Wątek historyczny i rewolucyjny w sowieckich sztukach plastycznych.
Wydawnictwo „Kuchkovo Pole” opublikowało album „Portrety z epoki rewolucji rosyjskiej. Rysunki Jurija Artybuszewa ze Zbiorów Archiwum Państwowego Federacji Rosyjskiej”, w którym znajduje się około 240 rzadkich portretów postaci z rewolucji 1917 r. – od członków Rządu Tymczasowego i białych generałów po czekistów, machnowców i posłów chłopskich. Wystawę o tej samej nazwie można zwiedzać w Sali Wystawowej Archiwum Federalnego do 20 sierpnia.
Artysta-publicysta Yuri Artsybushev, którego kreatywny sposób rozpoczął się na przełomie dwóch wieków, znany jest jako autor serii portretów państwowych, politycznych i osoby publiczne Rosja i państwo radzieckie w okresie rewolucji lutowej i październikowej oraz wojny domowej. Bohaterami jego prac są przedstawiciele różnych poglądy polityczne między którymi toczyła się nieprzejednana walka ideologiczna. Jak wiecie, pracuje nad swoim galeria portretów, artysta malował uczestników wydarzenia historyczne z natury. Jego postacie z reguły nie pozowały. Artysta wykonał na nich szkice ich portretów różne spotkania, zloty, kongresy, które odbywały się w różnych częściach kraju. To jest ich specjalność wartość historyczna. Yuri Artsybushev nie postawił sobie zadania tworzenia gotowych portretów. Przyświecał mu inny cel – uchwycić dynamikę życie publiczne duchem i atmosferą tamtych czasów.
Yuri Artsybushev urodził się 16 marca 1877 r. W rodzinie dziedziczny szlachcic ze starożytnej rodziny Artsybushevów. Rodzina Artsybushevów była ściśle związana ze środowiskiem artystycznym i artystycznym życie teatralne Rosja. Jego ojciec Konstantin Dmitriewicz Artsybushev, inżynier kolei, był bliskim przyjacielem wielkiego przemysłowca i słynny filantrop Savva Mamontov, którego imię jest związane z pojawieniem się kręgu Abramtsevo, w skład którego wchodzili Ilya Repin, Valentin Serov, Viktor Vasnetsov i inni. Pod wieloma względami to właśnie zadecydowało o dalszej pasji malarskiej Artsybusheva - pobiera lekcje w domu Mamontowa i wstępuje na wydział architektoniczny Wyższej Szkoły Szkoła Artystyczna w Akademii Sztuk.
Podczas rewolucji 1905-1907 Artsybushev, który wybrał dla siebie kierunek satyry politycznej, współpracował z wieloma publikacjami opozycyjnymi, ale jego talent portrecisty naprawdę ujawnił się od 1917 roku. Artysta jest obecny na wszystkich głównych spotkaniach w kraju: szkicuje na Zgromadzeniu Państwowym w dniach 12-15 sierpnia 1917 r., Na którym polityczni przedstawiciele, tacy jak A.F. Kiereński, N.S. Czcheidze, A.I. Guczkow, P.N. Milyukov, M.V. Rodzianko; bierze do niewoli uczestników Zgromadzenia Ustawodawczego 5-6 stycznia 1918 r. Później Artsybushev udał się w rejon Donu i Kijowa, gdzie portretował Kozaków, samorządowców, pojechał z rodziną do Odessy, gdzie wykonywał portrety członków formacji białogwardyjskich.
Po klęsce Białej Armii artysta przeniósł się do Paryża, gdzie kontynuował pracę nad cyklem portretów rosyjskich postaci kultury, które znalazły się na emigracji we Francji. W 1947 r. Artsybushev i jego żona, ulegając nastrojom patriotycznym, jakie panowały po wojnie wśród rosyjskiej emigracji, osiągnęli obywatelstwo radzieckie i wrócić do ZSRR, osiedlając się w Tbilisi. Reżim stalinowski traktuje jednak rodzinę artysty surowo: zaledwie trzy lata później on i jego żona „jako reemigrantów, którzy przybyli do Gruzji z Francji” trafiają do specjalnego osiedla w południowym Kazachstanie, gdzie dwa lata później w wieku od 75 lat.
„Pole Kuczkowskie”
Losy cennego archiwum rysunków praktycznie powtórzyły losy ich autora – po emigracji Artsybusheva jego prace trafiły do Rosyjskiego Zagranicznego Archiwum Historycznego w Pradze, którego materiały przejęły wojska sowieckie, a po zakończeniu wojny światowej II, zostały wywiezione do ZSRR w 1946 roku. Pracując nad książką, duża praca na identyfikację wielu przedstawionych twarzy - ułatwiło to badanie prace historyczne, katalogi biograficzne, a także dokumenty archiwalne dostępne badaczom. Pomysł wydania albumu rysunków należy do kierownik GA RF Siergiej Mironenko.
W przededniu rewolucji 1917 r.
Wiek XX przychodził i odchodził bezstronnie i nieubłaganie sam z siebie, wyznaczając wielkie wydarzenia, które wstrząsnęły nie tylko poszczególne kraje ale cały świat. Europa marzyła o zobaczeniu „nieba w diamentach”, sama zaś „stanęła na krawędzi czarnej otchłani”, której najsłynniejszym uosobieniem był Czarny kwadrat Malewicza – ikona nowych czasów. Ale jednocześnie krytyczne i tragiczne lata były okresem rozkwitu sztuki w przededniu pierwszej wojny światowej. W Rosji tak ukochana dziś awangarda, która dała światu wybitnych mistrzów, nie była wówczas rozpoznawana i popularna w środowisku artystycznym, karta telefoniczna Od początku wieku secesja stała się, w Rosji jest lepiej znana jako secesja. Dziś wyraźnie rozumiemy, w jaki sposób piękne zdjęcia styl, który uchwycił artystyczny i architektoniczny świat skontrastowany z nastrojami, zmartwieniami i lękami rosyjskie stolice- „W Piotrogrodzie – powstanie!”, „W Moskwie – rewolucja!” A wojna nie znalazła odzwierciedlenia w dziełach sztuki. Wtedy współcześni określali atmosferę tamtych czasów jako „Ucztę w czasie zarazy”. Kontrasty życiowe, gospodarcze i polityczne zawirowania zdawały się wyostrzać nerwy i zmysłowość środowiska artystycznego, intensyfikować przejawy twórczego dążenia do ukazania „piękna”, piękna świata, lekkości bytu. Sztuka została wyobcowana z życia. Ale to nie znaczy, że artyści byli w szczęśliwym oderwaniu. Niepokój psychiczny, zamęt ducha odczuwała większość mistrzów, którzy pozostawili po sobie wspomnienia i myśli o swoim czasie.
Interesuje mnie, jak epoka i społeczeństwo wpływają na kształtowanie się artysty, jak zmienia się jego sztuka w związku z wydarzeniami rozgrywającymi się wokół niego. Jak zmienia się samo życie artystyczne w zależności od zachodzących wydarzeń.
Przeddzień rewolucji 17. W Moskwie i Piotrogrodzie życie artystyczne nie ustaje. Wręcz przeciwnie, wystawy wzajemnie się zastępują. Prywatne i grupowe różne stowarzyszenia artystyczne - „Świat Sztuki”, „Stowarzyszenie Podróżników wystawy sztuki”, „Związek Artystów Rosyjskich”, „Jack of Diamonds”. Ale jest niewielu gości z ogółu społeczeństwa, a poziom jest krytykowany. A jednak takiej liczby wystaw jak na początku 1917 roku w Moskwie nie obserwowano przez wiele lat. Po zamknięciu wystawy w Moskwie udali się do Piotrogrodu. Naturę takiego życia artystycznego można by nazwać salonem, zauważali krytycy, obserwując rozdrobnienie mistrzów na odrębne środowiska i kręgi i uważając, że solidne skojarzenia, które istniały przez dziesięciolecia, nie wyrażają już głównych kierunków rosyjskiej sztuki. A miłośnicy sztuki, jakby ogarnięci gorączką kolekcjonowania, kupowali według relacji świadków nawet to, czego jeszcze nie zdążyli wywiesić na wystawie. Inwestowali w sztukę bez wyjątku, przypominali zgiełk giełdy, a gazety pełne były raportów sprzedażowych. dzieła sztuki czy pisali o tym, jak wzrosły ceny obrazów w porównaniu z poprzednimi latami. W tym czasie aukcje są szczególnie popularne. Dzieła sztuki stają się coraz bardziej towarem, coraz mniej odzwierciedlając czas i wydarzenia. Czekali na wystawę w Moskwie „Salon Wiosenny”, która miała zaprezentować wszystkie środowiska artystyczne i wszystkie nurty artystyczne. Ta cecha również wskazywała na depresję w świecie sztuki.
Ale nie wszyscy mieli jednakowy stosunek do tego, co się działo i oceniali swoją rolę w sztuce. Jewgienij Lansere starał się zobaczyć wojnę na własne oczy, aby wyraźniej odzwierciedlić ją w swojej twórczości (w latach 1914-1915 Lansere był artystą-korespondentem wojennym na froncie kaukaskim w czasie I wojny światowej). A według innego wybitnego mistrza, Mścisława Dobużyńskiego, w swoim ukochanym Petersburgu jako artysta interesował się nie tyle „ogólnie uznanymi pięknościami, ile szczegółami „na lewą stronę” - bocznymi uliczkami, dziedzińce i tym podobne”.
Jedną z najbardziej znaczących ekspozycji nowego sezonu 1917 była wystawa rzeźbiarza Konenkowa – mistrza z pierwszych lat twórczości wyróżniała szczególna śmiałość rozwiązań figuratywnych. W moim czasie Praca dyplomowa Rzeźbiarz „Samson zrywający więzy” wydawał się zbyt rewolucyjny iz rozkazu urzędników Akademii Sztuk Pięknych został zniszczony. Tak więc wydarzenia rewolucji 1905 r., Które złapały Konenkowa w Moskwie, pomogły urodzić serię portretów uczestników bitew na Presnyi („Bojowy robotnik 1905 r. Iwan Czurkin”). Siergiej Konenkow poświęcił wojnie swoje dzieło „Ranni”, powstałe w 1916 roku. Kuzma Petrov-Vodkin napisał „Na linii ognia” w tym samym roku, a Ilya Repin „W ataku z siostrą”, 44. TPKhV, 1916.
Rzeźbiarz Ivan Shadr, który szukał sposobów na stworzenie monumentalnej rzeźby realistycznej, stworzył w latach 1910-1930 monumentalne dzieła, z których większość poświęcona była głównie ofiarom I wojny światowej. W przededniu rewolucji tworzy projekt „Pomnik cierpień świata” (1916), który później przerodził się w jeszcze bardziej okazały projekt„Pomnik ludzkości”.
Vera Mukhina stworzyła w tym czasie kompozycję „Pieta” (także 1916), w której przedstawiła matkę opłakującą syna, który zginął na wojnie. Warto zauważyć, że kobieta jest ubrana jak siostra miłosierdzia, a ten wizerunek nie jest przypadkowy. Podczas wojny Vera Mukhina pracowała jako pielęgniarka w jednym z moskiewskich szpitali i doświadczyła wszystkich trudów wojny.
Patrząc trochę w przyszłość, powiedzmy, że Vera Mukhina była jedną z pierwszych sowieckich rzeźbiarek, która rozpoczęła pracę nad wizerunkami nowych bohaterów - bojowników Rewolucji Październikowej.
Rzeźbiarz Siergiej Merkurow również zaczął realizować zamówienia z nowego państwa w pierwszych latach władzy radzieckiej. Z monografii „Historia sztuka radziecka”, opublikowanej w 1965 roku przez Instytut Teorii i Historii Sztuk Pięknych oraz Akademię Sztuk ZSRR, wiadomo, że w carska Rosja dzieło mistrza nie znalazło uznania, a dopiero rewolucja październikowa uczyniła go popularnym i sławnym. Ale Merkurow mieszkał w Rosji dopiero w 1907 roku, studiując najpierw w Szwajcarii na Uniwersytecie w Zurychu, potem w Akademii Monachijskiej, a jako rzeźbiarz ukształtował się w Paryżu pod wpływem Francuza O. Rodina i Belga C. Meuniera, co znalazło odzwierciedlenie w jego własnej twórczości. Merkurow rozpoczął pracę w Moskwie dopiero w 1910 roku. Kiedy w kwietniu 1918 r władza radziecka przyjęto dekret „O pomnikach republiki”, a nieco później zatwierdzono listę nazwisk postaci historycznych, których pomniki miały zostać zainstalowane w miastach Rosji, w warsztacie Merkurowa były już dwa gotowe granity kompozycje z tej listy - F. M. Dostojewski, wykonany w 1914 r. na zamówienie milionera Szarowa i L. N. Tołstoja, wykonany w 1912 r.
Należy zauważyć, że drukowana grafika tego trudnego dla kraju okresu przedrewolucyjnego wyróżniała się szczególnym „patriotyzmem”, kiedy artyści starali się przedstawiać życie na pierwszej linii I wojna światowa jako idylliczny obraz, ilustrujący wyczyny i romantyczne bohaterstwo w ilustracjach niecharakterystycznych dla strasznych realiów wojny. Wydawały je czasopisma Niva, Iskra, Ogonyok. Ale artyści, którzy odwiedzili front, byli skłonni wierzyć, że ich misją jest przedstawianie prawdziwe obrazy wojny, dając początek stosunkowi do niej, co do straszna katastrofa budząc oburzenie i protest. Ale takich prac było niewiele. Tym cenniejsze są jako pomniki wybitnych mistrzów swoich czasów, aktualne do dziś, niedoścignione w ocenie epoki przez artystę.
Rewolucje, 1917.
„I jakie szczęście mieliśmy w życiu. Wciąż nie mogę w to uwierzyć… Co za szczęście” – pisze „główny herold socrealizmu” (według Wolfa) Ilya Repin o rewolucji, która miała miejsce, podobnie jak wielu artystów, którzy entuzjastycznie przyjęli to wydarzenie. To wciąż rewolucja lutowa. Październik jest tuż za rogiem. Ale artyści już teraz muszą znaleźć sposoby na interakcję nowy rząd. Swoje nadzieje wiązali z projektem utworzenia ministerstwa sztuki piękne które rozwiązywałyby problemy życia artystycznego i sprzyjały rozwojowi sztuki.
W Piotrogrodzie działa Związek Pracowników Sztuki. Mistrzowie marzą o stworzeniu Wszechrosyjskiego Związku Artystów.
W Moskwie rolę związku zrzeszającego wszystkie postacie sztuk pięknych pełniła Rada Organizacji Artystycznych Moskwy, w skład której wchodzili członkowie różnych stowarzyszeń, w tym Związku Artystów Rosyjskich i Waleta Diamentowego - na prezydium Korowina, Lentułow, Maszkow, Jakułow, Milman, Pawlinow, Wasniecow.
Nowe życie artystyczne zaczyna się w najtrudniejszym środowisku, z nowymi wytycznymi, standardami, ideologią. "Tył pokonał dynastię, front pokona wroga" - tak ilustruje magazyn Iskra środowisko polityczne artysta Martynow. Ogromną rolę w tym czasie odgrywała sztuka plakatu i grafiki drukowanej. Propaganda artystyczna to broń przemawiająca językiem obrazów i haseł. Sztuka nabiera nowych cech i cech, wychodzi na ulice, wtapia się w życie publiczne, odpowiada na wydarzenia epoki, staje się bardziej teatralna.
Wtedy właśnie, po lutowym, mógł rozpocząć się czas ideologicznych porządków państwowych, kiedy aktualność wzrosłaby m.in. zawody ogólnorosyjskie promowanie osiągnięć rewolucji. Ale mistrzowie nie byli jeszcze na to gotowi, a czas nie sprzyjał twórczemu wzrostowi. Przed Rewolucją Październikową zrealizowano nieliczne plany dotyczące życia artystycznego kraju. Podczas gdy wyłaniał się kierunek - sztuka przemawiała do mas, Towarzystwo Sztuk Proletariackich powstało pod gazetą Prawda, ale stowarzyszenia i związki utworzone przez nowy rząd były rozproszone, a ich niezgoda w ogólne problemy nie pozwalały na wykonywanie praktycznych czynności lub bardzo je utrudniały. W przededniu Rewolucji Październikowej rozpoczęła się „artystyczna dewastacja”. Powołano komisję ochrony zabytków w celu zachowania dziedzictwa artystycznego i zapobieżenia ich wywozowi za granicę.
Wielu artystów zaczęło inaczej oceniać wydarzenia, entuzjazm i euforia ze zmian minęły. Niektórzy, jak Alexandre Benois, starają się uchronić przed „przygotowaną wojną klasową”, by żyć wyłącznie na łonie sztuki. Ale już następnego dnia po zażyciu” Zimowy pałac» Bolszewicy przybyli do Aleksandra Benois z zadaniem szermierki i ochrony artystycznych skarbów. (Później w 1918 roku Benois kierował Galerią Sztuki Ermitażu, opublikował jej nowy katalog, kontynuował pracę jako książka i artysta teatralny a reżyser w szczególności pracował nad produkcją i scenografią spektakli BDT).
Po rewolucji. Nowe życie artystyczne.
Nowy rząd rozwiązał kwestie zjednoczenia przedstawicieli sztuki i twórczości oraz życie kulturalne Moskwa i Petersburg ponownie odżyły. W gazecie „Prawda” działa dział karykatur politycznych, ukazują się nowe czasopisma satyryczne. Kawiarnia Poetów pojawia się w Moskwie. Ale życie wystawowe wciąż jest ciche i niepozorne. W Gazecie Futurystycznej, która ukazała się w 1918 roku, pojawia się Dekret nr 1! o demokratyzacji sztuki. Obrazową ilustracją intencji jest hasło „Sztuka należy do ludu”. Rozpoczyna się era grafiki magazynowej, monumentalna rzeźba, plakaty, sztuka dekoracyjna, rozpoczęła się działalność Proletkultu - masowej kulturalnej, edukacyjnej, literackiej i artystycznej organizacji proletariackich amatorskich przedstawień pod Ludowym Komisariatem Oświaty, która istniała od 1917 do 1932 roku.
Zniszczono pewien elitaryzm sztuki, wezwano ją, by stała się demokratyczna, popularna, przystępna dla zrozumienia. Jednocześnie stał się porządkiem społecznym, środkiem propagandy. Ale rewolucja otworzyła również szerokie możliwości dla mas, aby zaangażować się w sztukę i kreatywność. Skład czytelników, widzów, słuchaczy, a także samych twórców i artystów stawał się coraz bardziej demokratyczny.
Lata 1917-1921 to czas narodzin i pierwszych kroków radzieckiej sztuki plastycznej. Pierwszy agencje rządowe sztuki. Nowa sztuka realistycznie odzwierciedlała radziecką rzeczywistość, była nierozerwalnie związana z ludem i wyrażała idee rewolucji. W tym okresie powstały pierwsze dzieła malarstwa i grafiki sztalugowej, przepojone patosem budowania nowego życia. Narodziła się sztuka socrealizm, dominując później długie lata i jedyny uznany oficjalny kierunek.
Nieco później pojawia się Związek Artystów Rewolucji, którego impulsem do powstania było przemówienie Pawła Radimowa, ostatniego szefa Związku Wędrowców na ostatniej, 47. Dom Pracowników Edukacji i Sztuki przy Leontievsky Lane w Moskwie. To przemówienie na zamknięcie wystawy nosiło tytuł „O odbiciu życia w sztuce” i stawiało realizm zmarłych Wędrowców jako model ucieleśnienia „ Dzisiaj: życie Armii Czerwonej, życie robotników, chłopstwa, przywódców rewolucji i bohaterów pracy, zrozumiałe dla mas.
Stowarzyszenie Artystów Rewolucji - główne stowarzyszenie sowieccy artyści, grafików i rzeźbiarzy, która dzięki wsparciu państwa była najliczniejsza i najpotężniejsza grupy kreatywne 1920 Założony w 1922 r., rozwiązany w 1932 r., był prekursorem zjednoczonego Związku Artystów Plastyków ZSRR.
Czy sztuka powinna być zrozumiała? Piękny? wiarygodny? Czy sztuka powinna odzwierciedlać rzeczywistość? Czy sztuka powinna odzwierciedlać czas i charakter epoki? Odpowiedzi na te podstawowe pytania sztuki można znaleźć, rozważając rolę artystów w życiu państwowym i publicznym, ich relacje z władzą oraz relacje między sobą, między związkami i stowarzyszeniami. Uważam, że działalność artysty, mimo że jego zawód potocznie nazywany jest „wolnym”, jego powodzenie i promocja twórczości zależą od wielu okoliczności zewnętrznych, wśród których wymienić można m.in. akceptacja publiczna odgrywa ważną rolę, ale daleką od bycia główną, jak pokazuje czas i historia sztuki. Jednocześnie można powiedzieć, że o ile okoliczności zewnętrzne w mniejszym stopniu wpływają na kształtowanie się artysty jako mistrza i jego drogę twórczą, to życie artystyczne, kultura upowszechniania sztuki wśród ogółu społeczeństwa jest całkowicie zależna od państwa. i ustawienia społecznościowe.
Daniela Ryabiczewa
W 1921 roku artysta Konstantin Yuon, który wcześniej słynął z pejzaży i wizerunku kopuł kościołów, namalował obraz „Nowa planeta”. Tam tłum maleńkich mężczyzn, aktywnie gestykulujących, obserwuje narodziny gigantycznej szkarłatnej kuli. Nieco później ta sama szkarłatna kula pojawiła się w składzie Iwana Klyuna, współpracownika Malewicza. Jest także na obrazie Klimenta Redko „Midnight Sun”, a także trzyma go w muskularnych dłoniach robotnik z obrazu Leonida Czupiatowa, ucznia Kuźmy Pietrowa-Wodkina, o tym samym tytule.
Konstantin Yuon. nowa planeta. 1921Państwowa Galeria Trietiakowska
Leonid Czupiatow. Pracownik. 1928 arteology.ru
Zbieżność motywu absolutnie różni artyści istotne. Wszyscy odczuwają zmiany na skalę planetarną, ale nie do końca rozumieją, jaka będzie rola artysty w tym nowym świecie. Nie, to nie jest samolubne pytanie o znalezienie miejsca, to zasadnicze pytanie o nową funkcję sztuki.
Wydawać by się mogło, że wszystko jest tak samo jak wcześniej: artyści jednoczą się, rozstają, łomoczą manifesty, urządzają wystawy, przechodzą od grupy do grupy. Jednak po rewolucji nowy i bardzo aktywny aktor- państwo. Ma władzę, dysponuje rozmaitymi sposobami zachęcania i karania: są to zakupy i urządzanie wystaw, różne formy mecenatu. „Kogo kocham, daję”.
A to sytuacja nietypowa, bo wcześniej państwo nie było zbyt zainteresowane przedsięwzięciami artystycznymi. Car Mikołaj II dał kiedyś pieniądze na publikację magazynu World of Art, ale tylko dlatego, że został o to poproszony, sam magazyn prawie nie czytał. A teraz rząd będzie rządził wszędzie. I to w sposób, który jej odpowiada.
Dlatego patrząc w przyszłość, kiedy w 1932 r. państwo dekretem zamknie wszystkie stowarzyszenia artystyczne, będzie to z jego strony całkowicie logiczny gest. Nie da się kontrolować tego, co się porusza i zmienia wygląd. Kwitnąca złożoność jest oczywiście dobra, ale czasami przypomina masową bójkę w tawernie; a jeśli wszystko ujednolicicie, wtedy wrogość ustanie i łatwiej będzie zapanować nad sztuką.
O wrogości porozmawiamy później, ale teraz o tym, jak ta obecność zewnętrznej siły w osobie państwa zmienia warunki gry. Na przykład manifesty grupowe, które wcześniej były adresowane do miasta i świata i wyglądały dość wyzywająco, teraz mają konkretnego adresata. A słowa, że każdy jest gotów odzwierciedlić w swoich utworach nowe, rewolucyjne wątki, bardzo szybko przybierają formę rytualnych zaklęć – bo państwo-adresat ich niezmiennie się domaga. Na ogół są to nie tyle manifesty, co deklaracje woli kierowane do władz. Co więcej, większość artystów jest szczerze gotowa służyć rewolucji - ale swoimi środkami artystycznymi iw sposób, w jaki ją rozumieją.
Mówiąc o porewolucyjnych zrzeszeniach artystycznych, spróbujmy najpierw wyróżnić te, które nie do końca są zrzeszeniami, ale raczej szkoły. Jakiś znaczący artysta, nauczyciel, jakiś guru - i jego uczniowie. Takie szkoły mogły być wprawdzie czysto edukacyjnymi przedsięwzięciami, jak na przykład Szkoła Pietrowa-Wodkina, która istniała w latach 1910-1932, ale mogły też być projektowane jako wspólnoty artystyczne.
Na przykład Unovis („Afirmacja Nowej Sztuki”) to wspólnota uczniów Kazimierza Malewicza, która istniała w Witebsku w latach 1920-1922. To było naprawdę skojarzenie - z manifestem napisanym przez Malewicza, z wystawami i innymi wydarzeniami zbiorowymi, z rytuałami i parafernaliami. Tak więc członkowie UNOVIS nosili opaski z wizerunkiem czarnego kwadratu, pieczęć organizacji również miała czarny kwadrat. Maksymalny program stowarzyszenia polegał na tym, aby suprematyzm odegrał rolę światowej rewolucji i rozprzestrzenił się nie tylko w Rosji, ale na cały świat, stając się językiem uniwersalnym - takim artystycznym trockizmem. Po opuszczeniu Witebska członkowie UNOVIS znajdą schronienie w piotrogrodzkim Ginchuku – Państwowym Instytucie kultura artystyczna, instytucja naukowa.
Członkowie grupy Unovis. 1920 evitebsk.com
Zajęcia w pracowni Unovisa - przy tablicy stoi Kazimierz Malewicz. wrzesień 1920 r thecharnelhouse.org
Stowarzyszenie, choć dziwnego rodzaju, było też szkołą innego awangardowego artysty, Michaiła Matiuszyna. W 1923 r. ukształtowała się grupa Zorved (nazwa pochodzi od słów „wizja” i „wiedza”) z manifestem „Nie sztuka, ale życie”. Chodziło o rozszerzone widzenie i wytrenowanie nerwu wzrokowego, aby wytworzył nowe widzenie. Matyushin robił to przez całe życie i najwyraźniej nie po to żył kraj. Niemniej jednak w 1930 r. Matyushin wraz z inną grupą studentów zorganizował „Kolektyw Rozszerzonej Obserwacji” (KORN) i udało mu się zorganizować jedną wystawę. Twórczość Matiuszintów przede wszystkim formą przypominała biomorficzną abstrakcję; teoria zajmowała tam ważniejsze miejsce niż praktyka.
Grupa „Rozszerzony kolektyw nadzoru”. 1930 Państwowe Muzeum historia Petersburga W 1925 roku szkoła Pawła Filonowa również otrzymała status stowarzyszenia, została nazwana „Mistrzami Sztuki Analitycznej”, w skrócie MAI. MAI nie miał specjalnego manifestu, ale w tym charakterze były dawne teksty manifestu Filonowa - „Made Pictures” z 1914 r. I „Deklaracja światowego rozkwitu” z 1923 r. Określili metodę analitycznego badania Filonowa każdego elementu obrazu, której wynikiem powinna być formuła. Wiele dzieł Filonowa nazywa się właśnie tak - „Formuła wiosny”, „Formuła proletariatu piotrogrodzkiego”. Wtedy sam Filonow opuściłby MAI, a szkoła istniałaby do 1932 roku bez lidera, ale zgodnie z jego zaleceniami.
Ale wszystkie te stowarzyszenia szkół, które się zgromadziły postacie centralne starej, przedrewolucyjnej awangardy, są obecnie całkowicie poza głównym nurtem. Jednocześnie zdanie krytyka Abrama Efrosa o tym, że awangarda „stała się oficjalną sztuką nowa Rosja”, trafnie oddaje stan rzeczy w pierwszych latach dekady. Awangarda rzeczywiście ma wpływ, ale jest to inna awangarda, inaczej zorientowana.
Najprościej (choć nie najtrafniej) powiedzieć, że głównym wątkiem lat dwudziestych jest aktywna konfrontacja artystów awangardowych z artystami szybko zyskującej na sile antyawangardy. Ale na początku lat dwudziestych sztuka awangardowa sama, bez żadnej pomocy z zewnątrz, przeżywała kryzys. W każdym razie testuje to sztuka o wysokich ambicjach, zajmująca się wyłącznie poszukiwaniem uniwersalnego języka i głoszeniem nowej wizji. Nie rości sobie do niej pretensji nikt poza wąskim kręgiem jej twórców, ich zwolenników, przyjaciół i wrogów z tej samej dziedziny. Ale teraz bycie poszukiwanym jest ważne; jeden Praca laboratoryjna ze studentami w Inkhuk i Ginkhuk nie wystarczy, trzeba być użytecznym.
W tej sytuacji rodzi się koncepcja sztuki produkcji. Częściowo odtwarza utopię nowoczesności – zmieniać świat poprzez tworzenie nowych form wszystkiego, z czym człowiek mierzy się na co dzień, aby ocalić człowieka o odpowiedniej urodzie. Wszystko powinno być nowoczesne i progresywne - od ubrań po naczynia. A sztuka w tym przypadku uzasadnia swoje istnienie: jest stosowana, wręcz użyteczna. Suprematystyczne i konstruktywistyczne tkaniny, porcelana, odzież, typografia, książki, plakaty i fotografie są obecnie tworzone przez awangardowych artystów. Są to Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, El Lissitzky, Vladimir Tatlin i wielu innych.
Siergiej Czechonin. Danie z hasłem „Królestwo robotników i chłopów nie będzie miało końca”. 1920
Varvara Stepanova w sukni z tkaniny uszytej według jej projektu. 1924Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. A. S. Puszkin
Mikołaj Suetin. Dzbanek na mleko z pokrywką z serwisu Baby. 1930Zbiory Muzeum Cesarskiego fabryka porcelany/ Państwowe Muzeum Ermitażu
Jednocześnie ciekawe jest to, że rzeczy suprematyczne – na przykład potrawy tworzone z udziałem Malewicza przez jego uczniów – nie były wygodne i nawet o to nie zabiegały. Malewicz myślał kategoriami uniwersalnymi iw tym sensie jego dania - tzw. Ale konstruktywistyczne przedmioty znalazły praktyczne zastosowanie masowe, miały rozsądną funkcjonalność: naczynia mogły być używane, ubrania można było nosić, budynki można było mieszkać i pracować.
Kazimierz Malewicz. Suprematystyczny serwis do herbaty. Zaprojektowany w 1918 rMuzeum Sztuk Pięknych, Houston / Bridgeman Images / Fotodom
Kazimierz Malewicz. Układ architektoniczny. 1920Zdjęcie: Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0
Ideologiczne uzasadnienie sztuki produkcyjnej miało miejsce w stowarzyszeniu „Lef” („Lewy Front Sztuki”) oraz w wydawanych przez nie czasopismach „Lef” i „Nowy Lef”. Było to stowarzyszenie pisarzy, które istniało od 1922 roku, ton nadawali mu Majakowski i Osip Brik. A chodziło głównie o literaturę - w szczególności o literaturę faktu, o odrzucenie esejów na rzecz dokumentu, a także o pracę na rzecz ładu społecznego i budowania życia. Ale Lef był otoczony przez konstruktywistycznych artystów i architektów, takich jak bracia Vesnin i Moses Ginzburg. Na podstawie Lef powstaje Zjednoczenie współcześni architekci(grupa OSA).
Okładka magazynu "Lef", nr 2, 1923 avantgard1030.ru
Okładka magazynu "Lef", nr 3, 1923 thecharnelhouse.org
Okładka magazynu „New Lef”, nr 1, 1927 thecharnelhouse.org
Okładka magazynu „New Lef”, nr 3, 1927 thecharnelhouse.org
Okładka magazynu „New Lef”, nr 6, 1927Dom aukcyjny „Imperium”
Lef - jedyny w swoim rodzaju skrajny punkt na mapie stowarzyszeń artystycznych lat dwudziestych. Na drugim biegunie – AHRR – Związek Artystów Rewolucyjnej Rosji (później nazwa zostaje przekształcona w Związek Artystów Rewolucji i traci jedno „p”). To są późni resztkowi Wędrowcy i inni. Stowarzyszenie Wystaw Objazdowych, artystycznie nieistotne od trzydziestu lat, istnieje cały czas, rekrutując artystów spośród na wpół wykształconych. Formalnie spółka przestaje istnieć dopiero w 1923 roku – a jej uczestnicy automatycznie stają się członkami AHRR.
AKhRR mówi: teraz mamy nowy czas, była rewolucja, teraz trwa budowa socjalizmu. A sztuka powinna po prostu rzetelnie rejestrować ten nowy czas - jego znaki, wątki, wydarzenia. I nie przejmuj się w ogóle środkami wyrazu.
Mała dygresja. W pewnym momencie część rosyjskiego Facebooka odkryła artystę Achrowa Iwana Władimirowa. W jego wyjątkowo kiepskim wykonaniu znalazła się kronika pierwszych lat porewolucyjnych. Jak kradną majątek szlachecki. Jak zdechły koń leży i ludzie go rozrywają, bo jest rok 1919 i głód. Jak sądzą właściciela ziemskiego i księdza - a teraz zostaną rozstrzelani. Ludzie zaczęli repostować wybrane obrazy Władimirowa, komentując to w następujący sposób: okazuje się, że w pierwszych latach porewolucyjnych artyści byli świadomi całego tego horroru. Jednak takie jest właśnie dzisiejsze postrzeganie, a Władimirow nie miał takiej oceny. On, jak akyn lub beznamiętny reporter, uchwycił to, co zobaczył - a widział dużo. Ponadto Vladimirov pracował jako policjant.
Iwan Władimirow. „Precz z orłem!” 1917 Wikimedia Commons, Muzeum Państwowe historia polityczna Rosja Okazuje się, że malarstwo AHRR to sztuka faktu. Przypomnijmy, że Lef bronił literatury faktu. Na pewnym poziomie ideologicznym zbiegają się przeciwieństwa estetyczne.
Albo był taki artysta Akhrov Efim Cheptsov. Ma obraz „Przekwalifikowanie nauczycieli”. Przedstawiony jest pokój, są w nim ludzie, wśród nich typy przedrewolucyjne (jest ich dwóch), są inne. Czytają broszury, widzimy tytuły broszur - "Trzeci Front", "Czerwony Świt", "Edukacja Robotnicza". Ale pytanie brzmi - dlaczego to przekwalifikowanie, a nie tylko przygotowanie, jest egzaminem? Naiwny artysta próbuje w tytule obrazu udowodnić ideę, której nie mógł przedstawić farbami - i nie mógł, ponieważ słowo „przekwalifikowanie” zawiera w sobie ideę trwania. W pewnym sensie bierze nazwę „Przekwalifikowanie” z jednej z tych broszur, nie zdając sobie sprawy, że to nie jest książka, ale obraz. A to zdarza się bardzo często.
Jefim Czeptow. Przekwalifikowanie nauczycieli. 1925 museum.clipartmania.ru, Państwowa Galeria Trietiakowska Bezbarwne i naiwne prace artystów wczesnego AHRR, przez brak jakiejkolwiek troski estetycznej, przypominają wczesną wędrówkę, bardzo wczesną. Kiedy ideologicznie odrzucono jakąkolwiek koncepcję piękna obrazowego: jakie piękno, kiedy świat tkwi w złu, a zadaniem sztuki jest demaskowanie zła? Teraz świat, wręcz przeciwnie, rozwija się w sposób rewolucyjny, ale dzieje się to szybko i trzeba mieć czas, aby uchwycić wszystkie wydarzenia - czy tu zależy od piękna? Armia Czerwona zwycięża, wiejska komórka obraduje, komunikacja się poprawia. Wszystko to należy przedstawić, należy pozostawić dowody z dokumentów. Artysta niejako dobrowolnie opuszcza obraz, nie ma tu jego indywidualnej obecności. I to odejście w paradoksalny sposób zbliża Achrowitów do sztuki masowej produkcji, do fundamentalnie anonimowych uczniów Malewicza z UNOVIS, którzy nie sygnowali swoich obrazów.
Jefim Czeptow. Spotkanie wieśniaków. 1924Zdjęcie RIA Novosti, Państwowa Galeria Trietiakowska
Michaił Grekow. Trębacze Pierwszej Armii Kawalerii. 1934 Wikimedia Commons
Nieco później, w latach trzydziestych, program ten stanie się podstawą realizmu socjalistycznego, którego credo będzie właśnie „przedstawianie rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju”. Ale już w latach dwudziestych XX wieku to, co robili Achrowici, znalazło odzew w wielu strukturach władzy – bo to była prosta i zrozumiała sztuka. Głównymi patronami AHRR są wojsko - Armia Czerwona, Rewolucyjna Rada Wojskowa i osobiście komisarz ludowy Woroszyłow. Artyści działają zgodnie z porządkiem społecznym i jest to zapisane w programie stowarzyszenia: nie jest to tutaj uważane za coś nagannego. Realizujemy realne zamówienia, po to jesteśmy współcześni artyści. A kto ma zamówienia państwowe, ma państwowe pieniądze.
Członkowie AHRR (od lewej do prawej) Jewgienij Katsman, Izaak Brodski, Jurij Repin, Aleksander Grigoriew i Paweł Radimow. 1926 Wikimedia Commons Pomiędzy wskazanymi biegunami – AHRR i Lef – mapa skojarzeń z lat 20. przypomina artystyczny obóz nomadów. Ludzie przechodzą z grupy do grupy, tych grup jest bardzo dużo, nie sposób wymienić wszystkich. Wymieńmy tylko kilka.
Część z nich została utworzona przez artystów konwencjonalnie starszego pokolenia, które ukształtowało się przed rewolucją. Na przykład Towarzystwo Artystów Moskiewskich to głównie były „ walety diamentów„: Konczałowski, Maszkow i inni. W swoim manifeście bronią praw zwykły obrazek, czemu zaprzeczają robotnicy produkcyjni - więc tutaj są konserwatystami. Ale mówią, że ten obraz oczywiście nie może być taki sam: musi odzwierciedlać dzisiejsze realia i odzwierciedlać je bez formalizmu - to znaczy bez nadmiernego skupiania się na techniki artystyczne rzekomo ze szkodą dla treści. Charakterystyczne, że przed dyskusją o formalizmie, wobec którego nastąpią represje zawody kreatywne, przez około dziesięć lat, ale słowo to jest już używane z negatywnymi konotacjami i jest niesamowite, że wymawiają je dawni awanturnicy i wichrzyciele. Walka z formalizmem to swego rodzaju rodowód: mamy prymat treści, a eksperymenty z formą są zachodnie. Towarzystwo Artystów Moskiewskich pozostawi po sobie tradycję tzw. szkoły moskiewskiej – grube, ciężkie pismo, a dawne „walety” idealnie sprawdzą się na dworze w socrealizmie.
Innym skojarzeniem "byłych" - tych, którzy wystawiali się ze "Światem Sztuki", z "Waletami" i na symbolistycznej wystawie "Błękitna Róża" - są "Cztery Sztuki". Oto Kuzma Petrov-Vodkin, Martiros Saryan, Pavel Kuznetsov, Vladimir Favorsky i wielu innych. Cztery sztuki – bo oprócz malarzy, rzeźbiarzy i grafików stowarzyszenie zrzesza także architektów. W swoim manifeście nie deklarują jednego programu – to wspólnota ludzi ceniących indywidualność. I w ogóle jest to manifest bardzo spokojny, na swój sposób bezzębny. Istnieją rytualne słowa o nowy temat, ale główny nacisk kładzie się na fakt, że kultura plastyczna musi zostać zachowana. Wielu uczestników „Czterech Sztuk” okaże się nauczycielami Wchutemas-Wchutein i kształci uczniów, którzy będą tworzyć sztukę „podszafkową”, niekojarzoną z triumfującym socrealizmem.
Wymieńmy jeszcze dwa skojarzenia, które nie są zbyt widoczne na tle ogólnym, ale pozwalają oszacować szerokość widma. Po pierwsze, jest to NÓŻ (Nowe Towarzystwo Malarzy), które istniało od 1921 do 1924 roku. To młode lądowanie w Moskwie, przeważali tam Odessanie - Samuil Adlivankin, Michaił Perutsky, Alexander Gluskin. Udało im się zorganizować tylko jedną wystawę, ale w ich obrazach, zwłaszcza Adlivankina, czuć prymitywny styl i komiczną intonację, których prawie nigdy nie będzie w sztuce radzieckiej. Taki realizm, ale z własną intonacją: całkowicie stracona szansa w historii sztuki rosyjskiej.
Samuil Adlivankin. Pierwsza droga stalinowska. 1936Zdjęcie Jurija Abramoczkina / RIA Novosti
Amshey Nurenberg. Burżuazyjny drań. 1929Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Państwowa Galeria Trietiakowska
A po drugie, to jest Makovets. To skojarzenie powstało wokół artysty Wasilija Czekrygina, który zmarł w wieku 25 lat, pozostawiając niesamowite grafiki. W tym najwięcej różni ludzie- Lev Zhegin, najbliższy przyjaciel Czekrygina i sam niedoceniany artysta; Siergiej Romanowicz, uczeń i adept Michaiła Larionowa; Siergiej Gierasimow, przyszły socrealista i autor słynnego obrazu „Matka partyzantów”. A nazwę stowarzyszenia wymyślił filozof religijny Paweł Florenski, którego siostra Raisa Florenskaja również była członkinią Makowca. Makovets to wzgórze, na którym Sergiusz z Radoneża założył klasztor Trójcy-Sergiusza Ławra.
Grupa artystów stowarzyszenia „Makovets”. 1922 Zdjęcie autorstwa Roberta Johansona/Wikimedia Commons Artyści "Makowec" nie byli obcy profetycznemu i planetarnemu patosowi awangardy: marzyli o sztuce soborowej, jednoczącej, której symbolem był dla nich fresk. Ale ponieważ fresk jest niemożliwy w głodnym, zrujnowanym kraju, to wszelka sztuka musi być pomyślana jako jakieś podejście do niego, jako szkice. Szkice do niektórych najważniejszych tekstów o ludzkości - stąd przeróbki starych mistrzów, odwołanie do tematów religijnych. To była bardzo nieaktualna sztuka.
Ale w końcu wszystko inne wkrótce będzie marginalne. W drugiej połowie dekady na boisku pozostały tylko dwie główne siły, które przeciwstawiały się sobie. Ale w przyszłości razem będą tworzyć znaki „sowieckiego stylu”. Odnosi się to do AHRR i OST – Stowarzyszenia Malarzy Sztalugowych, „najbardziej lewicowego ugrupowania prawicy”, jak o nim mówili. Najbardziej dyskutowane prace tamtych lat były wystawiane na wystawach OST - „Obrona Piotrogrodu” Aleksandra Deineki, „Balon odleciał” Siergieja Luchishkina, „Aniska” Davida Shterenberga i innych. „Obrona Piotrogrodu” jest swoistym symbolem tamtych czasów: „dwupiętrową” kompozycją, w której w górnym rejestrze powracają ranni z frontu, aw dolnym ich miejsce zajmuje szereg żołnierzy Armii Czerwonej. W OST znaleźli się także Alexander Labas, Yuri Pimenov, Solomon Nikritin, Petr Williams; wielu tutaj wywodziło się z awangardy. A twarzą stowarzyszenia była Deineka, która opuściła OST na kilka lat przed jego zamknięciem. W Leningradzie swego rodzaju dublerem OST było stowarzyszenie Koło Artystów. Jego twarzą był Aleksander Samochwałow, który był członkiem stowarzyszenia zaledwie od trzech lat, ale napisał „Dziewczynę w koszulce” - najbardziej afirmujący życie typ epoki. Charakterystyczne jest, że za 30 lat będzie stylizowany na dziewczynę Samokhvalov główny bohater film o latach 30. „Czas, naprzód!” - we wszystkim, łącznie z T-shirtem w paski.
Aleksander Samochwałow. Dziewczyna w koszulce. 1932Fot. A. Sverdlov / RIA Novosti; Państwowa Galeria Trietiakowska
W samym wyrażeniu „towarzystwo malarzy sztalugowych” deklaruje się stanowisko antylewicowe. OST - dla malarstwo sztalugowe, do malowania i Lef do masowej produkcji i projektowania, do naczyń i plakatów. Jednak w połowie lat dwudziestych AHRR był bardziej wpływowy niż Lef: utopia produkcji już przeżyła swój aktywny okres. W rzeczywistości główny spór OST toczy się z AHRR - spór o to, co powinno być Sztuka współczesna. Zamiast powolnego podobieństwa do natury i opisowości, OST ma ostre kąty, montaż i styl pisania sylwetki. Obraz ma charakter graficzny i przypomina monumentalny plakat. Bohaterowie z pewnością są młodzi i pełni optymizmu, uprawiają sport, jeżdżą samochodami, a sami porównywani są do dobrze pracujących maszyn. Śpiewane są tu miejskie i industrialne rytmy, dobrze skoordynowane Praca w zespole, zdrowie i siłę. Fizycznie doskonały mężczyzna- jest też doskonały duchowo; taki Nowa osoba i musi stać się obywatelem nowego społeczeństwa socjalistycznego.
Oczywiście nie jest to typowe dla wszystkich artystów stowarzyszenia, ale tylko dla jego rdzenia. Ale w tej ekstazie techniki i dobrze skoordynowanej pracy Ostowici paradoksalnie zbliżają się do konstruktywistów z Lef, przeciwko którym wydaje się być skierowany ich program.
A na przełomie lat dwudziestych obserwujemy początek jakiejś nowej konfrontacji. Z jednej strony patos OST, który później zamieni się w socrealizm. To radość z tego, jak cudownie wszystko się porusza - ludzie, pociągi, samochody, sterowce i samoloty. Jak doskonała jest technika. Jak piękny jest zbiorowy wysiłek, prowadzi do zwycięstwa. Z drugiej strony są zupełnie przeciwstawne emocje, tematy i środki wyrazu Makowca, Czterech Sztuk i innych. To cisza i statyczność: sceny pokojowe, kameralne wątki, malownicza głębia. Ludzie piją herbatę lub czytają książki, żyją tak, jakby poza murami domu nie było nic - a już na pewno nic majestatycznego. Żyją tak, jakby podążali za słowami Michaiła Bułhakowa z Białej Gwardii: „Nigdy nie ściągaj abażuru z lampy!”
A ten cichy, z niuansami lirycznymi i dramatycznymi, w latach 30. będzie musiał zejść do podziemia. A kult młodości i prawidłowe sterowanie mechanizmami doprowadzi do parad i festynów sportowych, do poczucia wtapiania się w rozradowany tłum. Stanie się to jednak dopiero wtedy, gdy Komitet Centralny WKPB uchwałą z 1932 r. „O przebudowie organizacji literackich i artystycznych” zdelegalizuje wszystkie te organizacje i zamiast tego utworzy jeden Związek Artystów. I rozpocznie się kolejny „imperialny” okres w historii sztuki radzieckiej, trwający ponad dwie dekady. Dominacja socrealizmu i karmiącej go ideologii totalitarnej.
W sala wystawowa Archiwum Państwowe Federacja Rosyjska(GARF) otworzył wystawę „1917. Portrety z epoki rewolucji rosyjskiej. Rysunki Jurija Artsybushewa”. To szkice-świadectwo tamtych czasów: transmitowane „online” z głównych spotkań i wieców rewolucyjny rok jakby artysta miał telefon komórkowy z kamerą, która uchwyciła wszystkie niuanse postaci głównych bohaterów rozgrywającego się przed nim dramatu rewolucji.
Oto Grigorij Rasputin, artysta uchwycił go na krótko przed śmiercią, w grudniu 1916 roku: skupiony na sobie i mądry, zupełnie niepodobny do lubieżnego starca, którego nas uczył nowoczesne kino... Drzemiąc, zmęczeni czekaniem na swoją kolej, by się odezwać Zgromadzenie Ustawodawcze Lenin... Albo podekscytowany Kiereński na Konferencji Państwowej: próbuje przedostać się do kraju, który leci w rewolucję...
Praskie Archiwum zakupiło 241 rysunków. Na wystawie prezentowanych jest tylko 87. Ale to także pierwszy raz
Zdaniem dyrektor GARF Larisy Rogovej, szczególna wartość rysunków Artsybusheva polega na tym, że pokazują one, jak Rosja, zanim stoczy się w otchłań wojna domowa, starali się jednak pokojowo wyjść z nadchodzącej rewolucji: "Widzimy intensywność namiętności, które wtedy szalały, ale te twarze nie są zniekształcone wzajemną nienawiścią. Słuchają się nawzajem, starają się zgodzić. Tylko bolszewicy od dawna sami decydowali o wszystkim, nie potrzebują pokojowego rozwoju wydarzeń. Oto lekcja, której nie należy zapominać”.
Kuratorka wystawy, szefowa repozytorium zbioru dokumentów dotyczących historii ruchu białych i emigracji GARF, Lidia Pietruszewa, powiedziała RG, że zbiór rysunków wywiezionych od artysty do Paryża nabył jeden z największe archiwum emigracyjne w Pradze – Rosyjskie Zagraniczne Archiwum Historyczne: „Później, w 1946 r., albumy ze szkicami artysty wróciły do ZSRR. Archiwum praskie pozyskało 241 rysunków. Tutaj pokazujemy tylko 87. Ale to także pierwszy raz. najcenniejszy dokumentalny dowód. Chociaż konkretny. Artysta uczestniczy w spotkaniach, kongresach, robi szkice samych wydarzeń i uczestników".
Dużo malował na słynnej Konferencji Państwowej w Teatrze Bolszoj pod koniec lata 1917 roku, kiedy to w niebezpiecznym dla kraju okresie próbowano pogodzić bojowników politycznych. Za pozornie „frywolnymi” szkicami „wśród ścisku i tłumu” kryje się na przykład niezwykła „ocena” przywódców Października: artysta rysował Lenina wielokrotnie mniej niż Trocki, który do października 1917 roku był wyraźnie bardziej popularny w rewolucyjnej „partii”. Artsybushev brał udział w kilku przełomowych rozprawach sądowych. Na przykład o zamieszkach żywnościowych w Moskwie. „W 1916 r. zarówno Moskwa, jak i Petersburg żyły z kartek żywnościowych” — wyjaśnia Lidia Pietruszewa. „Rząd carski musiał wprowadzić coś podobnego do oceny nadwyżek.
Wystawa - szkice ołówkiem i akwarelą z natury, pospieszne, ale bardzo szczere i zdaniem znawców nie oportunistyczne, bez komplementów i karykatury.
