Cechy kompozycji zewnętrznej w dramacie. Kompozycja dzieł dramatycznych, rola chóru i jego przemiany w rozwoju teatru starożytnej Grecji

Ważnym aspektem dzieła dramatycznego jest kompozycja. Istnieje kilka rodzajów kompozycji dramatycznej jako rodzaju literatury. Przyjrzyjmy się niektórym z nich:

Kompozycja fabularna to całokształt wszystkich relacji bohaterów, system ich przemówień, gestów i działań, połączonych jednym celem autora, czyli głównym tematem dzieła dramatycznego. Zestaw ten ma na celu ukazanie charakteru bohaterów, przyczyn ich uzależnienia od cech codziennych i psychologicznych.

Kompozycja dynamiczna to połączenie wszystkich ostrych punktów dramatycznej akcji zorganizowanej przez autora (ekspozycja -> wzrost akcji -> konflikt -> rozwiązanie -> wzrost -> kulminacja -> spadek itp.). Kompozycja dynamiczna charakteryzuje zarówno całe dzieło, jak i jego poszczególne elementy: akcje, akty, zjawiska, sceny, obrazy itp.

Kompozycja dialogów to technika tworzenia dialogu dramatycznego, których może być wiele:

Każda postać ma swój własny temat i swój nastrój emocjonalny (różnorodność tematów);

Tematy zmieniają się okresowo: z linijki na linijkę, z odcinka na odcinek, z akcji na akcję (zmiana tematu);

Temat jest rozwijany w dialogu przez jedną postać i podejmowany przez inną (podejmowanie tematu);

Temat jednej postaci w dialogu zostaje przerwany przez inną, ale nie opuszcza dialogu (przerwanie tematu);

Postacie odchodzą od tematu, a następnie do niego wracają;

Bohaterowie powracają do tematu pozostawionego w jednym dialogu w innym;

Temat może zostać przerwany bez dokończenia (niepowodzenie tematu).

KOMPOZYCJA UTWORU DRAMATURGICZNEGO.

Słowo „kompozycja” powraca do Słowa łacińskie„compositio” (kompozycja) i „compositus” - dobrze umiejscowione, smukłe, poprawne.

Każde dzieło sztuki, niezależnie od jego rodzaju i gatunku, musi tworzyć całościowy obraz tego, co jest przedstawiane. Jeśli celem artysty jest przedstawienie osoby przy pracy, z pewnością pokaże narzędzia pracy, materiał do obróbki i ruch roboczy robotnika. Jeśli tematem obrazu jest charakter osoby, jej wewnętrzna istota, czasami wystarczy, aby artysta przedstawił tylko twarz tej osoby. Przypomnijmy np. słynny portret Rembrandta „Stary człowiek”. Osoba nie jest tu przedstawiona jako całość, ale integralność obrazu nie tylko nie ucierpiała na tym, ale wręcz przeciwnie, skorzystała. W końcu temat obrazu w w tym przypadku Nie pojawia się postać starca, ale jego charakter. Po przedstawieniu twarzy starca Rembrandt tworzy typowy obraz charakter ludzki, charakterystyczny dla starych ludzi, którzy przeżyli długie życie pełne doświadczeń. Ten obraz jest całkowicie kompletny i kompletny.

Temat obrazu w dramatyczna praca jest, jak już wiemy, konflikt społeczny(w tej czy innej skali), uosobiony w bohaterach dzieła.

Historia dramatu pokazuje, że należy tworzyć całościowo obraz artystyczny przypadku zdarzenia konfliktowego, spełnić pozornie prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego rozwój i wynik, wcale nie jest łatwe. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnienia sytuacji wyjściowej.

Kiedy początek sztuki pozostaje najciekawszą częścią i dalszy rozwój idzie od początku nie „w górę”, ale „w dół”, jego autor zmuszony jest wrzucać nowe „polany” do swego dogasającego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu od sytuacji początkowej, rozpoczynając nowe, dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza dokończenie spektaklu poprzez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, a prowadzi z reguły do sztucznego zakończenia poprzez świadome dysponowanie przez autora losami swoich bohaterów.

Głównie ze względu na złożoność kompozycyjną tworzenia dzieła dramatycznego, zrodziło się uzasadnione przekonanie, że dramat jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Do tego należy dodać: dobrą dramaturgię. Łatwiej bowiem napisać siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron złej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozycyjnymi, dramaturg musi je dobrze rozumieć zadanie artystyczne, poznać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „standardową strukturę” konstruowania dzieła dramatycznego. To nie przypadek, że struktura słowa została tutaj umieszczona w cudzysłowie. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Tym bardziej oryginalne ten esej, tym będzie lepiej.

„Schemat” w żadnym wypadku nie wkracza w indywidualną oryginalność danego przedstawienia, ani w nieskończoną różnorodność dzieł twórczości dramatycznej w ogóle. Ma on charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakich wymaganiach kompozycyjnych mówimy. Przyda się także do analizy struktury dzieł dramatycznych.

Jednocześnie zaproponowano typowa struktura„obiektywnie odzwierciedla kompozycję dzieła dramatycznego jako takiego i dlatego ma charakter wiążący.

Związek pomiędzy konwencją a nakazem jest tu następujący: treść zabawy i stosunek wielkości jej części w każdej z nich ta praca są różne. Ale ich obecność i kolejność ułożenia są obowiązkowe dla wszystkich prac.

Istotę tej zależności można zilustrować na bardzo przekonującym przykładzie.

Różnorodność indywidualności ludzkich ludzi żyjących, żyjących i przyszłych jest niezmierzona. Każdy człowiek jest indywidualny i niepowtarzalny. Jednak wszyscy ludzie mają jedną „strukturę” ciała. Odstępstwo od tego, choroba lub kontuzja, to wielkie nieszczęście. Byłoby zatem dziwne uważać „schemat” człowieka w ogóle za atak na indywidualność każdego pojedynczego człowieka. Oczywiście takie jego wyobrażenie jest skrajnym uproszczeniem obiektu. Nie czyni to jednak tego „schematu” błędnym ani choćby w najmniejszym stopniu kontrowersyjnym. Mało kto nie zgodzi się, że jakiekolwiek naruszenie tego „schematu” „człowieka w ogóle” jest niepożądane w absolutnie każdym przypadku.

Osoba, której brakuje choć jednego elementu uniwersalnej „konstytucji”, choć może żyć, jest niepełnosprawna. Ten sam związek istnieje pomiędzy ogólnym „schematem” dzieła dramatycznego a wyjątkowością każdego pojedynczego spektaklu.

Istnieje sporo sztuk i scenariuszy skonstruowanych bez spełnienia niezbędnych wymagań kompozycyjnych. Niektórzy z nich żyją i występują na scenach teatralnych, czasem z sukcesem. Ale to są jednak zabawy - „osoby niepełnosprawne”. Bez wątpienia byłyby znacznie pełniejsze, gdyby ich „ramiona”, „nogi” i „głowa” były „nienaruszone” i na swoich miejscach. Dotyczy to nie tylko ewidentnie złych zagrań. Jest kilka sztuk, które wystawiono z dużym sukcesem, pozostawiając zauważalny ślad w historii teatru, która jednak mogłaby być lepsza, gdyby autorzy je dokładniej dopracowali artystycznie, „doprowadzili do kondycjonowania”. Najbardziej miarodajnym potwierdzeniem tego są wypowiedzi samych dramatopisarzy. I tak na przykład N. Pogodin, którego słynna sztuka „Arystokraci” kończy się spotkaniem przestępców, „sabotażystów” i innych więźniów przekutych na Kanale Morza Białego, przyznał, że „przy uporczywych i długich poszukiwaniach udało się znaleźć bardziej pomyślne zakończenie dla „Arystokratów”. Finał, który pięknie i mocno dopełniłby ostatnie szlify... bez nudnych przemówień na scenie.” Nie można się z tym nie zgodzić.

Niedocenianie i niezrozumienie ogromnego znaczenia kompozycji przy pisaniu dzieła dramatycznego jest bardzo powszechne. Wielu autorów jest poważnie przekonanych, że zaniedbanie kompozycji jest oznaką darmowy lot ich kreatywność, droga do innowacji.

Prawdziwa innowacja polega na doskonaleniu. środki artystyczne, wzmacniając ich efektywną moc, podnosząc dotychczasowy poziom umiejętności artysty na wyższy poziom. Ułatwianie zadania twórczego poprzez odmowę spełnienia podstawowych wymogów własnej sztuki prowadzi do powstania dzieła gorszego. Mówienie o innowacjach ma w takich przypadkach zatuszować twórczą bezradność autora.

Bowiem bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazu początku zmagań, przebiegu (rozwoju) zmagań i wyniku zmagań – nie da się stworzyć całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego – ich obecności i wymienione sekwencje układów w utworze dramatycznym są w pełnym tego słowa znaczeniu koniecznym, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramaturgicznej.

Hegel zwrócił kiedyś uwagę na potrzebę obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramatycznym. Dlatego też podstawowy diagram leżący u podstaw dzieła dramatycznego nazywany jest zwykle triadą heglowską.

Dla jasności można w ten sposób przedstawić podstawową strukturę dzieła dramatycznego – triadę Hegla.

Bazując na zasadniczej strukturze dzieła, wyszczególnimy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawnimy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają się poprzez konkretne działania i starcia bohaterów – poprzez tzw. perypetie, które składają się na ogólny ruch akcji od początku konfliktu aż do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźny jest moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozwiązaniu) głównego konfliktu i finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne koniecznie ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest początkową częścią dzieła dramatycznego. Jego cel: dostarczenie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju i kiedy rozgrywają się dane wydarzenia. Czasami konieczne jest zakomunikowanie czegoś, co poprzedziło konflikt. Jeśli więc np. widz nie wie od początku, że bohater Pigmaliona Bernarda Shawa – pan Higgins – jest językoznawcą badającym różne dialekty i wzorce niestandardowej mowy, nie zrozumie, a raczej: źle zrozumie powody, które skłoniły Higginsa do przyjęcia jego przyzwoitego arystokratycznego domu i niegrzecznej i nieokrzesanej dziewczyny – ulicznej kwiaciarni Elizy Doolittle.

Wystawa ma jeszcze jedno zadanie. Za jego pomocą, że tak powiem, w jego przestrzeni osoba przychodząca do teatru przekształca się w widza, w uczestnika zbiorowego odbioru spektaklu. Wystawa daje także widzowi wyobrażenie o gatunku dzieła.

Najpopularniejszym typem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego segmentu życie codzienne, którego przebieg zostanie przerwany pojawieniem się konfliktu.

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśniami ludowymi i najprawdopodobniej z nich się wywodzi. Dramaturgia wzięła się z opowieści ludowej główny temat, jego główny cud, cud społeczny - zwycięstwo dobra nad złem. Wiele wspólnego ma także konstrukcja baśni ze strukturą dzieła dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk teatralnych zbudowana jest na tej samej zasadzie, co ekspozycja bajki. Na przykład „Starzec mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem” – mówi początek „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina. „Starzec łowił ryby na niewodę. Stara kobieta „przędła swoją włóczkę”. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale nie było „bajki”. Przemówił dopiero, gdy starzec złowił złotą rybkę ludzki głos, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, pojawiła się okazja do tej historii, rozpoczęła się „Opowieść o rybaku i rybie”.

Początek wielu spektakli zbudowany jest na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle „ złota Rybka„lub „złotym jajkiem” tej pracy jest konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Innym rodzajem ekspozycji jest Prolog – bezpośredni adres autora do widza, krótka historia o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, gdyż sam początek konfliktu spektaklu jest w nim zawarty (zapowiedziany). Często jednak prolog jedynie otwiera ekspozycję, która następnie trwa aż do rozpoczęcia konfliktu, ukazując poprzedzający go bieg życia. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja, po krótkim prologu, trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim zacznie się akcja. Technikę tę często stosują autorzy dzieł pełnych akcji, zwłaszcza kryminałów. Zadaniem inwersji jest od samego początku wciągnąć widza w fascynację, utrzymać go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o tym, do jakiego końca doprowadzi ukazany konflikt.

Moment odwrócenia występuje także w prologu Szekspira do Romea i Julii. Już mówi o tragicznym wyniku ich miłości. W tym przypadku inwersja ma inny cel niż uatrakcyjnienie kolejnej „smutnej historii”. Opowiadając, jak zakończy się jego dramatyczna narracja, Szekspir usuwa zainteresowanie tym, co się wydarzy, aby skupić uwagę widza na tym, jak to się stanie, na istocie relacji między bohaterami, które doprowadziły do z góry ustalonego tragicznego końca.

Z tego, co zostało powiedziane, powinno być jasne, że ekspozycja – początkowa część dzieła dramatycznego – trwa aż do początku fabuły – fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Niezwykle ważne jest podkreślenie, że mówimy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest przedmiotem przedstawienia w tym spektaklu.

Od samego początku tragedii Romea i Julii spotykamy przejawy wielowiekowego konfliktu pomiędzy rodami Montague i Capulet. Ale to nie ich wrogość jest przedstawiona w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romea i Julii – zakochali się w sobie, doszło do konfliktu, który stał się przedmiotem ujęcia w tym dziele – konfliktu pomiędzy światłem ludzkie uczucie miłość i mroczne, mizantropijne poczucie wrogości plemiennej.

Zatem koncepcja - „fabuła” - obejmuje fabułę głównego konfliktu tej sztuki. Już na wstępie rozpoczyna się jego ruch – akcja dramatyczna.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni Wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytm życia niepomiernie przyspieszyły, można obejść się bez ekspozycji i od razu przystąpić do przedstawienia od akcji, od początku głównego konfliktu, biorąc, jak to się mówi, byk za rogi. Takie sformułowanie pytania jest błędne. Aby „chwycić byka za rogi”, trzeba przynajmniej mieć byka przed sobą. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Musimy jednak zrozumieć znaczenie i istotę tego, co się dzieje. Jak każda chwila prawdziwe życie- życie bohaterów spektaklu może toczyć się jedynie w określonym czasie i określonej przestrzeni. Niewyznaczenie ani jednej, ani drugiej, albo chociaż jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę przedstawienia pewnego rodzaju abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu materii w ogóle. Nie mówiąc już o tak trudnym momencie w jego rozwoju jak ruch relacje międzyludzkie. Dlatego pomysł obejścia się bez ekspozycji podczas tworzenia sztuki nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Dokładnie tak uczyniono to w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola. Już pierwsze zdanie burmistrza skierowane do urzędników zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszych działań i jest jednocześnie początkiem głównego konfliktu spektaklu. Trudno zgodzić się z E.G. Chołodowem, który uważa, że początek „Generalnego Inspektora” następuje później, gdy zawiązuje się „węzeł komediowy”, czyli gdy Chlestakow zostaje wzięty za inspektora. Fabuła jest początkiem głównego konfliktu w sztuce, a nie tego czy innego „węzła” fabularnego. W Generalnym Inspektorze nie ma konfliktu pomiędzy bohaterami. Wszyscy – zarówno urzędnicy, jak i Chlestakow – są w konflikcie z widzem, z pozytywny bohater siedząc na korytarzu. I ten konflikt bohaterowie satyryczni z widzem zaczyna się przed pojawieniem się Chlestakowa. Już pierwsza znajomość widza z urzędnikami, wraz z obawą przed „bardzo nieprzyjemną” dla nich wiadomością o przybyciu audytora, jest początkiem konfliktowej (zgodnie ze specyficznymi prawami satyry) konfrontacji „bohaterów” z publiczność. Wraz z ekspozycją rozpoczyna się pełne śmiechu biurokratycznej Rosji ukazanej w komedii (zob.: Chołodow E., Kompozycja dramatu. - M.: 1957, s. 102 - 103).

Takie podejście do interpretacji fabuły „Generalnego Inspektora” jest moim zdaniem bardziej spójne z definicją fabuły, którą za Heglem podaje sam E.G. Chołodow: „W fabule „należy podać tylko te okoliczności, które zostały wybrane przez indywidualne usposobienie duszy i jej potrzeby, powodują właśnie tę konkretną kolizję, której rozmieszczenie i rozwiązanie stanowi szczególne działanie tej konkretnej dzieło sztuki„(Patrz: Chołodow E., Kompozycja dramatu. - M.: 1957, s. 96).

To właśnie widzimy na początku Generalnego Inspektora – pewną kolizję, której rozwinięcie stanowi akcję tego dzieła.

Czasami główny konflikt w sztuce nie pojawia się od razu, ale jest poprzedzony systemem innych konfliktów. W Otello Szekspira jest cała kaseta konfliktów. Konflikt pomiędzy ojcem Desdemony – Brabantio i Otello. Konflikt pomiędzy pechowym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, odnoszącym większe sukcesy Otello. Konflikt pomiędzy Rodrigo i porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt Otella i Desdemony. Dzieje się to pod koniec tragedii i kończy się śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I na koniec jeszcze jeden konflikt. To jest główny konflikt tego dzieła - konflikt pomiędzy Iago i Otello, pomiędzy nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, drobnego egoizmu - jakim jest Iago, a człowiekiem bezpośrednim, uczciwy, ufny, ale posiadający namiętny i gwałtowny charakter, jakim jest Otello.

Rozwiązanie główny konflikt. Jak już wspomniano, rozwiązanie w dziele dramatycznym to moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktu, która jest źródłem ruchu akcji. Na przykład w „Generalnym Inspektorze” rozwiązaniem jest odczytanie listu Chlestakowa do Tryapichkina.

W Otello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Othello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zauważmy, że dzieje się to po zamordowaniu Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest właśnie moment morderstwa. Główny konflikt w sztuce rozgrywa się pomiędzy Otello i Iago. Zabijając Desdemonę, Otello nadal nie wie, kto jest jego główny wróg. W związku z tym jedynym rozwiązaniem jest tutaj wyjaśnienie roli Iago.

W Romeo i Julii, gdzie, jak już wspomniano, główny konflikt polega na konfrontacji miłości, która wybuchła między Romeem i Julią, a wielowiekową wrogością ich rodzin. Rozwiązanie to moment, w którym kończy się ta miłość. Skończyło się śmiercią bohaterów. Tym samym ich śmierć jest rozwiązaniem głównego konfliktu tragedii.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko wtedy, gdy zachowana zostanie jedność działania, zachowany zostanie główny konflikt, który rozpoczął się na początku. Z tego wynika wymóg: ten wynik konfliktu musi być uwzględniony jako jedna z możliwości jego rozwiązania już na początku.

W rozwiązaniu, a raczej w jego wyniku, powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce na początku, wyrażająca się w nowej relacji między bohaterami. To nowe podejście może być bardzo zróżnicowane.

W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.

Zdarza się też, że na zewnątrz wszystko pozostaje zupełnie takie samo, jak na przykład w „Niebezpiecznym zakręcie” Johna Priestleya. Bohaterowie zdali sobie sprawę, że mają tylko jedno wyjście: natychmiastowe zakończenie konfliktu, który powstał między nimi. Spektakl kończy się celowym powtórzeniem wszystkiego, co wydarzyło się przed rozpoczęciem „niebezpiecznego zwrotu” rozmowy, zaczyna się stara zabawa, puste rozmowy, brzęk kieliszków szampana… Na zewnątrz relacje między bohaterami są znowu dokładnie takie same tak samo jak ostatnio. Ale taka jest forma. Ale tak naprawdę w wyniku tego, co się wydarzyło, poprzedni związek zostaje wykluczony. Byli przyjaciele i koledzy stali się zaciekłymi wrogami.

Finał to emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. „Emocjonalnie” oznacza, że mówimy nie tylko o rezultacie semantycznym, a nie tylko o wnioskach z pracy.

Jeśli w bajce morał jest wyrażony bezpośrednio – „morał tej bajki jest taki” – to w utworze dramatycznym zakończenie jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatnim akordem. Finał kończy spektakl dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do połączenia ten fakt z szerszym organizmem społecznym.

Wspaniałym przykładem finału jest zakończenie Generalnego Inspektora. Nastąpiło rozwiązanie, odczytano list Chlestakowa. Urzędnicy, którzy się oszukali, zostali już wyśmiani przez publiczność. Burmistrz wygłosił już monolog samooskarżeń. Na zakończenie zaapelowano do publiczności: „Z kogo się śmiejesz? Śmiejesz się z siebie!”, który już zawiera Wielka siła podsumowanie całego znaczenia komedii. Tak, nie tylko oni – urzędnicy małego prowincjonalnego miasteczka – są przedmiotem jej gniewnego potępienia. Ale Gogol nie kładzie temu kresu. Pisze jeszcze jedną, końcową scenę. Pojawia się żandarm i mówi: „Urzędnik, który przybył na osobisty rozkaz z Petersburga, żąda, abyście wszyscy przyszli do niego o tej godzinie...”. Po czym następuje uwaga Gogola: „Cicha scena”.

To przypomnienie o związku tego miasta ze stolicą, z carem jest konieczne, aby satyryczne zaprzeczanie postępowaniu urzędników miejskich rozprzestrzeniło się na całą biurokrację Rosji, na cały aparat władzy carskiej. I to się dzieje. Po pierwsze, ponieważ bohaterowie Gogola są absolutnie typowi i rozpoznawalni, dają uogólniony obraz biurokracji, jej moralności i charakteru wykonywania jej obowiązków służbowych.

Urzędnik przybył „na osobisty rozkaz”, to znaczy na rozkaz samego króla. Ustalono bezpośredni związek między bohaterami komedii a królem. Na zewnątrz, a tym bardziej dla cenzury, to zakończenie wygląda nieszkodliwie: gdzieś miały miejsce pewne oburzenia, ale przybył prawdziwy inspektor ze stolicy, od cara i porządek zostanie przywrócony. Ale to jest wyłącznie zmysł zewnętrzny końcowa scena. Jej prawdziwe znaczenie Inny. Trzeba było tu tylko pamiętać o stolicy, o carze i poprzez ten „kanał komunikacji”, jak to teraz mówimy, wszystkie wrażenia, całe oburzenie, jakie narosło podczas przedstawienia, kierują właśnie pod ten adres. Mikołaju, zrozumiałem to. Po klaskaniu w dłonie na zakończenie występu powiedział: „Wszyscy to zrozumieli, ale przede wszystkim ja to zrozumiałem”.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. To wyzwala i rozwiązuje konflikt, który powstał dzięki ich miłości. Ale Szekspir pisze zakończenie tragedii. Przywódcy walczących klanów zawierają pokój przy grobach swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich podzieliła, brzmi tym potężniej, że aby ją zakończyć, konieczne było poświęcenie dwóch pięknych, niewinnych młodych stworzeń. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym przesądom, które kaleczą ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodawany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszany” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać - wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Zakończenie spektaklu jest niejako sprawdzianem dramaturgii dzieła jako całości. Jeśli naruszone zostaną podstawowe elementy jego składu, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, zakończenie nie zadziała. Jeżeli dramatopisarz nie miał wystarczającego materiału, nie miał wystarczającego talentu ani wiedzy, ani doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło prawdziwym zakończeniem, autor często, aby wydostać się z sytuacji, kończy dzieło za pomocą namiastki finału. Jednak nie każde zakończenie pod tym czy innym pretekstem jest finałem i może służyć jako emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. Istnieje kilka znaczków, które są typowymi przykładami namiastki finału. Szczególnie wyraźnie widać je w filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce, oddalają się w dal, zmniejszając się coraz bardziej... Najczęstszym rodzajem namiastki finału jest autorski „ zemsta” z bohaterem. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor, E. Radzinsky, specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.

Kiedy Anna Karenina kończy życie pod kołami pociągu, jest to konsekwencja tego, co przydarzyło się jej w powieści. W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją spektaklu. Relacja bohatera z bohaterką rozwinęła się w dużej mierze sztucznie, za sprawą świadomego wysiłku autora. Różne temperamenty bohaterowie komplikowali ich związek, jednak nie było podstaw do rozwoju konfliktu, prawdziwej sprzeczności, która odzwierciedlała jakiekolwiek istotne problem społeczny, nie w sztuce. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zniszczył” bohaterkę przy pomocy wypadku – fakt zewnętrzny w stosunku do treści spektaklu. To typowy namiastka finału.

Problem takiego namiastki finału – za pomocą morderstwa bohatera – rozważa E. G. Chołodow: „Gdyby tylko przez to osiągnięto dramat, nie byłoby nic łatwiejszego niż być znanym jako tragiczny poeta. Takie prymitywne rozumienie problemu tragizmu wyśmiewał także Lessing: „jakiś pogromca, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby nikomu zejść ze sceny żywym i zdrowym, być może wyobrażałby sobie też siebie jako tragicznego jako Eurypides” (patrz: Chołodow E., Kompozycja dramatu. – M.: 1957, s. 185).

Skład (łac. kompozycja– kompozycja, połączenie) – to pojęcie dotyczy wszystkich rodzajów sztuk. Rozumie się przez to istotny związek pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (w szczególności tekstu) jako organizacji działania w przestrzeni i czasie. Definicji może być wiele, jednak w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Rozważa się stosunek części tekst literacki(dyskurs postaci), drugi to właściwy magazyn zdarzeń, działań postaci (dyskurs produkcji). W teorii taki podział ma sens, jednak w praktyce wykonawstwa scenicznego jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. Wymienia w nim części tragedii, które należy wykorzystać jako kształtujące ( eide) i komponenty części ( kata do trucizny), na które tragedia podzielona jest objętościowo (prolog, odcinek, exodus, część chóralna, a w niej parod i stasim). Tutaj także znajdziemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Zwracał na to uwagę także Sachnowski-Pankeev, stwierdzając, że jednocześnie można „badać kompozycję utworu w oparciu o cechy formalne różnic między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję w oparciu o cechy dramatyczna akcja" Wydaje nam się, że te dwa podejścia stanowią właściwie etapy analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstruowania akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja spektaklu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego pomiędzy bohaterami oraz relacji fabuły do fabuły.

Jak konieczne i pilne są zagadnienia kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. Już w 1933 roku B. Alpers zwracał uwagę, że „zagadnienia kompozytorskie w najbliższej przyszłości będą jednym z centralnych kwestie produkcyjne praktyka dramaturgiczna" Przekonanie to nie straciło swej ostrości także w naszych czasach. Niewystarczające zainteresowanie problematyką kompozycyjną powoduje, że reżyserzy często zmuszeni są do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół narusza intencję autora, choć pod wieloma względami doprecyzowuje sens.

Głównymi elementami konstrukcji kompozycji są powtórzenia, które tworzą pewien ciąg rytmiczny, a naruszeniem tego powtórzenia jest kontrast. Te zasady zawsze tak mają znaczenie semantyczne, a w niektórych przypadkach – semantyczny. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, zauważamy jednak, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo sformalizowana jako rodzaj „planu”, mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę dzieła. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt potraktujemy jako zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w działaniu dramatycznym, które z kolei realizuje się w języku”. Usuwamy w ten sposób sprzeczności w problematyce rozumienia kompozycji dramatycznej. W kwestiach poetyckich kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeń w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przejść od części do całości i odwrotnie, z jednego poziomu znaczenia na drugi, od pierwotnych znaczeń i znaczeń do pewnego uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej twórczości dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne określone przez technologię tłumaczenia spektaklu na scenę: kompozycję obrazową, kompozycję architektoniczną, organizację sali – sceny, otwartość lub zamknięcie przedstawienia i wiele innych. itp. Można do tego dodać kompozycję paradoksalną, której znaczenie polega na odwróceniu perspektywy struktury dramatycznej.

Rozważając ogólne zasady, należy wziąć pod uwagę części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie zidentyfikował części tragedii składające się na jej kompozycję. Każda tragedia, pisze Arystoteles, musi składać się z sześciu części:

Legenda ( mity);

Postacie ( ete);

Przemówienie ( leksyka);

Myśl ( dianoia);

Spektakl ( opsis);

Część muzyczna (melos).

Pierwsze cztery części nawiązują bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie – bezpośrednio do performansu. Arystoteles uważa sekwencję wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części, ponieważ celem naśladowania jest przedstawienie działania, a nie jakości. Jego zdaniem to cechy nadają ludziom charakter. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są [tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest przeprowadzana w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie], na postacie wpływa się [tylko] poprzez działanie; Zatem, Celem tragedii są wydarzenia(kursywa nasza – I.Ch.).” Wyznaczając sekwencję zdarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles za podstawę konstruowania kompozycji uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość.

Jaka powinna być kolejność wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany wolumen”, tj. być kompletnym, pełnym, mającym początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz składająca się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość nie może być przypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, wyrażające stosunek części do całości. Kolejną zasadą, na którą zwrócił uwagę Arystoteles, było stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać działanie skupione nie wokół jednej osoby, ale działanie. „Ponieważ jednej osobie może przydarzyć się nieskończona liczba wydarzeń, z których niektóre nie mają jedności”. Naśladownictwo teatralne polega na naśladowaniu pojedynczego, całościowego działania, w które angażują się wszystkie postacie znajdujące się w jego strefie. Dlatego układ wydarzeń jest wyrazem tego ogólnego działania. Wydarzenia muszą być tak skomponowane, „aby w wyniku przestawienia lub usunięcia jednej części całość uległa zmianie i zaburzeniu, gdyż obecność lub brak czegoś niedostrzegalnego nie jest częścią całości”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzeń”, które należy zastosować przy analizie spektaklu, wyodrębniając zdarzenia i oddzielając je od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całego spektaklu, jest wydarzeniem; jeśli nie, jest to fakt mający wpływ na działanie postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.

Mówiąc o fabule, należy przez nią rozumieć „legendę”, zgodnie z definicją Arystotelesa, która niewątpliwie wpływa ogólny skład gra. Historie mogą być proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych, jak wskazuje Arystoteles, obecnością punktu zwrotnego (zmiany losu) opartego na rozpoznaniu (więcej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa powyższe części formowanie, ponieważ zasady te organizują i porządkują sekwencję zdarzeń w określoną sekwencję.

Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca opis fabuły lub sytuacji wyjściowej.

Odcinki– bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.

Wyjścia– pieśń końcowa towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.

Część chóru- zawiera Stasim (piosenka chóralna bez aktorów); liczba i objętość stasimów nie są takie same, ale po trzecim akcja zmierza w stronę rozwiązania; kom– wspólna partia wokalna solisty i chóru.

To właśnie te elementy tragedii składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę wydarzeń, jednak istnieje między nimi pewna różnica. Następnie musimy rozważyć każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.

Pojęcie „kompozycja” odnosi się do wszystkich rodzajów, typów i gatunków sztuki. Dla dramatu koncepcja ta jest szczególnie istotna ze względu na jego bardzo estetyczny charakter.

Prawdziwy model z reguły służy jedynie jako wstępny zarys planu każdego dzieła sztuki, a jego ostateczny projekt zależy od artysty.

Termin kompozycja Do teorii dramatu doszedł z teorii malarstwa w XIX wieku. Co obecnie oznacza to pojęcie kompozycja, Diderot wskazał pojęcie „planu”. A Diderot stwierdził, że bawi się dobry dialog znacznie więcej niż dobrze skonstruowane sztuki. Za najrzadszą cechę dramaturga uważał „talent do aranżowania scen”. Jego zdaniem nawet Moliere z tego punktu widzenia jest daleki od doskonałości.

„Przede wszystkim muszę pochwalić kompozycję i żywiołowość akcji, a tego więcej, niż można powiedzieć o jakimkolwiek współczesnym dramacie niemieckim” – pisał K. Marx do Lassalle’a o swojej sztuce Franz von Sickingen.

Twierdząc, że dramat stanowi jedną całość, Arystoteles jako pierwszy podkreślił trzy główne punkty jego konstrukcji:

"Początek- to, co samo w sobie niekoniecznie następuje po innym, ale wręcz przeciwnie, za nim istnieje coś innego lub zachodzi zgodnie z prawem natury; nawzajem, koniec- to, co samo z konieczności lub zwyczaju z pewnością następuje po innym, ale po nim nie ma nic innego; A środek- coś, co samo podąża za innym, a coś innego podąża za nim.

Wyjaśniając to stwierdzenie Arystotelesa, Hegel w swojej Estetyce stwierdza, że działanie dramatyczne opiera się w istocie na pewnej kolizji. Odpowiedni punkt wyjścia leży w sytuacji, z której ta sprzeczność musi się później rozwinąć, chociaż jeszcze się nie wyłoniła. „Koniec nastąpi, gdy niezgoda i jej perypetie zostaną rozwiązane pod każdym względem. W środku pomiędzy wynikiem a końcem będzie walka o cele i spór pomiędzy ścierającymi się postaciami. Te różne ogniwa, będące momentami akcji w dramacie, same w sobie stanowią istotę działania…”

W związku z tym możemy rozumieć dramat jako system działań, które w swojej jedności tworzą proces formowania. Wewnątrz tego skomplikowany system jedno działanie wynika z drugiego i prowadzi do trzeciego, innego działania. Ale jednocześnie musimy pamiętać, że kolejność rozwoju akcji w dramacie może nie odpowiadać sekwencji czasowej i innym cechom naprawdę rozwijającego się zjawiska życiowego.

Tym samym zarówno Arystoteles, jak i Hegel określili możliwość podejścia do problemu kompozycji dramatu poprzez osobliwość

dramatyczna akcja.

Nie ma recepty, z której można zbudować „bezbłędną” zabawę. Ale wzorce konstruowania dramatu naprawdę istnieją i świat myśl estetyczna, począwszy od Arystotelesa, ciężko i owocnie pracowało, aby je wyjaśnić.

Ekspozycja i fabuła. Ponieważ akcja dramatyczna jest odbiciem tylko pewnej, sztucznie ograniczonej części rzeczywistej akcji, jednym z podstawowych zadań dramatopisarza jest zadanie prawidłowego określenia sytuacji wyjściowej – jako pierwotnej podstawy zderzenia, z którego powinna się ona rozwinąć. dramatyczny konflikt. W tej sytuacji konflikt „jeszcze nie wybuchł, ale jest planowany w przyszłości” – stwierdził

kolizja.

Odtwarzając pierwotną sytuację, dramaturg w ten sposób eksponaty(dosłownie - afiszuje się, pokazuje) początek

Pierwsza część Arystotelesowskiej definicji fabuły: „...zwykle obejmuje wydarzenia spoza [dramatu] i niektóre z tych, które się w nim mieszczą” – odnosi się zasadniczo do ekspozycji.

Już sam tytuł spektaklu pełni w pewnym stopniu funkcję ekspozycyjną. Definicja gatunku, podany przez autora, eksponuje także spektakl, będąc swego rodzaju emocjonalnym kamertonem dla widza. Współcześni dramatopisarze często poszerzają znaczenie podtytułu gatunku - od czysta informacja prowadzi to do uogólnienia struktury figuratywnej. W niektórych przypadkach podtytuł gatunkowy staje się wręcz manifestem ideologicznym. Tym samym podtytuł „Spisku Fiesco w Genui” Schillera – „Tragedia republikańska” – oddaje wydźwięk polityczny, który nie wymaga komentarza.

Ważną funkcję wystawienniczą pełni tzw. plakat (lista postacie), bo sama nazwa jest często ogólna perspektywa charakteryzuje postać.

Według Diderota pierwszy akt dramatu jest jego najtrudniejszą częścią: musi otwierać akcję, rozwijać, czasem objaśniać, a zawsze łączyć. Dramaturg ma wiele do przedstawienia i połączenia. Musi eksponować nie tylko okoliczności życiowe, które stanowią podstawę konfliktu i stanowić jego wylęgarnię w przyszłości, ale także charaktery bohaterów i ich złożone relacje.

Dramaturg może połączyć lub rozczłonkować ekspozycję okoliczności, postaci i relacji. On może dać pierwszy szczegółowy obraz okoliczności historyczne, społeczne, codzienne, a następnie wyeksponować charakter głównego bohatera (jak zrobił to Gogol w „Inspektorze rządowym”) lub najpierw przybliżyć widzowi charakter bohatera, a następnie zapoznać go ze szczegółami sytuacji, w której się znajduje. bohater będzie działał (jak w dramacie Ibsena „Nora, czyli dom lalki”).

Istnieje wiele różnych sposobów wystawiania. Ale ostatecznie wszystkie można podzielić na dwa główne typy - bezpośredni I narażenie pośrednie.

W pierwszym przypadku zadanie wprowadzenia widza w zaistniałe wcześniej zdarzenia i przedstawienia bohaterów wyrażone jest z całkowitą szczerością i rozwiązane prosto.

Posługując się ekspozycją pośrednią, dramatopisarz wprowadza w toku akcji niezbędne dane ekspozycyjne i włącza je do rozmów bohaterów. Na wystawę składa się mnóstwo stopniowo narastających informacji. Widz otrzymuje je w zawoalowanej formie, podawane są jakby przez przypadek, niezamierzenie – podczas wymiany uwag pomiędzy bohaterami.

W dramaturgii o dużym znaczeniu społecznym rola ekspozycji nie ogranicza się do rozpoznania podstawowych założeń fabuły. Ma na celu dać obraz środowisko socjalne, w którym toczy się dramatyczna walka, oraz – w ścisłym powiązaniu z otoczeniem – analiza postaci biorących udział w tej walce. Dlatego Ostrowski, Ibsen, Czechow, Gorki i ich wielcy poprzednicy, w tym Szekspir, skończony mistrz dramatyczną dynamikę, nie szczędząc miejsca przeznaczonego na ekspozycję.

Ekspozycja skutecznie przygotowuje początek. Fabuła realizuje sprzeczne możliwości tkwiące w ekspozycji i mniej lub bardziej namacalnie rozwinięte.

W związku z tym ekspozycja i fabuła są nierozerwalnie zespolonymi elementami jednego etap początkowy dramaty są źródłem dramatycznych akcji.

W normatywnej teorii dramatu ekspozycja jest uważana za etap koniecznie poprzedzający akcję. Tymczasem starożytni Grecy znali już inną zasadę początku dramatu. Na przykład w tragedii Sofoklesa Króla Edypa fabuła poprzedza ekspozycję.

W burżuazyjnej krytyce sztuki normatywność szczególnie uporczywie przejawiała się właśnie w zagadnieniach związanych z początkową fazą akcji dramatycznej. W tym sensie teoria podążała za praktyką, błędnie absolutyzując standardowe techniki, za pomocą których w wielu sztukach budowano ekspozycję i fabułę. Tutaj musimy wyjść z faktu, że początkowy etap ma swoje własne, specjalne zadania estetyczne. Bardzo specyficzna forma podziału spektaklu stwarza ciągłą potrzebę eksponowania informacji, która w każdej scenie jest w ten czy inny sposób prezentowana. A to zależy od intencji autora, od materiału życiowego odzwierciedlonego w sztuce, od stylu dzieła i tak dalej.

Rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie. Rozwój akcji jest najtrudniejszym etapem w konstruowaniu dramatu. Obejmuje główny korpus działania. Jedna bitwa prowadzi do drugiej, szala przechyla się w tę czy w drugą stronę, do bitwy wprowadzane są nowe siły i pojawiają się przeszkody nie do pokonania.

Dynamikę dramatu generuje zmienność sukcesu, niepewność wyniku prywatnego dramatycznego zderzenia. Ale każdy z tych „cykli akcji”, które w twórczości każdego dramatopisarza można wyróżnić z różną jasnością, musi oznaczać wyższy etap rozwoju konfliktu w porównaniu z etapem poprzednim, zaostrzyć sprzeczności aż do ostatni etap- skrzyżowania-. Oznacza to, że akcja w dramacie rozwija się w sposób rosnący, a napięcie wzrasta wraz z rozwojem akcji. Schemat ten dostrzega zdecydowana większość teoretyków sztuki.

W konsekwencji konstruktywnie spójna akcja dramatu budowana jest z zestawu „cykli akcji”, które mają wszystkie cechy kompozycji dramatycznej: każdy z nich ma ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny i rozwiązanie.

W rozwoju pojedynczej akcji każdej sztuki istnieje kamień milowy wyznaczający decydujący zwrot, po którym zmienia się charakter walki i rozwiązanie zbliża się w niekontrolowany sposób. Ta linia nazywa się kulminacja

Arystoteles przywiązywał dużą wagę do kulminacji, nazywając ją „granicą, od której rozpoczyna się przejście do szczęścia”.<от несчастья или от счастья к несчастью>».

Definicja ta, pomimo pozornie archaicznego charakteru, najgłębiej i najtrafniej oddaje istotę kulminacji. Dopiero zrozumienie wewnętrznej uwarunkowania struktury ideowej i kompozycyjnej dramatu pozwala bez wątpienia odnaleźć kulminację, punkt zwrotny w rozwoju akcji.

Architektura kulminacji może być dość złożona; kulminacja może składać się z kilku scen. Próby teoretycznego ustalenia jego miejsca w kompozycji dramatycznej są z reguły bezowocne. Zarówno długość kulminacji, jak i jej miejsce w każdym indywidualnym przypadku wyznacza styl i wygląd gatunkowy spektaklu, ale przede wszystkim zadanie semantyczne. Tylko jedno pozostaje niezmienne – estetyczna esencja zwieńczenia, które wyznacza pęknięcie podczas dramatycznej walki.

Konstrukcja działania w sposób rosnący („działanie rosnące”), zdaniem teoretyków, jest ogólnym schematem, który nie zna wyjątków. Przejawia się to jednakowo w sztukach wszystkich gatunków, w dziełach dowolnego rodzaju struktury kompozycyjne, nawet do sztuk odwracających akcję. Odejście od tego niezmiennego schematu, zakorzenionego w samej istocie dramatu i strukturze akcji, oznacza wprowadzenie do dramatu pierwiastka lirycznego lub epickiego.

Ale nawet po kulminacji napięcie wcale nie opada, akcja nie schodzi w dół.

Problem kompozycyjnego dopełnienia dramatu, problem przesiadki jest ściśle powiązany z wymaganym skutkiem moralnym. Po raz pierwszy zauważył to Arystoteles, który wysunął tę koncepcję katharsis- tragiczne oczyszczenie. Ponieważ jednak Arystoteles nie podał szczegółowej definicji tego pojęcia, spory dotyczące interpretacji tego ostatniego mają wielowiekowe tradycje i nie ustają do dziś. Niemniej jednak jedno jest pewne: katharsis, zdaniem Arystotelesa, wskazuje na związek zasad estetycznych z etycznymi, uznając za najwyższy cel tragedii pewien skutek moralny. Efekt ten jest przygotowany przez całe rozmieszczenie tragiczny konflikt, zostaje ostatecznie zrealizowany poprzez rozwiązanie, rozwiązanie konfliktu. To w rozwiązaniu koncentruje się moralny i emocjonalny patos dramatu.

Rozwiązanie przenosi nas na nowy poziom moralny, z którego na nowo przeanalizujemy cały przebieg dramatycznej bitwy, przewartościowując idee i zasady, którymi kierowali się bohaterowie, a raczej odkrywamy miarę ich prawdziwej wartości.

Im bardziej różnorodne są powiązania życiowe tworzące dramatyczny konflikt, tym szersze są możliwości jego różnych rozwiązań. Powszechna opinia, że konsekwentny rozwój kolizji automatycznie prowadzi do określonego rezultatu, jest teoretycznie nieuzasadniona, jednak w praktyce odrzuca ją doświadczenie dramatu.

Wybór wyniku podyktowany jest nie tylko (a czasem nie tak bardzo) obiektywną logiką postaci i okoliczności, ale także czynnikiem subiektywnym - wolą autora, kierowaną jego światopoglądem, istotą zadania moralnego. Tak, słońce. Uratowanie komisarza nie kosztowało Wiszniewskiego „niczego”. Ale komisarz umiera – umiera, potwierdzając swoją śmiercią wielkość swojej sprawy, niezniszczalnego ducha bolszewików. Świetnie, tragiczny czas takiego rozwiązania – zdaniem dramatopisarza – wymagało.

Trudności, na jakie napotyka dramatopisarz oddzielający oryginał od „rzeczywistości empirycznej” (wyrażenie Hegla) dramatyczna sytuacja, więzi pojawiają się ponownie, gdy konieczne jest znalezienie rozwiązania konfliktu. Nie chodzi tylko o to, aby zrozumieć, na podstawie swojego światopoglądu, jak zakończy się odkryta w rzeczywistości kolizja, ale także znaleźć etap, który zakończy ją z największym prawdopodobieństwem i konkretną formę, w jakiej nastąpi rozwiązanie urzeczywistniać się.

W rezultacie rozwiązanie przywraca równowagę, która została zachwiana na początku: konflikt zostaje rozstrzygnięty, sprzeciw jednej ze walczących stron zostaje przełamany, a zwycięstwo zostaje osiągnięte. Dla danej dramatycznej akcji znaczenie tego zwycięstwa jest absolutne, choć realne treść życiowa może to być przejściowe, tymczasowe.

N.P.Shilov „Scenariusz”

Kolejność elementów fabuły, ich współmierność i korelacja to nic innego jak kompozycja (łac. „kompozycja” – kompilacja, łączenie) skrypt. „... Dobrze skonstruowane kompozycyjnie dzieło ma cechy zdrowej budowy ciała” (Ya. Parandovsky. Alchemia słowa)

Pracując nad scenariuszem trzeba pomyśleć o tym, jak wprowadzić widza w scenerię akcji i przedstawić go bohaterom, czyli nakreślić część scenariusza zwaną ekspozycją. Trzeba znaleźć sytuację wyjściową, od której rozpoczyna się rozwój akcji (początek), przemyśleć jej przejście do najwyższego punktu napięcia (kulminacji) i dalej, do rozwiązania.

Prezentacja historii dramatycznej rozpoczyna się więc od ekspozycji.

Ekspozycja(łac. „ekspozycja” - prezentacja, wyjaśnienie) - element fabuły; przedstawienie życia bohaterów w okresie bezpośrednio poprzedzającym wybuch i rozwój konfliktu. To swego rodzaju wprowadzenie widza w warunki fikcyjnej rzeczywistości. Tekst scenariusza: reżyseria, dialogi, monologi dostarcza informacji niezbędnych do dalszego zrozumienia tego, co się dzieje.

Gdy tylko na kartach scenariusza pojawią się postacie reprezentujące zwaśnione strony, dramatyczna historia wkracza w nową fazę. Pierwsze starcie bohaterów, początek, rozwój akcji nazywa się zwykle krawat. I to jest drugi element fabuły. To tutaj deklarowane są główne cele aktorów i ustalany jest układ sił w konflikcie.

Kolejnym i głównym elementem fabuły jest rozwój akcji . To w istocie szczegółowa prezentacja dramatyczna historia. Zawiera szereg nieoczekiwanych zmian w losach bohaterów, które nazywane są perypetiami

Perypetie(Greckie „perypetia” - nagły zwrot, złamanie).

Akcja rozwija się odcinek po odcinku, a każdy kolejny odcinek najczęściej wiąże się z pojawieniem się nowych bohaterów. Jeszcze raz zwróćmy uwagę na niebezpieczeństwo, jakie czeka scenarzystę w procesie rozwijania fabuły - nieuzasadnioną gadatliwość bohaterów. I tutaj konieczny jest ścisły reżim powściągliwości. Kamerton określający potrzebę określonych linii powinien być głównym zadaniem bohaterów.

Logika rozwoju walki stopniowo prowadzi ich do chwili obecnej najwyższe napięcie. To kolejny element fabuły i nazywa się to kulminacja (łac. „kulminis” - szczyt). To tutaj jest ideologiczne i stanowiska moralne bohaterów, a co za tym idzie i samego autora. Przedstawienie dramatycznej historii kończy się w ostatnim momencie rozwoju konfliktu - rozwiązanie. Podsumowane zostają wyniki zmagań, wyjaśniane są tajemnice, które utrzymywały zainteresowanie tym, co działo się przez całą akcję, a technikom zastosowanym do konstruowania fabuły nadawany jest ostateczny kształt. Rozwiązanie nie powinno być opóźniane: powinno nastąpić wkrótce po kulminacji.

Kompozycja to realizacja konfliktu w akcji scenicznej, wewnętrzna struktura dzieła. Organizację działania osiąga się poprzez odpowiednie ułożenie materiału. Jeśli fabuła rodzi akcję, to kompozycja wyznacza jej logikę, tempo, rytm i wprowadza do akcji przejrzystą organizację.

Wydarzenie- fakt skuteczny, rozgrywający się na naszych oczach, który zmienia nasz stosunek do tego, co się dzieje i sposób zachowania bohatera.

Wydarzenie to wiadomość, incydent, incydent, odkrycie itp. Czasami zdarzeniem jest nieoczekiwana przeszkoda lub nieprzewidziana okoliczność. Wydarzenie zmienia zachowanie jednego, kilku, a czasem wszystkich bohaterów. W konsekwencji każde wydarzenie powoduje sytuację i rodzi w bohaterze potrzebę wyjścia z obecnej sytuacji, a to wymaga oceny zdarzenia, które miało miejsce.

Istotne wydarzenie- To rewolucja w życiu bohaterów.

Wyimaginowane wydarzenie- To są codzienne zdarzenia.

Definicja istotne zdarzenia według K. S. Stanisławskiego:

„... Sama technika, proces oceny faktów, jest na pierwszy rzut oka prosty dla... To powinno wyeliminować oceniany fakt, spróbować zrozumieć, jak wpłynie to na życie dusza ludzka, role…”

Z każdym wydarzeniem proponowane okoliczności się zmieniają, a zmiana proponowanych okoliczności dyktuje zmianę wydarzeń.

Seria wydarzeń:

Wydarzenie pochodzenia- gdzie zaczyna się opowieść, zaczyna się poza grą i kończy na naszych oczach. Leży w głębi proponowanej okoliczności wiodącej. Wraz z odsłonięciem kurtyny powinniśmy dostrzec „ślady” toczącego się już życia (mogą to być dźwięki, hałasy, ludzie itp.)
Początkowe (lub główne) wydarzenie– w tym przypadku rozpoczyna się walka o kompleksowe działanie i proponowane okoliczności wiodące. Wydarzenie to definiuje „obozy” i metody walki między nimi.
Wydarzenie centralne– walka o działanie od końca do końca osiąga najwyższą intensywność. Oto jest najwyższy punkt zainteresowanie publiczności.( Osobiście mam wątpliwości???)
Wydarzenie końcowe- kończy się efekt końcowy a wiodąca proponowana okoliczność wyczerpuje się, zostaje uwolniona sytuacja konfliktowa, kończy się autorski „eksperyment”. Po tym wydarzeniu zawsze zostaje powietrze. Co stanie się po tym wydarzeniu? Co się zmieni?
Główne wydarzenie- na nich kończy się historia, super zadanie zostaje ustalone. To wydarzenie reżyserskie. Z tego widz powinien zrozumieć, „na co głosuje reżyser”. Musisz wszystko tutaj rzucić środki wyrazu kierowniczy. Uświadamia sobie los pierwotnie proponowanej okoliczności. Zwykle jest ona dziwnie napisana przez autora i trudna do zdefiniowania, ale dla niej warto wystawić sztukę. Głównym wydarzeniem jest nieoczekiwany zwrot zwykłych wydarzeń.

Struktura kompozycyjna