W skrócie obraz artystyczny jako podstawa dzieła sztuki. Artystyczny obraz

sposób i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, uniwersalna kategoria sztuki. kreatywność. Wśród innych estetycznych kategorie kategoria X. o. – stosunkowo późnego pochodzenia. W starożytności i średniowieczu. estetykę, która nie wyodrębniała sfery artystycznej (cały świat, przestrzeń – dzieło artystyczne najwyższej próby), charakteryzowano przede wszystkim sztukę. kanon - zbiór technologiczny zalecenia zapewniające naśladownictwo (mimesis) sztuki. początek samego istnienia. Do antropocentrycznego. Estetyka renesansu sięga (ale została później utrwalona terminologicznie – w klasycyzmie) kategorii stylu związanej z ideą aktywnej strony sztuki, prawem artysty do kształtowania dzieła zgodnie ze swoją twórczością . inicjatywa i immanentne prawa określonego rodzaju sztuki lub gatunku. Kiedy po deestetyzacji bytu ujawniła się deestetyzacja praktyczności. Działalność ta stanowiła naturalną reakcję na utylitaryzm. zrozumienie sztuki. formy jako organizacja według zasady wewnętrznej celu, a nie użytku zewnętrznego (pięknego według Kanta). Wreszcie w związku z procesem „teoretyzowania” pozew zakończy się. oddzielając ją od sztuki umierającej. rzemiosła, spychając architekturę i rzeźbę na peryferie systemu sztuki i spychając do centrum bardziej „duchowe” sztuki w malarstwie, literaturze, muzyce („formy romantyczne”, zdaniem Hegla), pojawiła się potrzeba porównania tych sztuk. kreatywność ze sferą myślenia naukowego i konceptualnego, aby zrozumieć specyfikę obu. Kategoria X. o. ukształtował się w estetyce Hegla właśnie jako odpowiedź na to pytanie: obraz „... stawia przed naszym wzrokiem zamiast abstrakcyjnej esencji jej konkretną rzeczywistość…” (Soch., t. 14, M., 1958, s. s. 194). W swojej doktrynie form (symbolicznych, klasycznych, romantycznych) i rodzajów sztuki Hegel nakreślił różne zasady konstruowania sztuki. Jak Różne rodzaje relacji „między obrazem a ideą” w ich historii. i logiczne sekwencje. Definicja sztuki, nawiązująca do estetyki heglowskiej, jako „myślenie obrazami” została następnie zwulgaryzowana do jednostronnego intelektualizmu. i pozytywistyczno-psychologiczny. koncepcje X. o. koniec 19 – początek XX wiek U Hegla, który całą ewolucję bytu interpretował jako proces samowiedzy, samomyślenia, abs. ducha, właśnie przy rozumieniu specyfiki sztuki nacisk kładziono nie na „myślenie”, ale na „obraz”. W wulgaryzowanym rozumieniu X. o. sprowadzało się do reprezentacji wizualnej główny pomysł , ku szczególnej świadomości. technika oparta na demonstracji, pokazaniu (a nie dowodzie naukowym): przykładowy obraz prowadzi od szczegółów jednego koła do szczegółów drugiego koła (do jego „zastosowań”), omijając abstrakcyjne uogólnienia. Z tego punktu widzenia art. idea (a raczej wielość idei) żyje oddzielnie od obrazu – w głowie artysty i w głowie konsumenta, który znajduje dla obrazu jedno z możliwych zastosowań. Hegel widział wiedzę. strona X. o. w jego zdolności do bycia nosicielem określonej sztuki. idee, pozytywiści - w mocy wyjaśniającej jego obraz. Jednocześnie estetyczny. przyjemność scharakteryzowano jako rodzaj satysfakcji intelektualnej, a całej sfery nie da się opisać. roszczenie zostało automatycznie wyłączone z rozpatrzenia, co podało w wątpliwość powszechność kategorii „X.o”. (na przykład Ovsyaniko-Kulikovsky podzielił sztukę na „figuratywną” i „emocjonalną”, tj. bez? figuratywnej). Jako protest przeciwko intelektualizmowi na początku. XX wiek powstały brzydkie teorie sztuki (B. Christiansen, Wölfflin, formaliści rosyjscy, częściowo L. Wygotski). Jeśli pozytywizm jest już intelektualistyczny. sens, wyjmując ideę, znaczenie z nawiasów X. o. - w psychologii obszar „zastosowań” i interpretacji, utożsamiał treść obrazu z jego tematyką. wypełnienia (mimo obiecującej doktryny formy wewnętrznej, opracowanej przez Potebnyę zgodnie z ideami V. Humboldta), to formaliści i „emocjonaliści” faktycznie poszli dalej w tym samym kierunku: utożsamiali treść z „materialem” i rozwiązało pojęcie obrazu w formie koncepcyjnej (lub projektu, techniki). Aby odpowiedzieć na pytanie, w jakim celu materiał jest przetwarzany przez formę, konieczne było – w formie ukrytej lub jawnej – przypisanie dziełu sztuki celu zewnętrznego, w odniesieniu do jego integralnej struktury: sztukę zaczęto rozpatrywać w pewnym sensie przypadkach jako hedonistyczno-indywidualne, w innych – jako społeczna „technika uczuć”. Kompetentny. utylitaryzm został zastąpiony utylitaryzmem edukacyjno-„emocjonalnym”. Nowoczesny estetyka (radziecka i częściowo obca) powróciła do figuratywnej koncepcji sztuki. kreatywność, rozciągając ją na nieprzedstawionych. roszczenia, a tym samym przezwyciężenie oryginału. intuicja „widzialności”, „wizji” w literach. w znaczeniu tych słów mieściło się w pojęciu „X.o.” pod wpływem starożytności. estetykę dzięki swoim doświadczeniom plastycznym. roszczenie (gr. ????? - obraz, obraz, posąg). Semantyka rosyjska słowo „obraz” z powodzeniem wskazuje a) na wyobrażone istnienie sztuki. fakt, b) jego obiektywne istnienie, fakt, że istnieje jako pewna integralna formacja, c) jego sensowność („obraz” czego? , tj. obraz zakłada swój własny semantyczny prototyp). X. o. jako fakt wyimaginowanej egzystencji. Każde dzieło sztuki ma swój własny materialny i fizyczny charakter. podstawa, która jednak jest bezpośrednio nosiciel niesztuki. znaczenie, a jedynie obraz tego znaczenia. Potebnya ze swoim charakterystycznym psychologizmem w rozumieniu X. o. wynika z faktu, że X. o. zachodzi proces (energia), skrzyżowanie wyobraźni twórczej i współtwórczej (postrzegającej). Obraz istnieje w duszy twórcy i w duszy postrzegającego i jest obiektywnie istniejącym dziełem sztuki. temat jest tylko środki materialne ekscytująca fantazja. Natomiast formalizm obiektywistyczny rozważa sztukę. dzieło jako rzecz stworzona, która istnieje niezależnie od intencji twórcy i wrażeń odbierającego. Studiowałem obiektywnie i analitycznie. poprzez zmysły materialne. z jakich elementów składa się ta rzecz i jakie są między nimi relacje, można wyczerpać jej konstrukcję i wyjaśnić, w jaki sposób jest wykonana. Trudność polega jednak na tym, że sztuka. dzieło jako obraz jest zarówno dane, jak i procesem, trwa i trwa, jest zarówno obiektywnym faktem, jak i intersubiektywnym, proceduralnym powiązaniem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Klasyczny niemiecki estetyka postrzegała sztukę jako pewną środkową sferę między zmysłowością a duchowością. „W przeciwieństwie do bezpośredniego istnienia przedmiotów natury, zmysłowość w dziele sztuki zostaje przez kontemplację wyniesiona do czystej widzialności, a dzieło sztuki znajduje się pośrodku między bezpośrednią zmysłowością a myślą należącą do sfery ideału” ( Hegel W. F., Estetyka, tom 1, M., 1968, s. 44). Sam materiał X. o. już w pewnym stopniu zdematerializowany, idealny (patrz Ideal), a materiał naturalny pełni tu rolę materiału za materiałem. Na przykład, biały kolor marmurowy posąg nie działa sam, ale jako znak o pewnej jakości figuratywnej; powinniśmy widzieć w posągu nie „białego” człowieka, ale obraz człowieka w jego abstrakcyjnej fizyczności. Obraz jest zarówno ucieleśniony w materiale, jak i niejako niedocielony w nim, ponieważ jest obojętny na właściwości swojej materialnej podstawy jako takiej i używa ich jedynie jako własnych znaków. Natura. Dlatego istnienie obrazu, utrwalonego w jego materialnej podstawie, urzeczywistnia się zawsze w percepcji, skierowanej do niego: dopóki w posągu nie zostanie dostrzeżona osoba, pozostaje on kawałkiem kamienia, dopóki nie usłyszy się melodii lub harmonii w połączeniu dźwięków, nie zdaje sobie sprawy ze swojej figuratywnej jakości. Obraz narzuca się świadomości jako przedmiot dany poza nią, a jednocześnie dany swobodnie, bez przemocy, gdyż wymagana jest pewna inicjatywa podmiotu, aby dany przedmiot stał się właśnie obrazem. (Im bardziej wyidealizowany jest materiał obrazu, tym mniej unikalna i łatwiejsza do skopiowania jego fizyczna podstawa - materiał materiału. Typografia i nagranie dźwiękowe radzą sobie z tym zadaniem w przypadku literatury i muzyki niemal bez strat; kopiowanie dzieł malarstwa i rzeźby już napotyka poważne trudności i strukturę architektoniczną raczej nie nadaje się do kopiowania, ponieważ obraz jest tu tak ściśle zespolony z materialną podstawą, że bardzo naturalne środowisko tego ostatniego staje się wyjątkową jakością figuratywną.) Ten urok X. o. dla świadomości postrzegającej jest ważnym warunkiem jej historii. życie, jego potencjalna nieskończoność. W X. o. Zawsze istnieje obszar niewypowiedzianego, dlatego też interpretację rozumienia poprzedza rozumienie-odtwarzanie, pewna swobodna imitacja tego, co wewnętrzne. mimika artystki, twórczo dobrowolnie podążająca za nią po „rowkach” figuratywnego schematu (do tego w większości Ogólny zarys , doktryna wewnętrznego forma jako „algorytm” obrazu, opracowany przez szkołę humboldtowsko-potebską). W konsekwencji obraz ujawnia się w każdym rozumieniu-odtworzeniu, ale jednocześnie pozostaje sobą, ponieważ wszystkie zrealizowane i wiele niezrealizowanych interpretacji zawiera się w zamierzonym dziele twórczym. akt możliwości w samej strukturze X. o. X. o. jako integralność jednostki. Podobieństwo sztuk. dzieła dla żywego organizmu zarysował Arystoteles, według którego poezja powinna „...dawać swą charakterystyczną przyjemność, jak pojedyncza i integralna żywa istota” („O sztuce poezji”, M., 1957, s. 118). . Warto zauważyć, że estetyka. przyjemność („przyjemność”) jest tu rozpatrywana jako konsekwencja organicznej natury sztuki. Pracuje. Pomysł X. o. jako organiczna całość odegrała znaczącą rolę w późniejszej estetyce. koncepcje (zwłaszcza w romantyzmie niemieckim, u Schellinga, w Rosji - u A. Grigoriewa). Dzięki takiemu podejściu celowość X. o. pełni rolę jego integralności: każdy szczegół żyje dzięki połączeniu z całością. Jednak każda inna integralna struktura (na przykład maszyna) określa funkcję każdej jej części, prowadząc w ten sposób do spójnej jedności. Hegel, jakby uprzedzając krytykę późniejszego prymitywnego funkcjonalizmu, widzi różnicę. cechy żywej integralności, ożywionego piękna polegają na tym, że jedność nie pojawia się tutaj jako abstrakcyjna celowość: „...członkowie żywego organizmu otrzymują... pozór przypadkowości, to znaczy wraz z jednym członkiem nie jest dana także pewność drugiego” („Estetyka”, t. 1, M., 1968, s. 135). W ten sposób sztuka. praca ma charakter organiczny i indywidualny, tj. wszystkie jego części są indywidualnościami, łącząc zależność od całości z samowystarczalnością, gdyż całość nie tylko ujarzmia części, ale nadaje każdej z nich modyfikację swojej kompletności. Ręka na portrecie, fragment posągu tworzą sztukę niezależną. wrażenie właśnie dzięki tej obecności w nich całości. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku lit. postacie, które potrafią żyć poza swoją sztuką. kontekst. „Formaliści” słusznie zwracali uwagę, że lit. bohater działa jako znak jedności fabuły. Nie przeszkadza mu to jednak w zachowaniu indywidualnej niezależności od fabuły i pozostałych elementów dzieła. O niedopuszczalności podziału dzieł sztuki na technicznie pomocnicze i samodzielne. chwile przemówiły do wielu. Krytycy rosyjscy formalizm (s. Miedwiediew, M. Grigoriew). W sztuce. praca ma ramy konstrukcyjne: modulacje, symetrię, powtórzenia, kontrasty, realizowane inaczej na każdym poziomie. Ale te ramy ulegają jakby rozpuszczeniu i przezwyciężeniu w dialogicznie swobodnej, niejednoznacznej komunikacji części X. o.: w świetle całości same stają się one źródłami świetlistości, rzucając na siebie refleksy, niewyczerpana gra, z której rodzi się wewnętrzne. życie figuratywnej jedności, jej animacja i rzeczywista nieskończoność. W X. o. nie ma nic przypadkowego (tj. obcego dla jego integralności), ale nie ma też nic wyjątkowo koniecznego; antyteza wolności i konieczności zostaje tu „usunięta” w harmonii właściwej X. o. nawet wtedy, gdy odtwarza to, co tragiczne, okrutne, straszne, absurdalne. A ponieważ obraz jest ostatecznie utrwalony w „martwym”, nieorganicznym. materiał - widoczne jest odrodzenie materii nieożywionej (wyjątek stanowi teatr, który zajmuje się żywym „materiałem” i cały czas stara się niejako wyjść poza obszar sztuki i stać się żywotną „akcją”). Efekt „przekształcenia” materii nieożywionej w ożywioną, mechanicznej w organiczną – rozdz. źródło estetyki przyjemność, jaką daje sztuka i warunek jej człowieczeństwa. Niektórzy myśliciele uważali, że istota twórczości polega na destrukcji, przezwyciężeniu materiału formą (F. Schiller), w przemocy artysty nad materiałem (Ortega y Gaset). L. Wygotski w duchu wpływowych lat dwudziestych XX wieku. Konstruktywizm porównuje dzieło sztuki z ulotką. aparat cięższy od powietrza (zob. „Psychologia sztuki”, M., 1968, s. 288): artysta przekazuje to, co się porusza, poprzez to, co jest w spoczynku, to, co przewiewne, poprzez to, co ciężkie, to, co widać, poprzez to, co słyszalne, albo to, co piękne przez to, co okropne, to, co wysokie, przez to, co niskie, itd. Tymczasem „przemoc” artysty wobec swojego materiału polega na uwolnieniu tego materiału od mechanicznych zewnętrznych połączeń i sprzężeń. Wolność artysty jest zgodna z naturą materiału, dzięki czemu natura materiału staje się wolna, a wolność artysty jest mimowolna. Jak już wielokrotnie podkreślano, w doskonałej formie dzieła poetyckie werset ujawnia w naprzemienności samogłosek taką niezmienną wewnętrzną. przymus, krawędź upodabnia ją do zjawisk naturalnych. te. w języku ogólnym fonetycznym. W materiale poeta uwalnia taką możliwość, zmuszając go do pójścia za nim. Według Arystotelesa sfera roszczeń nie jest sferą faktów ani sferą tego, co naturalne, ale sferą tego, co możliwe. Sztuka rozumie świat w jego semantycznej perspektywie, odtwarzając go przez pryzmat tkwiących w nim sztuk. możliwości. Daje konkret. sztuka rzeczywistość. Czas i przestrzeń w sztuce, a nie empirycznie. czasie i przestrzeni, nie reprezentują wycinków z jednorodnego czasu i przestrzeni. kontinuum. Sztuka czas zwalnia lub przyspiesza w zależności od treści, za każdym razem moment dzieła ma szczególne znaczenie ze względu na jego korelację z „początkiem”, „środkiem” i „końcem”, dzięki czemu można go oceniać zarówno retrospektywnie, jak i prospektywnie. Zatem sztuka. czas doświadczany jest nie tylko jako płynny, ale także jako przestrzennie zamknięty, widoczny w swojej kompletności. Sztuka przestrzeń (w naukach o przestrzeni) również jest formowana, przegrupowywana (w niektórych częściach skondensowana, w innych rzadka) przez jej wypełnienie, a zatem koordynowana w sobie. Rama obrazu, cokół posągu nie tworzą, a jedynie podkreślają autonomię artystycznego architekta. przestrzeń, będąc pomocniczą środki percepcji. Sztuka przestrzeń wydaje się być obciążona dynamiką czasową: jej pulsację można ujawnić jedynie poprzez przejście od widoku ogólnego do stopniowego rozpatrywania wielofazowego, aby następnie powrócić do ujęcia całościowego. W sztuce. zjawiska, cechy bytu realnego (czas i przestrzeń, odpoczynek i ruch, przedmiot i wydarzenie) tworzą na tyle wzajemnie uzasadnioną syntezę, że nie potrzebują żadnych motywacji ani dodatków z zewnątrz. Sztuka pomysł (czyli X. o.). Analogia pomiędzy X. o. a żywy organizm ma swoją granicę: X. o. integralność organiczna jest bowiem przede wszystkim czymś znaczącym, ukształtowanym przez jej znaczenie. Sztuka, tworząc obrazy, z konieczności pełni funkcję tworzenia znaczeń, ciągłego nazywania i zmiany nazwy wszystkiego, co człowiek znajduje wokół siebie i w sobie. W sztuce artysta zawsze ma do czynienia z egzystencją ekspresyjną, zrozumiałą i pozostaje z nią w dialogu; „Aby powstała martwa natura, malarz i jabłko muszą się ze sobą zderzyć i skorygować”. Ale do tego jabłko musi stać się dla malarza „mówiącym” jabłkiem: musi z niego wychodzić wiele wątków, wplatających je w całościowy świat. Każde dzieło sztuki jest alegoryczne, ponieważ mówi o świecie jako całości; nie „bada” s.-l. jeden aspekt rzeczywistości i konkretnie reprezentuje ją w jej imieniu w swojej uniwersalności. Pod tym względem jest bliska filozofii, która także w odróżnieniu od nauki nie ma charakteru sektorowego. Jednak w przeciwieństwie do filozofii sztuka nie ma charakteru systemowego; szczególnie i konkretnie. w materiale daje uosobiony Wszechświat, który jest jednocześnie osobistym Wszechświatem artysty. Nie można powiedzieć, że artysta przedstawia świat i „w dodatku” wyraża swój stosunek do niego. W takim przypadku jedno byłoby irytującą przeszkodą dla drugiego; interesowałaby nas albo wierność obrazu (naturalistyczna koncepcja sztuki), albo znaczenie indywidualnego (ujęcie psychologiczne) lub ideologicznego (wulgarne ujęcie socjologiczne) „gestu” autora. Przeciwnie, jest odwrotnie: artysta (w dźwiękach, ruchach, formach obiektów) daje ekspresję. istoty, na której została wpisana i przedstawiona jego osobowość. Jak wyrazi się to wyrażenie. być X. o. istnieje alegoria i wiedza poprzez alegorię. Ale jako obraz osobistego „pisma” artysty X. o. istnieje tautologia, pełna i jedyna możliwa zgodność z unikalnym doświadczeniem świata, które zrodziło ten obraz. Jako uosobiony Wszechświat obraz ma wiele znaczeń, jest bowiem żywym ogniskiem wielu pozycji, zarówno jednej, jak i drugiej, a także trzeciej na raz. Obraz jako wszechświat osobowy ma ściśle określone znaczenie wartościujące. X. o. – tożsamość alegorii i tautologii, dwuznaczności i pewności, wiedzy i wartościowania. Znaczenie obrazu, sztuka. Idea nie jest abstrakcyjną propozycją, ale stała się konkretna, ucieleśniona w zorganizowanych uczuciach. materiał. W drodze od koncepcji do realizacji sztuki. pomysł nigdy nie przechodzi przez etap abstrakcji: jako plan jest konkretnym punktem dialogu. spotkanie artysty z egzystencją, tj. prototyp (czasami widoczny odcisk tego pierwotnego obrazu zostaje zachowany w gotowym dziele, np. prototyp „wiśniowego sadu” pozostawiony w tytule sztuki Czechowa; czasami prototyp-plan rozpływa się w ukończonej kreacji i zostaje dopiero odczuwalne pośrednio). W sztuce. W planie myśl traci swą abstrakcję, a rzeczywistość swoją cichą obojętność na ludzi. „opinia” na jej temat. To ziarno obrazu od samego początku ma charakter nie tylko subiektywny, ale subiektywno-obiektywny i witalno-strukturalny, a zatem ma zdolność samorzutnego rozwoju, samooczyszczania się (o czym świadczą liczne wyznania ludzi sztuki). Prototyp jako „forma formacyjna” wciąga na swoją orbitę wszystkie nowe warstwy materiału i kształtuje je poprzez nadawany przez siebie styl. Świadoma i wolicjonalna kontrola autora ma chronić ten proces przed momentami przypadkowymi i oportunistycznymi. Autor niejako porównuje tworzone przez siebie dzieło z pewnym standardem i usuwa to, co niepotrzebne, wypełnia luki i eliminuje luki. Zwykle dotkliwie odczuwamy obecność takiego „standardu” „przez sprzeczność”, gdy stwierdzamy, że w takim a takim miejscu lub w takim a takim szczególe artysta nie pozostał wierny swojemu planowi. Ale jednocześnie w wyniku kreatywności powstaje naprawdę nowa rzecz, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło i dlatego. W zasadzie nie ma żadnego „standardu” dla tworzonego dzieła. Wbrew poglądowi Platona, popularnemu czasem wśród samych artystów („Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich własnych dzieł…” – A.K. Tołstoj), autor nie odsłania sztuki po prostu w obrazie. pomysł, ale go tworzy. Plan prototypu nie jest sformalizowaną rzeczywistością, która buduje na sobie materialne powłoki, ale raczej kanałem wyobraźni, „magicznym kryształem”, przez który „niejasno” dostrzegalny jest dystans przyszłego stworzenia. Dopiero po ukończeniu studiów artystycznych. pracy, niepewność planu zamienia się w polisemantyczną pewność znaczenia. Zatem na etapie koncepcji artystycznej. idea jawi się jako pewien konkretny impuls, który powstał w wyniku „zderzenia” artysty ze światem, na etapie ucieleśnienia – jako zasada regulacyjna, na etapie realizacji – jako semantyczny „wyraz twarzy” stworzonego mikrokosmosu przez artystę, jego żywą twarz, która jest jednocześnie twarzą samego artysty. Różne stopnie regulacyjna siła sztuki. pomysły połączone z różne materiały podaje różne typy X. o. Pomysł szczególnie energiczny może niejako ujarzmić własną sztukę. realizacji, „zaznajomić” się z nią do tego stopnia, że formy obiektywne będą ledwo zarysowane, co jest właściwe pewnym odmianom symboliki. Znaczenie zbyt abstrakcyjne lub nieokreślone może jedynie warunkowo zetknąć się z formami obiektywnymi, bez ich przekształcania, jak ma to miejsce w literaturze naturalistycznej. alegorie lub mechaniczne łączenie ich, co jest typowe dla magii alegorycznej. fantastyka naukowa starożytne mitologie. Znaczenie jest typowe. obraz jest specyficzny, ale ograniczony przez specyfikę; cecha charakterystyczna przedmiotu lub osoby staje się tu zasadą regulacyjną konstruowania obrazu, który w pełni zawiera jego znaczenie i je wyczerpuje (znaczenie obrazu Obłomowa jest w „obłomowizmie”). Jednocześnie cecha charakterystyczna może ujarzmić i „oznaczyć” wszystkie pozostałe do tego stopnia, że typ rozwinie się w fantastyczny. groteskowy. Ogólnie rzecz biorąc, różne typy X. o. zależy od sztuki. samoświadomości epoki i ulegają wewnętrznie modyfikacji. prawa każdego roszczenia. Oświetlony.: Schiller F., Artykuły o estetyce, przeł. [z niem.], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artykuły i myśli o sztuce, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Idea sztuki, Kompletna. kolekcja soch., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [tłum. z niem.], M.–L., 1959, s. 25. 157–90; Schelling F.V., Filozofia sztuki, [tłum. z niemieckiego], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Język i sztuka, St. Petersburg, 1895; ?pierdolony?. ?., Z notatek z teorii literatury, X., 1905; jego, Myśl i język, wyd. 3, X., 1913; przez niego, Z wykładów z teorii literatury, wyd. 3, X., 1930; Grigoriew M. S. Forma i treść sztuki literackiej. proizv., M., 1929; Miedwiediew P.N., Formalizm i formaliści, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz i słowo, [M., 1962]; Ingarden R., Studia z estetyki, przeł. z języka polskiego, M., 1962; Teoria literatury. Podstawowy problemy w historii oświetlenie, tom 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. prod., w tym samym miejscu, książka. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz jako informacja, „Vopr. Literary”, 1963, nr 2; Ilyenkov E., O estetyce. natura fantazji, w: Vopr. estetyka, tom. 6, M., 1964; Losev?., Kanony artystyczne jako problem stylu, tamże; Słowo i obraz. sob. Art., M., 1964; Intonacja i muzyka. obraz. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Treść artysty. formy Epicki. Tekst piosenki. Teatr M., 1968; Panofsky E., „Pomysł”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz. – V., 1924; jego, Znaczenie w sztukach wizualnych, . Garden City (Nowy Jork), 1957; Richardsa?. ?., Nauka i poezja, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correspondance des Arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik,; jego, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, w swojej książce: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Uczucie i forma. Teoria sztuki rozwinięta z filozofii w nowej tonacji, ?. Y., 1953; jej, Problemy sztuki, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Siedem typów niejednoznaczności, wyd. 3, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Minch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Obraz poetycki, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Minch., 1967. I. Rodniańska. Moskwa.

Artystyczny obraz- uniwersalna kategoria twórczości artystycznej, forma interpretacji i eksploracji świata z pozycji pewnego ideału estetycznego poprzez tworzenie przedmiotów oddziałujących estetycznie. Obrazem artystycznym nazywa się także każde zjawisko odtworzone twórczo w dziele sztuki. Obraz artystyczny to obraz ze sztuki stworzony przez autora dzieło sztuki aby jak najpełniej ukazać opisywane zjawisko rzeczywistości. Obraz artystyczny jest tworzony przez autora w celu możliwie najpełniejszego rozwoju artystycznego świata dzieła. Przede wszystkim poprzez obraz artystyczny czytelnik odsłania obraz świata, ruchy fabularne i cechy psychologizmu w dziele.

Obraz artystyczny jest dialektyczny: łączy w sobie żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez twórcę (ale także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza).

Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o jedno z mediów: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. Jest integralną częścią materialnego podłoża sztuki. Na przykład znaczenie Struktura wewnętrzna o klarowności obrazu muzycznego w dużej mierze decyduje naturalna materia muzyki – walory akustyczne dźwięk muzyczny. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzony jest na podstawie określonego środowiska językowego; w sztuce teatralnej stosowane są wszystkie trzy środki.

Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny efekt tej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju osoby, która się z nim spotkała, a także od specyficznej kultury, do której należy. Dlatego często po upływie jednego lub dwóch wieków od powstania dzieła sztuki jest ono postrzegane zupełnie inaczej niż jego współcześni, a nawet sam autor.

Obraz artystyczny w romantyzmie

Charakteryzuje się afirmacją wewnętrznej wartości duchowego i twórczego życia jednostki, ukazaniem silnych (często buntowniczych) pasji i charakterów, uduchowionej i uzdrawiającej natury.

W poezji rosyjskiej M. Yu Lermontow uważany jest za wybitnego przedstawiciela romantyzmu. Wiersz „Mtsyri”. Wiersz „Żagiel”

Obraz artystyczny w surrealizmie

Główną koncepcją surrealizmu, surrealizm jest połączenie snu i rzeczywistości. Aby to osiągnąć, surrealiści zaproponowali absurdalne, sprzeczne połączenie naturalistycznych obrazów poprzez kolaż. Kierunek ten rozwinął się pod wielkim wpływem teorii psychoanalizy Freuda. Podstawowym celem surrealistów było duchowe wzniesienie i oddzielenie ducha od materii. Jedną z najważniejszych wartości była wolność, a także irracjonalność.

Surrealizm był zakorzeniony w symbolice i początkowo pozostawał pod wpływem artystów symbolistycznych, takich jak Gustave Moreau. Sławny artysta Ten kierunek to Salvador Dali.

Pytanie 27. Cervantes. Don Kichot

Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), którego życie czyta się jak powieść, pojmował swoje dzieło jako parodię romansu rycerskiego i na ostatniej stronie żegnając się z czytelnikiem, potwierdza, że „nie miał innego pragnienia” ponadto wzbudzić w ludziach wstręt do fikcyjnych i absurdalnych historii opisywanych w romansach rycerskich.” Było to bardzo pilne zadanie dla Hiszpanii na przełomie XVI i XVII w. Na początku XVII wieku era rycerstwa w Europie minęła. Jednak w ciągu stulecia poprzedzającego pojawienie się Don Kichota w Hiszpanii opublikowano około 120 romansów rycerskich, które były najpopularniejszą lekturą wszystkich klas społecznych. Wielu filozofów i moralistów wypowiadało się przeciwko niszczycielskiej pasji do absurdalnych wynalazków przestarzałego gatunku. Ale gdyby Don Kichot był tylko parodią romansu rycerskiego ( wysoka próbka gatunek – „Le Morte d'Arthur” T. Malory’ego), imię jego bohatera raczej nie stałoby się powszechnie znane.

Faktem jest, że w Don Kichocie już w średnim wieku pisarz Cervantes podjął się śmiałego eksperymentu o nieprzewidzianych konsekwencjach i możliwościach: weryfikuje ideał rycerski ze współczesną hiszpańską rzeczywistością, w wyniku czego jego rycerz wędruje po przestrzeni tzw. - zwana powieścią łotrzykowską.

Powieść łotrzykowa, czyli łotrzykowa, to narracja, która powstała w Hiszpanii w połowie XVI wieku, pretendująca do miana absolutnego dokumentu i opisująca życie łotra, oszusta, sługi wszystkich panów (od hiszpańskiego picaro – łotr , oszust). Bohater sam w sobie powieść łotrzykowska płytki; niesie go po całym świecie nieszczęsny los, a jego liczne przygody na wysokich drogach życia są głównym zainteresowaniem łotrzyka. Oznacza to, że materiał łobuzerski jest zdecydowanie niską rzeczywistością. Wzniosły ideał rycerskości zderza się z tą rzeczywistością, a Cervantes, jako powieściopisarz nowego rodzaju, bada konsekwencje tego zderzenia.

Fabułę powieści można w skrócie streścić w następujący sposób. Biedny hidalgo w średnim wieku Don Alonso Quijana, mieszkaniec pewnej wioski w odległej hiszpańskiej prowincji La Mancha, wariuje po przeczytaniu powieści rycerskich. Wyobrażając sobie, że jest błędnym rycerzem, wyrusza w poszukiwaniu przygód, aby „wykorzenić wszelakiego rodzaju nieprawdę i w walce z wszelkiego rodzaju wypadkami i niebezpieczeństwami zdobyć dla siebie nieśmiertelne imię i honor.”

zmienia imię swojego starego łajdaka na Rocinante, nazywa siebie Don Kichotem z La Manchy, ogłasza wieśniaka Aldonzę Lorenzo swoją piękną damą Dulcyneą z Toboso, bierze rolnika Sancho Pansę na swojego giermka i w pierwszej części powieści odbywa dwie podróże , myląc karczmę z zamkiem, atakując wiatraki, w których widzi złych olbrzymów, stojących w obronie urażonych. Bliscy i otaczający go ludzie postrzegają Don Kichota jako szaleńca, cierpi z powodu bicia i poniżania, które sam uważa za zwykłe nieszczęścia błędnego rycerza. Trzecie odejście Don Kichota opisane jest w drugiej, bardziej gorzkiej części powieści, która kończy się wyzdrowieniem bohatera i śmiercią Alonso Quijany Dobrego.

W Don Kichocie autor podsumowuje istotne cechy ludzkiego charakteru: romantyczne pragnienie ustanowienia ideału połączone z komiczną naiwnością i lekkomyślnością. Serce „kościstego, chudego i ekscentrycznego rycerza” płonie miłością do ludzkości. Don Kichot był rzeczywiście przesiąknięty rycerskim ideałem humanistycznym, ale jednocześnie całkowicie oderwał się od rzeczywistości. Z jego misji „naprawiacza zła” w niedoskonałym świecie wypływa jego światowe męczeństwo; jego wola i odwaga przejawiają się w pragnieniu bycia sobą, w tym sensie stary żałosny hidalgo jest jednym z pierwszych bohaterów ery indywidualizmu.

Szlachetny szaleniec Don Kichot i rozsądny Sancho Pansa uzupełniają się. Sancho podziwia swego pana, bo widzi, że Don Kichot jakimś cudem wznosi się ponad każdego, kogo spotyka, triumfuje w nim czysty altruizm, wyrzeczenie się wszystkiego, co ziemskie. Szaleństwo Don Kichota jest nierozerwalnie związane z jego mądrością, komedia w powieści jest od tragedii, która wyraża pełnię światopoglądu renesansu.

Ponadto Cervantes, podkreślając literacki charakter powieści, komplikuje ją, bawiąc się czytelnikiem. I tak w rozdziale 9 pierwszej części przedstawia swoją powieść jako rękopis arabskiego historyka Sida Ahmeta Beninhali; w rozdziale 38 ustami Don Kichota preferuje dziedzinę wojskowości zamiast nauki i literatury pięknej .

Zaraz po opublikowaniu pierwszej części powieści imiona jej bohaterów stały się znane wszystkim, a odkrycia językowe Cervantesa weszły do powszechnej mowy.

Z balkonu pałacu król hiszpański Filip III zobaczył idącego i głośno śmiejącego się ucznia czytającego książkę; król założył, że uczeń albo oszalał, albo czytał Don Kichota. Dworzanie pośpieszyli się z tym dowiedzieć i upewnili się, że uczeń czytał powieść Cervantesa.

Jak każde arcydzieło literatury, powieść Cervantesa ma długą i fascynującą historię odbioru, ciekawą samą w sobie i z punktu widzenia pogłębienia interpretacji powieści. W racjonalistycznym XVII wieku bohater Cervantesa był postrzegany jako typ, choć sympatyczny, ale negatywny. Dla epoki oświecenia Don Kichot jest bohaterem, który próbuje zaprowadzić w świecie sprawiedliwość społeczną za pomocą oczywiście nieodpowiednich środków. Rewolucji w interpretacji Don Kichota dokonali niemieccy romantycy, widząc w nim niedościgniony przykład powieści. Dla F. Novalisa i F. Schlegla najważniejsze jest w tym przejawy dwóch sił życiowych: poezji reprezentowanej przez Don Kichota i prozy, której interesów broni Sancho Pansa. Według F. Schellinga Cervantes stworzył na materiale swoich czasów historię Don Kichota, który podobnie jak Sancho nosi cechy osobowości mitologicznej. Don Kichot i Sancho to postacie mitologiczne dla całej ludzkości i historii wiatraki i tym podobne stanowią autentyczne mity. Tematem powieści jest rzeczywistość w walce z ideałem. Z punktu widzenia G. Heinego Cervantes „nie zdając sobie z tego sprawy, napisał największą satyrę na ludzki entuzjazm”.

Jak zawsze G. Hegel najgłębiej wypowiadał się na temat osobliwości psychologii Don Kichota: "Cervantes również uczynił swojego Don Kichota początkowo naturą szlachetną, wieloaspektową i uzdolnioną duchowo. Don Kichot to dusza, która w swoim szaleństwie jest całkowicie pewna siebie w sobie i w swoim dziele, a raczej jego szaleństwo polega tylko na tym, że jest pewny siebie i swojej sprawy. Bez tego lekkomyślnego spokoju w stosunku do charakteru i powodzenia swoich działań nie byłby bądź naprawdę romantyczny; ta pewność siebie jest naprawdę wielka i genialna”.

V. G. Bieliński, podkreślając realizm powieści, specyfikę historyczną i typowość jej obrazów, zauważył: „Każdy człowiek jest małym Don Kichotem, ale przede wszystkim Don Kichoty to ludzie o ognistej wyobraźni, kochającej duszy, szlachetnym serce, nawet silna wola i inteligencja, ale bez rozumu i taktu do rzeczywistości.” W słynnym artykule I. S. Turgieniewa „Hamlet i Don Kichot” (1860) bohater Cervantesa został po raz pierwszy zinterpretowany w nowy sposób: nie jako archaista, który nie chciał brać pod uwagę wymagań czasu, ale jako wojownik, rewolucjonista. I. S. Turgieniew za swoje główne cechy uważa poświęcenie i aktywność. Takie dziennikarstwo w interpretacji obrazu jest charakterystyczne dla tradycji rosyjskiej. Równie subiektywny, choć psychologicznie głębszy w swoim podejściu do obrazu jest F. M. Dostojewski. Dla twórcy księcia Myszkina na wzór Don Kichota na pierwszy plan wysuwają się wątpliwości, niemal wstrząsające jego wiarą: „Najbardziej fantastyczny z ludzi, który aż do szaleństwa uwierzył w najbardziej fantastyczny sen, jaki można sobie wyobrazić, nagle popada w zwątpienie i zdumienie…”

Największy niemiecki pisarz XX wieku, T. Mann, w swoim eseju „Podróż morska z Don Kichotem” (1934) poczyni na temat obrazu szereg subtelnych obserwacji: „...zaskoczenie i szacunek nieodmiennie mieszają się z śmiech wywołany jego groteskową postacią.”

Jednak hiszpańscy krytycy i pisarze podchodzą do Don Kichota w zupełnie szczególny sposób. Oto opinia J. Ortegi y Gasseta: „Przelotne spostrzeżenia na jego temat pojawiały się w głowach obcokrajowców: Schellinga, Heinego, Turgieniewa... Rewelacje były skąpe i niepełne. „Don Kichot” był dla nich godną podziwu ciekawostką; nie było tym, czym jest dla nas, jest to problem losu.” M. Unamuno w swoim eseju „Droga do grobowca Don Kichota” (1906) gloryfikuje w nim hiszpańskiego Chrystusa, jego tragiczny entuzjazm samotnika, z góry skazanego na porażkę, i opisuje „kiszotyzm” jako wersję narodową chrześcijaństwa.

Wkrótce po opublikowaniu powieści Don Kichot zaczął żyć „niezależnie” od swojego twórcy. Don Kichot jest bohaterem komedii G. Fieldinga „Don Kichot w Anglii” (1734); Cechy donkiszotyzmu widać u pana Pickwicka z „Notatek klubu Pickwicka” (1836) Karola Dickensa, u księcia Myszkina z „Idioty” F. M. Dostojewskiego, w „Tartarin z Tarasconu” (1872) A. Daudeta. „Don Kichot w spódnicy” to imię nadane bohaterce powieści G. Flauberta „Madame Bovary” (1856). Don Kichot jest pierwszym w galerii wizerunków wielkich indywidualistów powstałych w literaturze renesansu, tak jak Don Kichot Cervantesa jest pierwszym przykładem nowego gatunku powieści.

Obraz artystyczny to obraz sztuki, tj. zjawisko specjalnie wytworzone w procesie szczególnej działalności twórczej, według określonych praw, przez podmiot sztuki – artystę. W estetyce klasycznej istniała pełna definicja obrazu artystycznego i figuratywnego charakteru sztuki. Ogólnie rzecz biorąc, obraz artystyczny jest rozumiany jako organiczna integralność duchowo-ejdeiczna, która wyraża i przedstawia pewną rzeczywistość w trybie większego i mniejszego izomorfizmu (podobieństwa formy) i realizuje się (posiadając) w całości dopiero w procesie postrzeganie konkretnego dzieła sztuki przez konkretnego odbiorcę. Wtedy właśnie w pełni ujawnia się i faktycznie funkcjonuje niepowtarzalny świat artystyczny, złożony przez artystę w akcie tworzenia dzieła sztuki w jego obiektywną (obrazową, muzyczną, poetycką itp.) rzeczywistość i rozwijającą się w jakiejś innej specyfice (innej hipostaza) w wewnętrzny świat przedmiot percepcji. Obraz jest złożonym procesem artystycznego poznawania świata. Zakłada obecność obiektywnej lub subiektywnej rzeczywistości, która dała impuls procesowi artystycznej reprezentacji. Przekształca się ona w akcie tworzenia dzieła sztuki w pewną rzeczywistość samego dzieła. Następnie w akcie dzieła sztuki następuje kolejny proces transformacji cech, formy, a nawet istoty pierwotnej rzeczywistości (prototyp) i rzeczywistości dzieła sztuki („wtórny” obraz). już trzeci) pojawia się obraz, często bardzo odległy od dwóch pierwszych, ale zachowujący jednak coś (na tym polega istota izomorfizmu i sama zasada ekspozycji) w nich tkwiący i jednoczący je w jeden system wyrazu figuratywnego, czyli popisu artystycznego . Dzieło sztuki zaczyna się od artysty, a ściślej od pewnego pomysłu (jest to niejasny szkic duchowo-emocjonalny), który rodzi się w nim przed rozpoczęciem pracy. W miarę postępu twórczego dzieło ulega konkretyzacji, w procesie tworzenia dzieła działają siły duchowe i umysłowe artysty, a z drugiej strony: układ techniczny jego umiejętności posługiwania się (obróbką) konkretnego materiału, z którego i na podstawie którego powstaje dzieło. Często z pierwotnego szkicu figuratywno-semantycznego nie pozostaje nic. Działa jako pierwszy impuls motywujący do wystarczająco spontanicznego procesu twórczego. Powstałe dzieło sztuki nazywane jest także, co ma większe uzasadnienie, obrazem, który z kolei posiada szereg poziomów figuratywnych, czyli podobrazów – obrazów o charakterze bardziej lokalnym. Wewnątrz tego zapadniętego obrazu-pracy odnajdujemy także całą serię mniejszych obrazów, zdeterminowanych wizualną i ekspresyjną strukturą tego typu sztuki. Im wyższy poziom izomorfizmu, tym obraz poziomu wizualno-ekspresyjnego jest bliższy zewnętrznej formie przedstawianego fragmentu rzeczywistości, tym bardziej jest „literacki”, tj. poddaje się opisowi werbalnemu i wywołuje u odbiorcy odpowiadające im wyobrażenia „obrazowe”. Obrazy poprzez izomorfizm można zwerbalizować, ale też nie zwerbalizować. Na przykład w związku z jakimkolwiek obrazem Kandinsky'ego nie możemy mówić o konkretnym obrazie kompozycyjnym, ale mówimy o oddawaniu barw, równowadze i dysonansie mas barwnych. Postrzeganie. W duchowym świecie podmiotu percepcji powstaje rzeczywistość idealna, która poprzez tę pracę wprowadza podmiot w uniwersalne wartości egzystencjalne. Końcowy etap percepcji dzieła sztuki przeżywany i realizowany jest jako swego rodzaju przełamanie podmiotu percepcji na nieznane poziomy rzeczywistości, któremu towarzyszy poczucie pełni bytu, niezwykłej lekkości, wzniosłości, duchowej radości.

Inny wariant:

Obraz Hooda: miejsce w świecie sztuki, funkcje i ontologia. Cienki obraz to sposób na techniczne wyrażenie nieskończonego horyzontu semantycznego, który kot uruchamia sztukę. Początkowo obraz był rozumiany jako ikona. Pierwsze znaczenie obrazu wyznaczało refleksyjny, epistemologiczny stosunek do sztuki (prototyp, podobieństwo, zgodność z rzeczywistością, ale nie sama rzeczywistość). W XX wieku istniały dwie skrajności: 1) absolutyzacja znaczenia pojęcia obrazu. Ponieważ sztuka polega na myśleniu obrazami, oznacza to myślenie w oparciu o podobieństwa życiowe, co oznacza, że prawdziwa sztuka jest podobna do życia. Istnieją jednak rodzaje sztuki, które nie wykorzystują realistycznych obrazów rzeczywistości. (Co na przykład kopiuje muzyka w życiu?). W architekturze i malarstwie abstrakcyjnym nie ma jednoznacznego określenia podmiotu. 2) Obraz nie jest kategorią, która może pomóc w przekazaniu cech sztuki. Odmowa kategorii obrazu, ponieważ twierdzenie nie jest kopią rzeczywistości. Sztuka nie jest odbiciem, ale przekształceniem rzeczywistości. ? Ważne aspekty cienkiej świadomości, sztuki, kota kumulują się w cienkim obrazie i wyznaczają granice sztuki. ? Schemat twierdzenia: świat, ku któremu zmierza rozwój? zły telewizor? praca? złe postrzeganie. Cienki obraz jest idealnym sposobem cienkiego działania, strukturą świadomości, poprzez którą sztuka rozwiązuje następujące problemy: 1) Hud panowania nad światem 2) Tłumaczenie rezultatu tego mistrzostwa. To. Obraz jest sposobem przekazywania informacji, idealną strukturą komunikacji. Obraz jest nieodłącznym elementem sztuki, jej specyficzną idealną formą. Te. z o.s. obraz to pewien mechanizm, metoda (wewnętrzna forma świadomości), czyli innymi słowy, nie jest synonimem dzieła sztuki, jest to idealna struktura, kot żyje tylko w świadomości. Matowa warstwa obrazu (ciało, performance, powieść, symfonia) istnieje w potencjalnej formie. Obiektywną rzeczywistością sztuki są teksty artystyczne, dzieło „nie jest równe” tekstowi. ? zły wizerunek to specyficzny substrat, substancja złej świadomości i złej informacji. Poza tą substancją nie da się uchwycić stanu artystycznego. To jest tkanka złej świadomości. Obraz to specyficzna przestrzeń istnienia idealnych informacji, doświadczeń i ich wytworów, przestrzeń komunikacji. ? obraz jest konkretną rzeczywistością, jawi się jako rodzaj świata dla h-ka., jako jednoczący światy artysty. Obraz jest tak organiczną strukturą świadomości, że kot pojawia się natychmiast („Jeszcze nie. Już tam jest”). ? 2 możliwe relacje tej specyficznej rzeczywistości obrazu do świadomości twórcy: 1) Samoruch obrazu. 2) Władcze podporządkowanie sobie przez artystę tej rzeczywistości, czyli S staje się narzędziem autotwórczego działania obrazu, jakby ktoś dyktował tekst. Obraz zachowuje się jak S, jak sama struktura pozycjonująca. ? Specyfika cienkiego obrazu. Stare dogmatyczne rozumienie obrazu zakłada zgodność izomorficzną, zgodność jeden do jednego z rzeczywistością. Ale obraz jednocześnie obcina, przekształca, przekręca i uzupełnia rzeczywistość. Nie usuwa to jednak relacji korespondencyjnej. Mówimy o homomorficznej częściowej zgodności obrazu z rzeczywistością. ! Obraz dotyczy rzeczywistości aksjologicznej, twierdzenie odzwierciedla duchowe i wartościowe relacje pomiędzy S i O. To właśnie te relacje są celem twierdzenia, a nie O. Cel twierdzenia: obiektywność wypełniona pewnym znaczeniem + relacje do to O-to (podaj S-to). Wartość O-ta m.b. ujawnione jedynie poprzez stan S. To. Zadaniem obrazu jest znalezienie sposobu na wzajemne przenikanie się obiektów wartości O i stanu wewnętrznego S. Wartość to oczywiste znaczenie specyfiki obrazu - stać się sposobem aktualizacji relacji duchowych i wartościowych człowieka. ? cienkie obrazy są podzielone na 2 klasy. 1) Modelowanie relacji wartości poprzez odtworzenie struktury uczuć O, a podstrona jest ujawniana pośrednio. A wszystko to nazywa się obrazem. Przedstawione tu obrazy mają charakter wizualny, obiektywny (architektura, teatr, kino, malarstwo). 2) Modelowanie rzeczywistości subiektywnych relacji semantycznych. Nie można przedstawić stanu S. I to się nazywa sztuka nieobrazowa (muzyka, balet). Tutaj tematem jest czysta podmiotowość i odniesienie do czegoś poza sobą? stąd 2 formy prezentacji rzeczywistości. Pierwsza forma: forma epicka, znaczenie wartości ujawnia samo O-te, a S-t jest odbiorcą tego ducha informacji. II forma – liryczna: O – lustro S. Och, po prostu porozmawiaj o czymś z S, zaczep go w środku. państwo.? Wniosek. Obraz kaptura jest szczególnym idealnym modelem relacji człowieka do świata w skoncentrowanej formie.

Środek i forma panowania nad życiem poprzez sztukę; sposób bycia dziełem sztuki. Obraz artystyczny jest dialektyczny: łączy w sobie żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez twórcę (ale także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza). Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o jedno z mediów: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. Jest integralną częścią materialnego podłoża sztuki. Na przykład znaczenie, struktura wewnętrzna, przejrzystość obraz muzyczny w dużej mierze zdeterminowana jest naturalną materią muzyki – walorami akustycznymi dźwięku muzycznego. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzone w oparciu o specyficzne środowisko językowe; w sztuce teatralnej stosowane są wszystkie trzy środki. Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny efekt tej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju osoby, która się z nim spotkała, a także od specyficznej kultury, do której należy.

Obraz artystyczny jest formą myślenia artystycznego. Na obraz składają się: materia rzeczywistości przetworzona przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do tego, co jest przedstawiane, bogactwo osobowości twórcy. Hegel uważał, że obraz artystyczny „odsłania naszemu spojrzeniu nie abstrakcyjną istotę, ale jej konkretną rzeczywistość”. V. G. Belinsky uważał, że sztuka jest kreatywne myslenie. Dla pozytywistów obraz artystyczny jest wizualną demonstracją idei, która dostarcza przyjemności estetycznej. Pojawiły się teorie zaprzeczające figuratywnemu charakterowi sztuki. Tym samym rosyjscy formaliści zastąpili pojęcie obrazu pojęciami konstrukcji i techniki. Semiotyka pokazała, że obraz artystyczny tworzony jest przez system znaków, jest paradoksalny, skojarzeniowy, jest myślą alegoryczną, metaforyczną, ujawniającą jedno zjawisko poprzez drugie. Artysta niejako zderza ze sobą zjawiska i wypala iskry, które rozświetlają życie nowym światłem. Według Anandavardhany (Indie, IX w.) myśl figuratywna (dhvani) składa się z trzech głównych elementów: figury poetyckiej (alamkara-dhvani), znaczenia (vast-dhvani), nastroju (rasa-dhvani). Elementy te są łączone. W ten sposób poeta Kalidasa wyraża nastrój dhvani. Tak mówi król Duszanta do pszczoły krążącej przy twarzy swojej ukochanej: „Nieustannie dotykasz jej trzepoczących oczu ruchomymi kącikami, delikatnie brzęczysz nad jej uchem, jakbyś chciała zdradzić jej sekret, chociaż ona macha ręką, pijesz jej nektar, usta są centrum przyjemności. Och, pszczółko, naprawdę osiągnęłaś swój cel, a ja wędruję w poszukiwaniu prawdy. Poeta, nie nazywając bezpośrednio uczucia, które opętało Dushyantę, przekazuje czytelnikowi nastrój miłości, porównując kochanka marzącego o pocałunku z pszczołą fruwającą wokół dziewczyny.

W dziełach najstarszych szczególnie wyraźnie ujawnia się metaforyczny charakter myślenia artystycznego. Tym samym dzieła scytyjskich artystów w zwierzęcym stylu misternie łączą prawdziwe formy zwierzęce: drapieżne koty z ptasimi pazurami i dziobami, gryfy z ciałem ryby, ludzką twarzą i ptasimi skrzydłami. Wzorem obrazu artystycznego są wizerunki mitologicznych stworzeń: wydra z głową mężczyzny (plemiona Alaski), bogini Nyu-wa - wąż z głową kobiety ( Starożytne Chiny), bóg Anubis to człowiek z głową szakala (starożytny Egipt), centaur to koń z tułowiem i głową człowieka (starożytna Grecja), człowiek z głową jelenia (Lapończycy).

Myśl artystycznałączy rzeczywiste zjawiska, tworząc niespotykaną dotąd istotę, która w misterny sposób łączy w sobie elementy swoich przodków. Starożytny egipski sfinks to człowiek przedstawiany przez lwa, a lew rozumiany jest przez człowieka. Poprzez przedziwne połączenie człowieka i króla zwierząt poznajemy naturę i nas samych – władzę królewską i dominację nad światem. Logiczne myślenie ustanawia podporządkowanie zjawisk. Obraz odsłania obiekty o jednakowej wartości - jeden przez drugi. Myśl artystyczna nie jest narzucana przedmiotom świata z zewnątrz, lecz wypływa organicznie z ich porównania. Te cechy obrazu artystycznego są wyraźnie widoczne w miniaturze rzymskiego pisarza Aeliana: „...jeśli dotkniesz świnię, ta w naturalny sposób zaczyna kwiczeć. Świnia nie ma wełny, mleka, tylko mięsa. Dotknięta natychmiast odgaduje niebezpieczeństwo, które jej grozi, wiedząc, do czego jest dobra w ludziach. Tyrani zachowują się tak samo: zawsze są pełni podejrzeń i wszystkiego się boją, bo wiedzą, że jak świnia muszą komukolwiek oddać życie”. Artystyczny wizerunek Eliana jest metaforyczny i skonstruowany na wzór sfinksa (człowieka-lew): według Eliana tyran jest człowiekiem-świnią. Porównanie istot oddalonych od siebie niespodziewanie daje nową wiedzę: tyrania jest obrzydliwa. Struktura obrazu artystycznego nie zawsze jest tak przejrzysta jak u Sfinksa. Jednak nawet w bardziej skomplikowanych przypadkach w sztuce zjawiska ujawniają się jedno poprzez drugie. Tak więc w powieściach L.N. Bohaterowie Tołstoja ujawniają się poprzez odbicia i cienie, które rzucają na siebie i na otaczający ich świat. W Wojnie i pokoju postać Andrieja Bolkońskiego objawia się w jego miłości do Nataszy, w jego związku z ojcem, w niebie Austerlitz, w tysiącach rzeczy i ludzi, z którymi śmiertelnie ranny bohater w agonii zdaje sobie sprawę, że są ze sobą związani. z każdą osobą.

Artysta myśli skojarzeniowo. Dla Trigorina Czechowa (w spektaklu „Mewa”) chmura wygląda jak fortepian i „a szyja tamy błyszczy rozbita butelka i cień koła młyńskiego robi się czarny - to wszystko Noc księżycowa gotowy." Los Niny odsłania się poprzez losy ptaka: „Fabuła krótka historia: młoda dziewczyna od dzieciństwa mieszka nad brzegiem jeziora... kocha jezioro jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przypadkiem przyszedł człowiek, zobaczył to i nie mając nic do roboty, zabił go, jak tę mewę. W obrazie artystycznym, poprzez splot odległych od siebie zjawisk, odsłaniają się nieznane aspekty rzeczywistości.

Myśl figuratywna jest wielowartościowa, jest tak bogata i głęboka w swoim znaczeniu i znaczeniu jak samo życie. Jednym z aspektów niejednoznaczności obrazu jest niedopowiedzenie. Dla A.P. Sztuka pisania Czechowa to sztuka przekreślania. E. Hemingway porównał dzieło sztuki do góry lodowej: jego część jest widoczna, większa część znajduje się pod wodą. To powoduje, że czytelnik staje się aktywny, a proces postrzegania dzieła okazuje się współtworzeniem, dokańczaniem obrazu. Nie jest to jednak arbitralna spekulacja. Czytelnik otrzymuje impuls do myślenia – jest proszony stan emocjonalny i program do przetwarzania informacji, ale zachowuje wolną wolę i pole dla twórczej wyobraźni. Niedopowiedzenie obrazu artystycznego pobudza myśli postrzegającego. Przejawia się to także w niekompletności. Czasem autor przerywa utwór w połowie zdania i pozostawia historię niedokończoną, nie rozwiązuje historie. Obraz jest wieloaspektowy, kryje w sobie otchłań znaczeń, ujawniających się z biegiem czasu. Każda epoka znajduje nowe strony klasycznego obrazu i nadaje mu własną interpretację. W XVIII wieku W XIX wieku Hamlet był postrzegany jako myśliciel. - jako refleksyjny intelektualista („Hamletyzm”) w XX wieku. - jako bojownik „z morzem kłopotów” (w swojej interpretacji zauważył, że idei „Fausta” nie da się wyrazić za pomocą formuły. Aby to ujawnić, należałoby to napisać znowu pracować.

Obraz artystyczny to cały system myśli, odpowiada złożoności, bogactwu estetycznemu i wszechstronności samego życia. Gdyby obraz artystyczny dawał się w pełni przełożyć na język logiki, nauka mogłaby zastąpić sztukę. Gdyby było to zupełnie nieprzekładalne na język logiki, wówczas nie byłoby krytyki literackiej, krytyki artystycznej i krytyki artystycznej. Obrazu artystycznego nie da się przełożyć na język logiki, gdyż w trakcie analizy pozostaje „pozostałość ponadsemantyczna”, a jednocześnie ją tłumaczymy, bo wnikając głębiej w istotę dzieła, można pełniej ujawnić jego sens . Analiza krytyczna to proces niekończącego się zagłębiania się w nieskończony sens obrazu artystycznego. Analiza ta różniła się w przeszłości: Nowa era daje nowe odczytanie dzieła.

Najważniejszą kategorią literatury, która określa jej istotę i specyfikę, jest obraz artystyczny. Jakie jest znaczenie tej koncepcji? Oznacza zjawisko, które autor twórczo odtwarza w swojej twórczości. Obraz w dziele sztuki jawi się jako wynik znaczących wniosków pisarza na temat jakiegoś procesu lub zjawiska. Osobliwością tej koncepcji jest to, że pomaga ona nie tylko zrozumieć rzeczywistość, ale także stworzyć własny fikcyjny świat.

Spróbujmy prześledzić, czym jest obraz artystyczny, jakie są jego rodzaje i środki wyrazu. Przecież każdy pisarz stara się przedstawić pewne zjawiska w taki sposób, aby pokazać swoją wizję życia, jego tendencje i wzorce.

Co to jest obraz artystyczny

Krajowa krytyka literacka zapożyczyła słowo „obraz” ze słownika kijowskiego kościoła. Ma znaczenie - twarz, policzek, a jego przenośne znaczenie to obraz. Ale dla nas ważne jest, aby przeanalizować, czym jest obraz artystyczny. Rozumiemy przez to konkretny, czasem uogólniony obraz życia ludzi, który niesie ze sobą wartość estetyczna i jest tworzony poprzez fikcję. Element lub część utworu literackiego, która żyje samodzielnie – oto czym jest obraz artystyczny.

Taki obraz nazywa się artystycznym nie dlatego, że jest identyczny z rzeczywistymi przedmiotami i zjawiskami. Autor po prostu przekształca rzeczywistość za pomocą swojej wyobraźni. Zadaniem obrazu artystycznego w literaturze nie jest po prostu kopiowanie rzeczywistości, ale przekazywanie tego, co najważniejsze i istotne.

Tym samym Dostojewski włożył w usta jednego ze swoich bohaterów słowa, że rzadko można rozpoznać osobę na fotografii, bo twarz nie zawsze mówi o najważniejszych cechach charakteru. Na zdjęciach na przykład Napoleon wydaje się niektórym głupi. Zadaniem pisarza jest ukazanie tego, co najważniejsze, specyficznego w obliczu i charakterze. Tworząc obraz literacki, autor używa słów, aby w indywidualnej formie oddać ludzkie postacie, przedmioty i zjawiska. Przez obraz literaturoznawcy rozumieją:

Postacie dzieła sztuki, bohaterowie, postacie i ich postacie.
Reprezentacja rzeczywistości w konkretnej formie, za pomocą obrazy werbalne i tropy.

Każdy obraz stworzony przez pisarza niesie ze sobą szczególną emocjonalność, oryginalność, skojarzalność i pojemność.

Zmiana form obrazu artystycznego

Wraz ze zmianą ludzkości zmieniają się także obrazy rzeczywistości. Istnieje różnica między tym, jak obraz artystyczny wyglądał 200 lat temu, a tym, jak wygląda teraz. W dobie realizmu, sentymentalizmu, romantyzmu i modernizmu autorzy przedstawiali świat na różne sposoby. Rzeczywistość i fikcja, rzeczywistość i ideał, ogólny i indywidualny, racjonalny i emocjonalny - wszystko to zmieniło się wraz z rozwojem sztuki. W epoce klasycyzmu pisarze podkreślali walkę uczuć z obowiązkiem. Często bohaterowie wybierali obowiązek i poświęcali osobiste szczęście w imię interesów publicznych. W epoce romantyzmu pojawili się zbuntowani bohaterowie, którzy odrzucili społeczeństwo lub ono je odrzuciło.

Realizm wprowadził do literatury racjonalną wiedzę o świecie i nauczył identyfikować związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy zjawiskami i przedmiotami. Modernizm wzywał pisarzy do rozumienia świata i człowieka za pomocą irracjonalnych środków: inspiracji, intuicji, wglądu. Dla realistów na pierwszym planie jest człowiek i jego relacja ze światem zewnętrznym. Romantycy interesują się światem wewnętrznym swoich bohaterów.

Czytelników i słuchaczy można też w pewnym sensie nazwać współtwórcami obrazy literackie, ponieważ ich percepcja jest ważna. W idealnej sytuacji czytelnik nie tylko biernie stoi z boku, ale pozwala obrazowi przejść przez swój własne uczucia, myśli i emocje. Czytelnicy z różnych epok odkrywają zupełnie inne aspekty obrazu artystycznego ukazanego przez pisarza.

Cztery typy obrazów literackich

Obraz artystyczny w literaturze jest klasyfikowany na różnych podstawach. Wszystkie te klasyfikacje tylko się uzupełniają. Jeśli podzielimy obrazy na typy ze względu na liczbę tworzących je słów lub znaków, wówczas wyróżniają się następujące obrazy:

Małe obrazy w formie szczegółów. Przykładem detalu obrazu jest słynny stos Plyuszkina, konstrukcja w formie hałdy. Bardzo wyraźnie charakteryzuje swojego bohatera.
Wnętrza i krajobrazy. Czasami są częścią wizerunku danej osoby. Tym samym Gogol nieustannie zmienia wnętrza i krajobrazy, czyniąc je środkiem do tworzenia postaci. Teksty krajobrazowe są bardzo łatwe do wyobrażenia czytelnikowi.
Obrazy postaci. Zatem u Lermontowa w centrum wydarzeń znajduje się osoba ze swoimi uczuciami i myślami. Postacie są również powszechnie nazywane bohaterami literackimi.
Złożone systemy literackie. Jako przykład możemy przytoczyć obraz Moskwy w tekstach Cwietajewy, Rosji w twórczości Bloka i Petersburga u Dostojewskiego. Jeszcze bardziej złożonym systemem jest obraz świata.

Klasyfikacja obrazów według cech rodzajowych i stylistycznych

Wszelkie dzieła literackie i artystyczne dzieli się zwykle na trzy typy. W związku z tym obrazy mogą być:

liryczny;
epicki;
dramatyczny.

Każdy pisarz ma swój własny styl portretowania bohaterów. Daje to powód, aby klasyfikować obrazy na:

realistyczny;
romantyczny;
surrealistyczne.

Wszystkie obrazy tworzone są według pewnego systemu i praw.

Podział obrazów literackich ze względu na naturę ogólności

Charakteryzuje się niepowtarzalnością i oryginalnością indywidualne obrazy. Zostały wymyślone przez wyobraźnię samego autora. Indywidualne obrazy używany przez romantyków i pisarzy science fiction. W dziele Hugo „Notre-Dame de Paris” czytelnicy mogą zobaczyć niezwykłego Quasimodo. Volan jest osobą indywidualną w powieści Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”, Demon w dzieło o tym samym tytule Lermontow.

Ogólny obraz, przeciwny do indywidualnego, jest Charakterystyka. Zawiera charaktery i moralność ludzi określonej epoki. Tacy są bohaterowie literaccy Dostojewskiego w „Braciach Karamazow”, „Zbrodni i karze”, w sztukach Ostrowskiego, w „Sagach Forsyte’a” Galsworthy’ego.

Najwyższy poziom charakterystycznych postaci to typowy obrazy. Były one najbardziej prawdopodobne dla danej epoki. Dokładnie typowi bohaterowie spotykany najczęściej w realistycznym Literatura XIX wiek. To Ojciec Goriot i Gobsek Balzaca, Platon Karatajew i Anna Karenina Tołstoja, Madame Bovary Flauberta. Czasami tworzenie obrazu artystycznego ma na celu uchwycenie społeczno-historycznych znaków epoki, uniwersalnych cech charakteru. Lista takich wieczne obrazy Można wymienić Don Kichota, Don Juana, Hamleta, Obłomowa, Tartuffe’a.

Ramy poszczególnych postaci wykraczają poza to obrazy-motywy. Są one stale powtarzane w tematach dzieł jakiegoś autora. Jako przykład możemy przytoczyć „wiejską Ruś” Jesienina lub „ Piękna Pani„u Bloka.

Nazywa się typowymi obrazami spotykanymi nie tylko w literaturze poszczególnych pisarzy, ale także narodów i epok topos. Tacy rosyjscy pisarze jak Gogol, Puszkin, Zoszczenko, Płatonow posługiwali się w swoich pismach toposowym obrazem „małego człowieka”.

Nazywa się uniwersalnym obrazem człowieka, który jest nieświadomie przekazywany z pokolenia na pokolenie archetyp. Zawiera postacie mitologiczne.

Narzędzia do kreowania wizerunku artystycznego

Każdy pisarz, na miarę swoich możliwości, odsłania obrazy za pomocą dostępnych mu środków. Najczęściej czyni to poprzez zachowanie bohaterów w określonych sytuacjach, poprzez swoją relację ze światem zewnętrznym. Ze wszystkich środków obrazu artystycznego ważną rolę odgrywają cechy mowy bohaterów. Autor może skorzystać monologi, dialogi, wewnętrzne wypowiedzi danej osoby. Do wydarzeń zachodzących w książce pisarz może przytoczyć własne opis autora.

Czasami czytelnicy dostrzegają ukryty, ukryty sens w dziełach, który nazywa się podtekst. Wielkie znaczenie charakterystyka zewnętrzna bohaterowie: wzrost, ubiór, sylwetka, mimika, gesty, barwa głosu. Łatwiej nazwać to portretem. Prace niosą ze sobą ogromny ładunek semantyczny i emocjonalny Detale, wyrażanie szczegółów . Aby wyrazić znaczenie zjawiska w formie obiektywnej, autorzy używają symbolika. Pomysł na siedlisko konkretnej postaci daje opis wyposażenia wnętrza pokoju - wnętrze.

W jakim porządku charakteryzuje się literaturę literacką?

obraz postaci?

Kreowanie artystycznego wizerunku człowieka jest jednym z najważniejszych zadań każdego autora. Oto, jak możesz scharakteryzować tę lub inną postać:

Wskaż miejsce postaci w systemie obrazów dzieła.
Opisz go z punktu widzenia typu społecznego.
Opisz wygląd bohatera, portret.
Wymień cechy jego światopoglądu i światopoglądu, zainteresowania mentalne, umiejętności i nawyków. Opisz co robi, jego zasady życiowe i wpływ na innych.
Opisz sferę uczuć bohatera, cechy jego przeżyć wewnętrznych.
Analizować postawa autora do postaci.
Odkryj najważniejsze cechy charakteru bohatera. Jak autorka odkrywa je, inne postacie.
Przeanalizuj działania bohatera.
Nazwij osobowość mowy postaci.
Jaki jest jego stosunek do natury?

Zdjęcia mega, makro i mikro

Czasem tekst dzieła literackiego postrzegany jest jako megaobraz. Ma swoje wartość estetyczna. Literaturoznawcy przyznają mu najwyższą wartość gatunkową i niepodzielną.

Obrazy makro służą do przedstawiania życia w większych lub mniejszych segmentach, obrazach lub częściach. Kompozycja makroobrazu składa się z małych, jednorodnych obrazów.

Mikroobraz ma najmniejszy rozmiar tekstu. Może mieć formę niewielkiego wycinka rzeczywistości przedstawionej przez artystę. Może to być jedno słowo frazowe (Zima. Mróz. Poranek.) Lub zdanie, akapit.

Obrazy-symbole

Cechą charakterystyczną takich obrazów jest ich metaforyczność. Niosą głębię semantyczną. Zatem bohater Danko z dzieła Gorkiego „Stara kobieta Izergil” jest symbolem absolutnej bezinteresowności. W książce przeciwstawia mu się inny bohater – Larra, będąca symbolem egoizmu. Pisarz tworzy literacki obraz-symbol dla ukrytego porównania, aby ukazać jego przenośne znaczenie. Najczęściej symbolikę można znaleźć w dziełach lirycznych. Warto przypomnieć wiersze Lermontowa „Klif”, „Na dzikiej północy stoi samotnie…”, „Liść”, wiersz „Demon”, balladę „Trzy palmy”.

Wieczne obrazy

Istnieją obrazy, które nie blakną, łączą w sobie jedność elementów historycznych i społecznych. Takie postacie w literaturze światowej nazywane są wiecznymi. Od razu przychodzą mi na myśl Prometeusz, Edyp, Kasandra. Każda inteligentna osoba dodałaby do tej listy Hamleta, Romea i Julię, Iskandera, Robinsona. Istnieją nieśmiertelne powieści, opowiadania i teksty, w których nowe pokolenia czytelników odkrywają niespotykaną dotąd głębię.

Artystyczne obrazy w tekstach

Teksty zapewniają niezwykłe spojrzenie na zwykłe rzeczy. Bystre oko poety dostrzega to, co najzwyklejsze i przynoszące szczęście. Obraz artystyczny w wierszu może być najbardziej nieoczekiwany. Dla niektórych jest to niebo, dzień, światło. Bunin i Jesienin mają brzozę. Obrazy ukochanej osoby obdarzone są szczególną czułością. Bardzo często pojawiają się obrazy-motywy, takie jak: kobieta-matka, żona, panna młoda, kochanek.