i rzymska (Zeus, Posejdon, Jowisz itp.)

· wspaniała (i okropna) matka - uosobienie najwyższej kobiecej zasady, kobiety, która rodzi całe życie na ziemi i jest w stanie je wchłonąć, może być zarówno straszna, jak i piękna. Przykład: wszystkie boginie starożytności – Hera, Atena, Afrodyta, Demeter (która rodzi wszystko, co żyje), wizerunek Matki Bożej wśród chrześcijan, Dziewica Maryja itp. [Jung, 1998, s. 122 - 128].

Z biegiem czasu archetypy jungowskie zaczynają ucieleśniać się w określonych obrazach mitologicznych, ich specyficznych niezmiennikach, które w archetypologii nazywane są „archetypami kulturowymi”. Postanowiliśmy przejść do definicji tego pojęcia:

„Archetypy kulturowe to podstawowe elementy kultury, które tworzą stałe modele życia duchowego. Treść archetypów kulturowych jest typowa dla kultury i pod tym względem mają one charakter obiektywny i transpersonalny” [Zabiyako, 1997, s. 53].

Tworzenie się archetypów kulturowych ma miejsce w kulturze ludzkości lub większej wspólnoty historyczne przez całe ich istnienie. Archetypy powstają w wyniku procesu systematyzacji i schematyzacji zakumulowanego doświadczenia kulturowego.

„Archetypy kulturowe ujawniają swoją koncepcję nie poprzez pojęcie i dyskurs, ale ikonicznie, tj. poprzez formę obrazkową. Ikoniczny charakter AK sprawia, że ​​pojawiają się one w umyśle jako archetypowe obrazy, których cechy obrazowe są zdeterminowane przez środowisko kulturowe i sposób metaforycznego przedstawienia” [Zabiyako, 1997, s. 54].

Wszystkie podstawowe archetypy kulturowe można podzielić na dwie kategorie: uniwersalny i etniczny (etnokulturowy)

Archetypy uniwersalne- są to prototypy, które uchwyciły „ogólne podstawowe struktury ludzkiej egzystencji”. Jako przykład podano archetypy „oswojonego ognia, chaosu, stworzenia, mariażu zasad męskich i żeńskich, zmiany pokoleń, „złotego wieku” itp.”. [Zabiyako, 1997, 53]. Uniwersalne archetypy kulturowe mają na celu zapewnienie ciągłości pokoleń i jedności rozwój kulturowy ludzkość.

Archetypy etnokulturowe„reprezentują stałe elementy duchowości narodowej, wyrażając i utrwalając podstawowe właściwości grupy etnicznej jako integralność kulturową” [tamże, s. 54]. Każda indywidualna kultura etniczna ma swoje archetypy etnokulturowe, które określają cechy narodowego światopoglądu, kultury, charakteru, religii, twórczości artystycznej i historii danego narodu. Archetypy etniczne zasadniczo pozostają niezmienione, w czasach współczesnych i historycznych przejawiają się w różnych postaciach: w mitach, obrazach mitologicznych, elementach fabularnych, w rytuałach, w literaturze narodowej, w wierzeniach religijnych itp.

„Przejawy archetypów kulturowych w snach, fantazjach, fobiach (psychoanalityczne badania kulturowe), a także w twórczość literacka(M. Bodkin, J. Durand, E.M. Meletinsky, N. Fry, i in.)” [Zabiyako, 1997, s. 23]. 54].

P.Yu. Czernoswitow uważa, że ​​„archetypy kulturowe są jedynie skonkretyzowanymi jungowskimi, przedstawionymi w mitologicznie ukształtowanych – a jednocześnie mitogenicznych – formach; pomiędzy nimi leży pewien etap historyczny, ewolucyjny, etap antroposocjogenezy, podczas którego archetypy jungowskie wytworzone przez etap biologiczny przekształcają się w archetypy kulturowe” [Chernosvitov, 2009, s. 148].

Inaczej mówiąc, archetyp w rozumieniu K. Junga (i jego zwolenników) je reprezentuje podstawowe poglądy, wspólne dla całej ludzkości, zachowane w pamięci ludzi na poziomie nieświadomości, które stanowiły podstawę mitologicznych obrazów i fabuł, poddane artystycznemu zrozumieniu.

Teoria archetypów Junga wywarła owocny wpływ na wiele nauk humanistycznych, w tym literaturoznawstwo. Dało to początek całej serii badań poświęconych konkretnie temu problemowi archetyp literacki. Nie ulega wątpliwości, że badanie archetypów w literaturze jest obecnie jednym z niezależnych typów analizy literackiej dzieła sztuki.

Rozważane przez nas dotychczas pojęcie „archetypu” było nierozerwalnie związane z mitologią i kulturoznawstwem, lecz jedynie pośrednio dotykało problemu archetypu w samym kierunku literackim, choć dziś istnieje tendencja do definiowania (i praktycznego zastosowania) pojęcia archetypu jako samej kategorii literackiej.

W artykule A.Yu. „Archetyp literacki” Bolszakowej, który stał się swego rodzaju manifestem w archetypologii literackiej, podał następującą definicję: „archetyp literacki to „od końca do końca”, „model generatywny”, który jest odpowiedzialny za organizację, kierunek i charakter rozwoju proces literacki ogólnie [Bolshakova, 2001, s. 171].

Osobliwością archetypu literackiego jest to, że można go interpretować i interpretować inaczej w twórczości każdego autora, w zależności od indywidualnych cech pisarza, nie wyklucza się wpływu epoki na jego twórczość. Archetyp może zmieniać swoją formę artystyczną, ulegać zewnętrznym zmianom, ale jednocześnie kryć w sobie „rdzeń wartościowo-semantyczny, który w swojej niezmienności zapewnia dużą stabilność modelu archetypowego” [tamże, s. 71].

Archetyp w literaturze wyróżnia się typologiczną powtarzalnością, gdyż pozostając swego rodzaju niezmiennym wzorem dla pisarzy, archetyp w każdym pojedynczym dziele wypełnia się swoją indywidualną treścią i nabiera specyfiki.

Teraz musimy zrozumieć, które wzorce archetypów literackich się wyróżniają. Biorąc pod uwagę, że archetyp stał się niezależną kategorią literacką, narzędziem specjalnych badań, A.Yu. Bolshakova identyfikuje następujące znaczenia pojęcia „archetyp”:

1. archetyp może korelować z indywidualnością pisarza, „identyfikując jego pierwotną rolę i decydujące znaczenie (na poziomie próbki literackiej) w kształtowaniu dalszego procesu literackiego” [Bolshakova, 2001, s. 170]. Jako przykład rozważa się wizerunek Puszkina jako archetypu poety.

2. „wieczne obrazy” powstające w literaturze światowej (Don Juan, Hamlet itp.) mogą być także archetypami;

3. Za archetypy można uznać także historie i obrazy biblijne, np. „ syn marnotrawny", diabeł itp. I.A. prowadzi swoje badania z takich stanowisk. Ezawowa, który napisał całą monografię „Wielkanoc Literatury Rosyjskiej” (2004) poświęconą problemowi archetypu chrześcijańskiego w literaturze rosyjskiej;

4. archetyp można także powiązać ze starożytną tradycją rozumienia zjawisk i żywiołów przyrody; oryginalne obrazy symbolizujące przyrodę (deszcz, noc, śnieg itp.).

Równie istotną cechą archetypu literackiego jest to, że on zjawisko kulturowe zdolny do odzwierciedlenia stylu danej epoki, specyfiki światopoglądu pisarza i całego społeczeństwa, co uzasadnia odwołanie współczesnych literaturoznawców do materiałów z dzieł napisanych w innych epokach.

W artykule „Imię i archetyp: o istocie twórczości werbalnej” (2012) A.Yu. Bolshakova rozważa problem archetypu w powiązaniu z teorią imienia. Autor zauważa, że ​​archetyp jest zawsze tylko nazwą, a nie orzeczeniem. Według A.Yu. Bolszakowej ta cecha archetypów wynika z faktu, że są one wynikiem nazywania otaczającego świata: „w procesie twórczości werbalnej następuje „materializacja” istoty, która poprzez nazywanie zyskuje wyraźne granice, „namacalny forma i jej miejsce w Duży obraz pokoju” [Bolshakova, 2012, s. 29]. W związku z odkryciem tej właściwości archetypów autor uzupełnia definicję pojęcia „archetyp”: „Archetypy to podstawowe pojęcia wyznaczające współrzędne, w jakich człowiek postrzega i pojmuje świat, realizuje swoje czynności życiowe i które , w procesie wdrażania w praktyce ludzkiej, nabierają tej czy innej nazwy” [Bolshakova, 2012, s. 29]. Zmusza to badacza do zrozumienia archetypu w ramach twórczości werbalnej jako pewnego nazwanego bytu. Zatem A.Yu. Naszym zdaniem Bolszakowa podkreśla szczególne znaczenie i wartość archetypów w procesie epistemologicznym. Takie uwagi badacza na temat natury archetypów wskazują nam, że w teorii archetypów pozostało jeszcze sporo „ciemnych miejsc”, których naświetlenie naukowcy muszą jeszcze w przyszłości rozjaśnić.

Należy jednak uogólnić nasze obserwacje i wskazać kilka istotnych cech pojęcia „archetyp”:

1. archetyp jest częścią nieświadomości zbiorowej;

2. archetyp ma charakter archaiczny, gdyż wchłania typową ideę, która zrodziła się na początkowym etapie rozwoju człowieka, powtarzała się przez długi okres czasu i weszła w sferę nieświadomości;

3. archetyp ma wysoki stopień uogólnienia, ponieważ zawiera najwięcej Ogólna charakterystyka obraz, motyw, fabuła, których poszczególne zmiany całkowicie zależą od pisarza i epoki, w której interpretowany jest archetyp;

4. archetyp może mieć nie tylko charakter uniwersalny, ale także silny ślad narodowy.

Odpowiadając na pytanie, jaki jest cel analizy archetypów w oparciu o literaturę, chciałbym się odnieść do słów A.Yu. Bolshakovej, która uważa, że ​​„jeden z obiecujących obszarów analizy literackiej<…>powinno być badaniem nie pojedynczego, ale powtarzającego się typologicznie, „od końca do końca” obrazu, który determinowałby własny ruch literaturę narodową i odznaczała się głębokim zakorzenieniem w mentalności narodowej” [Bolshakova, 2001, s. 172].

W artykule „Archetyp” A. Esalka, naszym zdaniem, podana jest jedna z udanych definicji ostatecznego celu takich badań: „koncepcja „archetypu” jako narzędzia badawczego pozwala dostrzec wiele istotnych aspektów w treść dzieł sztuki to przede wszystkim ciągłość w życiu rodzaju ludzkiego, nierozerwalne powiązanie czasów, zachowanie pamięci o przeszłości, tj. pamięć archetypowa, bez względu na to, w jaki sposób się ona objawia” [Esalnek, 2000, s. 36].

Zatem podejmując problematykę archetypu literackiego, badacz musi zidentyfikować cechy wspólne w szeregu konkretnych obrazów artystycznych. Te ogólne cechy powinny być powtarzalne i utrwalone pamięć ludzka, w mentalności.

1.2 Pojęcie „grzechu” i „grzesznika”

W tym akapicie rozpatrujemy pojęcie „grzechu” w kontekście tradycji chrześcijańskiej oraz problematykę ukazywania obrazu grzesznika w literaturze. Podstawą teoretyczną w tym przypadku była praca N.N. Melnikova, którego celem było zbadanie archetypu grzesznika w literaturze rosyjskiej i latynoamerykańskiej.

Każdy w mniejszym lub większym stopniu zna znaczenie słowa „grzech”, które w rozumieniu zwykłego człowieka kojarzy się z czymś zakazanym i niegodnym. Grzech jest zwykle nazywany pewnym przestępstwem, które zasługuje na powszechne potępienie. Nie każdy jednak jest w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, które postępowanie uważa się za grzeszne, a które za sprawiedliwe? Jaka jest miara grzeszności i świętości? Kolejnym problemem jest to, że różne religie wyznają odmienne normy i zasady postępowania przypisane danemu człowiekowi, co prowadzi do różnic orientacje wartości wyznawców tej czy innej wiary. W naszej pracy pojęcie „grzechu” interpretowane jest z perspektywy chrześcijaństwa, którego idee często znajdowały odzwierciedlenie i interpretację w dziełach klasyków rosyjskich, na przykład w dziełach L.N. Tołstoj.

Problem relacji chrześcijaństwa z literaturą rosyjską niepokoi wielu badaczy, m.in. I.A. Ezawowa, który opublikował monografię „Wielkanoc literatury rosyjskiej” (2004), w której historię literatury rosyjskiej rozpatrywano w ścisłym związku z kulturową tradycją chrześcijaństwa.

Wartość pracy I.A Ezaułow polega także na tym, że bada archetypy wielkanocne i bożonarodzeniowe, ich wpływ na język rosyjski kultura werbalna. „Obecność pamięci kulturowej w dziele można określić jako tradycję. Zrozumienie w kreatywność artystyczna chrześcijańska istota człowieka i chrześcijański obraz świata świadczy o samej tradycji chrześcijańskiej” [Esaulov, 2005, s. 364 - 365]. Autor słusznie uważa, że ​​od tego czasu tradycja chrześcijańska jest obecna w historii literatury rosyjskiej starożytna literatura rosyjska, zaczynając od „Kazania o prawie i łasce” metropolity Hilariona.

I.A. Ezaułow uważa, że ​​„w tekście i podtekście języka rosyjskiego literaturę XIX wieku V. i więcej wczesnych wieków dominuje Archetyp Wielkanocy, a nawet wśród tych autorów, których w ogóle nie zauważono w „nadmiernej” religijności” [Esaulov, 2005, s. 367]. Prowadzi to do wniosku, że twórczość I. A. Goncharowa nie odeszła od tradycji chrześcijańskiej i można w niej odnaleźć głębokie myśli religijne, często niezauważane przez czytelnika.

Chciałbym szczególnie zwrócić uwagę na uwagi I.A. Ezawowa o tzw Chrystocentryzm Kultura rosyjska: „Pisaliśmy już o swoistym chrystocentryzmie właściwym nie tylko starożytnej literaturze rosyjskiej, ale także rosyjskiej literaturze czasów nowożytnych” [Esaulov, 2004, s. jedenaście]. Autor uważa, że ​​chrystocentryzm jest cechą charakterystyczną całej kultury chrześcijańskiej.

Według I.A. w odniesieniu do literatury rosyjskiej chrystocentryzm może prowadzić do takiego paradoksu. Ezawowa, zjawisko jako zbieżność obrazów grzesznika i sprawiedliwego, gdyż obaj nie są doskonali, ale jednocześnie są godni litości i miłości. Uwaga ta jest cenna dla zrozumienia całej twórczości I.A. Gonczarowa, ponieważ wielu badaczy podkreśla taką cechę jego dzieł, jak sparowane przedstawienie bohaterów: „W literaturze o Goncharowie wielokrotnie badano jedną z wiodących zasad jego powieści: funkcje sparowanych postaci, porównane przez podobieństwo (podwójne ) lub skontrastowane przez kontrast. Są to bohaterowie antagonistyczni: wujek i siostrzeniec Aduev, Oblomov i Stolz, Vera i Marfinka - lub postacie podwójne: Oblomov i Zachar, Pshenitsyna i Anisya. Poetykę Goncharowa charakteryzują na ogół różnego rodzaju „symetryzmy” (N. Prutskov)” [Jong Min Kim, 2004, s. 23]. 224].

Widzimy, że problem tradycji chrześcijańskiej jest co najmniej ważny dla literatury rosyjskiej. W tym kontekście uważamy za zasadne odniesienie się do kwestii pojęcia „grzechu” w kontekście Tradycja prawosławna.

Najpierw musimy zdefiniować słowo „grzech”. W artykule „Grzech” P.P. Wasiliew podaje następującą interpretację:

« GRZECH w języku teologicznym oznacza każde, zarówno wolne i świadome, jak i niewolne i nieświadome, odchylenie czynu, słowa, a nawet myśli od przykazań Bożych i naruszenie prawa Bożego [Wasiliew, 1993, s. 430].

Przede wszystkim należy zaznaczyć, że termin „grzech” należy do sfery języka teologicznego. Po drugie, koncepcja „grzechu” w świadomości chrześcijan jest ściśle związana z ideą Przykazań Chrystusowych, których naruszenie staje się przyczyną grzeszności. Wyraźnie zostaje przekazana idea, że ​​grzeszne mogą być nie tylko czyny, ale także myśli danej osoby. Dopuszczając grzeszne myśli, chrześcijanin demonstruje w ten sposób chęć ignorowania przykazań Bożych.

Grzech nie jest dany człowiekowi przez Boga ani przez naturę, lecz pochodzi „z nadużycia umysłu i woli” człowieka, z odrzucenia Boga, z zastąpienia świętej prawdy Bożej własną, co jest konsekwencją miłości własnej.

Rozumienie słowa „grzech” nie zawsze było jednoznaczne, składało się z różnych wyobrażeń na temat natury grzechu. W okresie przedprorockim grzech był uważany za czyn jednostki, „którego konsekwencje dotykają go, jego bliskich i ludu” [Andreev, 1993, s. 431]. Istniała koncepcja, że ​​za grzechy ojców Bóg karze dzieci aż do trzeciego i czwartego pokolenia. Takie rozumienie grzechu wyrosło z idei Boga jako fanatyka swoich przykazań, z idei świętości Boga, która wyklucza możliwość jej zaniedbania. W czasach proroków koncepcja grzechu i winy została zmodyfikowana. Głoszenie proroków nawołujące do pokuty opierało się na założeniu, że karze podlegają jedynie grzechy żyjącego pokolenia. Następna różnica w rozumieniu grzechu polega na tym, że wcześniej grzech uznawano za konsekwencję ludzkiej słabości, jednak z biegiem czasu zaczęły pojawiać się obrazy złych duchów i Szatana, wprowadzając człowieka w grzech. Kolejny etap zrozumienia grzechu wiąże się z doktryną Pawła, która potwierdza naukę o usprawiedliwieniu przez wiarę. Jednak do dziś pozostaje problem zrozumienia natury grzechu; w doktrynie o grzechu nie ma pewności.

Powyżej zauważono, że przyczyną grzechu jest pycha, która czyni grzech osobistym. Grzechy osobiste wiążą się z obecnością dwóch ważne początki w człowieku – duchowym i fizycznym. Dlatego grzechy mogą mieć charakter zmysłowy (pragnienie przyjemności zmysłowych i cielesnych) i charakter duchowy, objawiające się dumą, arogancją itp.

Rodzaje grzechów można rozróżnić na podstawie stopnia uczestnictwa świadomości człowieka w grzechu. Na przykład uwypuklone są grzechy styl dowolny gdy ktoś świadomie popełnia grzech, oraz mimowolny popełnionych z powodu niewiedzy lub nieostrożności. Mogą być grzechy wybaczalny(popełniony wbrew woli lub ze słabości) oraz grób(wykonane z pewną dozą wytrwałości). Są grzechy śmiertelnicy(śmierć rozumiana jest jako dostrzeżenie łaski Bożej) i przeciwko Duchowi, prowadząc do bluźnierstwa i rozpaczy w miłosierdziu Bożym.

Istnieje także szczególny rodzaj grzechu – grzech pierworodny, związany z upadkiem naszych przodków. Diabeł, Adam i Ewa zostali ukarani za popełnienie grzechu, lecz „sama ich natura utraciła wiele zalet, zarówno fizycznych, jak i duchowych” [Wasiliew, 1993, s. 433]. Wydaje się, że obecność tego rodzaju grzechu wskazuje na archaiczność, starożytność pojęcia „grzechu”, wpisanego w zbiorową pamięć kulturową ludu prawosławnego. Pisarz-filozof Walery Bruskow powiedział, że „grzesznicy są śmiertelni, tylko ich grzechy są nieśmiertelne”. Sugeruje to, że grzech można słusznie badać jako archetyp.

Innymi słowy, grzech jest czynem, który prowadzi do naruszenia dotrzymywanych przymierzy Bożych święte księgi. Popełnienie grzesznego czynu wiąże się z odwetem (tj. określoną karą).

W koncepcji grzechu istnieją sprzeczne opinie na temat przyczyn popełnienia grzechu. Przyczyna może być zewnętrzna. W tym przypadku mówi się, że Szatan (Diabeł) kusił słabego człowieka, zawładnął jego świadomością i popchnął go do grzesznego czynu. Powód wewnętrzny tłumaczy się faktem, że osoba mająca silne cechy i zdolność do walki z kusicielem, sama popełniła grzech. W tym przypadku wina spada całkowicie na osobę.

Osoba, która pod wpływem szatana popełnia grzech, uważana jest za chorą i potrzebującą uzdrowienia, co Kościół widzi w modlitwach, postach itp. Istnieje jednak także szczególny rodzaj pokuty za grzechy – spowiedź, która polega na fakt, że grzesznik przyznaje się do winy, żałuje jej w przyszłości, obiecuje nie popełniać grzesznych czynów.

We współczesnej nauce panuje silna opinia, że ​​​​pojęcie „grzechu” jest pojęciem niezależnym, którego badanie poświęcone jest pracom wielu badaczy I.S. Brileva, M.N. Bushakova, N.O. Kozina itp.

Ciekawe obserwacje N.O. Koziny, która bada pojęcie „grzechu” w oparciu o jednostki frazeologiczne i przysłowia. Pisze, że idee religijne narodu rosyjskiego ukształtowały się pod wpływem dwóch systemów etycznych: autorytatywny I humanistyczny.

Autorytarny system etyczny opiera się na idei pierwotnej grzeszności człowieka, miłosierdzia Bożego jako jedynego zbawienia ludzkości, stąd posłuszeństwo uznawane jest za cnotę, a nieposłuszeństwo za grzech. Stąd następujące zastosowania stabilne kombinacje: „Absolutna bezgrzeszność Boga, jako najwyższa moc i siła, Jego niezaangażowanie w zło: „Jest tylko Bóg bez grzechu. Tylko Bóg jest bezgrzeszny.” „Grzeszność ontologiczna każdego człowieka. Wszyscy są potomkami grzesznego Adama i dźwigają ciężar jego grzechu: „Wszyscy są dziećmi Adama. Wszystkie dzieci tego samego ojca. Ci, którzy urodzili się w ciele, są uwikłani w grzech. Dusza jest grzeszna – w co ją Bóg włoży.” „Tylko przez pokutę, uznanie mocy Boga nad sobą, można odpokutować za winę przed Panem. To nie lekarz zbawia, ale Bóg. Jest tylko jedno zbawienie: post i modlitwa” [Kozina, 2002].

W centrum systemu humanistycznego, według N.O. Kozina, stoi sam człowiek – istota, która nie nosi piętna grzeszności. Grzech jest konsekwencją słabości ducha. Pod wpływem tego systemu etycznego kształtują się następujące idee: Każdy człowiek ma prawo wybierać między dobrem a złem: „Nie poddawaj się diabłu, bo nie ma nad tobą władzy. Dla grzesznika ścieżka jest początkowo szeroka, ale potem wąska. Grzechy to nie ciastka, raz przeżutych nie da się ich połknąć.” Człowiek z powodu własnej słabości popełnia grzech, więc wina za grzech leży tylko po jego stronie: „Jesteśmy ciemnymi ludźmi; Nie wiemy, czym jest grzech i czym jest zbawienie. Grzech jest słodki – człowiek jest godny pogardy. Anioł pomaga, ale demon podburza.” Człowiek zawsze ponosi karę za własne grzechy: „Odpowiedzialny jest ten, czyja dusza jest w grzechu. Czyje nieszczęście jest jego grzechem. Wszystko na świecie jest dane według naszych grzechów” [tamże].

To badanie przeprowadzone przez N.O. Kozina pokazuje, że w materiale językowym ugruntowana jest także idea sprzeczności grzechu: z jednej strony grzech to czyn popełniony przez człowieka nieświadomie, jakby na wolę kogoś z zewnątrz, np. z drugiej strony diabeł, kusiciel itp., a z drugiej strony człowiek popełnia grzech świadomie, z pychy.

Nie mniej interesujące uwagi poczynił L.G. Panovej, która bada różnicę w reprezentacji pojęcia „grzechu” w katolickim i prawosławnym obrazie religijnym świata (odpowiednio w języku włoskim i rosyjskim). Uczenie się funkcje językowe użycie słowa „grzech” w języku rosyjskim i „peccato” w języku włoskim, idiomy używające tych słów, ich zgodność, L.G. Panova dochodzi do wniosku, że „dla świadomości katolickiej grzechem jest przekroczenie przykazań i norm świadomie dla ortodoksów - świadomie i nieświadomie" „W świadomości rosyjskiego prawosławia grzechy popełniane są świadomie i nieświadomie, z udziałem woli i bez udziału woli” [Panova, 2000, s. 173]. Idea ta znajduje odzwierciedlenie w takich stwierdzeniach i stabilnych frazach: „Wypuść mnie niegodnego i przebacz<...>moje wolności grzechy i mimowolny, napędzany I nieznany"; „popełniają grzech”, „tworzą”, „popadają w grzech”, „prowadzą do grzechu”, „prowadzą do grzechu”, „przyjmują grzech na duszę”, „uwiedzeni grzechem” [tamże, s. 174].

W ramach tej pracy uważamy za konieczne przypomnienie pojęcia świętości, która jest zjawiskiem przeciwstawnym pojęciu „grzechu”. Monografia V.N. poświęcona jest pojęciu świętości w kulturze rosyjskiej. Toporowa „Świętość i święci w rosyjskiej kulturze duchowej” (1995). Autor pisze, że słowo „święty” w języku rosyjskim wywodzi się „od indoeuropejskiego rdzenia *kuen-to, oznaczającego „przyrost, obrzęk, obrzęk, czyli zwiększenie objętości lub inne Charakterystyka fizyczna„w czasach pogańskich wzrost ten kojarzono z płodnością i służył jako jego symbol. „Na starym podłożu (skrajna obfitość materialna) wraz z wprowadzeniem chrześcijaństwa zrodziła się idea nowego typu świętości – duchowej, rozumianej jako rodzaj „nadludzkiego” stanu łaski, w którym wzrasta się w duchu, twórczość w duch się pojawia” [Toporov, 1995, s. 7 - 9].

Zakładamy, że pojęcie „grzechu” w świadomości narodu rosyjskiego urosło do rangi pojęcia szczególnego, odzwierciedlonego w idiomach i przysłowiach, co wskazuje na archaiczność tego pojęcia.

Teraz powinniśmy przejść do kwestii odtworzenia obrazu grzesznika w literaturze rosyjskiej, po zbadaniu elementów tego obrazu.

1.3 Wizerunek grzesznika w literaturze rosyjskiej

Wielu badaczy zauważa, że ​​wizerunek kobiety w literaturze stanowi swego rodzaju antynomię szanowanej kobiety sprawiedliwej z jednej strony i grzesznicy z drugiej. Specjaliści z zakresu gender Studies, w szczególności T.B. Ryabova pisze, że wspomniana antynomia reprezentuje „albo „ideał Sodomy”, albo „ideał Madonny” [Ryabova, 1998, s. 15].

Stwierdzenie o niekonsekwencji i dwoistości zasady kobiecej w literaturze podkreśla także P.Yu. Czernoswitow, który pisze o archetypie matki: „Wielka matka Junga dzieliła się także na dwa archetypy kulturowe, postrzegane oddzielnie, a nawet w opozycji. Na przestrzeni wieków obaj zaczęli tracić swoją bardzo starożytną i budzącą grozę wielkość, ale „pozyt” nadal pozostaje w postantycznej epoce kultury zachodniej znacznie wyżej niż negatyw: jest maksymalnie uosobiony w sferze sakralnej wysoki obraz Matka Boża w profanum - w obrazach cierpiącego bohatera, takiego jak Kopciuszek, Maleńka Chawroszeczka i ogólnie nie narzekająca, ale nieskończenie życzliwa sierota. Wizerunek „negatywny” na ogół praktycznie wypada ze sfery sakralnej i ucieleśnia się w wizerunkach czarodziejek, czarownic, takich jak Baba Jaga czy „zła macocha” [Czernoswitow, 2009, s. 149 - 150].

Tematem naszej pracy jest taka hipostaza obrazu kobiety w literaturze jako grzesznicy, której wizerunek jest archetypowy dla literatury i sztuki.

D. Campbell pisze o grzeszności samej natury kobiecej, istoty żeńskiej: „Z powodu Ewy bramy ogrodu, w którym Pan «przechadzał się w powiewie dnia», zostały zamknięte i dlatego samo piękno kobiecości zamieniło się w „drzwi diabła”. Odpowiedzią na tę tragedię była Maryja, której dziewictwo było bramą Pana, a macierzyństwo „bramą nieba” [Campbell, 2004, s. 75].

Podkreślana jest także siła kobiety, która tkwi w jej pięknie i seksualności: „Dla mnicha kobieta jest niemal tak potężna jak diabeł. Ona jest jego narzędziem, a on posługuje się nią, aby zniszczyć świętość. Tak rozumowali wielcy opaci i reformatorzy zakonów monastycznych. Wszystko spowodowane było strachem przed kobietą: nie chcieli, aby mnich stawił czoła jej pokusom, byli bowiem pewni, że mnich im ulegnie. W wielu opactwach kobietom nie wolno było wchodzić do klasztorów. Jeżeli do kościoła wchodziła kobieta, nabożeństwo przerywano, a opat był pozbawiany stanowiska, bractwo pościło, utrzymując się o chlebie i wodzie” [tamże, s. 76].

Często za przyczynę grzeszności upadłej kobiety uważa się jej seksualność, co podkreślane jest w pracach wielu badaczy. T.B. Ryabova w swoim artykule „O kwestii rozwoju samoświadomości kobiet w średniowieczu”, napisanym zamiast zakończenia jej pracy, omawia grzech pierworodny Ewy i pisze, że już w średniowieczu myślicielka Hildegarda „wierzyła że prawdziwą przyczyną Upadku była seksualność.” [Ryabova, 1999].

I.L. Savkina zauważa, że ​​wizerunek kobiety w literaturze jest ze sobą ściśle powiązany i naszym zdaniem opiera się na „stereotypowych modelach kobiecości, w których kobieca seksualność odgrywa decydującą rolę. Kobieta w literaturze jest zwierciadłem mężczyzny, narzędziem jego samoidentyfikacji, projekcją jego pragnień i lęków.”

W rozprawie N.N. Mielnikowa twierdzi, że archetyp grzesznika, poddawany artystycznym interpretacjom, wchłaniający nowe szczegóły, stał się rodzajem konstruktu artystycznego, który obejmuje cztery aspekty:

1. seksualno-fizjologiczny - Odnosi się to do takich zjawisk jak „upadek” kobiety, wyrażający się w uwodzeniu i uwodzeniu, sprzedaż dziewictwa przez kobietę, udręka psychologiczna i moralna bohatera po komunikacji z grzesznikiem, rozpusta, pożądanie, zmysłowość, kazirodztwo, itp.;

2. społeczny- wiąże się z tzw. „kwestią kobiecą”, do której zaliczają się problemy emancypacji i marginalizacji kobiet;

3. moralne i religijne -„podnosi problem podwójnej moralności, interpretuje rozumienie pojęcia „upadku” w chrześcijaństwie, jego związek z grzechem”;

4. filozoficzny- ukazuje obraz „świętej nierządnicy”, źródła jej mitologizacji, wskazuje na związek grzechu z pokutą/pokutą [Melnikova, 2011].

Obraz grzesznika jako zjawiska kulturowego znajduje odzwierciedlenie zarówno w literaturze rosyjskiej, jak i światowej, obejmującej całą twórczość artystyczną, od czasów starożytnych po współczesność. Naszym zdaniem nie można odmówić obecności archetypu grzesznika w literaturze światowej, gdyż obraz upadłej kobiety znajduje szerokie odzwierciedlenie w dziełach literatury klasycznej, wystarczy przypomnieć trzymane kobiety i kurtyzany w dziełach O. de Balzac lub Nastazja Filippovna, bohaterka powieści „Idiota” F.M. Dostojewski.

Problem klasyfikacji obrazów upadłych kobiet w kulturze nie jest do końca rozwiązany, ponieważ obraz ten jest niejednorodny w literaturze rosyjskiej. Proponujemy rozważyć klasyfikację zaproponowaną przez N.N. Mielnikowa. Dla porównania badacz przytacza klasyfikację O. Maticia, który uważa, że ​​archetyp grzesznika jest reprezentowany w literaturze rosyjskiej za pomocą dwóch obrazów: kobiety uprawiającej prostytucję i dziewczyny, która straciła dziewictwo przed ślubem, naruszając w ten sposób normy społeczeństwa.

Jednakże sama N.N Mielnikowa uważa typologię O. Maticia za niekompletną i nie w pełni odsłaniającą cechy ucieleśnienia obrazu upadłej kobiety w literaturze rosyjskiej; Proponuje w swoim artykule następującą klasyfikację: „nie tylko prostytutki i „uwiedzieni i porzuceni” są grzesznikami, ale także niewierne żony (uczestniczki cudzołóstwa) i „kamelie” (damy półświatka, kobiety utrzymane) oraz bohaterki, które weszły w kazirodczy związek” [Melnikova, 2011, s. 26].

Podążając za N.N. Melnikowej, zakładamy, że obraz grzesznika jest archetypem, to znaczy nosi piętno archaizmu, jest obrazem zapisanym w zbiorowej pamięci ludzkości i regularnie ucieleśnianym w literaturze wszystkich narodów, obrazem, który twierdzi, że zostać zaklasyfikowany jako archetyp literacki lub „ wieczne obrazy" literatura światowa.

Tradycja przedstawiania wizerunku upadłej kobiety sięga biblijnej opowieści „Nie dotykaj mnie” („Nolimetangere”, łac.) o Zbawicielu i nierządnicy, która po raz kolejny mówi o starożytności archetypu. Według legendy Maria Magdalena jako pierwsza zobaczyła zmartwychwstałego Chrystusa, który przyszedł do niej w postaci ogrodnika. Maryja, wstrząśnięta i przepełniona radością ze zmartwychwstania Wielkiego Nauczyciela, wykonuje gwałtowny ruch w stronę Chrystusa, który On zatrzymuje słowami: „Nie dotykajcie mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca” (J 20, 17). ). Chrystus powstrzymuje Maryję, gdyż kontakt z Nim na poziomie fizycznym nie jest już możliwy. Następnie Maria Magdalena głosiła ludziom pierwszą dobrą nowinę, głosiła ewangelię apostołom, którzy rozgłosili po całym świecie wieść o Zmartwychwstaniu. Ona sama objechała całe Włochy z zbawczym kazaniem o Zmartwychwstaniu Chrystusa.

Ta biblijna opowieść zajmuje w sztuce szczególne miejsce, stała się podstawą twórczości malarzy zachodnioeuropejskich: Tycjana, Caravaggia, Giotta itp. W tradycji prawosławnej historia ta nie znalazła szerokiego odzwierciedlenia w sztuce, gdyż Zmartwychwstanie Chrystusa było uważany za zjawisko zbyt święte, poza kontrolą pędzla i pióra ziemskiego człowieka.

Jednak postać Marii Magdaleny w sztuce i tradycji kościelnej jest jedną z najbardziej tajemniczych i kontrowersyjnych. Historia Marii była tematem różnych interpretacje artystyczne. I tak na przykład dość powszechny mit głosi, że „Maryja z Magdali, miejscowości nad brzegiem Jeziora Genezaret, przed spotkaniem z Chrystusem była libertyną” [Stepanova, 2010, s. 37]. Pod tym względem zgodnie z tradycją Sztuka zachodnia Zwyczajowo przedstawia się Maryję w chwili pokuty, odmawiając modlitwę. Istnieje jednak inny mit, jakoby Maria Magdalena była opętana. „...Ewangelia (Łk 8,2) mówi tylko o tym, że Jezus wyrzucił z niej siedem demonów (czyli o jej opętaniu). Uwolniona od dręczących ją demonów, Maryja stała się wierną uczennicą Jezusa Chrystusa i nigdy Go nie opuściła” [tamże, s. 37]. Jednak pomimo sprzecznego charakteru wizerunku Marii Magdaleny, mit, że była nierządnicą przed spotkaniem z Chrystusem, stał się podstawą tradycji przedstawiania upadłej kobiety w literaturze rosyjskiej.

Wracając do pytania o typologię obrazów grzeszników w literaturze rosyjskiej, zaproponowaną przez N.N. Melnikowej, należy powiedzieć, że jej klasyfikacja opiera się na przekonaniu, że określone reprezentacje wizerunku upadłej kobiety na działka I motywacyjny poziomy „powracają do jednego, wcześniej «danego» scenariusza, czyli innymi słowy do pewnego archetypowego rdzenia semantycznego, charakterystycznego specyficznie dla literatury rosyjskiej” [Melnikova, 2011, s. 3].

N.N. Mielnikowa uważa, że ​​wizerunek grzesznika jest nierozerwalnie związany z wizerunkiem osoby cierpiącej, natomiast cierpienie upadłej kobiety, zdaniem badaczki, można sprowadzić do pewnego schematu. Autor pisze: „W literaturze rosyjskiej grzesznikiem jest przede wszystkim poszkodowany jej ścieżka jest drogą od grzechu do odrodzenia, a pojawienie się tego obrazu w fabule dzieła określa „horyzont oczekiwań” czytelnika, „ustawia go” na fakt, że tradycyjny schemat będzie się dalej rozwijać : „upadek – pokuta – cierpienie – odkupienie – zbawienie”, bazujący na chrześcijańskim rozumieniu grzechu (w jego starotestamentowej i nowotestamentowej wersji) [Melnikova, 2011, s. 28].

Jednakże N.N. Mielnikowa wyraża pogląd, że ten archetypowy schemat miał miejsce we wczesnych dziełach, ale nie znajduje pełnego i dokładnego odzwierciedlenia w rosyjskiej literaturze New Age, ponieważ może się zmieniać, modyfikować, przemyślać, co ostatecznie prowadzi do zmiany, „mutacji” „ sam archetyp grzesznika.

Tak więc początkowe stanowisko N.N. Mielnikowa była przekonana, że ​​wizerunek grzesznika jest rodzajem mitu (o archetypowym charakterze) całej literatury światowej. Porównując cechy reprezentacji archetypu grzesznika w literaturze rosyjskiej i latynoamerykańskiej badaczka pisze, że „zarówno w literaturze rosyjskiej, jak i latynoamerykańskiej obraz upadłej kobiety przybiera formę mitu narodowego powstałego w wyniku mitologizacji zjawisk historia narodowa, kultura, literatura” [Melnikova, 2009, s. 115].

Powstaje pytanie: dlaczego archetyp grzesznika ulega zmianom w swojej strukturze? Przyczyną tego zjawiska jest N.N. Melnikova widzi w estetyce realizmu sztuka XIX wieku wiek. Pisze, że wielu badaczy dostrzega tę cechę, gdyż sztuka realistyczna „skupiała się na demitologizacji kultury i widziała swoje zadanie w wyzwoleniu się z irracjonalnego dziedzictwa historii na rzecz nauk przyrodniczych i racjonalnego przekształcenia społeczeństwa ludzkiego” [Melnikova, 2009 , P. 115].

N.N. Mielnikowa w swoim artykule „Mit odrodzenia grzesznika w literaturze rosyjskiej XIX i początku XX wieku” wyraża pogląd, że w twórczości rosyjskich pisarzy z lat 1830–1920. zostaje podjęta (i stworzona) próba ratowania upadłej kobiety. Należy zauważyć, że w procesie tym dość wyraźnie widoczne są trzy cechy obrazu grzesznika, trzy tendencje, które reprezentują etapowy rozwój tego mitu.

Pierwszy etap rozwoju archetypu grzesznika przypadł na lata 30. XIX w. – początek lat 60. XIX w., kiedy to miało miejsce ukształtowanie się samego mitu, bezpośrednio związanego (a raczej wywodzącego się) z biblijną historią Zbawiciela i Marii Magdaleny. Mit w tej formie znalazł odzwierciedlenie w pracach „N.V. Gogola („Newski Prospekt”), N.A. Nekrasova („Kiedy z ciemności błędu”), N.A. Dobrolyubova (cykl wierszy o Mashence), N.G. Czernyszewskiego („Co robić?”)” [Melnikova, 2011, s. 110]. Pisarze posługują się pierwotnym mitem Marii jako formą artystyczną, przerośniętą specyfiką i treścią narodową, natomiast relacja pomiędzy rozwiązłą kobietą a mężczyzną, który przyjął na siebie rolę zbawiciela, budowana jest ściśle w oparciu o religijny pierwowzór tego mitu.

Podobne dokumenty

    Podstawowe podejścia do analizy powieści „Zwykła historia” w szkole średniej. Studiując powieść „Oblomov” jako główne dzieło I.A. Gonczarowa. Zalecenia dotyczące studiowania powieści I.A. „Klif” Goncharowa ze względu na jego złożoność i niejednoznaczność.

    notatki z lekcji, dodano 25.07.2012

    Gonczarow jest jednym z twórców klasycznej rosyjskiej powieści z jej epicką rozmachem i dramatyzmem ludzkich losów. Idealizacja starej prawdy i jej przeciwstawienie się kłamstwom Famusowa i Wołochowa w trylogii „Historia zwyczajna”, „Oblomow” i „Klif”.

    streszczenie, dodano 12.06.2009

    Historia powstania i główna treść baśni G.Kh. „Królowa Śniegu” Andersena, opis głównych bohaterów. Ucieleśnienie wizerunku Królowej Śniegu w rosyjskiej literaturze dziecięcej XX wieku, jego cechy w baśniach E.L. Schwartz, Z.A. Mirkina i V.N. Korostelewa.

    praca na kursie, dodano 01.03.2014

    Istota archetypu Antychrysta. „Opowieść o minionych latach” jako starożytna rosyjska kronika powstała w latach 1110-tych. Obecność archetypu Antychrysta w działaniach cara Iwana Groźnego według „Historii Wielkiego Księcia Moskiewskiego”. Analiza historii I.S. Turgieniew „Nieszczęśliwy”.

    streszczenie, dodano 07.04.2012

    Ucieleśnienie tematu sieroctwa w rosyjskiej literaturze klasycznej i literaturze XX wieku. Problem sieroctwa we współczesnym świecie. Odbicie losu sierot w baśniach. Bezdomne dzieci w okresie kształtowania się władzy sowieckiej. Sieroctwo dzieci w czasie II wojny światowej.

    streszczenie, dodano 18.06.2011

    Pojęcie archetypu w jego nauczaniu K.G. Analiza Junga bohaterów bajki „Brat i siostra”. Negatywne i pozytywne aspekty wizerunku matki i macochy. Inicjacja główny bohater, narodziny nowej integralnej i pełnej osobowości. Archetyp więzi pomiędzy bratem i siostrą.

    streszczenie, dodano 09.02.2014

    Goncharov studiował w Moskiewskiej Szkole Handlowej i na wydziale werbalnym Uniwersytetu Moskiewskiego. Służba w biurze gubernatora Simbirska A.M. Zagryażski. Publikacja opowiadań „Porywająca choroba”, „Zwyczajna historia”, „Sen Obłomowa”, „Klif”.

    prezentacja, dodano 22.12.2011

    Pieniądze w komediach D.I. Fonvizina. Siła złota w spektaklu A.S. Puszkin „Skąpy rycerz”. Magia złota w twórczości N.V. Gogola. Pieniądze jako rzeczywistość życia w powieści A.I. Gonczarowa „Historia zwyczajna”. Stosunek do bogactwa w twórczości I.S. Turgieniew.

    praca na kursie, dodano 12.12.2010

    Napój jako obraz artystyczny w literaturze rosyjskiej. Napoje alkoholowe w literaturze rosyjskiej: obraz wina i motyw pijaństwa. Poezja Borysa Pasternaka. Napoje bezalkoholowe. Ocena przydatności kawy, uwarunkowania negatywnego oddziaływania na organizm.

    praca magisterska, dodana 09.04.2014

    Geneza i rozwój tematu „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej XVIII wieku. Wizerunek „osoby zbędnej” w powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Problem relacji między jednostką a społeczeństwem. Pojawienie się pierwszego tragedie narodowe i komedie.

Korobeinikova A.A., Pykhtina Yu.G.

Adres e-mail Uniwersytetu Stanowego w Orenburgu: [e-mail chroniony], [e-mail chroniony]

O ARCHETYPACH PRZESTRZENNYCH W LITERATURZE

W artykule dokonano analizy badań poświęconych archetypowi literackiemu. Autorzy identyfikują i opisują archetypy przestrzenne w fikcji. Semantykę binarnej opozycji dom/las rozważamy na przykładzie opowiadania N.V. Gogol „Właściciele ziemscy Starego Świata”.

Słowa kluczowe: przestrzeń artystyczna, archetypy literackie, archetypy przestrzenne, opozycje binarne.

W Ostatnia dekada pojawił się cała linia badania analizujące archetyp literacki. Trafność takiej analizy wiąże się z możliwością głębszej i bardziej uniwersalnej lektury dzieła literackiego. Szczególnie uderzającymi przykładami takiego odczytania są prace Yu.M. Łotman, E.M. Meletinsky, V.N. Toporowa, BA Uspienski i in. Trudność polega jednak na tym, że nadal nie ma jednolitej klasyfikacji archetypów literackich. Problem ten poruszany jest w pracy E.M. Meletinsky „O archetypach literackich” (1994). Autor z żalem stwierdza, że ​​„próby przedstawienia motywów archetypowych w formie ścisłego systemu, zwłaszcza hierarchicznego, prowadzą donikąd”. Pod tym względem badanie systemu archetypów literackich wydaje się obiecujące. Celem artykułu jest identyfikacja i opisanie archetypów przestrzennych w literaturze.

JEŚĆ. Meletinsky, który zaproponował koncepcję „archetypów literackich” i nakreślił główne, nie wyodrębniał osobno archetypów przestrzennych, ale jednocześnie wielokrotnie podkreślał, że „... w mitologii możliwy jest sam opis świata jedynie w formie narracji o powstaniu elementów tego świata, a nawet świata jako całości. Tłumaczy się to tym, że mentalność mityczna utożsamia początek (pochodzenie) i istotę, dynamizując i narratywizując statyczny model świata. Jednocześnie patos mitu już dość wcześnie zaczyna sprowadzać się do kosmizacji pierwotnego chaosu, do walki i zwycięstwa kosmosu nad chaosem (czyli powstawanie świata okazuje się jednocześnie jego zamawianie). I właśnie ten proces tworzenia świata jest tematem przewodnim

zdjęcia i główny temat starożytne mity„. Zatem według E.M. Meletinsky’ego, głównym archetypowym motywem, z którego powstają wszystkie inne, jest konfrontacja przestrzeni z chaosem. Naszą obserwację potwierdza następująca myśl autora: „W ujęciu przestrzennym przestrzeń przeciwstawia się chaosowi jako przestrzeń zorganizowana wewnętrznie – zewnętrzna.<...>Struktura kosmosu, ucieleśniona przez drzewo świata, obejmuje w pionie 3 główne strefy - niebo, ziemię i świat podziemny, poziomo - 4 główne kierunki, często ucieleśnione postacie mitologiczne. Istnienie Kosmosu (i ludzkości) opiera się na porządku świata, prawie, prawdzie, sprawiedliwości.<...>Niszczycielskie siły chaosu występujące w mitach o cyklach kosmicznych osłabiają działanie porządku świata, co prowadzi do śmierci kosmosu (opisywanej przez mity eschatologiczne) i nowego stworzenia.”

W tej pracy E.M. Meletinsky ma wiele cennych spostrzeżeń dotyczących archetypowego charakteru motywów przestrzennych. Niezwykle ważne wydaje się nam rozpoznanie archetypowego schematu wędrówki bohatera w folklorze i literaturze: „Temat twórczości związany jest z dynamiką w czasie. W ramach tej dynamiki lub poza nią wyodrębnia się motyw ruchu w przestrzeni i przecięcia różnych stref i światów (w których kontaktują się ze stworzeniami mitologicznymi, zdobywają władzę lub z nimi walczą, wydobywają wartości itp.), co służy jako najprostsza sposób opisać model świata. Oto zalążek archetypowego planu podróży (podkreślenie dodane).”

Na temat motywu ścieżki naukowiec zauważa: „Bohater dokonuje swoich wyczynów poza domem, na ścieżce-drodze, której niektóre odcinki są mitologicznie

logicznie oznakowane (las jako sfera demonicznych stworzeń, rzeka jako granica różne pola, niższy i wyższy świat itp.)”.

Dla naszych badań istotna jest myśl autora o topografii mitologicznej: „W micie i baśni<...>Podobnie jak w romansie rycerskim częste są archetypowe motywy podróży, m.in. wędrówki po lesie, rzadziej wycieczki morskie (te ostatnie są bardziej typowe dla powieści greckiej) i wizyty w innych światach. Podróże te z reguły są ściśle skorelowane z topografią mitologiczną, nie tylko z przeciwstawieniem nieba, ziemi, podziemnych i podwodnych „królestw”, ale także z przeciwstawieniem domu i lasu (ten ostatni reprezentuje „obcy” świat, przesiąknięte demonami i demonizmem), z oznaczeniem rzeki jako granicy między światami na lądzie itp. i tak dalej." .

Oczywiście pojęcie „archetypu literackiego” jest znacznie szersze niż archetypy Junga, którymi „są przede wszystkim obrazy, postacie, w najlepszym wypadku role oraz, w znacznie mniejszym stopniu, fabuły”. W tym zakresie E. M. Meletinsky uzasadnia potrzebę wprowadzenia nowego terminu – „motywu archetypowego”, przez który rozumie „pewien mikrowątek zawierający orzeczenie (działanie), agenta, pacjenta i niosący mniej lub bardziej niezależne i dość głębokie znaczenie”. Zidentyfikowany przez badacza system motywów archetypowych daje podstawy do odrębnego mówienia o archetypach przestrzennych w literaturze.

Odkrywanie kategorii przestrzennych, Yu.M. Łotman zauważył ich starożytność i uniwersalność: „Każda kultura zaczyna się od podziału świata na przestrzeń wewnętrzną („naszą”) i przestrzeń zewnętrzną („ich”). Sposób interpretacji tego binarnego podziału zależy od typologii kultury. Jednak taki podział sam w sobie należy do uniwersaliów.” Istotnym atrybutem takiego „podziału” – zdaniem naukowca – jest granica: „…granicę tę można zdefiniować jako linię, na której kończy się forma okresowa. Przestrzeń tę definiuje się jako „naszą”, „naszą”, „kulturową”, „bezpieczną”, „harmonijnie zorganizowaną” itp. Przeciwstawia się jej „ich przestrzeń”, „obca”, „wroga”, „niebezpieczna”, „chaotyczna”.

Działalność D.A. poświęcona jest badaniu przestrzeni artystycznej. Szczukina „Przestrzeń”

sztuka w tekście literackim i przestrzeń tekstu literackiego” (2003). Za główną cechę „archaicznej koncepcji przestrzeni” autor uważa świadomość przestrzeni jako „terytorium istnienia, zamieszkania, oddzielonego od przestrzeni zewnętrznej, od reszty świata.<.>Świat zaczyna dzielić się na przestrzeń „naszą” (małą, wydzieloną) i przestrzeń „obcą”. Tak więc w światopoglądzie starożytnych pojawia się binarna opozycja „własny - cudzy”, o zasadniczym znaczeniu. Rozbudowane terytorium, „własny” świat, charakteryzowało się heterogenicznością: wyróżniało przestrzeń sakralną (centrum) i profanum (peryferie). Sakralne centrum „wyznaczało ołtarz. a następnie świątynia, na podstawie której powstała abstrakcyjna idea osi świata, drzewa świata (góra - dół). W ten sposób powstała przestrzeń wydzielona, ​​zorientowana i mierzona.<...>Wczesne koncepcje przestrzenne były zakorzenione w mitologii. To właśnie w mitach model przestrzenny jest wyraźnie skonstruowany w oparciu o system „opozycji binarnych, opozycji fundamentalnych, kodów archetypowych: przyjaciel – obcy, góra – dół, życie – śmierć, przestrzeń – chaos itp.”. .

Po raz pierwszy archetypy przestrzenne jako odrębną grupę zostały uwzględnione w monografii Yu.V. Domansky „Znacząca rola znaczeń archetypowych w tekście literackim” (2001). Po rozłożeniu motywów archetypowych na „motywy związane z opisami przyrody, elementami wszechświata; motywy bezpośrednio powiązane z cyklem życia człowieka, kluczowymi momentami i kategoriami życia człowieka oraz motywy charakteryzujące miejsce człowieka w przestrzeni” badaczka przeanalizowała sześć zwyczajnych motywów: śnieżyce i pory roku, sieroctwo i wdowieństwo, lasy i domy.

Należy zauważyć, że typologia Yu.V. Domansky opiera się nie tylko na tematyce, ale także na funkcjonalnym znaczeniu archetypu. Ta pozycja autor argumentuje, że „w nowoczesnej interpretacji archetyp ucieleśnia pierwotne uniwersalne wartości ludzkie, uniwersalne wyobrażenia moralne człowieka o świecie, co nie zaprzecza nieświadomemu i niewartościującemu charakterowi archetypu w micie archaicznym. W odniesieniu do nowoczesności można nawet postawić tezę, że archetyp, jakkolwiek sprzeczny z własną logiką, jest synonimem tego, co uniwersalne.

moralność uniwersalna, wrodzona pierwotnie człowiekowi.” Kierując się tym stanowiskiem, autorka identyfikuje kilka typów funkcjonowania znaczenia archetypowego w literaturze, a mianowicie:

Zachowanie całego pakietu archetypowego znaczenia motywu;

Dominacja jakiegokolwiek nowatorskiego znaczenia archetypowego;

Odwrócenie archetypowego znaczenia motywu jako wyznacznik oryginalności postaci;

Odwrócenie archetypowego znaczenia motywu jako wskaźnika odstępstwa od uniwersalnych wartości moralnych;

Połączenie różnych semów o znaczeniu archetypowym w ocenach jednej postaci.

Analizując pracę M.I. Cwietajewa, NS Kawakita charakteryzuje przede wszystkim tradycyjnie identyfikowane archetypy: archetypy związane ze sferą bytu empirycznego (ucieleśnienie archetypowych cech Animy, Animusa, Dziecka, Matki, Ducha-Ojca) oraz archetypy związane ze sferą bytu ponadempirycznego (cechy archetypowego Ducha i Jaźni). Jednocześnie archetypy przestrzenne Góry i świata nadrzewnego (lasu) łączą się z archetypem Jaźni. Według badacza najważniejsza w ich symbolice jest idea rozwoju osobistego „dynamizm, kierunek w górę, połączenie różnych rzeczy w całość”. NS Kawakita zauważa, że ​​„symbolika gór przeniknęła do twórczości M. Cwietajewy w latach dwudziestych XX wieku, organicznie włączając się w ogólny system poetyckiego kosmosu. Jednocześnie poeta „dopasowuje” do tego kosmosu pojęcie „góra”, przy czym skuteczne pozostają głównie dwa semy: 1) wysokość (znaczenie dosłowne i przekładowe); 2) „trudność”, „ciężar” skały – zarówno dosłowny, fizyczny, jak i przenośny.<...>„Góra” służy jako swego rodzaju „jednostka miary” dla szeregu kategorii estetycznych i etycznych systemu artystycznego M. Cwietajewej”. Opisując „świat drzew” M. Tsvetaeva, N.S. Kawakita zauważa, że ​​„opozycja obu światów nadal zachowuje funkcje modelowe, jednak wyobrażenie bohaterki o świecie drzew stopniowo się pogłębia: do uwydatnionych dodawana jest opozycja „sacrum – profanum”. Teraz jej percepcja łączy świat natury ze światem ponadempirycznym; nieprzypadkowo w wierszu pojawiają się obrazy, które reprezentują

styńskie i pogańskie wyobrażenia o sacrum: „Lasie! - Moje Elizjum!”, „Rozpal ogień ofiarny Gajów”, „drzewo” niesie „wieści prorocze”.

Ujawnienie funkcji archetypów i archetypowych obrazów w twórczości P.V. Zasodimski, E.Yu. Własenko opisuje archetypy i motywy osobiste, do których zaliczają się archetypy kulturowego bohatera-demiurga, oszusta, wilkołaka, Baby Jagi, sieroty, wdowy oraz archetypy przestrzenne (dom, ogród, piekło i niebo). Autor uważa, że ​​tradycyjne obiekty przestrzenne napełniają się symbolicznym znaczeniem i zyskują uniwersalny, uniwersalny podtekst dzięki „potężnej problematyce filozoficznej” twórczości P.V. Zasodimski. Naszym zdaniem obrazy domu, lasu, piekła i nieba uważane są za archetypowe, reprezentujące realizację binarnych opozycji „wewnętrzny – zewnętrzny”, „własny – cudzy”, „chaos – przestrzeń”.

Praca N.I. poświęcona jest analizie „uniwersalnych archetypów” w gatunku fantasy. Wasilijewa „Archetypy folkloru we współczesnym świecie literaturę masową: powieści J. K. Rowling i ich interpretacja w subkultura młodzieżowa„(2005). Wśród archetypowych motywów opisywanych przez badacza ważną rolę odgrywają motywy przestrzenne, przede wszystkim motyw „przekroczenia progu”: „Gdy bohater dowiedział się o kłopotach/nieszczęściach i postanowił coś zrobić (por. „nieobecność” w V.Ya schemat Proppa) czy szerzej, poczuł „wezwanie do przygody” i jakoś na nie odpowiedział,<...>wyrusza w podróż i prędzej czy później musi spotkać strażnika progu do innego świata, a potem ten próg przekroczyć.” Zauważmy, że sam ten drugi świat, jak i pośrednia, przygraniczna strefa, zdaniem autora, są w ten czy inny sposób powiązane z archetypowymi motywami przestrzennymi: „przez inny świat trzeba rozumieć ten układ czasoprzestrzenny, któremu przeciwstawia się do rzeczywistości, podjętej w tej baśni, do świata codzienności, do świata podobnego do bohatera.<...>Rolę innego świata niekoniecznie pełni jakieś „państwo-królestwo” – zazwyczaj jest to zamek/pałac, do którego często przywiązany jest jakiś tradycyjny locus graniczny, czyli np. zamek na górze/ w górach, zamek w lesie, zamek nad rzeką, zamek/pałac pod ziemią/na niebie.” Ogólnie rzecz biorąc,

stwierdza N.I. Wasiliewa „nietrudno wytłumaczyć różnorodność tego, co jest przedstawiane, heterogeniczność wynikającą z transformacji tradycyjnego rozumienia baśniowego uniwersum jako opozycji między światem „własnym” a światem „obcym”.

W. Nevshup w swojej rozprawie doktorskiej „Roman F.M. W „Nastolatku”: typy i archetypy Dostojewskiego (2007) analizujemy archetyp „nastolatka” (por. archetyp dziecka C. G. Junga) oraz archetypowe motywy dualności, egoizmu, dumy, demonizmu, tułaczki, piękna, tułaczki. Scharakteryzowanie motywów archetypowych bezpośrednio z nimi związanych osobiste obrazy u Dostojewskiego badacz zwraca się ku wyraźnie przestrzennej opozycji wędrowanie/wędrowanie, nie skupiając jednak uwagi na tym, że oba elementy tej opozycji nawiązują do archetypu ścieżki. Europejski „wędrowiec” I.N. Nevshupa nazywa Wiersiłowa, wędrowca i pielgrzyma – Makara Iwanowicza: „Wiersiłow to europejski wędrowiec z rosyjską duszą, ideologicznie bezdomny zarówno w Europie, jak i w Rosji. Makar to rosyjski wędrowiec, który wyruszył w podróż przez Ruś, by poznać cały świat: jego domem jest cała Rosja, a nawet cały wszechświat. Wiersiłow to najwyższy typ kulturowy Rosjanina. Makar to najwyższy moralny typ Rosjanina spośród ludu, rodzaj świętego narodowego”.

W pracy „Archetypy egzystencjalne w przestrzeń artystyczna współczesna proza ​​rosyjska” (2006) S.G. Barysheva proponuje podzielić archetypy egzystencjalne na dwie grupy: „ontyczne” (określenie M. Heideggera) i epistemologiczne. „Dzieła zawierające archetypy ontyczne budowane są według kanonów egzystencjalnych (obecność egzystencjalnego bohatera, obecność sytuacji granicznej itp.).<...>Archetypy epistemologiczne, ze względu na swoją specyfikę, można odnaleźć nie tylko w dziełach o orientacji egzystencjalnej, ale także w dziełach różne style i wskazówki.” Autor zauważa, że ​​„egzystencjalne archetypy wplecione są w materię powieści bardzo dyskretnie, gdzie pisarze zwracają się ku odwiecznym kategoriom: życie – śmierć, dobro – zło, wiara – niewiara, które wyrastają na symboliczne obrazy. Archetypy egzystencjalne odzwierciedlają światopogląd artystów, ich aspiracje, wyobrażenia na temat wartości moralne zgodnie z którą nade wszystko stawiana jest Osoba, jej osobowość, aspiracje

poznania siebie, wytrwałości w walce z samym sobą.” W swojej pracy S.G. Barysheva odnosi się do ontycznych archetypów nudności, pustki, choroby, owadów, ciężkości. Wśród epistemologicznych wyróżnia archetypy Ścieżki (archetypy Drogi, Miasta, Granicy) i Prawdy (archetypy Domu, Okna, Lasu, Wody). Jak widzimy, większość archetypów nazwanych przez autora epistemologicznymi ma charakter zasadniczo przestrzenny.

Nasza analiza dzieł klasyków rosyjskiej krytyki literackiej i współczesnych naukowców pozwala na wyciągnięcie następującego wniosku: badanie głównych archetypów zidentyfikowanych przez K.G. Jung nie może obejść się bez opisu kategorii przestrzennych.

Przez archetypy przestrzenne rozumiemy uniwersalne ludzkie obrazy przestrzenne, nieświadomie przekazywane z pokolenia na pokolenie, przenikające wszelką fikcję od korzeni mitologicznych po współczesność i tworzące stały zbiór wątków i sytuacji. Koncentrujemy się na tym, że archetypy przestrzenne mają tendencję do występowania parami, w formie binarnych opozycji. Zatem naszym zdaniem konieczne jest uwzględnienie przede wszystkim antynomicznej pary przestrzeń/chaos, na której opierają się inne opozycje przestrzenne, takie jak: dom/las (przestrzeń bezpieczna/przestrzeń niebezpieczna), dom/droga ( przestrzeń zamknięta/przestrzeń otwarta), dom/antydom (przestrzeń własna/przestrzeń kogoś innego) itp. W związku z tym obraz granicy nabiera także znaczenia archetypowego – granicy przestrzennej oddzielającej świat własny od cudzego.

Co więcej, należy zauważyć, że niektóre parametry przestrzeni, np. kierunki kardynalne czy osie przestrzenne: pionowa i pozioma, również zyskują archetypową uniwersalną semantykę i status wartości. Stanowisko to potwierdza opinia wielu badaczy na temat stabilności archaicznego modelu przestrzennego, w tym opozycji binarnych (własny/obcy, góra/dół, południe/północ itp.), przestrzeni sacrum i przestrzeni świeckiej, a także jako przedmioty i zjawiska, których archetypowe znaczenie wiąże się ze starożytną tradycją kulturową.

Zastanówmy się nad semantyką archetypowej opozycji przestrzennej dom/las. Wiadomo, że idee przestrzenne starożytnego człowieka ucieleśniały się przede wszystkim w strukturze domu, którego czteroczłonowa struktura odzwierciedlała czteroczłonowy model świata. „Cztery boki (4 ściany, 4 narożniki) mieszkania z drzewem pośrodku zaskakująco trafnie powtarzają teksty słowne i obrazowe opisujące czteroczłonowe modele świata (o różnych tradycjach kulturowych).” Rytuał budowlany jako sposób zagospodarowania i organizacji przestrzeni obejmował „rytualną walkę właścicieli z stolarzami”. Na podstawie tej obserwacji A.K. Bayburin sam rytuał koreluje „z całą klasą tekstów<...>którego dialogiczna struktura odtwarza archetyp walki chaosu z przestrzenią”. Mieszkanie ucieleśniało zatem „zredukowany model przestrzeni, świata<...>rzeczywistość jawi się jako imitacja niebiańskiego archetypu; obiekty sztuczne (osady, świątynie, domy) nabierają znaczenia sakralnego, utożsamiane są z „centrum świata”; rytuały i znaczące czyny świeckie mają określone znaczenie, ponieważ są świadomie wykonywane przez bogów, bohaterów i przodków”.

Z reguły obraz domu w literaturze ma semantykę archetypową, jeśli realizuje znaczenie zamkniętej przestrzeni wewnętrznej, która zapewnia spokój, bezpieczeństwo i niezawodną ochronę; znaczenie centrum tego, co uniwersalne wartości życiowe- takie jak szczęście, dobrobyt i harmonia w rodzinie, bogactwo materialne.

Naszym zdaniem klasycznym przykładem wykorzystania przestrzennej opozycji dom/las w literaturze rosyjskiej jest opowieść

N.V. Gogol „Właściciele ziemscy Starego Świata”. Przestrzeń (dom), w której mieszkają gościnni starcy, można określić jako zamkniętą, odgrodzoną od świata zewnętrznego w następujący sposób: pierścień chat – ogród – płot-granica – dziedziniec z palisadą – las. Główną cechą tej „domowej” przestrzeni jest gościnność i życzliwość. Prawem wewnętrznego spokoju jest komfort. W zamkniętym świecie starych ludzi nic się nie dzieje. Wszystkie działania nie są powiązane ani z przeszłością, ani z teraźniejszością, ale reprezentują wielokrotne powtórzenia tej samej rzeczy. Przebieg spokojnego życia właściciele ziemscy starego świata zmiana

Neil opuszcza dom swojej ukochanej kotki Pulcherii Iwanowna, niespodziewanie silny niepokój nadchodzi z lasu, przestrzeni znajdującej się na zewnątrz spokojnego domu starców.

Las w tej opowieści ma także cechy archetypowe: znajduje się poza ciepłym, przytulnym, otoczonym drzewami, płotami, palisadami, galeriami, śpiewającymi drzwiami, wąskimi oknami wewnętrznego świata starych ludzi. Dla właścicieli ziemskich starego świata las jest przestrzenią mitologiczną. Określane jest jako miejsce pełniące funkcje destrukcyjne, wywołujące u człowieka strach i niepokój.

Zatem dom i las w tej historii to dwie przeciwstawne przestrzenie. Archetypowymi cechami domu są wygoda, bezpieczeństwo, szczęście, obfitość, miłość, serdeczność; lasy to niepokój, niebezpieczeństwo, siedziba tajemniczych dzikich kotów. Niezmienna wewnętrzna przestrzeń szczęścia i komfortu zostaje katastrofalnie zniszczona w wyniku wtargnięcia niebezpiecznego zdarzenia z obcej przestrzeni lasu (mit). Powstaje przestrzenna opozycja: zewnętrzna – wewnętrzna = niebezpieczna – bezpieczna.

Recenzowany przez nas przykład literacki pokazuje, że las ma semantykę archetypową, gdyż realizuje znaczenie miejsca, które stwarza niebezpieczeństwo, zagrożenie dla człowieka, budzi w nim poczucie strachu i jest miejscem (lub przyczyną) śmierci człowieka.

Mitologia świata często przedstawia las jako strefę graniczną pomiędzy światem umarłych a światem żywych, dlatego też odbywały się tu obrzędy inicjacyjne. „Ceremonia inicjacji zawsze odbywała się w lesie. Jest to jego stała, niezbędna cecha na całym świecie.” Ogólnie pomysły na temat lasu jako środowiska podziemne królestwo, królestwa umarłych sięgają starożytności i zostały zapisane w literaturze przez Owidiusza i Wergiliusza, a następnie przeniknęły do ​​literatury europejskiej.

W Mitologia słowiańska znaczące miejsce zajmował także las. Starożytny człowiek zdawał sobie sprawę ze swojej bezradności i podatności na okrutne siły natury, a las uchodził za najbardziej wrogi. Wymowna w tym względzie jest następująca obserwacja: „Mężczyzna wychodzący z domu do lasu<...>nastrojony na ciągłą walkę z nieprzewidzianymi okolicznościami i bezlitosnymi żywiołami; z drugiej strony zawsze mogłem

liczyłem na nieoczekiwaną pomoc leśnego bóstwa, właściciela lasu, więc starałem się sprawić mu przyjemność: nie krzywdzić lasu, nie bić bez potrzeby zwierząt, nie łamać na próżno drzew i krzewów, nie zaśmiecać lasu, nawet krzyczeć głośno, nie zakłócać ciszy i spokoju natury.”

AA Skoropadska, śledząc historię obrazu lasu w kulturze światowej, zauważa, że ​​obraz ten odgrywa w tradycji starotestamentowej złożoną i niejednoznaczną rolę: „...bardzo często w Starym Testamencie jest to obraz wielkiego ludu. To rodzaj metafory: naród składa się z duża ilość ludzie są absolutnie identyczni, każdy człowiek różni się od siebie w ten sam sposób, w jaki drzewa różnią się od siebie.<...>W Starym Testamencie las może pełnić także rolę obrońcy wybranych przez Boga.<...>Wraz z nadejściem chrześcijaństwa obraz lasu nabrał nowych odcieni znaczeń, zachowując wiele pogańskich idei. Znaczenie lasu jako miejsca świętego pozostaje, jednak zamiast pogańskich rytuałów zaczynają się tu odbywać chrześcijańskie. Zaczęto stawiać w lasach kapliczki lub krzyże, a na drzewach wieszać ikony, tworząc w ten sposób podobieństwo między lasem a świątynią”.

Badacz D.H. Billington widzi inne znaczenie lasu: „to dziewiczy gąszcz leśny był kolebką wielkiej kultury rosyjskiej<...>Lasy były jak wiecznie zielona kurtyna, która w początkowym okresie kształtowania się kultury chroniła świadomość przed coraz bardziej odległymi światami – Bizancjum i miejskim Zachodem.”

Ponadto archetyp przestrzenny „las” ma następujące znaczenie: „miejsce, w którym człowiek nie jest w stanie niczego podjąć i jest całkowicie zmuszony polegać na wyższej ingerencji w swój los; jednocześnie człowiek boi się lasu, bo nie zna jego woli wobec siebie.” W związku z tym można uwzględnić semantyczne cechy lasu: wrogość części przestrzeni, sprzeciw wobec wszystkiego

Lista wykorzystanej literatury:

inne horyzontalne toposy, schronienie dla niewinnie prześladowanych.

Specyficzną cechą przestrzennej opozycji dom/las jest obecność granicy. Yu.M. przekonująco pisał o wyrazistości tego przestrzennego archetypu. Łotman: „U Ziemian Starego Świata struktura przestrzeni staje się jednym z głównych środków wyrazu. Cała przestrzeń artystyczna podzielona jest na dwie nierówne części. Pierwszy z nich prawie nie jest szczegółowy - „reszta” świata. Jest rozległy i niepewny. To miejsce zamieszkania narratora, jego przestrzenny punkt widzenia.<...>Drugi to świat właścicieli ziemskich starego świata. Główną cechą wyróżniającą ten świat jest jego izolacja. Pojęcie granicy oddzielającej tę przestrzeń od tamtej ma ogromne znaczenie, a cały zespół idei Afanasego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowny jest przez ten podział zorganizowany i mu podporządkowany. To lub owo zjawisko ocenia się w zależności od jego umiejscowienia po tej czy innej stronie granicy przestrzennej.”

Zatem za archetypy przestrzenne przenikające całą literaturę od starożytności po współczesność można uznać:

1. Przestrzeń/chaos jako podstawowa para antynomiczna i wszystkie jej warianty: dom/las, dom/droga, dom/antydom, niebo/piekło, niebo/ziemia, miasto/wieś, stolica/prowincja itp.

2. Granica jako granica przestrzenna występująca w dowolnej opozycji przestrzennej: próg, okno, brama, rzeka itp.

3. Parametry przestrzeni posiadające semantykę uniwersalną: kierunki kardynalne (południe/północ, zachód/wschód); osie przestrzenne (pionowe i poziome); centrum święte i przestrzeń świecka itp.

1. Meletinsky, E.M. O archetypach literackich / E.M. Meletyński. - M.: RGGU, 1994. - 136 s.

2. Meletinsky, E.M. Kosmos // Mitologia: Wielka słownik encyklopedyczny/ rozdz. wyd. JEŚĆ. Meletinsky / E.M. Meletyński. - M.: Bolszaja Encyklopedia rosyjska, 1998. - 7З6 s.

3. Łotman, Yu.M. Wewnątrz myślące światy / Yu.M. Łotman // Łotman Yu.M. Semiosfera. - St. Petersburg: „Art-SPB”, 2000. -704 s.

4. Shchukina, D.A. Przestrzeń w tekście artystycznym i przestrzeń w tekście artystycznym / D.A. Szczukin. - Petersburg: SPGGI, 200Z. - 218 s.

5. Domansky, Yu.V. Znaczącokształtna rola znaczeń archetypowych w tekście literackim. Podręcznik kursu specjalnego. Wydanie 2, poprawione i rozszerzone. ( Tekst literacki: problemy i metody badawcze; Dodatek) / Yu.V. Domański. - Twer, 2001. - 94 s.

6. Kawakita, NS Problem archetypu w doświadczeniu twórczym M.I. Cwietajewa: Dis. ...cad. Filol. Nauki: 10.01.08 / N.S. Kawakita. - M., 2004. - 200 s.

7. Własenko, E.Yu. Funkcje archetypów i obrazów archetypowych w twórczości P.V. Zasodimski: Dis. ...cad. Filol. Nauki: 10.01.01 / E.Yu. Własenko. - Uljanowsk, 2005. - 163 s.

8. Wasiljewa, N.I. Archetypy folkloru we współczesnej literaturze masowej: powieści J. K. Rowling i ich interpretacja w subkulturze młodzieżowej: Dis. ...cad. Filol. Nauki: 10.01.03, 10.01.09 / N.I. Wasilijewa. - N. Nowogród, 2005. - 243 s.

9. Nevshupa, I.N. Roman FM Dostojewski „Nastolatek”: typy i archetypy: Dis. ...cad. Filol. Nauki: 10.01.01 / I.N. Niewszup. - Krasnodar, 2007. - 179 s.

10. Barysheva, S.G. Egzystencjalne archetypy w przestrzeni artystycznej współczesnej prozy rosyjskiej: Dis. ...cad. Filol. Nauki: 10.01.01 / S.G. Baryszewa. - Magnitogorsk, 2006. - 201 s.

11. Bayburin, A.K. Zamieszkiwanie w obrzędach i ideach Słowian Wschodnich / A.K. Bayburina. - M.: Języki kultury słowiańskiej, 2005. - 224 s.

Szef

Kontroluje wszystko, żąda posłuszeństwa i szacunku. Dla niego cel uświęca środki. Przykładem jest Don Corleone z „ Ojciec chrzestny» M. Puzo.

Zły facet

Inteligentny i charyzmatyczny. W przeszłości przydarzył mu się wypadek, który poważnie go dotknął. Społeczeństwo oskarża Złego Gościa o wszystkie grzechy śmiertelne, on jednak nigdy nie szuka wymówek i nie dopuszcza nikogo do swojego serca. Zły facet wcześnie staje się mężczyzną, nieustannie się buntuje, ale jego bunt jest środkiem samoobrony. W głębi serca jest miły i nieco sentymentalny. Przykład: Rhett Butler z „ Przeminęło z wiatrem» M. Mitchell.

Najlepszy przyjaciel

Stabilny, spokojny, zawsze gotowy do pomocy. Często jest rozdarty pomiędzy obowiązkami a własnymi pragnieniami. Przykład: Christopher Robin w Kubusiu Puchatku A. A. Milne’a.

Uroczy

Kreatywny, dowcipny, nieustannie manipuluje ludźmi. Potrafi znaleźć klucz do każdego serca i wie, jak zadowolić tłum. Uroczy jest aktorem, stale gra we własnym teatrze. Przykład: Ostap Bender w „12 krzesłach” I. Ilfa i E. Petrowa.

Zagubiona dusza

Żyje błędami z przeszłości. Wrażliwy, wnikliwy, potrafi przejrzeć ludzi na wylot. Jest samotny i nietowarzyski, często nie pasuje do żadnego społeczeństwa. Przykład: Eddie z „To ja, Eddie” E. Limonowa.

Profesor

Wszyscy zanurzeni w pracy. Jest ekspertem – często mającym dziwactwa. Jego credo: logika i wiedza. Przykład: Sherlock Holmes z opowiadań A. Conana Doyle’a.

Poszukiwacz przygód

Nie mogę siedzieć w jednym miejscu. Jest nieustraszony, zaradny i samolubny. Jego ciekawość jest nienasycona, nienawidzi teorii i zawsze pragnie dotrzeć do sedna prawdy – nawet jeśli jest ona obarczona niebezpieczeństwami. Inspiruje innych i samodzielnie rozwiązuje problemy. Przykład: James Bond z Casino Royale Iana Fleminga.

Wojownik

Szlachetny, z zasadami i surowy. Nie zna litości w dążeniu do sprawiedliwości. Pieniądze i władza są dla niego sprawą drugorzędną. Jest uczciwy i wytrwały. Mści się na wrogach lub ratuje piękności. Przykład: Edmond Dantes z „Hrabiego Monte Christo” A. Dumasa.

Postacie kobiece

Szef

Wymaga uwagi i szacunku. Jest ostra, żądna przygód i arogancka. Przykład: Księżniczka Zofia z „Piotra I” A. Tołstoja.

Kusicielka

Inteligentna i piękna, wie, jak przyciągnąć uwagę mężczyzn. Jest cyniczna i często manipuluje ludźmi. Docenia przyjaciół za to, co mogą jej dać. Używa swojej atrakcyjności jako broni. Zawsze odgrywa jakąś rolę. Przykład: Lolita z powieści V. Nabokova o tym samym tytule.

Odważna dziewczyna

Solidny charakter, szczery, miły i przyjazny. Ma świetne poczucie humoru i można na niej polegać. Jednocześnie jest sceptyczna i w ogóle nie wie, jak się cenić. Wszyscy ją kochają. W trudnych sytuacjach zawsze wyciągnie pomocną dłoń. Odważny i odporny. Przykład: Natasza Rostowa z „Wojny i pokoju” L. Tołstoja.

Zwariowany

Ta dama jest ekscentryczna, gadatliwa i impulsywna. Ma tendencję do przesadzania, łatwo się rozprasza i wierzy w każde kłamstwo. Nie ma dyscypliny. Obojętny na tradycje. Wszystkiego chce spróbować sama i często decyzje podejmuje pod wpływem emocji. Przykład: Alicja z „Alicji w Krainie Czarów” L. Carrolla.

Białe i puszyste

Naiwna, wzruszająca, czysta dusza. Łatwo ją przekonać i łatwo obrazić. Jest bierna i stale potrzebuje księcia na białym koniu. Często zakochuje się w niewłaściwej osobie, broni się tylko w sytuacjach desperackich. Każdego rozumie i każdego akceptuje. Przykład: Kopciuszek z bajki C. Perraulta pod tym samym tytułem.

Bibliotekarz

Mądry, mól książkowy. Wytrwała, poważna, można na niej polegać. Jest nietowarzyska i stara się ukrywać swoje uczucia przed innymi. Perfekcjonista. Uważa się za brzydką i nawet nie próbuje nikogo uwodzić. Żyje we własnym świecie i uwielbia się uczyć. W jej duszy często gotują się poważne namiętności. Przykład: Panna Marple z kryminałów Agathy Christie.

Krzyżowiec

Walczy o to, co słuszne. Odważny, zdeterminowany, uparty. Szybko traci panowanie nad sobą. Pochłonięta pracą, często zapomina o swoich bliskich. Nie pójdzie na randkę, jeśli na ten sam dzień zaplanowano marsz protestacyjny. Jej cel jest zawsze ważniejszy niż osobiste doświadczenia. Przykład: matka Iskry z powieści „Jutro będzie wojna” B. Wasiliewa.

Pocieszyciel

Potrafią sprostać każdemu zadaniu. Pocieszy, ucałuje i doradzi. Ma nerwy z żelaza, ale nie może znieść samotności. Ona musi być potrzebna. Najlepiej czuje się w rodzinie i wśród bliskich przyjaciół. Łatwo idzie na kompromisy. Często cierpi niezasłużenie. Altruista, idealista i codzienny mędrzec. Przykład: Pelageya Nilovna z powieści „Matka” M. Gorkiego.

Archetypy czyste i mieszane

Archetyp może być czysty lub zmieszany z jakąś dominacją. Na przykład Oksana z „Nocy przed Bożym Narodzeniem” N. Gogola jest szefową i uwodzicielką.

Zdarza się, że bohater stopniowo zmienia swój archetyp: Natasza Rostowa zaczyna jako odważna dziewczyna, a kończy w roli pocieszycielki.