Czytaj ballady ludowe. Przygotowanie do egzaminu zewnętrznego z literatury ukraińskiej

Na weselu Aleksandra Siergiejewicza Puszkina i Natalii Nikołajewnej Gonczarowej zaśpiewali ulubioną piosenkę poety, gorzką i przeciągłą.

Wieczna fabuła pieśń ludowa - dziewczyna zostaje przymusowo wydana za mąż - jest interpretowana w tym arcydziele rosyjskiego folkloru z psychologiczną subtelnością, lakoniczną i dynamiczną.

„Matko moja, co wisi na polu?” - nie zapowiadając niczego strasznego, rozbrzmiewa spokojny głos dziewczyny, a jedynie ponura struktura melodii, niepokojące powtórzenie: „Moja droga, co unosi się w polu?” - z bolesnym naciskiem na każdą sylabę w słowie „kochanie” każą słuchaczowi podejrzewać początek ważnych i smutnych wydarzeń. Cicha, kojąca odpowiedź mamy: „Kochanie, konie się bawią”, powtórzenie: „Kochanie, konie się bawią” – z takim samym naciskiem na każdą sylabę w słowie „Kochanie” na chwilę zatrzymuje ruch uczucia niepokoju. I znowu rozlega się przestraszony głos dziewczynki, która wygląda przez okno i już wiele zrozumiała, a w odpowiedzi na to - znowu kojący, znowu czuły głos matki: na początku wszystko było jasne, ale matka, litując się nad „dzieckiem”, odganiał od niej ciemne myśli, chronił przed przedwczesnym strachem…

Ta niesamowita piosenka, która do dziś niezmiennie porusza serca w każdym wykonaniu – szczerze swojskim lub wyrafinowanym zawodowo – łączy w sobie trzy pozornie trudne do połączenia cechy: silną spójność w fabule wydarzenia, czyli epickość, subtelność i siłę w wyrażaniu uczuć, czyli liryzm i napięcie w rozwoju akcji, „zakręcenie” akcji, czyli dramat, a ściślej dramaturgia.

„Muszę wyznać swoją dzikość: za każdym razem, gdy słyszę starą piosenkę o Percym i Douglasie, moje serce zaczyna bić szybciej niż dźwięk trąbki wojennej, a mimo to śpiewa ją jakiś plebejusz, którego głos jest szorstki jak sylaba pieśń” – pisał w XVI wieku Angielski poeta, adept wyuczonej, wyrafinowanej i wirtuozowskiej poezji, Sir Philip Sidney o jednej popularnej angielskiej balladzie.

„...Uczucia wyrażone w tej balladzie są niezwykle naturalne, poetyckie i pełne tej majestatycznej prostoty, którą podziwiamy u największych poetów starożytności... Tylko natura może wywołać takie wrażenie i zadowolić wszystkie gusta, zarówno najbardziej spontaniczny i najbardziej wyrafinowany... Są w nim miejsca, gdzie nie tylko myśl, ale i język jest majestatyczny, a wiersze dźwięczne” – pisał angielski poeta i krytyk, ówczesny „twórca smaku”, a obrońca klasycystycznego rygoru, Joseph Addison, w XVIII wieku o tej samej balladzie.

Przerywając rozmowę o rosyjskiej piosence cytatami poświęconymi angielskiej balladzie, można połączyć bliską nam i żywą Matkę z tym odległym i minionym światem, który stoi za tekstami tej książki. To połączenie nie jest subiektywne, nie zostało wybrane ze względu na słowa. Angielska ballada ludowa, jak ogólnie każda zachodnioeuropejska ballada ludowa, jest rodzajem pieśni ludowej. Definicja, przyjęta obecnie przez większość folklorystów wielu krajów, głosi, że ballada ludowa to pieśń narracyjna o charakterze przeważnie liryczno-dramatycznym, o strukturze stroficznej. Dodajmy, że większość ballad ludowych charakteryzuje się refrenem, często niezwiązanym bezpośrednio z treścią pieśni; Funkcje refrenu najwyraźniej łączono początkowo ze strukturami rytmicznymi utworu, gdyż balladę czasami (przynajmniej w Danii) nie tylko śpiewano, ale i tańczono.

Słuchając „Mother”, czytając ballady tej książki, będziemy musieli za Sidneyem „przyznać się do własnej dzikości” i za Addisonem poddać się „majestatycznej prostocie”, bo bez komentarza słuchając Anglików „ Ballada o dwóch siostrach”, czy niemiecka „Lilothea”, czy duńska „Power of the Harp”, będziemy raz po raz doświadczać bezpośredniego wpływ emocjonalny te arcydzieła folkloru.

Jakie są ich korzenie, kto i kiedy powstały te dzieła?

Ballady powstały w epoce dojrzałego średniowiecza (pod wieloma względami jako kontynuacja wcześniejszej tradycji epickiej) w formie utworów ustnych, utrwalonych w pamięci ludu jedynie dzięki wykonawcom. Jak każdy zabytek ustny, ballady „nie znają ani autora w potocznym tego słowa znaczeniu, ani tekstu kanonicznego, ani określonej daty powstania, ani wydań rozdzielonych nieprzeniknionymi barierami”. Dlatego nie ma dla nas historii rozwoju ballady jako takiej: jedynie nagrania, które zaczynają się różne kraje V inny czas, ale wszędzie nie wcześniej niż w XVI wieku, są one rejestrowane i przenoszone, że tak powiem, ze świata niematerialnego do świata materialnego. Nikt nie może powiedzieć z całą pewnością o wieku i miejscu powstania tej czy innej ballady; Tylko dzięki pewnym cechom możliwe jest podzielenie ballad na określone grupy i tym samym wskazanie twierdz w systematyzacji złożony świat ballada ludowa.

W szczególności w folklorystyce angielskiej rozwinęła się stabilna koncepcja dwóch głównych warstw anglo-szkockiego funduszu ballad: z jednej strony są to tak zwane „tradycyjne ballady” (właściwie folkowe), a z drugiej strony „ballady minstreli” (tj. tworzone przez zawodowych muzyków-pisarzy, a nie „ śpiewacy ludowi„). Dzieła pierwszego typu, jak zauważono, są bezosobowe, z reguły nie precyzuje się w nich miejsca akcji, rdzeń fabularny interpretowany jest w pewnym stopniu sucho i dynamicznie; w balladach drugiego typu piosenkarz często objawia się jako wyraźnie rozpoznawalne „ja”, wykazuje zamiłowanie do szczegółów topograficznych, do szczegółowego, spokojnego opowiadania historii. A jednak ballady drugiego rodzaju nadal znajdują się we wszystkich zbiorach ballad ludowych, ponieważ minstrela należy postrzegać raczej niż jako wyrafinowanego nosiciela całej sumy kultura średniowieczna, ale jako podróżujący, półwykształcony śpiewak (coś w rodzaju późniejszego kataryniarza), zabawiający niskich ludzi na jarmarkach i zajazdach.

Nawet konkretne wydarzenia historyczne leżące u podstaw niektórych ballad niewiele mówią o czasie powstania: cyklach skandynawskich i Ballady niemieckie o cesarzu Teodoryku (przypomnijmy wiersze A. A. Bloka o Rawennie, który w folklorze przyjął imię Didryka Berneńskiego, wchłonął wczesne legendy niemieckie i w swej ostatecznej formie wyłonił się w bardzo różnym czasie, w każdym razie powstawały przez kilka lat) wieki.

Wiele ballad istnieje w różnych, czasem bardzo licznych wersjach. Różne wersje ściśle trzymają się zarysu fabuły i dokładnie oddają sekwencję wydarzeń, ale ich styl może się znacznie różnić. To po raz kolejny podkreśla istnienie ballad ludowych jako pomnika ustnego. Cechy folkloru poetyka ballad ludowych - proste rymowanki, trwałe epitety, magiczne liczby- rozwinął się w system, również w dużej mierze w wyniku „wymogów zapamiętywania”.

Samo słowo „ballada” na określenie ludowej pieśni narracyjnej zaczęto używać stosunkowo późno. We francuskiej poezji lirycznej XIV–XV w. wraz z „ wielka piosenka„a rondel, stabilna forma zwana balladą, interpretowany jako wiersz czysto liryczny i składający się z trzech zwrotek po osiem wersów każda, o ściśle określonym systemie rymów (trzy rymy przebiegające przez wszystkie zwrotki), stał się niezwykle powszechny. Wnikając w literatura angielska, ballada francuska, zachowując przez pewien czas swój liryczny charakter, uległa pewnym zmianom strukturalnym ze względu na to, że język angielski uboższe w rymy: każda zwrotka zaczęła rymować się osobno, niezależnie od dwóch pozostałych. Stopniowo zanikał także wymóg trzystrof: już w XV wieku w Anglii ballady najwspanialszych różne długości, stopniowo zaczął do nich przenikać i element fabuły. Dlatego też, gdy w XVI w. powstałe w tym czasie pieśni ludowe o charakterze narracyjnym i konstrukcji wersetowej, z mocą i werwą śpiewane w karczmach i cieszące się ogromną popularnością wśród ludu, zaczęto drukować w formie „latających prześcieradła” wśród ludzi, zaczęto je nazywać balladami. Z biegiem czasu tym samym słowem zaczęto określać starożytne „tradycyjne” pieśni, których historia sięga wieków wstecz. Na terenie całej Skandynawii i Niemiec wszelkie prace tego gatunku do XIX w. nazywano je pieśniami ludowymi; określenie „ballada ludowa” pojawiło się tam stosunkowo niedawno.

Na weselu Aleksandra Siergiejewicza Puszkina i Natalii Nikołajewnej Gonczarowej zaśpiewali ulubioną piosenkę poety, gorzką i przeciągłą.

Odwieczna fabuła pieśni ludowej – dziewczyna zostaje przymusowo wydana za mąż – jest interpretowana w tym arcydziele rosyjskiego folkloru z psychologiczną subtelnością, lakoniczną i dynamiczną.

„Muszę wyznać swoją dzikość: za każdym razem, gdy słyszę starą piosenkę o Percym i Douglasie, moje serce zaczyna bić szybciej niż dźwięk trąbki wojennej, a mimo to śpiewa ją jakiś plebejusz, którego głos jest szorstki jak sylaba pieśń” – pisał w XVI wieku angielski poeta, znawca wyuczonej, wyrafinowanej i wirtuozowskiej poezji, Sir Philip Sidney, o popularnej wśród ludu angielskiej balladzie.

Słuchając „Mother”, czytając ballady tej książki, będziemy musieli za Sidneyem „przyznać się do własnej dzikości” i za Addisonem poddać się „majestatycznej prostocie”, bo bez komentarza słuchając Anglików „ Ballada o dwóch siostrach”, niemiecka „Lilothea” czy duńska „Potęga harfy”, będziemy raz po raz doświadczać bezpośredniego emocjonalnego oddziaływania tych arcydzieł folkloru.

Jakie są ich korzenie, kto i kiedy powstały te dzieła?

Ballady powstały w epoce dojrzałego średniowiecza (pod wieloma względami jako kontynuacja wcześniejszej tradycji epickiej) w formie utworów ustnych, utrwalonych w pamięci ludu jedynie dzięki wykonawcom. Jak każdy zabytek ustny, ballady „nie znają ani autora w potocznym tego słowa znaczeniu, ani tekstu kanonicznego, ani określonej daty powstania, ani wydań rozdzielonych nieprzeniknionymi barierami”. Dlatego dla nas nie ma historii rozwoju ballady jako takiej: jedynie płyty, które zaczynają powstawać w różnych krajach w różnym czasie, ale wszędzie nie wcześniej niż w XVI wieku, nagrywają je i przekazują, że tak powiem, ze świata niematerialnego do świata materialnego. Nikt nie może powiedzieć z całą pewnością o wieku i miejscu powstania tej czy innej ballady; Dopiero dzięki pewnym cechom możliwe jest podzielenie ballad na pewne grupy i tym samym wskazanie twierdz w systematyzacji złożonego świata ballad ludowych.

W szczególności w folklorystyce angielskiej rozwinęła się stabilna koncepcja dwóch głównych warstw anglo-szkockiego funduszu ballad: z jednej strony są to tak zwane „tradycyjne ballady” (właściwie folkowe), a z drugiej strony „ballady minstreli” (tj. tworzone przez zawodowych muzyków i pisarzy, a nie „śpiewaków ludowych”). Dzieła pierwszego typu, jak zauważono, są bezosobowe, z reguły nie precyzuje się w nich miejsca akcji, rdzeń fabularny interpretowany jest w pewnym stopniu sucho i dynamicznie; w balladach drugiego typu piosenkarz często objawia się jako wyraźnie rozpoznawalne „ja”, wykazuje zamiłowanie do szczegółów topograficznych, do szczegółowego, spokojnego opowiadania historii. A jednak ballady drugiego typu nadal znajdują się we wszystkich zbiorach ballad ludowych, gdyż minstrela należy postrzegać raczej nie jako wyrafinowanego nosiciela całej sumy kultury średniowiecznej, ale jako wędrownego, na wpół wykształconego śpiewaka (coś w rodzaju późniejszy kataryniarz), zabawiając niskich ludzi na jarmarkach i karczmach.

Nawet konkretne wydarzenia historyczne leżące u podstaw niektórych ballad niewiele mówią o czasie powstania: cykle skandynawskich i niemieckich ballad o cesarzu Teodoryku (pamiętajcie wiersze A. A. Bloka o Rawennie, które w folklorze przyjęły imię Diedricha z Berna, wchłonięte wczesnoniemieckie legendy w swojej ostatecznej formie pojawiały się w bardzo różnym czasie, w każdym razie powstawały na przestrzeni kilku stuleci.

Wiele ballad istnieje w różnych, czasem bardzo licznych wersjach. Różne wersje ściśle trzymają się zarysu fabuły i dokładnie oddają sekwencję wydarzeń, ale ich styl może się znacznie różnić. To po raz kolejny podkreśla istnienie ballad ludowych jako pomnika ustnego. Folklorystyczne cechy poetyki ballad ludowych – proste rymy, trwałe epitety, magiczne liczby – również rozwinęły się w system, w dużej mierze w wyniku „wymogów zapamiętywania”.

Samo słowo „ballada” na określenie ludowej pieśni narracyjnej zaczęto używać stosunkowo późno. We francuskiej liryce XIV–XV w. obok „wielkiej pieśni” i rondela pojawiła się stabilna forma zwana „balladą”, interpretowaną jako poemat czysto liryczny, składający się z trzech zwrotek po osiem wersów i ściśle zdefiniowany system rymów (trzy rymy przebiegają przez wszystkie zwrotki). Ballada francuska, przenikając do literatury angielskiej, zachowując przez pewien czas swój liryczny charakter, uległa pewnym zmianom strukturalnym w związku z uboższą w języku angielskim rymami: każda zwrotka zaczęła rymować się osobno, niezależnie od dwóch pozostałych. Stopniowo zatracono także wymóg trzech strof: już w XV wieku w Anglii powstały ballady o bardzo różnej długości i stopniowo zaczął do nich przenikać element fabuły. Dlatego też, gdy w XVI w. powstałe w tym czasie pieśni ludowe o charakterze narracyjnym i konstrukcji wersetowej, z mocą i werwą śpiewane w karczmach i cieszące się ogromną popularnością wśród ludu, zaczęto drukować w formie „latających prześcieradła” wśród ludzi, zaczęto je nazywać balladami. Z biegiem czasu tym samym słowem zaczęto określać starożytne „tradycyjne” pieśni, których historia sięga wieków wstecz. W całej Skandynawii i Niemczech wszelkie dzieła tego gatunku aż do XIX wieku nazywano pieśniami ludowymi; określenie „ballada ludowa” pojawiło się tam stosunkowo niedawno.

W istocie w znaczeniu ogólnoeuropejskim termin ten zaczęto używać w wyniku działalności tych wybitnych entuzjastów, którzy w XVIII–XIX w. gromadzili narodowe zbiory ballad i ustalali metody ich utrwalania.

Ballady ludowe zarówno anglo-szkockie, niemieckie, jak i duńskie utrwalono w rękopisach (śpiewniki, albumy panie z towarzystwa) lub zostały opublikowane w formie „latających kartek”. przez długi czas, jednak poważni „panowie literatury” pozostali obojętni na te wytwory niskich ludzi (w najlepszym wypadku, to znaczy z życzliwą postawą, zmuszeni byli przyznać się do „własnego dzikości”); Do końca XVIII w. nie istniał ani jeden zbiór ballad ludowych, który weszłby do ogólnoeuropejskiego użytku literackiego.

I tak miało się stać w epoce przedromantycznej romantyczna historia odkryć te arcydzieła Sztuka ludowa droga do wielkiej literatury.

Thomas Percy (1721–1811), angielski poeta, odkrył stary rękopis, który był w złym stanie – zniekształcony w wyniku nieostrożnego obchodzenia się, częściowo podarty; jego prześcieradła służyły pokojówkom zamku, który służył za mieszkanie nieszczęsnego rękopisu, do rozpalania ognia. Widząc, że rękopis zawierał poezję (w sumie 191 wierszy o charakterze liryczno-narracyjnym) i datowany był na rok 1650, Percy nie pozwolił mu zaginąć. Jak głosi trafna wypowiedź angielskiego badacza, „Percy wyrwał rękopis z ognia i wdrożył go do pracy, rozpalając w ten sposób ogień europejskiej wyobraźni”. Biorąc tylko ballady ze zbioru i zredagowując je zgodnie z gustami epoki, Percy opublikował w lutym 1765 roku książkę Monuments of Ancient English Poetry, która wywołała burzę entuzjazmu; Charakterystyczne jest, że trzynastoletni Walter Scott przeczytał te wiersze aż do zapomnienia i przyznał, że w dużej mierze wyznaczyły one jego drogę literacką.

Uczony Joseph Ritson (1752–1803), który wkroczył na arenę literacką po Percym, zaproponował nowe podejście do publikacji ballad; w przeciwieństwie do Percy’ego, który swobodnie zajmował się nagraniami tekstów, Ritson kładł nacisk na ich nienaruszalność; Ważnym postulatem systemu Ritsona była także idea nierozerwalności tekstu i melodii, utrwalenia strony muzycznej.

Przed publikacją książek amerykańskiego naukowca Francisa Jamesa Childa (1825–1896), który zgromadził niemal kompletny zbiór ballad anglo-szkockich, wszyscy kolekcjonerzy musieli wybierać albo obóz Percy’ego z naciskiem na „artystyczną” „Klan” Ritsona ze swoją naukową dokładnością, chęcią „nieczesania włosów”. Childe usunął samą możliwość wyboru, autorytatywnie potwierdzając jedyną rzecz możliwą na zawsze i dla każdego: dokładność w zapisie każdej indywidualnej wersji, rzetelność w wyborze źródła, szczegółowość w komentarzu tekstowym. Naukowcowi udało się dokończyć dzieło swojego życia i opublikować zbiór zawierający około 300 ballad Łączna około 1000 wersji. Do dziś ballady anglo-szkockie numerowane są według wydania Childe'a.

W koniec XVIII- w XIX wieku zbieranie i systematyzowanie ballad w Zachodnia Europa przebiegało równolegle (ale nie niezależnie!) w różnych krajach. Książka Percy'ego zadziwiła i podekscytowała nie tylko jego rodaków, ale także wielu pisarzy z innych krajów. W Niemczech Johann Gottfried von Herder (1744–1803) wydany w latach 1778–1779. kolekcja " Pieśni ludowe”, który zawiera próbki folkloru pieśni różne narody; Książka Herdera stała się potężnym impulsem dla rozwoju niemieckiego folklorystyki, którego wpływ na światowa nauka niezaprzeczalny. W Danii w latach 1812–1814. Ukazała się książka „Wybrane pieśni duńskie średniowiecza”, przygotowana przez R. Nyerupa i K. L. Rabka, którzy także czerpali inspirację z przykładu Percy’ego.

Jednak zasady Childe’a nie powstały same z siebie, ale w wyniku aktywnego postrzegania idei i metod wybitnego duńskiego folklorysty Svena Grundtviga (1824–1883). Począwszy od tłumaczenia na język duński najważniejszych ballad anglo-szkockich, poprzez studiowanie zbiorów opublikowanych wówczas w Niemczech (w szczególności Achima von Arnima i Clemensa Brentano), Grundtvig opracował następnie podstawowe zasady folklorystyki, która (w przynajmniej dla kolekcjonowania ballad) do dziś nie straciły na znaczeniu.

Głównym osiągnięciem Grundtviga było ustalenie cech ballady jako pomnika ustnego: sformułowawszy po raz pierwszy wiele podstawowych zasad krytyki tekstu i komentarza naukowego, uchronił balladę przed kosmetycznym retuszem, manierycznym upiększaniem, któremu nawet takie pisarzem o szerokich horyzontach i dogłębnym, ponieważ Herder nie był obcy.

A czytając ballady tej książki, nie zapominajmy, że są to utwory ustne, w dodatku stworzone do śpiewania. Przypomnijmy sobie jeszcze raz ulubioną piosenkę Puszkina, aby zrozumieć, ile traci podobna praca, pozbawiony muzyki i żywego uczucia wykonawcy.

Ale, jak każde wielkie dzieło, również najlepsze ballady pochłaniają całość słów oddzielonych od muzyki. świat sztuki, która je zrodziła i znalazła w nich odbicie. Świat ten jest różnorodny i wielostronny – nie będziemy szczegółowo analizować jego treści, bo po uważnej lekturze przemówi sam za siebie. Treść ukaże się wypukło, wypukłie, bo świat ten wyróżnia się naturalną pełnią uczuć, bezlitosną bezpośredniością i jasnością wyrazu, „majestatyczną prostotą”.

Ballada - liryczno-epopejskie piosenki o tragiczne wydarzenia w życiu rodzinnym bohaterem ballady jest bezimienna osoba, która doświadcza, cierpi, a czasem umiera w trudnych okolicznościach życiowych.

Fabuła ballad opiera się na przestępstwach, często morderstwach. To właśnie daje ballady tragiczny charakter. W eposach i często w utwory historyczne pozytywny bohater triumfuje, ale w balladach umiera, a złoczyńca nie otrzymuje bezpośredniej kary. Bohaterowie ballad nie są bohaterami, nie postaciami historycznymi, ale zwykle prości ludzie. Celem ballad jest wyrażanie moralnej oceny zachowań bohaterów, ochrona swobodnego wyrażania uczuć i aspiracji jednostki.

Ponieważ różne gatunki czerpią środki kreowania obrazu z ogólnego folklorystycznego systemu środków, szereg tradycyjnych formuł (gniew, irytacja, smutek), które wyrażają określone uczucia, stosuje się zarówno w balladach, jak i w eposach i pieśniach historycznych, ale przyczyny wywołujące te uczucia, a także ich konsekwencje są różne w każdym gatunku. Większość postacie nie ma nawet imienia, nie mówiąc już o postaci. Różnią się jedynie relacjami rodzinnymi (mąż, brat, teściowa).W balladach ujawnia się bardziej złożony, sprzeczny wewnętrzny świat niszczyciel. Okrutna teściowa, która w jednym odcinku dręczy swoją synową, w innym pojawia się jako kochająca matka, a w trzecim obwinia siebie i cierpi. Wszystko to sprawia, że obrazy bohaterów ballad są bardziej realistyczne i przekonujące.
„Ballady to utwory o epickiej fabule, ale nasycone lirycznym nastrojem i charakteryzujące się intensywną dramaturgią”
Ballada i gatunki pokrewne wzajemnie na siebie wpływają w procesie istnienia. B. N. Putiłow mówił o możliwych przypadkach przejścia pieśni historycznej w balladę, a także ballady w piosenkę historyczną.
Należy zauważyć, że ballady również zawierają motywy baśniowe. Na przykład w balladzie „The Prince and the Elders” książę Mitri zostaje ożywiony żywą wodą. W przeciwieństwie do baśni, w balladach zwycięża nie dobro, lecz zło.

Ballady pozwalają głęboko zrozumieć radość istnienia i doświadczyć oczyszczającego duszę współczucia dla ginących. Śmierć bohatera ballady odbierana jest jako obnażenie zła, afirmacja standardów moralnych. „ballady mają na tyle specyficzny charakter, że można je nazwać gatunkiem” [Propp].

Cykle tematyczne (Anikin):

1) rodzina

2) miłość

3) historyczne

4) społeczne (społeczne i codzienne)

Główne miejsce w gatunku balladowym zajmują utwory o charakterze rodzinnym i codziennym. Takie teksty ujawniają ostre konflikty rodzinne. Ich bohaterami są żona, mąż, teściowa. Fabuła opiera się na relacji pomiędzy mężem i żoną lub teściową/synową.

1) średniowieczny despotyzm - dominacja męża w rodzinie, mąż zabija żonę

2) W nim młoda kobieta zostaje zamordowana przez teściową, dramat polega na tym, że teściowa zabija nie tylko synową, ale także wnuka. Syn, dowiedziawszy się o zbrodni matki, popełnia samobójstwo.

3) matka sama otruwa syna i wybraną przez niego dziewczynę.

Utwory zwane balladami miłosnymi również opierają się na fabułach odkrywczych trudna sytuacja kobiety. („Dmitry i Domna”)

Związane są z fabułą ballad historycznych wydarzenia historyczne. Odzwierciedlały tragiczną sytuację narodu rosyjskiego podczas najazdu mongolsko-tatarskiego. Wśród dzieł historycznych wyróżniają się dwie grupy dzieł:

O Polonie Tatarskim, odsłaniając wolnościową i nieprzejednaną naturę Połonianki, „Tatar Polon”

O tragicznych spotkaniach bliskich. ukazana jest tragedia Rosjanek wziętych do niewoli i opowiedziana historia spotkania matki z córką (np. „Matka Polonyanka”).

Ballady społeczne charakteryzują się dwoma tematami:

Nierówność społeczna w relacjach osobistych, w miłości żyją ludzie o różnym statusie społecznym: królowa i prosty człowiek, księżniczka i gospodyni. Na tym polega ich tragiczny los „Dobra robota i królowa”

Niszczycielska rola Kościoła. Wyraźnie wyrażają powszechny protest przeciwko ograniczaniu jednostki w jej aspiracjach i pragnieniach; Okrucieństwu moralności publicznej i kościelnej przeciwstawia się obrona swobodnego, naturalnego przejawu ludzkich uczuć, „przymusowa tonsura”

Dużą popularnością cieszyły się opowieści o tematyce kazirodztwa (od łacińskiego incestum – kazirodztwo). Treść ludowej ballady klasycznej nawiązuje do tematu rodziny. Ballada ta porusza kwestię moralnej strony relacji między ojcami i dziećmi, mężem i żoną, bratem i siostrą. W fabule ballady, choć zło triumfuje, ważny jest wątek przebudzonego sumienia.

38 Oryginalność artystyczna gatunku balladowego.

Ballady ludowe - Są to utwory liryczno-epopetyczne, opowiadające o tragicznych wydarzeniach w rodzinie i życiu codziennym. W centrum ballad zawsze znajduje się człowiek ze swoimi problemami moralnymi, uczuciami i doświadczeniami. Bohater ballad różni się od bohaterów-bohaterów, którzy dokonują wyczynu, od postacie z bajek. To bezimienna osoba, która martwi się, cierpi, a czasem umiera w trudnych okolicznościach życiowych. Jeśli w eposach istnieją zasady heroiczne, to w baśniach są zasady optymistyczne ballady wyrażają tragiczny patos.

"Ballada stawia w centrum uwagi indywidualny los człowieka. Wydarzenia o znaczeniu narodowym, problemy etyczne, społeczne i filozoficzne znajdują w balladach odzwierciedlenie w postaci konkretnych losów jednostek i prywatnych rodzinnych relacji międzyludzkich." Rosyjskie ballady przedstawiają średniowiecze , Gatunek rozkwitł w XIV – XVII wieku. Fabuła ballad jest zróżnicowana, ale ballady o tematyce rodzinnej i codziennej stały się bardziej powszechne. W tych balladach głównymi bohaterami, podobnie jak w baśniach, są „ Dobry człowiek" i "piękna dziewczyna". Często opowiadają o nieszczęśliwej miłości i tragicznych wydarzeniach.

Istnieć dwa punkty widzenia na pochodzenie pieśni balladowych. Niektórzy badacze (A.N. Veselovsky, N.P. Andreev) w to wierzyli ballady powstały w czasach „prehistorycznych”.. Jako dowód przytaczali fakt, że w pieśniach balladowych zachowały się najstarsze motywy kazirodztwa, kanibalizmu, transportu przez rzekę jako symbolu przejścia z jednego stanu życia do drugiego, przemiany człowieka w roślinę i zwierzę itp. Inni (na przykład W.M. Żyrmunski) tak twierdzili Ballady powstały w średniowieczu. Bardziej akceptowalny wydaje się drugi punkt widzenia w odniesieniu do rosyjskich pieśni balladowych. Treść utworów balladowych mówi sama za siebie. Jeśli chodzi o motywy najstarsze, świadczą one o powiązaniu średniowiecznego folkloru pieśniowego z wcześniejszymi tradycjami ideowymi i historycznymi.

Poetyka. Ballady należą do gatunku poezji epickiej. Historia w nich opowiedziana jest z trzeciej osoby, jakby z zewnątrz, od narratora. Główną oznaką epickiego charakteru ballady jest obecność w nich fabuły, ale fabuła nie wygląda tak samo jak w innych gatunkach: w balladach z reguły na obrazie figuratywnym przedstawiany jest tylko punkt kulminacyjny i rozwiązanie ; reszta jest omówiona tylko w ogólna perspektywa. W balladzie zawsze mówimy o wydarzeniu, które samo w sobie jest kontynuacją poprzednich, ale można się ich tylko domyślać. To czyni opowieść balladową tajemniczą, a jednocześnie przyczynia się do tego, że uwydatnia to, co najpotrzebniejsze dla realizacji planu. Ballada unika produkcji wieloodcinkowej. Ballady od dawna znane są ze swojej dynamiki fabularnej. Często posługują się techniką nieoczekiwanego rozwoju akcji.

Wiersz. Zwrotka ballady jest ściśle powiązana ze strukturą melodyczną śpiewu, a melodie posiadają nieodłączne od eposu cechy uroczystego śpiewu i przenikliwą tonację. Intonacje nieszczęścia i żalu z takiego połączenia to majestatyczny smutek. Zwrotka ballady jest bardziej ruchoma niż eposu, jest bliższa wersetowi pieśni historycznych i różni się od niej jedynie silnymi impulsami emocjonalnymi w wyniku ostrego ruchu emocjonalnego i intonacyjnego. Zwrotka nabiera szczególnej wyrazistości w najbardziej dramatycznych momentach śpiewu. W takich przypadkach czerpie właściwości z gorzkiego płaczu. W gatunku, który powstał na etapie przejścia od eposu „klasycznego” do nowego, zauważalne jest przejście od archaicznych form pieśniowych do nowych, które mają już walory liryczne.

Pomiędzy światem odtworzonym w balladzie a jego twórcą (a co za tym idzie czytelnikiem) powstaje odległość czasoprzestrzenna. Balladowa przestrzeń, dobitnie „nieziemska”, zasadniczo odmienna od codziennej rzeczywistości, nie jest po prostu oderwana od postrzegającej jednostki. Określa się ją jakościowo jako należącą do innego systemu estetycznego i etycznego, związanego z ideami folklorystycznymi, o czym pisał V.G. Belinsky, wskazując na „fantastyczne i legenda ludowa", na którym opiera się fabuła ballady . Zamknięta przestrzeń(!)

Liryzm balladowy jest efektem wpływu pewnego epickiego wydarzenia na temat, reakcją duszy przeżywającej odkrycie balladowego świata.

Brak motywacji do zła(pomijając potrzebę motywacji). „Tragiczny los wisi nad życiem bohaterów ballad i ich uczuciami” (V.M. Żyrmunski). Dlatego często wydaje się, że bohater ballady nawet dobrowolnie idzie na śmierć, przyjmując ją bez skargi.

Specyfika konfliktu: za charakterystycznymi balladowymi sytuacjami dramatu rodzinnego, nierówności społecznych, niewoli-zniewolenia itp. rzeczywiście uwarunkowany specyfiką średniowiecza, wyłania się wyższy i odwieczny plan, ku któremu skłania się ballada ludowa, starając się sprowadzić rozmaite konflikty i zderzenia do najbardziej ogólnych, rodzajowych, niezmiennych konfrontacji: miłość-nienawiść, dobro-zło, życie-śmierć. Główny konflikt w balladzie Człowiek i Skała, Los, Człowiek przed sądem Sił Wyższych. Konflikt jest zawsze tragiczny i niewytłumaczalny.

Funkcja ballady: potrzeba opanowania tragicznej sfery egzystencji. Gatunek balladowy odpowiadał na potrzebę przeżywania przez jednostkę uczuć i stanów, które w codziennej rzeczywistości były ich pozbawione.

Jako gatunek ballada o starożytnej formacji pozostała wyjątkowym zjawiskiem w historii folkloru, a wiele właściwości tego gatunku wpłynęło na powstanie gatunków pieśni w bliższych nam czasach.

Dodatek

Rosyjskie ballady ludowe to dzieła o bogatej treści życiowej, wysokiej doskonałości artystycznej i wspaniałej sztuce słowa. Przejawia się to przede wszystkim w opanowaniu fabuły: z jednej strony w doborze sytuacji o dużej sile emocjonalnej, z drugiej zaś w precyzyjnym scharakteryzowaniu bohaterów w ich poczynaniach. W balladach, w krótkim podsumowaniu ograniczonego w czasie i miejscu epizodu, umiejętnie odsłania się tragizm sytuacji niewinnej osoby, najczęściej kobiety. Tragedia w balladzie jest zwykle okropna. Często jest to zbrodnia, okrucieństwo popełnione na osobie bliskiej lub drogiej, co powoduje szczególnie ostre napięcie. Książę Roman postępuje ze swoją żoną ze straszliwym okrucieństwem; siostra rozpoznaje zakrwawioną koszulkę brata, który został zamordowany przez męża rozbójnika. Istotną rolę w przebiegu akcji odgrywa nieoczekiwane, np. rozpoznanie przez siostrę koszul brata, mimowolne otrucie jej przez matkę syn. Odcinek stanowiący centrum fabuły ballady nie ma żadnej ekspozycji, ale czasami otrzymuje krótką motywację w postaci donosu lub oszczerstwa, które następnie kierują działaniami bohaterów. Motywacja czasami łączy się z tajemnicą, która powstaje w wyniku przepowiednia (sen proroczy, omen) lub przepowiednia wydarzeń. Tragizm w fabułach ballad objawia się nie tylko w działaniach bohaterów (morderstwo, tortury), ale także w osobliwościach ich stanów psychicznych. Tragiczny los osoby w społeczeństwie feudalnym, cierpienie i śmierć ofiar despotyzmu, a także tragiczny błąd, oszustwo, oszczerstwo, które „prowadzą do śmierci ludzi. Tragedia polega na późnym pokucie matki lub męża, który zabił niewinnego syna lub żonę, na późnym rozpoznaniu przez brata zhańbionej siostry. Ballada różni się od innych gatunków folkloru głębią przedstawienia psychologicznego, umiejętnością ukazywania złożonych i intensywnych przeżyć, w tym stanu umysłu zabójcy, jego skruchy i wyrzutów sumienia. Bohaterów ballad charakteryzują silne namiętności i pragnienia. Avdotya Ryazanochka udaje się do obozu wroga, aby uwolnić jeńców; dziewczyna ucieka z niewoli: wolność jest jej droższa niż życie; nie mogąc uciec przed prześladowcami, rzuca się do rzeki; broniąc prawa do miłości, dziewczyna woli umrzeć, niż zostać przymusowo wydana za mąż. W lekkomyślnym gniewie mąż może zniszczyć swoją ukochaną żonę. Bohaterów ogarniają takie uczucia jak groza, rozpacz, dotkliwe cierpienie, nieznośny żal. Ich doświadczenia wyrażają się najczęściej w działaniu, w działaniu. W balladzie „Dobra robota i księżniczka” złość króla na młodzieńca i służbę została ekspresyjnie oddana, a zmiana stanu ducha króla ma szczególne uzasadnienie. Uczucia wyrażane są w formie zewnętrznej. W balladzie „Książę Roman tracił żonę” córka dowiaduje się o śmierci matki: Gdy księżniczka walczyła po wilgotnej ziemi, głośno płakała. I dalej: Biła rękami w dębowy stół. Przeżycia wyrażają się w mowie bohaterów, w monologach i dialogach. Często przybiera to osobliwą formę. Kochany Wasilij Zofia stoi na chórze w kościele. Chciała powiedzieć: „Panie, przebacz mi”, Tymczasem mówiła: „Wasiliuszko, Wasilij, mój przyjacielu, dotknij mnie, dotknij mnie, porusz się, obejmijmy się i pocałujmy”. Dzieła typu balladowego są bardziej realistyczne niż inne gatunki poetyckie, gdyż w tym ostatnim nie ma ani tak szczegółowego psychologicznego rozwoju obrazów, ani tak wielu możliwości ukazania codziennych szczegółów. Realizm ballad polega na żywotności konfliktów, na codziennej typizacji postaci, na prawdziwości wydarzeń i ich motywacji, na codziennych szczegółach, na obiektywności narracji, na braku fantastycznej fikcji. Ten ostatni występuje tylko czasami w zakończeniu wydarzeń i służy do moralnego potępienia złoczyńców. To motyw splecionych drzew na grobach zniszczonych, który służy jako symbol prawdziwej miłości. Motyw przekształcenia dziewczyny w drzewo pojawia się również zwykle w zakończeniu wydarzeń. Oryginalność ballady przejawia się przede wszystkim w jej odmienności od innych gatunków. Ballada jest gatunkiem poetyckim, jednak jej zwrotka, choć czasami zbliżona do epopei, wyróżnia się tym, że jest krótsza, zwykle dwutaktowa, podczas gdy zwrotka epicka jest zwykle trzytaktowa. Podobieństwo do epickiego wersetu objawia się w obecności pauzy mniej więcej pośrodku wiersza. Jechałem//Mitry Wasiljewicz Po otwartym polu, // na dobrym koniu, Siedząc // Domna Aleksandrowna W nowym domku, // Pod zapadniętym oknem, Pod kryształem // pod kawałkiem szkła. Myślała, // myślała, bluźniła mu, // bluźniła mu. W eposach, a często w pieśniach historycznych, pozytywny bohater triumfuje, ale w balladach umiera, a złoczyńca nie otrzymuje bezpośredniej kary, chociaż czasami żałuje i żałuje. Bohaterami ballad nie są bohaterowie, ani postacie historyczne, ale zazwyczaj zwykli ludzie; jeśli są to książęta, to wywodzą się z relacji osobistych, rodzinnych, a nie z działalności państwowej. Ballady swoją epickością, narracją i fabułą są bliskie eposom i pieśniom historycznym, ale ich fabuła jest mniej rozwinięta i zwykle sprowadza się do jednego odcinka. Odsłaniają one relacje między bohaterami dokładniej niż sytuacja fabularna utwory liryczne. Ballady różnią się od nich brakiem liryzmu, który pojawia się dopiero w utworach późniejszych i wskazuje na zagładę gatunku. Jednocześnie ballady wchodzą w interakcję z innymi gatunkami. Zawierają epickie formuły i epitety: Pisemnie prowadzą krzyż, Uczenie się kłaniają. We wczesnych balladach nierzadko pojawiają się epitety: dobry koń, uczta honorowa, stoły dębowe, miecz adamaszkowy. Ale struktura ballady różni się od struktury eposu. W balladach pojawiają się motywy baśniowe: przepowiednie, przemiany. W balladzie „Książę i starsi” księżniczkę ożywia żywa woda; w wersji ballady „Oczerniana żona” wąż, którego młody człowiek chciał zabić, obiecuje mu pomoc w podzięce za zbawienie, ale jej słowa okazują się oszczerstwem. W odróżnieniu od epopei i pieśni historycznych, których sens tkwi w ideach patriotycznych i historycznych, znaczenie ballad polega na wyrażaniu moralnej oceny zachowań bohaterów, na głębokim humanizmie, na ochronie swobodnego wyrażania uczuć i aspiracji jednostki.

Naukowcy zwracają uwagę na trudność w sklasyfikowaniu gatunku ballady ludowej, ponieważ nie ma ona jasnej formy wykonawczej, nie ma stałego zastosowania codziennego (ballady wykonywane są głównie okazjonalnie, czasem w święta), a „struktura rytmiczna ballady otwiera przestrzeń dla najbardziej wyjątkowych możliwości muzycznych.” 19 . Najwyraźniej ballada ma swoją własną definicję specyfika gatunku, a badacze ustalają wspólne cechy gatunku ballad. Ballada ma na celu ukazanie świata osób prywatnych, „świata ludzkich namiętności interpretowanych tragicznie”20. „Świat ballady to świat jednostek i rodzin, rozproszonych, rozpadających się we wrogim lub obojętnym środowisku”21. Ballada koncentruje się na ukazaniu konfliktu. „Przez wieki wybierano typowe sytuacje konfliktowe i odlewano je w formie balladowej”22. Ballady zawierają „ostre, nie do pogodzenia konflikty, przeciwstawienie dobra i zła, prawdy i nieprawdy, miłości i nienawiści, postaci pozytywnych i negatywnych, przy czym główne miejsce przypada charakterowi negatywnemu. W przeciwieństwie do baśni, w balladach nie zwycięża dobro, lecz zło, choć bohaterowie negatywni ponoszą moralną porażkę: są potępieni i często żałują za swoje czyny, ale nie dlatego, że zdali sobie sprawę ze swojej niedopuszczalności, ale dlatego, że jednocześnie których chcieli zniszczyć, umierają także ludzie, których kochali”23 Konflikt zostaje ujawniony dramatycznie, a dramatyzm dosłownie przenika cały gatunek balladowy. „O artystycznej specyfice ballady decyduje jej dramaturgia. Kompozycja, sposób ukazywania osoby i sama zasada typowania zjawisk życiowych podporządkowane są potrzebom wyrazistości dramatycznej. Najbardziej charakterystyczne cechy kompozycji ballady: pojedynczy konflikt i zwięzłość, przerywana prezentacja, obfitość dialogów, powtórzenia wraz ze wzrostem dramatyzmu... Akcja ballady sprowadza się do jednego konfliktu, jednego centralnego epizodu i wszystkich wydarzenia poprzedzające konflikt albo są przedstawione bardzo skrótowo... albo w ogóle ich nie ma...” Również wizerunki bohaterów ballad ujawniają się według zasady dramaturgicznej: poprzez mowę i działanie. To właśnie postawa wobec działania, wobec ujawniania osobistego stanowiska w relacjach konfliktowych determinuje typ bohatera ballady. „Twórców i słuchaczy ballad nie interesują osobowości. Dotyczą one przede wszystkim relacji bohaterów między sobą, przenoszonych, epicko kopiujących świat pokrewnych i pokrewnych relacje rodzinne„. Działania bohaterów ballad mają znaczenie uniwersalne: determinują całość podstawa działki ballady i mają dramatycznie napięty charakter, przygotowując grunt pod tragiczne rozwiązanie. „W balladzie wydarzenia są ukazane w najbardziej intensywnych i efektownych momentach, nie ma w nich nic, co nie odnosiłoby się do akcji”. „Akcja w balladzie z reguły rozwija się szybko, skokowo, od jednej sceny szczytowej do drugiej, bez łączenia wyjaśnień, bez cech wprowadzających. Przemówienia bohaterów przeplatają się z liniami narracyjnymi. Liczba scen i postaci ograniczona jest do minimum... Cała ballada często stanowi swego rodzaju przygotowanie do rozwiązania.”

Naukowcy zauważają niekompletność fabuły gatunku ballad, prawie każdą balladę można kontynuować lub rozszerzyć na całą powieść. „Tajemnica lub niedopowiedzenie wynikające z właściwości kompozycyjnych ballady jest nieodłączną częścią ballad wszystkich narodów”. Z reguły ballada ma nieoczekiwane i okrutne zakończenie. Bohaterowie dopuszczają się czynów niemożliwych w zwykłym, codziennym życiu, a do takich czynów popycha ich artystycznie skonstruowany łańcuch wypadków, prowadzących zwykle do tragicznego zakończenia. „W balladach często pojawiają się motywy nieoczekiwanych nieszczęść, nieodwracalnych wypadków, strasznych zbiegów okoliczności”. Obecność tych cech pozwala stwierdzić, że „ballady mają na tyle specyficzny charakter, że można o nich mówić jako o gatunku”. Obecnie można wyróżnić cztery teorie określania gatunku ballady. 1. Ballada jest gatunkiem epickim lub epikodramatycznym. Zwolennikami tego stanowiska są N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Yu.Smirnov. „Ballada jest piosenką epicką (narracyjną) o charakterze dramatycznym”. Źródłem emocjonalności narracji jest dramatyczny początek, obecność autora w balladzie nie jest wyrażona, co oznacza, że nie ma tekstu jako cechy gatunkowej. Początek liryczny rozumiany jest jako bezpośredni wyraz stosunku autora do rzeczywistości, nastroju autora. 2. Ballada - liryczny pogląd poezja. Na obecnym etapie rozwoju nauki taki punkt widzenia należy uznać za porzucony. Jego początki sięgają XIX wieku. Uważano, że ballada w formie literackiej odzwierciedla formę ludową i łatwo ją koreluje z takimi gatunkami lirycznymi, jak romans i elegia. Jeden ze znanych kolekcjonerów poezji ludowej Paweł Jakuszkin napisał: „Ballada tak łatwo zamienia się w elegię, a elegia w balladę, że nie da się ich ściśle rozróżnić”33. Różnią się jedynie liczbą opcji, szerzej zaprezentowanych w balladzie34. Teoria ta nie wytrzymuje poważnej krytyki; znacznie wcześniej V.G. Bieliński pisał o powstałej w średniowieczu balladzie, należącej do dzieł epickich, choć w ogólności należy ją, zdaniem krytyka, rozpatrywać w dziale liryki35. 3. Ballada - gatunek liryczno-epopetyczny . Ten punkt widzenia podzielają A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinshtein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin. Do niedawna teorię tę uważano za klasyczną. Istnieją podstawy, by sądzić, że wynika to z rozpowszechnionych w XIX wieku założeń struktury lirycznej ballady. Naukowcy zauważają osobliwą liryzację ludowej ballady: „Jeśli dla eposów główną ścieżką transformacji jest przejście do prozy, w postaci szerokiej gamy form prozatorskich… to dla ballady główną ścieżką transformacji jest przejście do liryki, w postaci być może szerszego zestawu form liryczno-epickich i lirycznych”36. Biorąc pod uwagę takie liryczno-epopetyczne ballady z XVIII - XIX wieku, badacze dochodzą do słusznego wniosku, że wiodącą zasadą w strukturze gatunku jest zasada liryczna. Niestety, przy definiowaniu specyficznego przejawu zasady lirycznej, podaje się samo pojęcie liryzmu, ogólne, przeważnie pozagatunkowe uzasadnienie. Mówimy o szczególnym odbiorze emocjonalnym, lirycznym wyczuciu słuchaczy wobec treści ballad, ich współczuciu dla cierpienia i śmierci bohaterów. Również jako wadę tej koncepcji należy wskazać brak dzieł poświęconych ewolucji gatunkowej ballady: być może starożytna forma pieśni balladowych nie jest stała, zmienia się w czasie i nie do końca odpowiada współczesnej formie ballady. 4. Ballada to gatunek epicko-liryczno-dramatyczny. Takie podejście do definiowania ballady zajmuje obecnie czołowe pozycje. Zwolennikami tej koncepcji są M. Aleksiejew, W. Żyrmunski, B. Putiłow, A. Gugnin, R. Wright-Kovaleva, A. Mikeshin, W. Gusiew, E. Tudorowska. „Ballada ludowa to pieśń epicko-liryczna z wyraźnymi elementami dramatycznymi”37. W zasadzie samodzielne dotarcie do takiej definicji w rosyjskich studiach folklorystycznych zajęło dużo czasu, ale można nawiązać do dzieł analitycznych niemieckich poetów i kolekcjonerów poezji ludowej XVIII–XIX w., którzy stworzyli rodzaj romantycznej ballady. I.V. Goethe uważał, że „śpiewak posługuje się wszystkimi trzema głównymi rodzajami poezji... może zaczynać lirycznie, epicko, dramatycznie i, dowolnie zmieniając formy, kontynuować...”. Definiując balladę jako symbiozę trzech rodzajów poetyckich, I.G. Herder dodał także element mitologiczny. Dramatyczny początek jest jednym z wiodących elementów kształtujących gatunek ballad. Dramatyczne przedstawienie splotu wydarzeń, dramatyczny konflikt i tragiczne rozwiązanie wyznaczają nie liryczny, ale dramatyczny typ emocjonalności gatunku balladowego. Jeśli teksty piosenek w folklorze oznaczają subiektywny stosunek autora do przedstawionych wydarzeń, to początkiem dramatycznym jest stosunek bohaterów do zachodzących wydarzeń, a gatunek balladowy kształtuje się właśnie według tego podejścia39. Ostatnia grupa naukowców uważa, że początek dramatyczny jest nieodzowną cechą gatunku i pełni rolę równorzędną z epicką i liryczną. W konkretnej pieśni o charakterze epicko-liryczno-dramatycznym można je zaangażować w różnym stopniu, w zależności od potrzeb czasu historycznego oraz oprawy ideowo-artystycznej dzieła. Stanowisko to, naszym zdaniem, wydaje się najbardziej obiecujące i owocne w odniesieniu do badań gatunku ballady ludowej. Niestety, trzeba przyznać, że utworów poświęconych powstaniu i rozwojowi rosyjskiego gatunku ballad ludowych jest niewiele. V.M. Żyrmuński w artykule „Angielska ballada ludowa” z 1916 roku zaproponował podział ballad na odmiany gatunkowe (epopetyczne, liryczno-dramatyczne lub liryczne)40, eliminując w ten sposób kwestię ewolucji gatunku ballad jako takiego. W 1966 roku ukazało się opracowanie D.M. „Historia rozwoju rosyjskiego gatunku ballad ludowych”. Bałaszowa, w której autor, wykorzystując specyficzny materiał, ukazuje tematyczny charakter przemian ballady w XVI–XVII w., a w XVIII w. zauważa oznaki zagłady gatunku na skutek rozwoju nie- rytualne pieśni liryczne i „wchłonięcie epickiej tkanki ballady przez elementy liryczne”41. NI Krawcow podsumował wszystkie dotychczasowe doświadczenia i zaproponował zatwierdzenie czterech grup lub cykli ballad w literaturze edukacyjnej: rodzinnej i codziennej, miłosnej, historycznej, społecznej42. W 1976 roku w pracy naukowej „Folklor słowiański” naukowiec zwrócił uwagę na ewolucyjny charakter tych grup43. W 1988 Yu.I. Smirnow, analizując ballady wschodniosłowiańskie i formy im bliskie, przedstawił doświadczenie indeksu wątków i wersji, w którym słusznie skrytykował sztuczność i konwencję podziału ballad na fantastyczne, historyczne, społeczne, codzienne itp. „Taki sztuczny podział rozrywa naturalne powiązania i relacje typologiczne pomiędzy podmiotami, w wyniku czego formy pokrewne lub podobne zostają rozdzielone i rozpatrywane w oderwaniu”44. Naukowiec wyjaśnia zasady konstruowania łańcucha ewolucyjnego45 w odniesieniu do materiału balladowego, identyfikując pięć pochodnych gatunku (od pieśni przeciągłej lub „prowokacyjnej” przeznaczonej do wykonania chóralnego po popularne wśród ludu literackie ballady)46. Ogólnie rzecz biorąc, wyłania się ogólny obraz ewolucji gatunku ballady ludowej od formy epickiej do formy lirycznej. W pracy tej rozwiązywane są szczegółowe i praktyczne kwestie dotyczące sposobów i powodów modyfikacji elementów gatunkowych ballady, ustalane są powiązania pomiędzy odrębnymi fabułami oraz określana jest specyfika gatunkowa poszczególnych tekstów. W naszej pracy stosujemy metodę rekonstrukcji tekstu, której podstawy zostały położone w pracach szkoły historyczno-typologicznej V.Ya. Proppa i B.N. Putiłowa. W odniesieniu do gatunku ballad ma on swoją specyfikę i realizuje się w następujących aspektach. Zakłada się, że gatunek ballady jest podzielony na pewne cykle, które przyczyniają się do maksymalnego ujawnienia wszystkich cech gatunkowych ballady. Cyklizacja gatunku balladowego to przede wszystkim wariantowa realizacja jednego konfliktu. W cyklizacji balladowej zasadniczym elementem będzie element dramatyczny, który w praktyce polega na stworzeniu a) wariantów sytuacji dramatycznej (cykle wczesne), a następnie rozwiązania konfliktu; b) wersje sytuacji dramatycznej, konfliktu. Odmianą cyklu balladowego jest piosenka, która powtarza dany model konfliktu, ale ma na celu jego jak najpełniejsze ukazanie. Wersja to jakościowa zmiana tekstu, stworzenie nowego konfliktu w oparciu o rozwinięty cykl lub osobną starożytną balladę („Omelfa Timofeevna pomaga swoim krewnym” i „Avdotya Ryazanochka”, „Tatar Full” oraz cykl o dziewczyny z Połonianki). Cykle są badane pod kątem ich bezpośrednich interakcji, wewnętrznych powiązań ewolucyjnych, a także prześledzono, jak same zasady cyklizacji ludowej zmieniają się w czasie. Badanie kompozycji cyklu polega na analizie gatunkowej wariantu fabularnego serii pieśni. Szczególną uwagę zwraca się na badanie głównych składników gatunkowej specyfiki ballady. Rodzaj cyklizacji i formalności, typ bohatera i poziom konfliktu, charakter ludowej/autorskiej oceny i dialogiczno-monologicznej mowy bohaterów, korzystanie z tradycji folklorystycznych i wewnątrzgatunkowych, rodzaj konwencji i refleksji Analizowana jest estetyka przypadku artystycznego/bezpośredniego, rola formalnej logiki fabuły, ustalane są kategorie cudu i symboliki. Funkcje są badane język poetycki i techniki artystyczne stylu balladowego. Na szczególną uwagę zasługuje wpływ konkretne historie tradycje pokrewnych form balladowych i obrzędowych, pieśni epickich, lirycznych, historycznych, a także poematów duchowych. Wszystkie wyniki prac analitycznych dostosowywane są do wymogów czasu historycznego, w ten sposób wyznaczany jest przybliżony czas zapotrzebowania na cykle balladowe. Ostatecznie w każdym z nich ustalane są cechy typologiczne gatunku ballady etap historyczny. Ukazuje się charakter i cechy zmian gatunkowych ballady w jej aspekcie gatunkowym i artystycznym, ogólne zasady jego ewolucję. Cykle balladowe rozpatrywane są w ich bezpośrednim powiązaniu i są mniej lub bardziej dokładnie datowane. W wyniku analizy materiału balladowego na obszarze Rosji ustalono, że ballada jest elastyczną, poruszającą się jednostką o charakterze epicko-lirodramatycznym, która ma pewne stabilne cechy typologiczne na każdym historycznym etapie swojego rozwoju od koniec XIII - początek XIV wieku. do XVIII – XIX wieku. Początkowo teksty są uwikłane w formę tradycji i nie odgrywają w niej znaczącej roli strukturę gatunkową ballady. Stopniowo początek liryczny zmienia wygląd gatunkowy ballady, co ostatecznie prowadzi do liryzacji gatunku lub jego przekształcenia w literackie odpowiedniki. Balladowy światopogląd niejako przygotowuje grunt i przyczynia się do powstania osobistej i historycznej świadomości artystycznej, która zdeterminowała rozwój form nierytualnej poezji lirycznej i historycznej. Następnie gatunek ballady nie może w pełni odzwierciedlić konfliktów nowej ery. Konkurując z pieśniami historycznymi i lirycznymi XVI-XVII w., wzmacniając rolę pierwiastka lirycznego w swojej strukturze gatunkowej, ballada stopniowo rozpływa się w pierwiastek liryczny, który jest bardziej spójny z oddaniem całej głębi i niespójności epoki, która przychodzić. Z prawdziwej ballady w najlepszym razie pozostaje jej forma zewnętrzna, rodzaj balladowego stylu prezentacji lub balladowej fabuły (rodzaj ballad mieszczańskich). Prawdziwy gatunek ballady ludowej zachował się w XIX – XX wieku. Zachowały się najsłynniejsze opowieści balladowe dotyczące danego obszaru. Nadano im formę liryczną, poddano je lirycznej obróbce, ale pewne stałe cechy typologiczne pozostają niezmienione (por. podobny proces, który rozpoczął się wcześniej w twórczości epickiej). Takie ballady stopniowo zanikają wraz ze wzrostem umiejętności czytania i pisania społeczeństwa, rozpowszechnianiem się książek oraz znikaniem narratorów i wykonawców ballad.

Równolegle z pieśniami historycznymi, ballady- epickie piosenki o tematyce rodzinnej i codziennej, których podstawą są tragiczne konflikty. W centrum uwagi ballady– indywidualne losy ludzi, wynikające z uwarunkowań historycznych lub warunki społeczne złapany w beznadziejnej sytuacji. W ballady historyczne osoba lub członkowie rodziny znajdują się w tragicznej sytuacji w sposób szczególny uwarunkowania historyczne(inwazja wroga, wojna). Mówiliśmy już o nich, myśląc o pieśniach historycznych. W miłości i rodzinie ballady konflikt powstaje między dziewczyną a młodym mężczyzną lub między członkami rodziny na gruncie miłości lub relacji rodzinnych; w balladach społecznych przyczyną tragicznego konfliktu są nierówności społeczne.

Ballady i ich fabuła

Fabuła ballad o miłości i związkach przedmałżeńskich opiera się na konfliktach związanych z młodym mężczyzną i dziewczyną, a tylko jedna ballada, „Wasilij i Zofia”, opowiada wzajemna miłość bohaterowie zniszczeni przez matkę Wasilija. Drzewa rosną na grobie kochanków i splatają swoje gałęzie, symbolizując zwycięstwo miłości nad śmiercią. W większości spraw miłosnych ballady dziewczyna ginie z rąk młodego mężczyzny, którego nie chce poślubić („Dmitrij i Domna”, „Ustinya”, „Paranja”), zostaje oszukana i umiera lub cierpi („Kozak i karczma”, „Porwanie dziewczynki”). Czasami dziewczyna popełnia samobójstwo, aby nie zostać żoną niekochanego mężczyzny (niektóre wersje ballady „Dmitry i Domna”), będąc oszukaną, topi się („The Deceived Girl”) lub zabija dziecko („The Nun Drowns”) dziecko").

Ballady rodzinne

Największy i najbardziej popularna grupa ballady rodzinne - o tragicznych konfliktach między mężem i żoną. Zwykle żona umiera z rąk męża („Książę Roman stracił żonę”, „Mąż zrujnował żonę”, „Fedor i Marta”, „Oczerniana żona”). Żona niszczy męża w balladach: „Żona męża dźgnięta (powieszona, spalona)”. Wystarczająco duża grupa ballady opowiada o relacjach pomiędzy bratem i siostrą. W wielu balladach bracia opiekują się siostrą i surowo karzą ją za naruszenie zasad moralności („Król i dziewczyna”, „Alosza i siostra dwóch braci”). Wiele ballad poświęconych jest tematowi otrucia brata przez siostrę, w których siostra czasami zabija brata przez pomyłkę lub po to, aby nie przeszkodził jej w spotkaniu z kochankiem. Temat kazirodztwa (kazirodztwo) pojawia się w balladach o bracie i siostrze („Łowca i jego siostra”, „Brat poślubił swoją siostrę”) oraz o matce i synach („Dzieci wdowy”). W mediach społecznościowych ballady, zazwyczaj, konflikt społeczny złączony z rodziną. Ważne miejsce wśród nich zajmują ballady o tragicznym konflikcie w wyniku nierówności społecznych („Dobra robota i księżniczka”, „Książę Wołkoński i Wania Klucznik”, „Księżniczka kochała lokaja”), a także o rabusiach („Mąż rabusia”, „ Bracia i Siostry Zbójnicy”).

Ballady domowe

W liczbie ballady tragedia nie ma charakteru wzniosłego, to znaczy nie jest kojarzona z wysokimi celami, patriotycznymi czy czyny moralne, ale przy niskich, wąsko osobistych aspiracjach, mają podstawę codzienności. Mąż zabija żonę, dowiedziawszy się, że pod jego nieobecność źle zarządzała domem („Zniesławiona żona”), książę niszczy dziewczynę, która nie odwzajemnia jego uczuć, aby „nikt jej nie dorwał”. Niemożność pogodzenia sprzeczności powoduje ostre starcia i użycie przez negatywne postacie zdecydowanych, okrutnych środków. Tragedia objawia się zwykle w przestępstwie (morderstwo, otrucie skierowane przeciwko niewinnej ofierze). DO ballada Można zastosować stwierdzenie Arystotelesa dotyczące bohaterów tragedii: „Niech bohater zostanie przedstawiony takim, jakim nikt nie chciałby być”. w odróżnieniu starożytne tragedie gdzie są działania znaki negatywne często tłumaczone wolą Bogów, losem, losem, bohaterami ballady cechy charakteru, takie jak mściwość, podejrzliwość i niezdolność do powstrzymania gwałtownego temperamentu, prowadzą do przestępstwa. Tragedia w balladach zależy nie tylko od charakteru bohaterów, ale także od okoliczności wywołanych nieporządkiem otaczającego świata. Oszukana dziewczyna zmuszona jest utopić swoje nowo narodzone dziecko, aby uchronić się przed wstydem. Zachowanie ludzi w balladach ocenia się z punktu widzenia prawdziwego, idealna rodzina– to odsłania moralny aspekt tragizmu. Ballada, niczym wzorowa tragedia (według Arystotelesa), reprezentuje przejście od szczęścia do niemoralnego nieszczęścia, negatywny bohater, i to ujawnia także jego aspekt moralny.

Cierpienie i śmierć pozytywnego charakteru oraz skrucha zabójcy wywołują u słuchaczy swoistą reakcję emocjonalną, na wzór arystotelesowskiego katharsis: współczucie, współczucie, oczyszczenie moralne, świadomość nieludzkości zła, refleksję i ocenę bohaterów. W ballady nie zawsze udaje się wyśledzić tragiczną winę bohatera i nie zawsze wyjaśnić, w jaki sposób niewinnie prześladowana ofiara narodziła się w nienawiści do złoczyńcy. Wynika to ze specyfiki folkloru, który dąży do ostatecznej typizacji zjawisk. A jednak w wielu balladach można doszukać się tragicznej winy bohaterów. W ballada„Oczerniana żona” Wściekły mąż odcina żonie głowę. Działa świadomie, ale nieumyślnie, postępuje nieuczciwie, wcale nie będąc niesprawiedliwym. Do tragicznego czynu popchnął go stan namiętności, który powstał w wyniku błędnej wiedzy. Matka Wasilija („Wasilij i Zofia”) chce pozbyć się niegodnego, z jej punktu widzenia, wybrańca syna.

Próbując ją zniszczyć, nie podejrzewa, że jej syn podzieli się zatrutym napojem z ukochaną. Tutaj się pojawia nowy aspekt tragiczne: „Niesprawiedliwi nie powinni być szczęśliwi” – uważał Arystoteles. Podobny pomysł realizowany jest w wyjątkowy sposób w wielu balladach: złoczyńca, zabijając osobę, której nienawidzi, nieświadomie niszczy swoją ukochaną. Sztuka tragizmu w balladach polega na umiejętności ich twórców dostrzeżenia tragizmu w życiu i przekazania go w poetycko uogólnionej formie z dużym napięciem emocjonalnym. Specyficzne połączenie epickości i dramatyzmu wzmacnia estetyczny wpływ tragizmu, który jest znacznie ułatwiony przez niezwykłą zwięzłość momentów dramatycznych. Ballada Do pewnego stopnia charakterystyczna jest beznamiętność, co Puszkin uważał za konieczne dla pisarza dramatycznego.

Wydarzenia opowiedziane są w surowym, obiektywnym tonie, a w najbardziej napiętych momentach narrację przerywają dialogi lub monologi. Sztuka tragiczności wyraźnie ujawnia się w przedstawieniu stosunku do tego, co straszne, jako zwyczajnego (truciciel spokojnie i pewnie przygotowuje truciznę; opisane jest torturowanie synowej przez teściową w łaźni szczegółowo). To właśnie takie podejście szokuje słuchaczy. Siła emocjonalnego i estetycznego oddziaływania ballad tkwi w sztuce tragicznego przeciwstawienia życia i śmierci, która pozwala głębiej zrozumieć radość istnienia i doświadczyć oczyszczającego duszę współczucia dla ginącego. Bardzo subtelnie dostrzegł istotę wzniosłości w tragiczności Niemiecki filozof N. Hartmann: „To nie śmierć dobra jako takiego jest wzniosła, ale samo dobro w jego zniszczeniu zostaje oświetlone przez wzniosłość. A im wyraźniej śmierć odbija się w cierpieniu i porażce wojownika, tym bardziej wzmacnia się urok tragizmu”.