Czas i przestrzeń artystyczna. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna w dziele

Cechy przestrzenne tekstu. Przestrzeń i obraz świata. Fizyczny punkt widzenia (plany przestrzenne: obraz panoramiczny, zbliżenie, ruchomy – nieruchomy obraz świata, zewnętrzny – przestrzeń wewnętrzna itp.). Cechy krajobrazu (wnętrze). Rodzaje przestrzeni. Wartość obrazów przestrzennych (obrazy przestrzenne jako wyraz zależności nieprzestrzennych).

Temporalne cechy tekstu. Czas akcji i czas opowiadania historii. Rodzaje czasu artystycznego, znaczenie obrazów tymczasowych. Słownictwo o znaczeniu tymczasowym. Podstawowe chronotopy tekstu. Przestrzeń i czas autora i bohatera, ich zasadnicza różnica.

Każde dzieło literackie w taki czy inny sposób odtwarza rzeczywisty świat - zarówno materialny, jak i idealny: przyrodę, rzeczy, wydarzenia, ludzi w ich zewnętrznej i wewnętrznej egzystencji itp. Naturalnymi formami istnienia tego świata są czas I przestrzeń. Jednakże świat sztuki, Lub świat sztuki, zawsze w takim czy innym stopniu warunkowe: istnieje obraz rzeczywistość. Czas i przestrzeń w literaturze są zatem również warunkowe.

W porównaniu z innymi sztukami literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią.(Być może konkurować na tym polu może tylko kino syntetyczne). „Niematerialność... obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przenoszenia się z jednej przestrzeni do drugiej. W szczególności można przedstawić zdarzenia zachodzące jednocześnie w różnych miejscach; Aby tego dokonać, wystarczy, że narrator powie: „Tymczasem działo się tam to i to”. Równie proste są przejścia z jednej płaszczyzny czasu na drugą (zwłaszcza z teraźniejszości do przeszłości i z powrotem). Najwcześniejszymi formami takiego przełączania czasu były retrospekcje w historiach bohaterów. Wraz z rozwojem samoświadomości literackiej te formy panowania nad czasem i przestrzenią będą coraz bardziej wyrafinowane, ale ważne, że w literaturze zawsze miały miejsce, a zatem stanowiły istotny moment obrazy artystyczne.

Kolejną właściwością literackiego czasu i przestrzeni jest ich Nieciągłość. W odniesieniu do czasu jest to szczególnie ważne, gdyż literatura okazuje się zdolna do niereprodukowaniaWszystkoupływ czasu, ale wybierz z niego najważniejsze fragmenty, zaznaczając luki formułami typu: „minęło kilka dni” itp. Taka dyskrecja czasowa (od dawna charakterystyczna dla literatury) służyła jako potężny środek dynamizacji, najpierw w rozwoju fabuły, a następnie w psychologii.

Fragmentacja przestrzeni po części wiąże się z właściwościami czasu artystycznego, po części ma charakter samodzielny.

Postaćkonwencje czasu i przestrzeni wysoce zależnyod urodzenia literatura. Teksty piosenek, które przedstawiają rzeczywiste przeżycie, oraz dramat, który rozgrywa się na oczach widzów, ukazując wydarzenie w momencie jego wystąpienia, zwykle używają czasu teraźniejszego, podczas gdy epos (w zasadzie opowieść o tym, co minęło) używa czasu teraźniejszego. czas przeszły.

Warunkowość jest maksymalna wtekst piosenki, może nawet zupełnie brakować obrazu przestrzeni - na przykład w wierszu A.S. Puszkina „Kochałem cię; może nadal kocham...” Przestrzeń w liryce ma często charakter alegoryczny: pustynia w „Proroku” Puszkina, morze w „Żaglu” Lermontowa. Jednocześnie teksty piosenek potrafią odtworzyć obiektywny świat w jego przestrzennych realiach. I tak w wierszu Lermontowa „Ojczyzna” odtworzony zostaje typowo rosyjski pejzaż. W jego wierszu „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…” mentalne przeniesienie lirycznego bohatera z sali balowej do „cudownego królestwa” ucieleśnia niezwykle istotne dla romantyka opozycje: cywilizacja i natura, człowiek sztuczny i naturalny, „ Ja” i „tłum”. I nie tylko przestrzenie są przeciwne, ale także czasy.

Konwencje czasu i przestrzeni Vdramat kojarzona głównie z jej orientacją teatralną. Przy całej różnorodności organizacji czasu i przestrzeni w dramacie zachowane są pewne wspólne właściwości: bez względu na wszystko znacząca rola w utworach dramatycznych, niezależnie od tego, w jaki sposób pozyskiwane są fragmenty narracyjne, niezależnie od tego, jak fragmentaryczna jest ukazana akcja, dramat wiąże się z obrazami zamkniętymi w przestrzeni i czasie.

Znacznie szersze możliwości epicki rodzaj , gdzie fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne odbywają się łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika pomiędzy przedstawionym życiem a czytelnikiem. Narrator może „skompresować”, wręcz przeciwnie, „rozciągnąć” czas, a nawet go zatrzymać (w opisach, rozumowaniu).

Zgodnie ze specyfiką konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze (we wszystkich jej typach) można podzielić na abstrakcyjny I konkretny, To rozróżnienie jest szczególnie ważne w przypadku przestrzeni.

Zarówno w życiu, jak i w literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane w czystej postaci. Oceniamy przestrzeń po przedmiotach, które ją wypełniają (w w szerokim znaczeniu), a o czasie - przez zachodzące w nim procesy. Aby dokonać analizy dzieła, ważne jest określenie pełni, nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten w wielu przypadkach charakteryzuje się styl dzieła, pisarz, reżyseria. Na przykład u Gogola przestrzeń jest zwykle wypełniona w miarę możliwości niektórymi przedmiotami, zwłaszcza rzeczy. Oto jedno z wnętrz w „Dead Souls”: „<...>w pokoju wisiała stara tapeta w paski; obrazy z niektórymi ptakami; między oknami znajdują się stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie poskręcanych liści; Za każdym lustrem znajdował się albo list, albo stara talia kart, albo pończocha; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy…” (Rozdział III). A w systemie stylistycznym Lermontowa przestrzeń jest praktycznie nie wypełniona: zawiera tylko to, co niezbędne do fabuły i przedstawienia wewnętrznego świata bohaterów; nawet w „Bohaterze naszych czasów” (nie wspominając o wierszach romantycznych) jest ani jednego szczegółowego wnętrze

Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami. Dostojewski, Bułhakow, Majakowski mieli niezwykle pracowity czas. Czechowowi udało się znacznie zmniejszyć intensywność czasu nawet w utworach dramatycznych, które z zasady skupiają akcję.

Zwiększone nasycenie przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszonym natężeniem czasu i odwrotnie: słabym nasyceniem przestrzeni – bogatej w wydarzenia czasem.

Czas rzeczywisty (fabuła) i artystyczny rzadko się pokrywają, szczególnie w dzieła epickie, gdzie zabawa z czasem może być techniką bardzo wyrazistą. W większości przypadków czas artystyczny jest krótszy od czasu „realnego”: tu objawia się prawo „ekonomii poetyckiej”. Istnieje jednak ważny wyjątek związany z obrazem psychologiczny procesy i czas subiektywny postać lub bohater liryczny. Doświadczenia i myśli, w przeciwieństwie do innych procesów, przebiegają szybciej niż przepływ mowy, który stanowi podstawę obrazowania literackiego. Dlatego czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny. W niektórych przypadkach jest to mniej zauważalne (np. w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa, powieściach Goncharowa, w opowiadaniach Czechowa), w innych stanowi świadomy zabieg artystyczny, mający na celu podkreślenie bogactwa i intensywności życia psychicznego. Jest to typowe dla wielu pisarzy psychologicznych: Tołstoja, Dostojewskiego, Faulknera, Hemingwaya, Prousta.

Przedstawienie tego, czego bohater doświadczył w ciągu zaledwie sekundy „prawdziwego” czasu, może zająć dużą część narracji.

W literaturze jako dynamicznej, ale jednocześnie wizualnej sztuce często pojawiają się dość złożone relacje pomiędzy „ prawdziwy „i czas artystyczny.« Prawdziwy„czas może być generalnie równy zeru, np. przy różnego rodzaju opisach. Ten czas można nazwać bez wydarzeń . Jednak czas zdarzenia, w którym przynajmniej coś się dzieje, jest wewnętrznie niejednorodny. W jednym przypadku literatura faktycznie rejestruje wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają albo osobę, albo relacje między ludźmi, albo całą sytuację. Ten działka , Lub działka , czas. W innym przypadku literatura maluje obraz stabilnej egzystencji, działań i czynów powtarzających się dzień po dniu, rok po roku. Wydarzenia jako takie w takim czasie NIE. Wszystko, co się w nim dzieje, nie zmienia ani charakteru człowieka, ani relacji między ludźmi, nie przesuwa fabuły (fabuły) od początku do końca. Dynamika takiego czasu jest niezwykle warunkowa, a jego funkcją jest odtworzenie stabilnego stylu życia. Ten rodzaj czasu artystycznego nazywany jest czasem „kronika-codzienność” .

W dużej mierze determinuje stosunek czasu braku zdarzenia do czasu zdarzenia tempo organizacja czasu artystycznego dzieła , co z kolei determinuje charakter percepcji estetycznej. Więc, " Martwe dusze» Gogol, w którym dominuje bez wydarzeń, czas „przewlekle-codzienny”, robią wrażenie powolne tempo. W powieści Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” występuje inna organizacja tempa, w której oparte na zdarzeniach czasu (nie tylko zewnętrznego, ale także wewnętrznego, zdarzeń psychologicznych).

Pisarz czasami zatrzymuje czas, rozciąga go, aby przekazać pewien stan psychiczny bohatera (opowiadanie Czechowa „Chcę spać”), czasem zatrzymuje się, „wyłącza” (filozoficzne wycieczki L. Tołstoja w „Wojnie i pokoju”) , czasami sprawia, że ​​czas cofa się.

Ważne dla analizy jestkompletność Iniekompletność czas artystyczny. Pisarze często tworzą w swoich dziełach Zamknięte czas, który ma zarówno absolutny początek, jak i – co ważniejsze – absolutny koniec, który z reguły oznacza dokończenie fabuły, rozwiązanie konfliktu, a w tekście – wyczerpanie się danego doświadczenia lub odbicie. Od początków rozwoju literatury aż do XIX wieku. taka chwilowa kompletność była praktycznie obowiązkowa i stanowiła przejaw artyzmu. Formy dopełnienia czasu artystycznego były różnorodne: był to powrót bohatera po wędrówkach do domu ojca (literackie interpretacje przypowieści o syn marnotrawny) i osiągnięcie przez niego pewnej stabilnej pozycji życiowej oraz „triumf cnoty” i ostateczne zwycięstwo bohatera nad wrogiem i, oczywiście, śmierć głównego bohatera lub ślub. Pod koniec XIX wieku. Czechow, dla którego niezupełność czasu artystycznego stała się jednym z fundamentów jego nowatorskiej estetyki, rozszerzył zasadę otwarty egzaminy końcowe i niedokończony czas dramaturgia, te. do gatunku literackiego, w którym było to najtrudniejsze i który pilnie wymaga czasowej i ostatecznej izolacji.

Przestrzeń, podobnie jak czas, może się zmieniać zgodnie z wolą autora. Przestrzeń artystyczna tworzona jest poprzez wykorzystanie perspektywy obrazu; Dzieje się to na skutek zmiany mentalnej miejsca, z którego dokonuje się obserwacji: ogólny, mały plan zostaje zastąpiony dużym i odwrotnie. Koncepcje przestrzenne w kontekście twórczym, artystycznym mogą być jedynie obrazem zewnętrznym, werbalnym, ale przekazywać inną treść, a nie przestrzenną.

Historyczny rozwój czasoprzestrzennej organizacji świata artystycznego ujawnia bardzo wyraźną tendencję do komplikacji. W XIX, a zwłaszcza w XX w. pisarze posługują się kompozycją czasoprzestrzenną jako specjalnym, świadomym narzędziem artystycznym; rozpoczyna się swego rodzaju „gra” z czasem i przestrzenią. Jego sens polega na porównywaniu różnych czasów i przestrzeni, identyfikowaniu zarówno charakterystycznych właściwości „tu” i „teraz”, jak i ogólnych, uniwersalnych praw istnienia, aby pojąć świat w jego jedności. Każda kultura ma swoje własne rozumienie czasu i przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w literaturze. Od czasów renesansu w kulturze dominowały liniowy pojęcie czas związany z koncepcją postęp.Czas także artystyczny przez większą część liniowy, chociaż są wyjątki. O kulturze i literaturze koniec XIX– początek XX w miało znaczący wpływ nauki przyrodnicze koncepcje czas i przestrzeń, kojarzone przede wszystkim z teorią względności A. Einsteina. Fikcja zareagowała na zmieniające się naukowe i filozoficzne poglądy na temat czasu i przestrzeni: zaczęła zawierać deformacje przestrzeni i czasu. Najbardziej owocnie opanował nowe koncepcje przestrzeni i czasu Fantastyka naukowa.

Tytuły oznaczające czas i przestrzeń.

Pomimo wszystkich konwencji tworzonej przez pisarza „nowej rzeczywistości artystycznej”, podstawą świata artystycznego, podobnie jak świata realnego, jest jego współrzędne – czas I miejsce, Który często wskazywane w tytułach dzieł. Oprócz współrzędnych cyklicznych (nazwy pór dnia, dni tygodnia, miesięcy) czas akcji można wskazać datą skorelowaną z wydarzeniem historycznym („Dziewięćdziesiąty trzeci rok” V. Hugo), lub imię prawdziwej osoby historycznej, z którą kojarzy się konkretna epoka („Kronika panowania Karola IX” P. Merimee).

Tytuł dzieła sztuki może wskazywać nie tylko „punkty” na osi czasu, ale także całe „odcinki”, które wyznaczają chronologiczne ramy narracji. Jednocześnie autor, skupiając uwagę czytelnika na określonym przedziale czasowym – czasem jest to tylko jeden dzień lub nawet część dnia – stara się oddać zarówno istotę istnienia, jak i „kępę codzienności” swoich bohaterów , podkreślając typowość opisywanych przez niego wydarzeń („Poranek ziemianina” L.N. Tołstoja, „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” A.I. Sołżenicyna).

Drugą współrzędną artystycznego świata dzieła – miejsce – można wskazać w tytule z różnym stopniem szczegółowości, toponimem rzeczywistym („Rzym” E. Zoli) lub fikcyjnym toponimem („Chevengur” A.P. Płatonowa, „ Solaris” św. Lema), zdefiniowany w najbardziej ogólnej formie („Wioska” I.A. Bunina, „Wyspy na Oceanie” E. Hemingwaya). Fikcyjne toponimy często zawierają ocenę emocjonalną, dając czytelnikowi wyobrażenie o autorskiej koncepcji dzieła. Zatem negatywna semantyka toponimu Gorkiego Okurow („Miasto Okurow”) jest dla czytelnika dość oczywista; Okurow, miasto Gorkiego, to martwy odludzie, w którym życie nie kipi, ale ledwo błyszczy. Najpopularniejsze nazwy miejsc z reguły wskazują na niezwykle szerokie znaczenie obrazu stworzonego przez artystę. Tak więc wieś z opowiadania I.A. Bunina pod tym samym tytułem to nie tylko jedna z wsi prowincji Oryol, ale w ogóle wieś rosyjska z całym zespołem sprzeczności związanych z duchowym rozkładem świata i społeczności chłopskiej .

Tytuły wskazujące miejsce akcji mogą nie tylko modelować przestrzeń artystycznego świata („Podróż z Petersburga do Moskwy” A. Radszczewa, „Moskwa – Pietuszki” W. Jerofiejewa), ale także wprowadzać główny symbol dzieła dzieło („Nevsky Prospekt” N.V. Gogola, „Petersburg” A. Biełego). Tytuły toponimiczne są często wykorzystywane przez pisarzy jako swego rodzaju spoiwo spajające poszczególne dzieła w jeden cykl lub książkę („Wieczory na farmie niedaleko Dikanki” N.V. Gogola).

Literatura podstawowa: 12, 14, 18, 28, 75

Dalsza lektura: 39, 45, 82

Fabuła i kompozycja tekstu

Fabuła jest dynamiczną stroną formy dzieła literackiego.

Konflikt jest artystyczną sprzecznością.

Fabuła jest jedną z cech charakterystycznych artystycznego świata tekstu, ale nie jest jedynie listą znaków, za pomocą których można dość trafnie opisać sztukę. świat dzieła jest dość szeroki - współrzędne przestrzenno-czasowe - chronotop, struktura figuratywna, dynamika rozwoju akcji, charakterystyka mowy i inne.

Świat sztuki– subiektywny model obiektywnej rzeczywistości.

Kaptur. świat każdego dzieła jest wyjątkowy. Jest to złożone, zapośredniczone odzwierciedlenie temperamentu i światopoglądu autora.

Kaptur. świat– pokazanie wszystkich aspektów twórczej indywidualności.

Specyfiką reprezentacji literackiej jest ruch. A najbardziej odpowiednią formą wyrażenia jest czasownik.

Akcja jako wydarzenie rozgrywające się w czasie i przestrzeni lub doświadczenie liryczne stanowi podstawę świata poetyckiego. Działanie to może być mniej lub bardziej dynamiczne, rozległe, fizyczne, intelektualne lub pośrednie, ALE jego obecność jest obowiązkowa.

Konflikt jako główny siła napędowa tekst.

Kaptur. świat jako całość (z parametrami przestrzennymi i czasowymi, populacją, żywiołami i zjawiskami ogólnymi, ekspresją i doświadczeniem bohatera, świadomością autora) istnieje nie jako bezładna kupa…, ale jako harmonijny, celowy kosmos, w którym rdzeń jest zorganizowany. Taki uniwersalny rdzeń jest uważany za KOLIZJĘ lub KONFLIKT.

Konflikt to konfrontacja sprzeczności między postaciami, między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru, leżącego u podstaw działania.

To konflikt stanowi sedno tematu.

Jeśli mamy do czynienia z małą formą epicką, wówczas akcja rozwija się w oparciu o jeden pojedynczy konflikt. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.

DZIAŁKA = /FABULA (nie równa)

Elementy fabuły:

Konflikt– pręt integrujący, wokół którego wszystko się kręci.

Fabuła najmniej przypomina ciągłą, nieprzerwaną linię łączącą początek i koniec ciągu wydarzeń.

Działki rozkładają się na różne elementy:

Podstawowy (kanoniczny);

Opcjonalne (pogrupowane w ściśle określonej kolejności).

Elementy kanoniczne obejmują:

Ekspozycja;

Punkt kulminacyjny;

Rozwój akcji;

Perypetie;

Rozwiązanie.

Opcjonalnie obejmują:

Tytuł;

• Wycofać się;

  Kończący się;

Ekspozycja(łac. przedstawienie, wyjaśnienie) – opis wydarzeń poprzedzających akcję.

Główne funkcje:

Wprowadzenie czytelnika w akcję;

Orientacja w przestrzeni;

Prezentacja postaci;

Obraz sytuacji przed konfliktem.

Fabuła to wydarzenie lub grupa zdarzeń, które bezpośrednio prowadzą do sytuacji konfliktowej. Może wyrosnąć z ekspozycji.

Rozwój akcji to cały system sekwencyjnego wdrażania tej części planu wydarzenia, od początku do końca, która kieruje konfliktem. Mogą to być spokojne lub nieoczekiwane zwroty (perypety).

Moment największego napięcia w konflikcie ma kluczowe znaczenie dla jego rozwiązania. Po czym rozwój akcji zamienia się w rozwiązanie.

W „Zbrodni i karze” kulminacyjny moment – ​​Porfiry przybywa z wizytą! Rozmawiać! Sam Dostojewski to stwierdził.

Liczba kulminacji może być duża. To zależy od fabuły.

Rozwiązanie to wydarzenie, które rozwiązuje konflikt. Opowiada wraz z zakończeniem dramatów. lub epicki. Pracuje. Najczęściej zakończenie i rozwiązanie pokrywają się. W przypadku otwartego zakończenia rozwiązanie może się oddalić.

Wszyscy pisarze rozumieją znaczenie końcowego akordu.

„Siła, artystyczna, cios następuje na końcu”!

Rozwiązanie z reguły zestawia się z początkiem, powtarzając go z pewnym paralelizmem, zamykając pewne koło kompozycyjne.

Opcjonalne elementy fabuły(nie najważniejsze):

Tytuł (tylko w fikcji);

Najczęściej tytuł koduje główny konflikt (Ojcowie i Synowie, Gruby i Cienki)

Tytuł nie opuszcza jasnego pola naszej świadomości.

Motto (z gr. inskrypcja) – może pojawić się na początku dzieła lub jako jego część.

Motto ustanawia relacje hipertekstowe.

Tworzy się aura dzieł powiązanych.

Odchylenie jest elementem ze znakiem ujemnym. Istnieją teksty liryczne, publicystyczne itp., służące do spowolnienia, zahamowania rozwoju akcji, przechodzenia z jednej fabuły na drugą.

Monologi wewnętrzne – odgrywają podobną rolę, gdyż są kierowane do siebie, na bok; rozumowanie bohaterów, autora.

Wstaw liczby - odgrywają podobną rolę (w Eugeniuszu Onieginie - pieśni dziewcząt);

Wstawione historie – (o Kapitanie Kopeikinie) ich rolą jest dodatkowy ekran poszerzający panoramę artystycznego świata dzieła;

Finał. Z reguły pokrywa się to z rozwiązaniem. Kończy pracę. Lub zastępuje skrzyżowanie. Teksty z otwartymi zakończeniami nie mają rozdzielczości.

Prolog, epilog (z greckiego - przed i po tym, co zostało powiedziane). Nie są one bezpośrednio związane z działaniem. Są one oddzielone okresem czasu lub separacją graficzną. Czasami można je wcisnąć w tekst główny.

Epopeja i dramat opierają się na fabule; a dzieła liryczne obejdą się bez fabuły.

Subiektywna organizacja tekstu

Bachtin jako pierwszy zajął się tym tematem.

Każdy tekst jest systemem. System ten obejmuje coś, co zdaje się wymykać systematyzacji: świadomość osoby, osobowość autora.

Świadomość autora w dziele otrzymuje pewną formę, której można już dotknąć i opisać. Innymi słowy, Bachtin daje nam wyobrażenie o jedności relacji przestrzennych i czasowych w tekście. Daje zrozumienie słowa własnego i cudzego, ich równość, ideę „niekończącego się i pełnego dialogu, w którym nie umiera żadne znaczenie, a pojęcia formy i treści zbliżają się do siebie poprzez zrozumienie koncepcji światopoglądu. Pojęcia tekstu i kontekstu łączą się, ustanawiając integralność kultura ludzka w przestrzeni i czasie ziemskiej egzystencji.

Korman B. O. 60-70 Idee rozwinięte w XX wieku. Ustalił teoretyczną jedność pomiędzy terminami i pojęciami takimi jak: autor, podmiot, przedmiot, punkt widzenia, cudze słowo i inne.

Trudność nie polega na odróżnieniu narratora od narratora, ale na ZROZUMIENIU JEDNOŚCI MIĘDZY ŚWIADOMOŚCIĄ. I interpretacja jedności jako ostatecznej świadomości autora.

W konsekwencji oprócz uświadomienia sobie znaczenia konceptualizowanego autora potrzebne było i pojawiło się syntetyzujące spojrzenie na dzieło i system, w którym wszystko jest współzależne i wyraża się przede wszystkim w języku formalnym.

Organizacja subiektywna to korelacja wszystkich obiektów narracji (tych, którym przypisany jest tekst) z podmiotami mowy i podmiotami świadomości (czyli tymi, których świadomość wyraża się w tekście), jest to korelacja horyzontów świadomości wyrażonej w tekście.

Ważne jest, aby to rozważyć 3 plany punktów widokowych:

Frazeologiczne;

Przestrzenno-czasowe;

Ideologiczny.

Plan frazeologiczny:

Z reguły pomaga określić charakter okaziciela oświadczenia (ja, ty, on, my lub ich nieobecność)

Plan ideologiczny:

Ważne jest, aby wyjaśnić związek każdego punktu widzenia ze światem artystycznym, w którym zajmuje określone miejsce i z innych punktów widzenia.

Plan czasoprzestrzenny:

(zobacz analizę Serca Psa)

Należy rozróżnić odległość i kontakt 9 ze względu na stopień oddalenia), zewnętrzny i wewnętrzny.

Charakteryzując organizację podmiotu, nieuchronnie dochodzimy do problemu autora i bohatera. Rozważając różne aspekty, dochodzimy do niejednoznaczności autora. Używając pojęcia „autor” mamy na myśli autora biograficznego, twórcę jako podmiot procesu twórczego, twórcę w jego artystycznym wcieleniu (wizerunek autora).

Narracja to ciąg fragmentów mowy zawierających różnorodne treści. Tematem opowieści jest narrator.

Narrator jest pośrednią formą obecności autora w utworze, pełniąc funkcję pośredniczącą pomiędzy światem fikcyjnym a światem odbiorcy.

Strefa mowy bohatera to zbiór fragmentów jego bezpośredniej mowy, różne formy pośredni przekaz mowy, fragmenty fraz mieszczące się w strefie autora, charakterystyczne słowa, oceny emocjonalne charakterystyczne dla bohatera.

Ważne cechy:

Motyw – powtarzające się elementy tekstu posiadające ładunek semantyczny.

Chronotope to jedność przestrzeni i czasu w dziele sztuki;

Anachronia to naruszenie bezpośredniej sekwencji wydarzeń;

Retrospekcja – przeniesienie wydarzeń w przeszłość;

Prospekcja - spojrzenie w przyszłość wydarzeń;

Perypeteia to nagła, gwałtowna zmiana losów postaci;

Krajobraz jest opisem świata zewnętrznego wobec człowieka;

Portret to obraz wyglądu bohatera (postać, poza, ubiór, rysy twarzy, mimika, gesty);

Istnieją opisy autoportretów, portrety porównawcze i portrety impresyjne.

- Skład Praca literacka.

To relacja i układ części, elementów w obrębie dzieła. Architektonika.

Gusiew „Sztuka prozy”: kompozycja w odwróconym czasie („Łatwe oddychanie” Bunina). Skład czasu bezpośredniego. Retrospektywa („Ulisses” Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) – różne epoki stają się niezależnymi obiektami przedstawienia. Intensyfikacja zjawisk – często w tekstach lirycznych – Lermontowa.

Kontrast kompozycyjny („Wojna i pokój”) jest antytezą. Inwersja fabularno-kompozycyjna („Oniegin”, „Dead Souls”). Zasada równoległości zawarta jest w tekście „The Thunderstorm” Ostrovsky’ego. Pierścień składu – „Inspektor”.

Kompozycja struktury figuratywnej. Postać jest w interakcji. Są postacie główne, drugoplanowe, pozasceniczne, prawdziwe i historyczne. Katarzyna – Pugaczow związani są aktem miłosierdzia.

Kompozycja. Jest to kompozycja i specyficzne położenie części elementów oraz obrazów dzieł w sekwencji czasowej. Niesie znaczący i semantyczny ładunek. Skład zewnętrzny– podział dzieła na księgi, tomy/ ma charakter pomocniczy i służy do czytania. Bardziej znaczące elementy: przedmowy, epigrafy, prologi, / pomagają odkryć główną ideę dzieła lub zidentyfikować główny problem dzieła. Wewnętrzny- zawiera Różne rodzaje opisy (portrety, pejzaże, wnętrza), elementy pozafabułowe, epizody inscenizowane, wszelkiego rodzaju dygresje, różne formy wypowiedzi bohaterów i punktów widzenia. Główne zadanie kompozycji– integralność obrazu świata artystycznego. Tę przyzwoitość osiąga się za pomocą swego rodzaju technik kompozytorskich - powtarzać- jeden z najprostszych i najskuteczniejszych, pozwala w łatwy sposób dopełnić dzieło, zwłaszcza kompozycję pierścieniową, gdy między początkiem a końcem utworu zostaje ustalony apel, ma szczególne znaczenie artystyczne. Kompozycja motywów: 1. motywy(w muzyce), 2. sprzeciw(łączenie powtórzeń, kontrastowanie z kompozycjami lustrzanymi), 3. szczegóły, montaż. 4. domyślny,5. punkt widzenia - pozycja, z której opowiadane są historie lub z której postrzegane są wydarzenia związane z bohaterami lub narracją. Rodzaje punktów widzenia: ideowo-integralny, językowy, przestrzenno-czasowy, psychologiczny, zewnętrzny i wewnętrzny. Rodzaje kompozycji: proste i złożone.

Fabuła i fabuła. Kategorie materiału i techniki (materiał i forma) w koncepcji V.B. Szkłowskiego i ich współczesne rozumienie. Automatyzacja i wycofywanie się. Korelacja pojęć "działka" I "działka" w strukturze świata artystycznego. Znaczenie rozróżnienia tych pojęć dla interpretacji dzieła. Etapy rozwoju fabuły.

Kompozycja dzieła jako jego konstrukcja, jako jego organizacja system figuratywny zgodnie z koncepcją autora. Podporządkowanie kompozycji intencji autora. Odbicie napięcia konfliktu w kompozycji. Sztuka kompozycji, ośrodek kompozytorski. Kryterium artyzmu jest zgodność formy z koncepcją.

Artystyczna przestrzeń i czas. Arystoteles jako pierwszy połączył „przestrzeń i czas” ze znaczeniem dzieła sztuki. Następnie idee dotyczące tych kategorii realizowali: Lichaczow, Bachtin. Dzięki ich twórczości „przestrzeń i czas” ugruntowały się jako podstawa kategorii literackich. W każdym przypadku praca jest nieuchronnie odzwierciedlana czas rzeczywisty i przestrzeń. W rezultacie w dziele rozwija się cały system relacji przestrzenno-czasowych. Analiza „przestrzeni i czasu” może stać się źródłem badania światopoglądu autora, jego relacji estetycznych w rzeczywistości, jego świata artystycznego, zasad artystycznych i jego twórczości. W nauce istnieją trzy rodzaje „przestrzeni i czasu”: realny, konceptualny, percepcyjny.

.Artystyczny czas i przestrzeń (chronotop).

Istnieje obiektywnie, ale jest także subiektywnie doświadczany przez - różni ludzie. Postrzegamy świat inaczej niż starożytni Grecy. Artystyczny czas I artystyczny przestrzeń Taka jest natura obrazu artystycznego, która zapewnia holistyczne postrzeganie artystyczny rzeczywistość i organizuje pracę kompozytorską. Artystyczny przestrzeń reprezentuje model świata danego autora w języku jego przestrzeni reprezentacji. W powieści Dostojewski to jest drabina. U Symboliści lustro, w tekście Pasternaka okno. Charakterystyka artystyczny czas I przestrzeń. Czy oni dyskrecja. Literatura nie dostrzega całego upływu czasu, a jedynie pewne istotne momenty. Dyskrecja przestrzenie zwykle nie są opisywane szczegółowo, ale są wskazywane za pomocą indywidualnych szczegółów. W liryce przestrzeń może być alegoryczna. Teksty charakteryzują się nakładaniem się różnych planów czasowych teraźniejszości, przeszłości, przyszłości itp. Artystyczny czas I przestrzeń symboliczny. Podstawowe symbole przestrzenne: dom(obraz zamkniętej przestrzeni), przestrzeń(obraz otwarta przestrzeń), próg, okno, drzwi(granica). We współczesnej literaturze: stacja, lotnisko(miejsca decydujących spotkań). Artystyczny przestrzeń Może: punkt, wolumetryczny. Artystyczny przestrzeń Romano Dostojewski- Ten teren sceny. Czas w jego powieściach płynie bardzo szybko i Czechow czas się zatrzymał. Znany fizjolog No cóż, Tomskiłączy w sobie dwa greckie słowa: chronos- czas, topos- miejsce. W koncepcji chronotop- kompleks czasoprzestrzenny i wierzył, że kompleks ten jest przez nas odtwarzany jako jedna całość. Idee te wywarły ogromny wpływ na M. Bachtin, który bada w powieści „Formy czasu i chronotope”. chronotop w powieściach różne epoki już od starożytności to pokazywał chronotopy różni autorzy i różne epoki różnią się od siebie. Czasami autor łamie sekwencję czasową „na przykład Córka Kapitana”. X cechy charakteruchronotop w literaturze XX wieku: 1. Przestrzeń abstrakcyjna, zamiast betonu, posiadająca symbol i znaczenie. 2. Miejsce i czas akcji są niepewne. 3. Pamięć bohatera jako wewnętrzna przestrzeń rozgrywających się wydarzeń. Struktura przestrzeni zbudowana jest na opozycji: góra-dół, niebo-ziemia, ziemia-podziemie, północ-południe, lewo-prawo itp. Struktura czasu: dzień-noc, wiosna-jesień, światło-ciemność itp.

2. Dygresja liryczna - wyrażanie przez autora uczuć i myśli w związku z tym, co jest ukazane w dziele. Te dygresje pozwalają czytelnikowi głębiej przyjrzeć się dziełu. Dygresje spowalniają rozwój akcji, ale w dzieło naturalnie wkraczają dygresje liryczne, przepojone tym samym uczuciem, co obrazy artystyczne.

Odcinki wprowadzające – opowiadania lub nowele, które są pośrednio powiązane z wątkiem głównym lub w ogóle z nim nie związane

Atrakcyjność artystyczna – słowo lub wyrażenie używane do określenia osób lub przedmiotów, do których mowa jest konkretnie skierowana. Można go używać samodzielnie lub jako część zdania.

jego tradycje, asymilacja moralnych standardów postępowania w społeczeństwie. Wspomaga rozwój mowy i myślenia uczniów.

To nie przypadek, że bajka znalazła się w programie nauczania w szkole podstawowej. Jednak i tutaj wielka jest rola samego nauczyciela. Kiedy na zajęcia przychodzi bajka, zawsze jest ciekawa i niezwykła. Wyjątkowe święto, jeśli tak powiem

Kiedy dziecko przychodzi do dziecka, które jest inteligentne i utalentowane, entuzjastyczne, z duży udział nauczyciel wyobraźni. Jeśli nauczycielowi zależy na wychowaniu myślącego czytelnika, z rozwiniętą wyobraźnią, pamięcią figuratywną i wyczuciem słowa poetyckiego, wówczas należy przybliżyć dziecku zrozumienie podtekstu baśni, jej treści moralnych, pomóc mu poczuć się jak ważne jest być osobą dobrą, życzliwą, uważną, umiejącą słuchać i słyszeć nie tylko siebie, ale także innych.

Pracować w w tym kierunku należy przeprowadzać regularnie, aby dzieci nauczyły się patrzeć na świat ich oczami mądrość ludowa aby znali i szanowali tradycje i sposób życia swojego ludu.

Bibliografia

1. Gusiew D. A. Pedagogiczny potencjał sztuki ludowej w kontekście analiza historyczna rozwój instytucji edukacyjnych na obszarach wiejskich // Humanistyka i edukacja. - 2015. - nr 1 (21). - s. 44-47.

2. Zhestkova E.A., Tsutskova E.V. Zajęcia pozalekcyjne nad lekturą literacką jako sposób na rozwijanie zainteresowań czytelniczych młodzież szkolna// Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2014. - nr 6. - s. 1330.

3. Zhestkova E.A, Kazakova V.V. Nauczanie uczniów gimnazjum pisania recenzji przeczytanego dzieła fikcyjnego // Międzynarodowe. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - nr 8-2 - s. 355-358.

4. Zhestkova E.A., Klycheva A.S. Rozwój duchowy i moralny uczniów szkół podstawowych na lekcjach czytania literackiego poprzez rosyjskie opowieści ludowe // Międzynarodowe. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - nr 1-1 - s. 126130.

5. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Technologia poszukiwań internetowych na lekcjach czytania literackiego w szkole podstawowej // Międzynarodowe. czasopismo zastosował i podstawowe badania. - 2015. - nr 9-4 - s. 723-725.

6. Luchina T. I. Edukacja moralna współczesne dzieci w wieku szkolnym // IV Silvestrovskie pedagogiczne. czwartek Duchowość i moralność w przestrzeni edukacyjnej w świetle cywilizacyjnego wyboru chrztu Rusi: materiały pedagogiki. czwartek - Omsk, 2015. -S. 70.

O. N. Kraśnikowa

Przestrzeń i czas w spektaklu A.N. Ostrovsky „Szalone pieniądze”

A. N. Ostrovsky starannie pracował nad każdą ze swoich sztuk, dramaturg niejednokrotnie sięgał także do rękopisu omawianej komedii. Początkowo tekst nosił tytuł „Warkocz na kamieniu”, następnie „Nie wszystko złoto, co się świeci”. Dopiero w momencie sformalizowania ostatecznej pozycji wszystkich bohaterów komedii pisarz odnajduje nowoczesność

nowy tytuł spektaklu, porzucający naiwną moralność przysłowia na rzecz tego, co wzruszające definicja społeczna- „Szalone pieniądze”.

Istniało kilka wersji rękopisu z szorstkimi notatkami, ostateczna, biała wersja nosi datę zakończenia prac nad sztuką i podpis: „18 stycznia 1870. A. Ostrovsky”.

Utwór, opublikowany po raz pierwszy w czasopiśmie „Otechestvennye zapiski” (1870, nr 2, s. 391-489), wywołał bardzo kontrowersyjne reakcje. Zauważono, że talent dramaturga już wyschnął, liczne recenzje były powierzchowne i niesprawiedliwe. Walory spektaklu docenili krytycy dopiero pięć lat później.

Ostrovsky nazywany jest często „dramaturgiem codzienności”. Rzeczywiście, sprzeczności społeczne zwykle odbijają się w jego sztukach w sferze relacji rodzinnych. Dlatego tak ważne jest opisywanie codziennego życia, każdego jego szczegółu. W rodzinie osoba najmniej udaje, ale jest najlepiej rozpoznawana. Liczba masek noszonych przez osobę na co dzień jest minimalna.

W naszym artykule postaramy się rozważyć główne kategorie życia codziennego, a mianowicie przestrzeń i czas. Ważne jest dla nas ustalenie, dlaczego w danym chronotopie bohaterowie zachowują się zgodnie ze wskazanymi im rolami. Czy cechy przestrzenne i czasowe są ważne dla zrozumienia sztuki? Czy akcja mogła rozgrywać się w innych relacjach czasoprzestrzennych? Na początek postaramy się szczegółowo rozważyć chronotop komedii.

„Cała organizacja czasu akcji w „sztukach życia” Ostrowskiego podporządkowana jest poszukiwaniu takich rozwiązań, które pozwoliłyby z jednej strony wchłonąć bogactwo i różnorodność rzeczywistości, a z drugiej – odpowiedziałyby specyficzne cechy dramaturgia jako skoncentrowana reprodukcja życia w formach samego życia.”

Czas trwania spektaklu „Mad Money” wynosi ok. trzy tygodnie, ale akcja w nim jest naprawdę niezwykle skoncentrowana: pomiędzy pierwszym a ostatni akt Wasilkowowi udało się spotkać, zdobyć, uzyskać zgodę na małżeństwo, ożenić się, rozstać się z żoną i do niej wrócić”.

W ogóle, po napisaniu dwóch pierwszych zjawisk (w tekście końcowym – część II, występy 3 i 4), Ostrowski poczuł potrzebę wyjaśnienia tła akcji i dokładniejszego scharakteryzowania postaci Wasilkowa. Pisze nowy początek - rozmowę Telyatewa i Wasilkowa. Tekst pierwszej akcji staje się drugą akcją. Tym samym w spektaklu pojawia się podtytuł „Zamiast prologu”, który odnajdujemy w pierwszym akcie i który zwiększa granice czasowe tekstu. Główna akcja dramatyczna rozgrywa się w sztukach A.N. Wyspa-

niebie, zwykle w ciągu kilku dni. Rozważmy chronologiczne kamienie milowe tej sztuki.

Akt pierwszy to w zasadzie zapoznanie czytelnika (lub widza teatru) z bohaterami. Wszystkie dialogi odbywają się w ciągu jednego dnia i w jednym miejscu.

Akt drugi ukazuje zamianę zewnętrza na wnętrze, a rozwój fabuły następuje najwyraźniej następnego dnia po zakończeniu aktu pierwszego.

Na listach aktorskie postacie W trzecim akcie czytamy: „Lidia, żona Wasilkowa”. Zastanawiając się nad czasem, w którym mogło nastąpić randkowanie Wasilkowa i ich ślub z Lidią, a także wstępne wyposażenie mieszkania Czeboksarowów, dochodzimy do wniosku, że między drugim a trzecim aktem upłynęło około 3-5 dni.

Na początku czwartego aktu wyraźnie widać, ile czasu upłynęło od przeprowadzki do nowego mieszkania, a czas opisywanych wydarzeń to 3 dni.

Pod koniec czwartego aktu (w opisywanym dniu) Czeboksarowowie za radą Kuchumowa wracają do poprzedniego mieszkania.

Wreszcie na początku piątego aktu Nadieżda Antonowna mówi, że Kuczumow obiecał przynieść pieniądze na parapetówkę. I zamiast czterdziestu tysięcy rubli dokładnie tydzień temu dał sześćset rubli.

Zatem zabawa toczy się przez okres 2-3 tygodni. Jak wspomniano powyżej, akcja spektaklu jest bardzo intensywna. Przyjrzyjmy się jednak nie tylko zewnętrznemu przejawowi relacji czasowych spektaklu, ale także poczuciu czasu przez samych bohaterów.

Bohaterowie spektaklu wielokrotnie opowiadają o swoich czasach, o stuleciu, w którym żyją.

Wasilkow. Co więcej, obecnie bardzo możliwe jest wzbogacenie się.

Głumow. Całe to kwaśne mówienie o cnocie jest głupie, bo jest niepraktyczne. To jest praktyczny wiek.

Wasilkow. Uczciwe obliczenia są nadal nowoczesne. W epoce praktycznej bycie uczciwym jest nie tylko lepsze, ale także bardziej opłacalne.

Można zauważyć, że już w pierwszej scenie pierwszego aktu bohaterowie rozmawiają o centralnych problemach spektaklu. Wasilkow i Głumow (później Telyatew) rozmawiają o epoce praktycznej. A później, w akcie piątym, powrócą do tego tematu. Szalone pieniądze po prostu przychodzą i odchodzą równie szybko, że nie da się ich zatrzymać. Ale prawdziwy kapitał może stworzyć tylko osoba rozważna, aktywna, biznesowa, czyli osoba praktyczna, czyli osoba w swoim wieku.

Ale obok ludzi oszczędnych żyją też ludzie rozrzutni, dla których interesują się tylko szalone pieniądze, dla których w ogóle nie trzeba pracować. O tym w

W akcie piątym Telyatev mówi: „Dlaczego się boisz? Odpręż się! Wczoraj opisywali meble od dwóch moich znajomych, dziś od Was, jutro ode mnie, pojutrze od Waszego Kuchumowa. To ostatnio wielka moda.”

Interesujące jest prześledzenie tymczasowych wskazówek, jakie można znaleźć w przemówieniu pana Kuchumowa. Grigorij Borisowicz Kuchumov nieustannie stara się podkreślać swoje status społeczny, która jego zdaniem jest stabilna: było wczoraj, jest dzisiaj, będzie jutro.

Kuczumow. Jaki dzisiaj kulebyak zjadłam panowie, był po prostu pyszny! Mille e tre... .

Kuczumow. Mille e tre... Tak, tak, tak! Zapomniałem. Wyobraźcie sobie taki przypadek: wczoraj wygrałem jedenaście tysięcy.

Kuczumow.<...>A w niedzielę nakarmię cię obiadem w domu, dam ci świeżego jesiotra, przywieźli mi żywego jesiotra z Niżnego, dubelta i coś z Burgona, co ty... .

Próbuje także połączyć główny wątek dialogów spektaklu – refleksję nad nowoczesnością i państwem.

Kuczumow. Wszystko interpretuje: „czas teraźniejszy i czas teraźniejszy”<...>W końcu można się tak nudzić. Mów tam, gdzie ludzie chcą Cię słuchać. Jaki jest obecny czas, czy jest lepszy od poprzedniego? .

I prawdziwy gentleman podsumowuje, że wcześniej było dużo lepiej, ale ludzi praktycznego, rozważnego i oszczędnego stulecia „trzeba wypędzić”.

Interesująca jest także ocena, jak sprytnie i bez odrobiny sumienia Kuchumov „rozwiązuje” wszystkie problemy finansowe Czeboksarowów.

Lidia.<...>Ale czy naprawdę wysyłasz ojcu pieniądze?

Kuczumow. Jutro. I dalej: „Jutro napiszę do twojego ojca, że ​​kupuję od niego nieruchomość i wyślę mu trzydzieści tysięcy jako zaliczkę. Czym są dla mnie pieniądze! .

Kuczumow (bierze kieszenie). O mój Boże! To zdarza się tylko mnie. Celowo położyłem portfel na stole i zapomniałem o nim. Dziecko, przebacz mi! (całuje ją w rękę.) Przyniosę ci je jutro na parapetówkę. Mam nadzieję, że dzisiaj się przeprowadzisz<...> .

O pieniądzach przesłanych Czeboksarowowi mówi po prostu: „Nie dotarły. (Liczy na palcach.) Wtorek, środa, czwartek, piątek. Otrzymał je wczoraj wieczorem lub dziś rano.”

W piątym akcie Lidia nadal wierzy w ciągłe „śniadania” Kuchumowa, chociaż jej matka zaczyna już wątpić w uczciwość jego obietnic.

Godny uwagi jest sposób, w jaki Kuczumov wykorzystuje swój czas: jest zdeterminowany zrobić wszystko, co w jego mocy, dla Czeboksarowów. Ale potem - za pół godziny, dziś wieczorem lub jutro.

Kuczumow.<...>W końcu, mówię ci, za pół godziny… cóż… mogą się tam pojawić okoliczności: niezbędne składki; nagle w biurze nie ma tak dużo pieniędzy; Cóż, za dzień, dwa... przynajmniej za tydzień

będziesz miał wszystko, więcej nie można chcieć.

Ale jednocześnie regularnie odwiedza Lydię, nie gubiąc się w przestrzeni czasowej.

Lidia. Mieszkam bez męża, codziennie do mnie przychodzisz słynna godzina; Co sobie pomyślą, co powiedzą? .

Mówiąc o centralnym charakterze spektaklu, należy zauważyć, że Wasilkow zna nie tylko cenę pracy i koszt pieniądza, ale także rozumie wartość czasu.

Wasilkow. Jak nie mogą?! W końcu możesz żyć dwadzieścia pięć tysięcy w sześć miesięcy.

Wasilkow. Mam majątek, mam trochę pieniędzy, mam interesy; ale mimo to nie mogę przeżyć więcej niż siedem, osiem tysięcy rocznie.

Kończąc rozmowę na temat chronologicznych granic spektaklu i chwilowych w nim odniesień, powiedzmy, że spektakl ten pojawił się w swoim czasie i był dla tamtych czasów niezwykle aktualny. Ale to niepokoi ludzi nawet teraz, ponieważ, zauważa ekspert teatralny i krytyk teatralny NP. Chołodow, „wielki rosyjski dramaturg, odwzorowując swoją epokę, potrafił postawić ogromne, uniwersalne problemy ludzkie, potrafił ująć swoją wizję życia w mistrzowską formę artystyczną”.

Przyjrzyjmy się teraz bliżej przestrzeni, w której rozgrywa się akcja.

Ogólnie rzecz biorąc, jak wiadomo, sztuka „Mad Money” należy do moskiewskich sztuk A.N. Ostrowskiego, które stanowią tzw. tekst moskiewski. Badacze twórczości Ostrowskiego zauważają, że dramaturg nie ślepo i dogmatycznie kierował się zasadą trzech jedności w zakresie ograniczeń przestrzennych. Jednak, jak to bywa z czasem, A.N. Ostrovsky niezwykle skoncentrował przedstawioną przestrzeń, ponieważ po pierwsze nie chciał rozpraszać uwagi publiczności teatralnej, po drugie wolał nie zadziwiać widza niespodziankami, ale przygotować go z wyprzedzeniem na nadchodzące zmiany w scenie akcji, a po trzecie, rozumiał złożoność dekoracyjnego projektu inscenizacji każdego przedstawienia na scenie.

Przestrzeń, w której dramaturg umieszcza swoich bohaterów, jest w istocie zwyczajna, standardowa. I to typowe wnętrze lub zewnętrze ma w zamierzeniu „realisty Ostrowskiego scharakteryzować typowe okoliczności, w jakich żyją jego bohaterowie”.

Rozważmy organizację sceny w spektaklu „Mad Money”.

Pierwszemu aktowi sztuki towarzyszy uwaga: „W parku Pietrowskiego, w ogrodzie Sachsa; Na prawo od widzów jest brama do parku, na lewo kawiarnia.”

Park Pietrowski to miejsce ciągłego świętowania Moskali, w którym znajdowały się różne miejsca rozrywki, w tym teatr letni, a także

ta sama orkiestra, której właścicielem był Sachs. W Parku Pietrowskim Telyatev po raz pierwszy spotkał Wasilkowa spacerującego aleją. Tutaj bohaterowie domyślają się stanu i rodzaju działalności Wasilkowa.

Jeśli przeanalizujemy inne sztuki A.N. Ostrowskiego zauważamy, że dramaturg często przedstawia czytelnikom swoje postacie na otwartej scenie: w ogrodzie, parku, placu czy bulwarze. Ma to na celu wprowadzenie widzów w atmosferę społeczną, w której żyją jego bohaterowie.

Druga akcja rozgrywa się w domu Czeboksarowów. W notatce czytamy: „Salon bogato wyposażony, w obrazy, dywany, draperie. Troje drzwi: dwoje po bokach i jedno wejście.

Ponieważ główną przestrzenią fabularną rozpatrywanego spektaklu jest salon, przypomnijmy sobie jeden z głównych chronotopów zidentyfikowanych przez M.M. Bachtina, a mianowicie o salonie.

„Salon-salon”. Fabularnie i kompozycyjnie „tutaj odbywają się spotkania (spotkania w „drodze” czy w „obcym świecie” nie mają już specyficznego wcześniej charakteru losowego), tworzą się zaczątki intryg, często dochodzi do rozstrzygnięć, tu wreszcie, co najważniejsze, toczą się dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów”.

W tym samym drugim akcie Lidia mówi także o salonie, argumentując, że w salonie nie głosi się kazań: „Zgódź się, mamo, że salon nie jest widownią, nie Instytut Technologii, a nie korpus inżynieryjny.”

Akt trzeci: „Ten sam salon co w akcie drugim, tylko bogatszy umeblowany. Na prawo od widowni są drzwi do gabinetu Wasilkowa, na lewo do pokojów Lidii, pośrodku drzwi wyjściowe”.

W trzecim akcie pojawia się kolejny ciekawy dla nas temat, a mianowicie rozmowa w połowie drogi. Lidia i Wasilkow przypadkowo spotykają się na środku drogi, idą ku sobie. Lydia pyta męża, dokąd się udać w następnej kolejności; Wasilkow: „Zatrzymajmy się na razie w połowie”. I ta odpowiedź Wasilkowa jest dla nas niezwykle ważna, bo nie chodzi tylko o rozmieszczenie przestrzenne bohaterów, ale także o ich

dalsze relacje. W tym momencie naprawdę przyglądają się sobie bliżej.

Pod koniec trzeciego aktu czytelnik dowiaduje się, że Wasilkow i jego młoda żona muszą obciąć budżet. Poszukiwał więc dla rodziny „parterowego domu z trzema oknami wychodzącymi na ulicę”, w którym rozpoczyna się akt czwarty.

Przestrzeń aktu czwartego ostro kontrastuje z salonem, w którym wcześniej toczyła się akcja: „Bardzo skromny hol, będący jednocześnie gabinetem; po bokach okna, na tylnej ścianie, po prawej stronie widowni,

drzwi do przodu, po lewej stronie - do pomieszczeń wewnętrznych, pomiędzy drzwiami piec kaflowy; wyposażenie jest nędzne: biurko, stare pianino.

Jeśli Wasilkow mówi o nowym miejscu jako o „nowym mieszkaniu”, to Lidia nie szczędzi wyrażeń. „Marnuje się” (jak w fortecy lub w więzieniu) w tej „hodowli”, stara się jak najszybciej opuścić tę „żałosną chatę”. Kuchumov całkowicie się z nią zgadza. Nazywa ten pokój „zajazdem”, „kurnikiem” i „chatą”. Nawet Telyatev nazywa to nowe miejsce „ohydnym mieszkaniem”.

Co ciekawe, w trzeciej scenie aktu piątego ponownie wracamy do opisu skromnego mieszkania.

Telyatev: Stoi u bramy / Mały domek; / Patrzy na wszystkich / Przez trzy okienka. / Tam są pieniądze.

Wnętrza dwóch opisanych mieszkań to nie tylko przestrzeń. To tak, jakby byli uczestnikami starć bohaterów. Są odzwierciedleniem poglądów kluczowych bohaterów gry o pieniądze, bogactwo, nawyk życia w luksusie i bezmyślne wydawanie.

W piątym akcie Czeboksarowowie wracają do stare miejsce. „Buduar w dawnym mieszkaniu Czeboksarowów; Na prawo od widowni znajdują się drzwi na salę, bezpośrednio do wejścia, na lewo lustrzane okno.”

Opis przestrzeni, w której rozgrywa się akcja spektaklu, jest dla dramatopisarza nie mniej ważny niż wzmianka o miejscach związanych z życiem głównych bohaterów.

Ciekawe jest, jak ludzie, którzy spotkali go po raz pierwszy, charakteryzują Wasilkowa. Głumow opowiada o Wasilkowie: „Przybył skądś z Kamczatki”, później nazywa go „właścicielem statku, ma swoje statki na Wołdze”, po czym: „No cóż, to pewnie Syberyjczyk”. I na koniec: „Teraz już wiem, to agent jakiegoś londyńskiego domu handlowego i nie ma tu nic do wyjaśniania”.

Telyatev mówi Lidii, że Wasilkow pochodzi z Czuklomy. Ogólnie rzecz biorąc, Telya-tev i Głumov z pewnością lubią tę dwuznaczność wokół imienia Wasilkow.

Telyatew: Odwiedził Londyn, Konstantynopol, Tetiusz, Kazań; Mówi, że widział piękności, ale nigdy takiej jak ty.<...>Przez bardzo długi czas był przetrzymywany w niewoli przez ludność Taszkentu.

Glumov: Dlatego jest taki dziki, bo wszyscy mieszkają w tajdze, z Buriatami.

Nadieżda Antonowna również miała wątpliwości, skąd pochodził Wasilkow.

Nadieżda Antonowna: Sądząc po imieniu, urodziłeś się w Grecji?

Wasilkow: Nie, jestem w Rosji, niedaleko Wołgi.

A potem Wasilkow kontynuuje, że mieszka na wsi, „w przeciwnym razie wszyscy będą w ruchu”. Jest dla nas niezwykle ważne, że Savva Gen-nadich Wasilkov jest prowincjałem znad Wołgi. Wiemy, że A. N. Ostrovsky wielokrotnie odwiedzał brzegi Wołgi, szczegółowo studiował folklor, język, tradycje, życie i zwyczaje mieszkańców tego obszaru. Uważał mieszkańców Wołgi za pracowitych i aktywnych. Warto zauważyć, że Wasilij (lokaj Wasilkowa. Nawiasem mówiąc, zauważmy wspólność podstawy produkcyjnej imienia lokaja i nazwiska Wasilkowa), podkreślając wspólność ich działalności, mówi: „może razem widzieliśmy potrzebę, może utonęliśmy razem w rzece w naszych sprawach.” (w dalszej części nasza kursywa jest OK).

Pomimo „prowincjonalizmu” zwykłych ludzi, A.N. Ostrowski go podziwiał, widząc w każdym ciężko pracującym prawdziwego rosyjskiego chłopa.

Podobnie Wasilkow. On jest naprawdę ciężko pracującym człowiekiem. Jednak nie jest on tylko pracownikiem. Dzięki swoim zdolnościom udało mu się ukończyć studia wyższe i zrozumieć swoją specjalizację. (Na przykład „na Przesmyku Sueskim interesowałem się robotami ziemnymi i konstrukcjami inżynieryjnymi”. Jest mądry, rozważny i pracowity. Studiował swój biznes zarówno w Rosji, jak i za granicą. Wie, jak zbić fortunę i jak kompetentnie zwiększać Jego pieniądze nie są „szalone”, lecz „pracy”.

I z takimi wartościami dochodzi Wasilkow Duże miasto, do Moskwy. Moskwa żąda fortuny. To wstyd, żeby tu mieszkał żebrak.

W drugim akcie Lidia mówi do matki:

Lidia.<...>Przecież nie opuścimy Moskwy, nie pojedziemy na wieś; ale w Moskwie nie możemy żyć jak żebracy! .

Nadieżda Antonowna.<...>Jeśli pozostaniemy w Moskwie, będziemy zmuszeni ograniczyć wydatki, będziemy musieli sprzedać srebro, trochę obrazów i diamentów.

Lidia. O nie, nie, nie daj Boże! Niemożliwe Niemożliwe! Cała Moskwa będzie wiedziała, że ​​jesteśmy zrujnowani.

Zauważmy, że w ostatniej uwadze Lidii Moskwa nie jest miastem, ale imieniem narodu moskiewskiego, mieszczan. Lidia boi się opinii publicznej, boi się nie tyle biedy, ile tego, co ludzie powiedzą. W ogóle nie interesuje ją, skąd pochodzą pieniądze. Najważniejsze dla niej jest to, aby wiedzieć, jak je wydać.

W trzecim akcie Wasilkow rozumuje: „Gdybyś tylko mógł całe życie podróżować po Moskwie, czasem z wizytami, czasem wieczorami i koncertami..., nic nie robiąc; gdyby nie wstyd tak żyć i gdyby były na to środki.” Dla Wasilkowa są to sny. Być może chciałby tak żyć, ale dla niego, osoby zarabiającej na własny chleb, jest to nie do przyjęcia.

Ale w czwartym zjawisku tego samego działania czytamy:

Lidia.<...>Wyczerpany. (siada na krześle.) Podróżował po całej Moskwie. Oznacza to, że dochodzimy do wniosku, że Lidia żyje dokładnie tak, jak Wasilkow wstydziłby się żyć. I nie tylko młoda Czeboksarowa prowadzi takie życie. Takich marnotrawców jest w Moskwie najwięcej, nie bez powodu Telyatew mówi, że trzeba go wkrótce zaprowadzić do Bramy Zmartwychwstania (gdzie znajdowało się więzienie dłużnika). A Kuchumov, który tylko popisuje się swoim bogactwem, tak naprawdę żyje pod opieką własnej żony. Jednak zapytany o walkę z Wasilkowem, odpowiada: „Nie, nie, nie, młody człowieku! Nie będę z tobą walczyć; moje życie jest zbyt cenne, aby Moskwa stawiała je przeciwko twojemu, co może być całkowicie bezużyteczne”. Kuczumow szczerze wierzy, że bogaci ludzie grający w karty i odwiedzający kluby kupieckie są ważniejsi dla społeczeństwa moskiewskiego niż jednostki takie jak Wasilkow.

Wasilkow jednak z powodzeniem mieszka także w Moskwie. Ale nie przepala swojego kapitału, ale próbuje na niego zarobić. Stąd odpowiednie są miejsca, które odwiedza: giełda i spotkanie, na którym bogaci ludzie rozmawiają o biznesie.

Luksusową Moskwę, wymagającą marnowania kapitału swoich mieszkańców, przedstawiają nam następujące placówki i lokalizacje: wspomniany już Park Pietrowski (w tekście komedii zwany także Pietrowką), teatr, kawiarnia, klub kupiecki , hotel, angielski (klub), Trinity (restauracja). W dziewiątej scenie trzeciego aktu Głumow i Telyatew zgadzają się, że obiady w domu są znacznie gorsze niż w hotelach czy klubach. A w przypadku niekontrolowanych wydatków istnieje możliwość dostania się do Bramy Zmartwychwstania i Moskiewskiej Otchłani.

Ciekawe są także uwagi Głumowa, który wybiera się ze swoim powiernikiem do Paryża. Paryż, miasto marzeń, jawiące się przed nami w atmosferze luksusu i bogactwa, piękna i patosu, naprawdę kusi. Ale to też wymaga funduszy, jak każde inne Duże miasto jak Moskwa. Ale czy Głumov rzeczywiście trafi do Paryża?

Kilka lat po opublikowaniu „Mad Money” A.N. Ostrovsky napisze „Posag”. Jeden z jej bohaterów zaprasza innego, aby pojechał z nim do Paryża. Zastanawia się, co by tam zrobił bez wiedzy Francuski. I dalej:

Wożewatow. Co za stolica (Francji)! Postradałeś rozum? O którym Paryżu myślisz? Mamy tawernę na placu „Paryż”, tam właśnie chciałem z tobą pójść.

Tawerna „Paryż”. Czy to nie tam Głumov planuje się udać? I być może Telyatev, żegnając się z Głumowem, również pamiętał to miejsce: „Żegnaj, Głumow. udanej podróży! Pamiętaj mnie w Paryżu:

Tam, na każdym skrzyżowaniu, mój cień wciąż wędruje.

Naszym zdaniem efemeryczna jest także Ameryka, dokąd wyjeżdża człowiek Kuczumowa ze wszystkimi swoimi pieniędzmi. Telyatev natychmiast (nie bez ironii) zauważa, że ​​takie pieniądze nie wystarczą, aby dostać się do Zvenigorodu (o kondycji finansowej Kuczumowa rozmawialiśmy już wcześniej).

W ostatnim wersecie sztuki Telyatev podsumowuje swoje przemyślenia na temat życia otaczających go ludzi w Moskwie: „Chcesz mi pożyczyć pieniądze? Nie poddawaj się, nie rób tego. Znikną, na Boga, znikną. Moskwa, Sawwa, jest takim miastem, że my, Telyatewowie i Kuczumowie, nie zginiemy w nim. Będziemy mieli honor i uznanie nawet bez grosza. Jeszcze długo każdy kupiec będzie uważał za szczęście, że na jego koszt jemy obiad i pijemy szampana.

Aby nie umrzeć w Moskwie, trzeba umieć liczyć pieniądze. Wasilkow wyjaśnia, jak się tego nauczyć w ostatnim akcie Lidii, oferując jej swoją pomoc. Nie będziemy tu w pełni rozważać uwagi Wasilkowa. Zwróćmy uwagę tylko na te przestrzenne kamienie milowe, przez które Lydia musi przejść, aby zmienić swoje poglądy: wieś -miasto prowincjonalne- Petersburgu. Telyatev zauważa, że ​​przed Lidią „wspaniała perspektywa – od wiejskiej piwnicy po petersburski salon”. Ale być może tylko w ten sposób może nauczyć bezmyślną dziewczynę cenić pracę i środki zdobyte dzięki tej pracy.

Kończąc rozmowę na temat lokalizacji komedii, zauważamy, że przy całej różnorodności proponowanych rozwiązań przestrzennych „dramaturg we wszystkich przypadkach podporządkowuje te rozwiązania zadaniu jak najpełniejszego, swobodnego, a jednocześnie wewnętrznie odpowiedniego opracowania pojedyncza dramatyczna akcja.”

Specyfika organizacji czasu i miejsca akcji spektaklu „Mad Money” wynika z samej oryginalności sztuk A.N. Ostrowskiego, ich codzienna treść i wszystko, co pozwala nazwać je „zabawami życia”.

Bibliografia

1. Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. Badania różne lata. -M.: Kaptur. lit., 1975. - 504 s.

2. Mosaleva G.V. „Nieprzeczytane” A.N. Ostrovsky: poeta ikonicznej Rosji: monografia. - Iżewsk: Udmurt. uniw., 2014. - 296 s.

3. Ostrovsky A.N. Kompletna kolekcja eseje: w 12 tomach / ogólnie. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 3. Sztuki teatralne (1868-1871). - M.: Sztuka, 1974. - 560 s.

4. Ostrovsky A.N. Dzieła kompletne: w 12 tomach / ogólnie. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 5. Sztuki teatralne (1878-1884). - M.: Sztuka, 1975. - 543 s.

5. Chołodow E.G. Mistrzostwo Ostrowskiego. - M.: Sztuka, 1967. - 544 s.

Dzieło literackie w taki czy inny sposób odtwarza realny świat: przyrodę, rzeczy, zdarzenia, ludzi w ich zewnętrznej i wewnętrznej egzystencji. W tej sferze naturalnymi formami istnienia materii i ideału są czas i przestrzeń.

Jeśli świat artystyczny w dziele jest warunkowy, bo jest obrazem rzeczywistości, to czas i przestrzeń w nim również są warunkowe.

W literaturze odkryta przez Lessinga niematerialność obrazów nadaje im m.in. obrazów, prawo do natychmiastowego przeniesienia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. Autor może w utworze przedstawić wydarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach i czasie, z jednym zastrzeżeniem: „w międzyczasie”. lub „I po drugiej stronie miasta”. Homer zastosował w przybliżeniu tę technikę opowiadania historii.

Wraz z rozwojem świadomości literackiej zmieniły się formy panowania nad czasem i przestrzenią, stanowiące istotny aspekt obrazowości artystycznej, dlatego stanowią obecnie jedno z ważnych teoretycznych pytań dotyczących interakcji czasu i przestrzeni w fikcji.

W Rosji problemy formalnej „przestrzenności” w sztuce, czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej oraz ich monolitycznego charakteru w literaturze, a także formy czasu i chronotopu w powieści, indywidualne obrazy przestrzeni, wpływ rytmu na przestrzeń i czasu itp. konsekwentnie zajmowali się P. A. Florenski, M. M. Bachtin, J. M. Łotman, W. N. Toporow, grupy naukowców z Leningradu, Nowosybirska itp.20

Czas i przestrzeń artystyczna, ściśle ze sobą powiązane, posiadają szereg właściwości. W odniesieniu do czasu ukazanego w utworze literackim badacze posługują się terminem „dyskretność”, gdyż literatura nie jest w stanie odtworzyć całego upływu czasu, lecz wyselekcjonować z niego najistotniejsze fragmenty, wskazując luki w formułach słownych, jak np. „ Wiosna znów przyszła.”, a mniej więcej tak, jak to uczyniono w jednym z dzieł I. S. Turgieniewa: „Ławretski spędził zimę w Moskwie, a wiosną następnego roku dotarła do niego wieść, że Liza obcięła włosy<.> ».

Temporalna dyskrecja jest kluczem do dynamicznie rozwijającej się fabuły, psychologizmu samego obrazu.

Fragmentacja przestrzeni artystycznej przejawia się w opisie poszczególnych szczegółów, dla autora najistotniejszych. W opowiadaniu I. I. Savina „In martwy dom„Z całego wnętrza pokoju przygotowanego dla „niespodziewanego gościa” szczegółowo opisano jedynie toaletkę, stół i krzesło -

symbole przeszłości, „spokojnego i wygodnego życia”, ponieważ to one często przyciągają „zmęczonego na śmierć” Khorowa.

Charakter konwencji czasu i przestrzeni zależy od rodzaju literatury. Ich maksymalny przejaw znajduje się w poezji lirycznej, gdzie obraz przestrzeni może być całkowicie nieobecny (A. A. Achmatowa „Jesteś moim listem, kochanie, nie zgniotuj się”), manifestowany alegorycznie poprzez inne obrazy (A. S. Puszkin „Prorok”, M. „Żagiel” Ju Lermontowa, otwierają się w konkretnych przestrzeniach, realiach otaczających bohatera (np. typowo rosyjski pejzaż w wierszu S. A. Jesienina „ Biała brzoza„), albo jest budowany w określony sposób poprzez opozycje istotne nie tylko dla romantyków: cywilizacja i natura, „tłum” i „ja” (I. A. Brodski „Nadchodzi marzec. Znów służę”).

Dzięki przewadze gramatycznej teraźniejszości w tekstach, która aktywnie współdziała z przyszłością i przeszłością (Achmatowa „Diabeł tego nie oddał. Wszystko mi się udało”), kategoria czasu może stać się filozoficznym motywem przewodnim wiersza (F. I. Tyutchev „Po stoczeniu się z góry kamień położył się w dolinie”), uważa się za zawsze istniejące (Tyutchev „Fala i myśl”) lub chwilowe i natychmiastowe (I. F. Annensky „Melancholia przemijania”) - mieć abstrakcyjność.

Warunkowe formy istnienia prawdziwy świat- czas i przestrzeń -

dążyć do zachowania pewnych wspólnych cech dramatu. Wyjaśniając funkcjonowanie tych form w tego typu literaturze, V. E. Khalizev w swojej monografii dramatu dochodzi do wniosku: „Bez względu na to, jak znaczącą rolę odgrywają w utworach dramatycznych fragmenty narracyjne, niezależnie od tego, jak fragmentaryczna jest ukazana akcja, bez względu na to, jak podporządkowane wypowiedzi wypowiadane przez bohaterów są podporządkowane ich logice mowa wewnętrzna, dramat wiąże się z zamknięciem w przestrzeni i

czas w obrazach”.

W epickim gatunku literackim fragmentacja czasu i przestrzeni, ich przejścia z jednego stanu w drugi stają się możliwe dzięki narratorowi – pośrednikowi między ukazywanym życiem a czytelnikami. Narrator niczym uosobiona osobowość może „kompresować”, „rozciągać” i „zatrzymywać” czas liczne opisy i rozumowanie. Coś podobnego dzieje się w pracach I. Goncharowa, N. Gogola, G. Fieldinga. A więc ten ostatni w „Historii Toma

Jones, podrzutek” – dyskrecję artystycznego czasu wyznaczają już same nazwy „książek”, z których składa się ta powieść.

W oparciu o opisane powyżej cechy czas i przestrzeń reprezentowane są w literaturze za pomocą abstrakcyjnych lub konkretnych form ich przejawów.

Abstrakcja jest przestrzenią artystyczną, którą można postrzegać jako uniwersalną, pozbawioną wyrazistej specyfiki. Ta forma odtwarzania treści uniwersalnych, rozciągająca się na cały „rodzaj ludzki”, przejawia się w gatunkach przypowieści, baśni, baśni, a także w dziełach o utopijnym lub fantastycznym postrzeganiu świata i szczególnych modyfikacje gatunkowe- dystopie. Nie ma zatem istotnego wpływu na charaktery i zachowanie bohaterów, na istotę konfliktu, nie podlega zrozumieniu autora itp. przestrzeń w balladach

W. Żukowski, F. Schiller, opowiadania E. Poe, literatura modernizmu.

W dziele konkretna przestrzeń artystyczna aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane. W szczególności Moskwa w komedii A.

„Biada dowcipu” S. Griboedowa, Zamoskvorechye w dramatach A. N. Ostrowskiego i powieści I. S. Szmeleva, Paryż w twórczości O. de Balzaca są obrazami artystycznymi, ponieważ nie są to tylko toponimy i rzeczywistości miejskie przedstawione w pracach. Stanowią tu specyficzną przestrzeń artystyczną, która w swoich pracach rozwija ogólny psychologiczny portret moskiewskiej szlachty; odtworzenie chrześcijańskiego porządku świata; odkrywczy różne stronyżycie zwykłych ludzi w miastach europejskich; pewien sposób istnienia - sposób bycia.

Rozsądnie postrzegana (A. A. Potebnya) przestrzeń jako „szlachetne gniazdo” jest oznaką stylu powieści I. Turgieniewa, uogólnione wyobrażenia o prowincjonalnym rosyjskim mieście przelewane są w prozę A. Czechowa. Symbolizacja przestrzeni, podkreślona fikcyjnym toponimem, zachowała komponent narodowy i historyczny w prozie M. Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”) i A. Płatonowa („Miasto Gradów”).

W pracach teoretyków literatury specyficzny czas artystyczny rozumiany jest albo jako liniowo-chronologiczny, albo cykliczny.

Liniowo-chronologiczny czas historyczny ma dokładną datę, w dziele zwykle odnosi się do konkretnego wydarzenia. Na przykład w powieściach V. Hugo „Katedra Notre Dame”, Maksyma Gorkiego „Życie Klima Samgina”, K. Simonowa „Żywi i umarli” prawdziwe wydarzenia historyczne są bezpośrednio włączone w tkankę powieści narracji, a czas akcji jest określony z dokładnością do dnia. W pracach B.

Współrzędne czasowe Nabokowa są niejasne, ale według znaków pośrednich korelują one z wydarzeniami 1/3 XX wieku, gdyż starają się odtworzyć historyczny charakter tamtej epoki, a tym samym są powiązane z konkretnym czasem historycznym.

W fikcji cykliczny czas artystyczny – pora roku, dzień – niesie ze sobą pewne znaczenie symboliczne: dzień to czas pracy, noc to czas spokoju i przyjemności, wieczór to czas spokoju i relaksu. Z tych początkowych znaczeń wyłoniły się stabilne formuły poetyckie: „upadek życia”, „świt nowego życia” itp.

Obraz czasu cyklicznego początkowo towarzyszył fabule (wiersza Homera), jednak już w mitologii niektóre okresy miały pewne znaczenie emocjonalne i symboliczne: noc to czas dominacji tajemnych sił, a poranek to wybawienie od złych czarów. Ślady mistycznych idei ludu zachowały się w dziełach V. Żukowskiego („Swietłana”),

A. Puszkin („Pieśni Zachodni Słowianie„), M. Lermontow („Demon”, „Wadim”), N. Gogol („Wieczory na farmie pod Dikanką”, „Mirgorod”), M. Bułhakow („Mistrz i Małgorzata”).

Dzieła beletrystyki są w stanie uchwycić zindywidualizowane, z punktu widzenia lirycznego bohatera lub postaci, emocjonalne i psychologiczne znaczenie pory dnia. Tak więc w tekstach Puszkina noc jest wyrazistym czasem głębokich przemyśleń na temat podmiotu doświadczenia, u Achmatowej ten sam okres charakteryzuje niespokojny, niespokojny nastrój bohaterki; w wierszu A. N. Apukhtina artystyczny obraz poranka ukazany jest poprzez elegijny tryb artyzmu.

W Literatura rosyjska, wraz z tradycyjną symboliką cyklu rolniczego (F. Tyutchev „Zima gniewa się nie bez powodu”, I. Shmelev „Lato Pana”, I. Bunin „ Jabłka Antonowa„itd.), pojawiają się także indywidualne obrazy pór roku, wypełnione, podobnie jak poszczególne obrazy dnia, psychologicznym zamysłem: niekochana wiosna u Puszkina i Bułhakowa, radosna i długo oczekiwana wiosna u Czechowa.

Dlatego też przy analizie dzieła beletrystycznego ważne jest, aby redaktor, wydawca, filolog czy nauczyciel literatury określił wypełnienie jego czasu i przestrzeni formami, typami i znaczeniami, gdyż wskaźnik ten charakteryzuje styl dzieła, styl pisania artysty i autorska metoda modalności estetycznej.

Indywidualna wyjątkowość czasu i przestrzeni artystycznej nie wyklucza jednak istnienia w literaturze modeli typologicznych, w których doświadczenie kulturowe ludzkości zostaje „uprzedmiotowione”.

Motywy domu, drogi, skrzyżowania, mostu, góry i dołu, otwartej przestrzeni, wyglądu konia, rodzaje organizacji czasu artystycznego: kronikowego, przygodowego, biograficznego i inne modele świadczące o skumulowanym doświadczeniu ludzkiej egzystencji reprezentują znaczące formy literatury. Każdy pisarz, nadając im własne znaczenia, posługuje się tymi modelami jako „gotowymi”, zachowując tkwiący w nich ogólny sens.

W teorii literatury modele typologiczne o charakterze czasoprzestrzennym nazywane są chronotopami. Badając cechy typologii tych form treści, M. Bachtin zwracał szczególną uwagę na ich literackie i artystyczne ucieleśnienie oraz leżące u ich podstaw zagadnienia kulturowe. Przez chronotop Bachtin rozumiał ucieleśnienie różnych systemów wartości i typów myślenia o świecie. W monografii „Zagadnienia literatury i estetyki” naukowiec tak pisał o syntezie przestrzeni i czasu: „W chronotopie literackim i artystycznym następuje stopienie znaków przestrzennych i czasowych w sensowną i konkretną całość. Czas tu gęstnieje, staje się gęstszy, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje zintensyfikowana, wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii. Przykłady czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest konceptualizowana i mierzona przez czas. To przecięcie rzędów i zespolenie znaków charakteryzuje artystyczny chronotop.<...>Chronotop jako kategoria formalna i znaczeniowa determinuje (w dużej mierze) wizerunek osoby w literaturze; ten obraz jest zawsze znaczący

chronotopowy.”

Takie starożytne typy sytuacji wartości i chronotopów badacze w literaturze identyfikują jako „czas idylli”. dom ojca(przypowieść o synu marnotrawnym, życie Ilji Obłomowa w Obłomówce itp.); „czas przygód” prób w obcym kraju (życie Ibrahima w powieści Puszkina „Arap Piotra Wielkiego”); „tajemniczy czas” zejścia do podziemnego świata katastrof (Dante „ Boska Komedia„), które częściowo zachowały się w zredukowanej formie w literaturze czasów nowożytnych.

O kulturze i literaturze XX-XXI wieku. Zauważalny wpływ wywarły przyrodnicze koncepcje czasu i przestrzeni związane z teorią względności A. Einsteina i jej filozoficznymi konsekwencjami. Science fiction najskuteczniej opanowało idee dotyczące przestrzeni i czasu. W powieściach R. Sheckleya „Wymiana umysłów”, D. Priestleya „31 czerwca”, A. Asimova „Koniec wieczności” aktywnie rozwijane są głębokie problemy moralne i ideologiczne naszych czasów.

Tradycyjna literatura żywo reagowała także na odkrycia filozoficzne i naukowe dotyczące czasu i przestrzeni, w których szczególnie odzwierciedlono relatywistyczne skutki ukazywania czasu i przestrzeni (M. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”: rozdziały „Przy świecach”, „Wydobycie mistrza” ”; B Nabokov „Zaproszenie do egzekucji”; T. Mann „Czarodziejska góra”).

Czas i przestrzeń odciśnięte są w dziełach sztuki na dwa sposoby: w formie motywów i motywów przewodnich, uzyskując charakter symboliczny i wyznaczając określony obraz świata; a także jako podstawa działki.

§ 2. Fabuła, fabuła i kompozycja w utworze literackim

Fabuła (z francuskiego sujet) to ciąg wydarzeń przedstawionych w dziele literackim, życie bohaterów w jego przestrzenno-czasowych wymiarach, w zmieniających się pozycjach i okolicznościach.

Odtworzone przez twórcę wydarzenia stanowią podstawę obiektywnego świata dzieła i stanowią integralną część jego formy. Jako zasada organizująca większość dzieł epickich i dramatycznych, fabuła może mieć również znaczenie w lirycznym gatunku literatury.

Rozumienie fabuły jako zespołu zdarzeń odtworzonych w utworze sięga XIX-wiecznej rosyjskiej krytyki literackiej. :A.

N. Veselovsky w jednej z części monografii „Poetyka historyczna” przedstawił całościowy opis problemu fabuł literackich z punktu widzenia

z punktu widzenia porównawczej analizy historycznej.

Na początku XX wieku V. B. Szkłowski, B. V. Tomashevsky i inni przedstawiciele formalnej szkoły krytyki literackiej podjęli próbę zmiany proponowanej terminologii i powiązali fabułę dzieła z jego fabułą (od łacińskiego fibula - legenda, mit , bajka). Zaproponowali, aby fabułę rozumieć jako artystycznie skonstruowany rozkład zdarzeń, a fabułę jako zbiór wydarzeń pozostających w ich wzajemnym, wewnętrznym powiązaniu21.

Źródła fabuły – mitologia, legenda historyczna, literatura minionych czasów. Przedmioty tradycyjne, tj. starożytne, były szeroko stosowane przez dramaturgów klasycystycznych.

Wiele prac opiera się na wydarzeniach charakter historyczny, czyli rozgrywająca się w rzeczywistości bliskiej pisarzowi, jego własnemu życiu.

Więc, tragiczna historia Kozacy Dońscy i dramat inteligencji wojskowej początku XX wieku, prototypy życia i inne zjawiska rzeczywistości były przedmiotem uwagi autora w twórczości M. A. Szołochowa „ Cichy Don„, „Biała gwardia” M. A. Bułhakowa, „Maszeńka” V. W. Nabokowa, „Śmierć Wazira-Mukhtara” Yu. N. Tynyanowej. W literaturze nie brakuje też wątków wspólnych, które powstały wyłącznie jako wytwór wyobraźni artysty. Materiał ten został wykorzystany do stworzenia opowiadania „Nos” N.V. Gogola, powieści A.R. Belyaeva „Amphibian Man”, V.

Obrucheva „Ziemia Sannikowa” i inne.

Zdarza się, że ciąg zdarzeń w utworze znika w podtekście, ustępując miejsca odtworzeniu wrażeń, przemyśleń, przeżyć i opisów natury bohatera. Są to w szczególności historie I. A. Bunina „Sny Changa”, L. E. Ulitskiej „Zupa perłowa”, I. I. Savina.

Fabuła spełnia szereg znaczących funkcji. Po pierwsze, oddaje obraz świata: pisarską wizję bycia, posiadania głębokie znaczenie dając nadzieję - harmonijny porządek świata. W poetyce historycznej ten typ poglądów artystycznych określa się jako klasyczny, charakterystyczny dla tematów literatury minionych wieków (dzieła G. Heinego, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Goncharova, A. .

Czechow itp.). I odwrotnie, pisarz może przedstawić świat jako beznadziejną, śmiertelną egzystencję, sprzyjającą duchowej ciemności. U wielu leży drugi sposób widzenia świata – nieklasyczny wątki literackie XX-XXI wieki Dziedzictwo literackie F. Kafki, A. Camusa, J.-P. Sartre, B. Poplavsky i inni charakteryzują się ogólnym pesymizmem i dysharmonią w ogólnym stanie bohaterów.

Po drugie, ciągi wydarzeń w utworach mają na celu wykrycie i odtworzenie sprzeczności życiowych - konfliktów w losach bohaterów, którzy z reguły są podekscytowani, spięci i przeżywają z czegoś głębokie niezadowolenie. Fabuła ze swej natury wiąże się z tym, co rozumiemy pod pojęciem „dramat”.

Po trzecie, fabuła organizuje pole aktywnego poszukiwania bohaterów, pozwala im w pełni ujawnić się myślącemu czytelnikowi w swoich działaniach i wywołać szereg emocjonalnych i mentalnych reakcji na to, co się dzieje. Forma fabuły doskonale nadaje się do szczegółowego odtworzenia wolicjonalnej zasady u człowieka i jest charakterystyczna dla literatury gatunku detektywistycznego.

Teoretycy, profesjonalni badacze, redaktorzy publikacji literackich i artystycznych wyróżniają następujące typy wątków literackich: koncentryczne, kronikarskie, a także, zdaniem V. E. Khalizeva, pozostające w związkach przyczynowo-skutkowych - ponadgatunkowe.

Fabuły, w których na pierwszy plan wysuwa się jedna sytuacja zdarzenia (a dzieło opiera się na jednej fabule), nazywane są koncentrycznymi. Jednokreskowe cykle wydarzeń były szeroko rozpowszechnione w literaturze starożytności i klasycyzmu. Należy zauważyć, że małe gatunki epickie i dramatyczne, które charakteryzują się jednością akcji, również opierają się na wskazanej fabule.

W literaturze kroniki to historie, w których wydarzenia są rozproszone i rozgrywają się oddzielnie. Według B.

E. Khaliseva, w tych fabułach wydarzenia nie mają ze sobą związku przyczynowo-skutkowego i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie, jak ma to miejsce w epopei Homera „Odyseja”, powieści Cervantesa „Don Kichot”, Wiersz Byrona „Don Juan”.

Ten sam naukowiec identyfikuje wieloliniowe opowieści jako rodzaj kroniki, tj. rozwijające się równolegle względem siebie, nieco niezależne; tylko sporadycznie sąsiadujące ze sobą schematy fabularne, jak na przykład w powieściach L. N. Tołstoja „Anna Karenina”, W. Thackeraya „Vanity Fair”, I. A. Gonczarowa „Przepaść”.

Szczególnie głęboko zakorzenione w historii literatury światowej są wątki, w których zdarzenia koncentrują się między sobą w związkach przyczynowo-skutkowych i ujawniają pełnoprawny konflikt: od początku akcji aż do jej rozwiązania. Dobrym przykładem są tragedie W. Szekspira, dramaty A. S. Gribojedowa i A. N. Ostrowskiego, powieści I. S. Turgieniewa.

Tego typu wątki literackie są dobrze opisane i szczegółowo zbadane w literaturoznawstwie. V. Ya Propp w monografii „Morfologia baśni”, posługując się pojęciem „funkcji postaci”, ujawnił znaczenie działań bohatera dla dalszego biegu wydarzeń22.

W jednej z gałęzi nauki o literaturze, narratologii (od łacińskiej narracji – opowiadaniu), istnieje trzyczęściowa Zarys konspektu, opisany przez V. Proppa: początkowy „brak” związany z chęcią posiadania czegoś przez bohatera – konfrontacja bohatera z antybohaterem – szczęśliwe zakończenie, np. „wstąpienie na tron” – uważany jest za supergatunkowy (jako cecha fabuły) i kojarzony jest z pojęciem medytacji, odnajdywania miary i środka.

Badacze orientacji strukturalistycznej A. Greimas, K. Bremont uważają, że medytacja narracyjna opiera się na szczególnym sposobie myślenia związanym ze zmianą spojrzenia na istotę ludzka aktywność, naznaczonych znakami wolności i niezależności, odpowiedzialności i nieodwracalności.

Tym samym w strukturze fabuły dzieła ciąg zdarzeń składa się z przejawów działalności człowieka, dla którego niezmienność świata i możliwość zmiany są kluczem do istnienia. Według tych badaczy medytacja narracyjna polega na „humanizowaniu świata”, nadaniu mu wymiaru osobistego i ostatecznego. Greimas wierzył, że usprawiedliwieniem świata jest istnienie człowieka i samego człowieka

zawarte w świecie.

W klasyczne historie, gdzie działania przechodzą od początku do końca, duża rola zwroty akcji – nagłe zmiany losów bohaterów: wszelkiego rodzaju zwroty od szczęścia do nieszczęścia, od sukcesu do porażki i odwrotnie, itp. Niespodziewane zdarzenia z bohaterami nadają dziełu głębokie znaczenie filozoficzne. Z reguły jest to ucieleśnione w fabułach z dużą ilością zwrotów akcji specjalne wykonanie o wpływie różnych wypadków na los człowieka.

Zwroty akcji dodają do dzieła ważny element rozrywki. Ewentualne zawiłości, które wzbudzają zwiększone zainteresowanie lekturą wśród czytelnika kontemplacyjnego, są charakterystyczne zarówno dla literatury rozrywkowej, jak i poważnej, „topowej” literatury.

W literaturze, obok rozważanych wątków (koncentrycznych, kronikowych, tych, w których następuje początek, konflikt, rozwiązanie), szczególnie zwracają uwagę ciągi wydarzeń, które skupiają się na stanie ludzkiego świata w jego złożoności, wszechstronności i uporczywym konflikcie. podświetlony. Co więcej, bohater pragnie tu nie tyle osiągnąć jakiś cel, ile powiązać się z otaczającą go dysharmonijną rzeczywistością jako jej integralne ogniwo. Często jest skupiony na zadaniach zrozumienia świata i swojego w nim miejsca, nieustannie poszukuje porozumienia z samym sobą. Filozoficznie ważne „samoodkrycia” bohaterów F. Dostojewskiego, N. Leskowa, S. Aksakowa, I. Goethego, Dantego neutralizują dynamikę zdarzeń zewnętrznych narracji, a zwroty akcji okazują się tu niepotrzebne.

Literatura aktywnie opanowała stan stabilnego konfliktu na świecie: dzieła M. de Cervantesa „Don Kichot”, J. Miltona „ Stracone niebo”, „Życie arcykapłana Awwakuma”, „Eugeniusz Oniegin” A. Puszkina, „Dama z psem” A. Czechowa, sztuki G. Ibsena i innych są głęboko kontrowersyjne, konsekwentnie odsłaniają „warstwy życia” i są „ skazany” na pozostanie bez rozstrzygnięcia.

Kompozycja (z łaciny kompozycja - kompozycja) - połączenie części lub składników w całość; strukturę literacką formę artystyczną.

W zależności na jakim poziomie, tj. warstwa, dana forma artystyczna, rozróżnia aspekty kompozycji.

Ponieważ utwór literacki jawi się czytelnikowi jako odbierany w czasie tekst werbalny, mający rozciągłość liniową, badacze, redaktorzy i wydawcy mają potrzebę rozmowy o problematyce kompozycji tekstu: kolejności wyrazów, zdań, początku i wydawcy. koniec tekstu, mocna pozycja tekstu itp.

W dziele za materiałem werbalnym kryje się obraz. Słowa są znakami oznaczającymi przedmioty, które są zbiorowo ustrukturyzowane w poziomie tematycznym dzieła. W świat figuratywny w sztuce przestrzenna zasada kompozycji jest nieunikniona, co przejawia się w korelacji postaci jako postaci. W literaturze klasycyzmu i sentymentalizmu przedmiotowy poziom kompozycji został ujawniony poprzez antytezę występku i cnoty: dzieła J. B. Moliere’a „Burżua w szlachcie”, D. I. Fonvizina „Mniejszy”, A. S. Gribojedowa „Biada Wit”, F. Schiller „Przebiegłość i miłość” ujawniły równowagę pomiędzy charakterami negatywnymi i pozytywnymi.

W późniejszej literaturze przeciwieństwo postaci zostaje złagodzone uniwersalnym motywem ludzkim, a bohaterowie na przykład u F. M. Dostojewskiego zyskują nową jakość - dwoistość, łączącą dumę i pokorę. Wszystko to ukazuje jedność projektu i koncepcji twórczej powieści.

Spójność natomiast – grupowanie osób w trakcie fabuły – to sfera twórczości L. N. Tołstoja. W jego powieści „Wojna i pokój” poetyka kontrastu rozciąga się na gniazda rodzinne Rostowów, Bolkońskich, Kuraginów, na grupy wyróżniające się cechami społecznymi, zawodowymi, wiekowymi i innymi.

Bo fabuła dzieła literackiego porządkuje świat obrazy artystyczne w swoim wymiarze czasowym, wówczas wśród zawodowych badaczy nieuchronnie pojawia się pytanie o kolejność wydarzeń w fabułach i technikach zapewniających jedność percepcji płótna artystycznego.

Klasyczny schemat jednowierszowej fabuły: początek, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie. Historia kroniki tworzą i kadrują łańcuchy epizodów, czasami zawierające koncentryczne mikrofabuły, niezwiązane zewnętrznie z akcją główną - wstawiane opowiadania, przypowieści, baśnie i inny materiał przetworzony literacko. Taki sposób łączenia części dzieła pogłębia wewnętrzne powiązanie semantyczne pomiędzy wątkiem wstawianym a wątkiem głównym.

Ujawnia technikę konstruowania fabuły w obecności narratora głębokie znaczenie przekazywana historia, co znalazło odzwierciedlenie na przykład w dziele Lwa Tołstoja „Po balu”, czy też podkreśla odmienne podejście do wielu działań zarówno samego bohatera-narratora, jak i jego przypadkowych towarzyszy, zwłaszcza w opowiadaniu Mikołaja Leskowa „Zaczarowany wędrowiec” ”.

Technika montażu (z gr. montaż – montaż, selekcja) przyszła do literatury z kina. Jako termin literacki jego znaczenie sprowadza się do nieciągłości (dyskretności) obrazu, rozbicia narracji na wiele małych epizodów, których fragmentacja przesłania także jedność koncepcji artystycznej. Charakterystyczną cechą prozy A. I. Sołżenicyna jest montażowy obraz otaczającego świata.

W dziele rozmaite przemilczenia, tajemnice, przeoczenia pełnią najczęściej rolę odwrócenia fabuły, przygotowania rozpoznania, odkrycia, uporządkowania perypetii, które prowadzą samą akcję do ciekawego rozwiązania.

Zatem przez szeroko rozumianą kompozycję należy rozumieć zespół technik stosowanych przez autora do „uporządkowania” swojego dzieła, stworzenia ogólnego „wzoru”, „rutyny” poszczególnych jego części i przejść między nimi.

Literaturoznawcy wśród głównych typów kompozycji, obok wymienionej oratorskiej, wymieniają także narracyjne, opisowe i wyjaśniające.

Profesjonalna analiza, analiza i redakcja tekstu literackiego wymaga od filologa, redaktora i korektora maksymalnego zaangażowania w „korpus ciała literackiego” – tekstowego, przedmiotowego i fabularnego, skupiając się na problematyce integralności percepcji dzieła literackiego. dzieło sztuki.

Układ postaci jako postaci należy odróżnić od układu ich obrazów i układu w tekście szczegółów składających się na te obrazy. Dla kontrastu można na przykład podkreślić sprzęgła

przyjęcie cechy porównawcze, alternatywny opis zachowania

bohaterowie, postacie w tej samej sytuacji, podzielone na rozdziały, podrozdziały itp.

Przeciwstawne grupy bohaterów wprowadzane są przez twórcę dzieła poprzez różne wątki fabularne i opisywane przez niego za pomocą „głosów” innych postaci. Podobieństwa nie są od razu zauważalne dla czytelnika w strukturze narracji i ujawniają się mu dopiero podczas wielokrotnych i kolejnych lektur.

Jak wiadomo, narracja nie zawsze jest zgodna z chronologią wydarzeń. Dla redaktora lub filologa badającego kolejność wydarzeń w utworach o kilku wątkach problemem może być naprzemienność epizodów, w których występują określone postacie.

Problemy z kompozycją tekstu mogą wiązać się także z wprowadzeniem przeszłych lub przeszłych wydarzeń bohatera do głównej akcji utworu; zapoznanie czytelnika z okolicznościami poprzedzającymi akcję; dalsze losy bohaterów.

Inteligentne rozproszenie materiał literacki, techniki pomocnicze – prolog, ekspozycja, fabuła, epilog – poszerzają czasoprzestrzenne ramy narracji, nie naruszając obrazu głównej akcji dzieła, w którym narracja łączy się z opisem, a epizody sceniczne z analizą psychologiczną.

Wielokierunkowość tematu i kompozycji tekstu ujawniają te dzieła, w których fabuła, ciąg wydarzeń nie ma rozwiązania, a konflikt pozostaje całkowicie nierozwiązany. W tym przypadku redaktor, krytyk tekstu, krytyk literacki zajmuje się otwartym zakończeniem dzieła, gdyż fabuła jest kategorią poziomu przedmiotowego w literaturze, a nie tekstowego.

Tekst, także epicki, ma początek: tytuł, podtytuł, motto (w narratologii nazywane są horyzontem oczekiwań), spis treści, dedykację, przedmowę, pierwszą linijkę, pierwszy akapit i zakończenie. Określone fragmenty tekstu są elementami ramki, tj. rama. Każdy tekst jest ograniczony.

W dramacie tekst dzieła dzieli się na akty (akcje), sceny (obrazy), zjawiska, reżyserię sceniczną, główną i drugorzędną.

W poezji lirycznej części tekstu obejmują werset, zwrotkę i strofoidę. Oto funkcja komponenty ramowe wykonuje anakruzę (stała, zmienna, zero) i zdanie, wzbogacone rymem i szczególnie widoczne jako granica wersetu w przypadku przeniesienia.

Jednakże pomyślne zrozumienie ogólny skład dzieła sztuki polega na prześledzeniu interakcji nie tylko fabuły, fabuły, poziomu tematycznego dzieła i składników tekstu literackiego, ale także „punktu widzenia”.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego

Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX wieku, udowodnili, że artystyczny czas i przestrzeń nie tylko mają znaczenie , ale często decydujący element dzieła literackiego.

W literaturze najważniejszy jest czas i przestrzeń właściwości obrazu. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” spotykamy z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.

Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, przeplatając epizody według własnego uznania.

Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu to rozumiemy mówimy o o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progu jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia.

Dziś termin chronotop jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.

Oprócz chronotopów należy pamiętać jeszcze więcej modele ogólne przestrzeń i czas leżące u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. W różne kultury Istnieje wiele odmian takich modeli, ale kilka jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.

Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najłatwiejszy sposób zilustruj ten model Odyseją Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat i najbardziej ucierpiał niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż równie piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani pomiędzy nimi ich. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego prognozy są wyraźnie dostrzegalne we współczesnej kulturze. Na przykład jest to bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, którego koncepcja cyklu życia, zwłaszcza w dojrzałe lata, staje się dominujący. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania: „W tym życiu umieranie nie jest niczym nowym, / Ale życie oczywiście też jest, nie nowszy” patrz starożytna tradycja, aż po słynną biblijną Księgę Kaznodziei, zbudowaną w całości na modelu cyklicznym.

Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie tekstów literackich ostatnie stulecia. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm V nowoczesny sens, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, co nie mogłoby mieć miejsca ani w modelu cyklicznym (w końcu bohater powinien być taki sam na końcu, jak na początku), ani tym bardziej w zerowym modelu czasoprzestrzennym . Ponadto z model liniowy powiązana zasada historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Powiedzmy, że człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, zaufać modelowi linearnemu, zaakceptować wyjątkowość każdej chwili życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i zaakceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. W ten sam sposób w tekście literackim można odzwierciedlić różne układy współrzędnych. Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.

Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku w najbardziej aktywny sposób korzysta z tego modelu. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają w różnych miejscach i z różne powody: Mistrz w dom wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.