Biografia artysty Jeana Louisa Davida. Akademii Francuskiej w Rzymie

W przededniu trudnych wydarzeń rewolucji francuskiej i podczas samej rewolucji sztuka francuska została opanowana przez nową falę klasycyzmu. W tych latach dla bardziej myślącej części Francji było całkiem jasne, że monarchia Burbonów w końcu się rozpada. Nowe wymagania życia zrodziły potrzebę nowej sztuki, nowego języka i nowych środków wyrazu. Pasja do kultury antycznej zbiegła się z najpilniejszymi wymaganiami sztuki heroicznej, wysoce obywatelskiej, tworząc obrazy godne naśladowania. Klasycyzm przejawiał się we wszystkich dziedzinach sztuk pięknych - w architekturze, malarstwie, rzeźbie.

Najbardziej uderzający wpływ klasycyzmu wywarł na malarstwo. Znów w sztuce wysuwa się rolę rozumu jako głównego kryterium poznania piękna, znowu sztukę wzywa się przede wszystkim do kultywowania poczucia obowiązku, obywatelstwa, aby służyła ideom państwowości, a nie być zabawą i przyjemnością. Dopiero teraz, w przededniu rewolucji, żądanie to staje się bardziej konkretne, celowe, celowe.

W przededniu rewolucji francuskiej na malarstwie Francji pojawił się bardzo bystry, utalentowany artysta Jacques Louis David. W jego twórczości połączyły się starożytne tradycje i estetyka klasycyzmu walka polityczna, organicznie spleciony z polityką rewolucji, dał początek nowej fazie klasycyzmu w kulturze francuskiej - „klasycyzmowi rewolucyjnemu”.

David był synem paryskiego kupca (hurtownika, biznesmena), ukończył Akademię Królewską. W swoich wczesnych pracach bliski jest tradycjom późnego baroku, a nawet niektórym elementom rokoka. Otrzymawszy „Nagrodę Rzymu” jako Najlepszy student Akademii, w 1775 trafia do Włoch. Tam zapoznaje się z zabytkami starożytności, studiuje dzieła Włoscy artyści. Potem David zaczyna wykorzystywać w swoich dziełach to, co pociągało go w starożytności, starając się jednak nie naśladować, ale szukać własnej drogi.

Trzeba powiedzieć, że w przededniu rewolucji ideałem francuskiego społeczeństwa burżuazyjnego, do którego należał także Dawid, była starożytność, ale nie grecka, ale rzymska w czasach Republiki Rzymskiej. Kapłani z ambony nie cytują Ewangelii, ale rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza. W teatrze tragedie Corneille'a, dramaturga, który na obrazach starożytni bohaterowie gloryfikował cnoty obywatelskie i poczucie patriotyzmu. Tak to poszło nowy styl, a Dawid występował na swoich obrazach z tego okresu jako swój prawdziwy herold („Przysięga Horatii”).

Wraz z początkiem wydarzeń rewolucyjnych David organizuje masowe uroczystości, zajmuje się nacjonalizacją dzieł sztuki i przekształceniem Luwru w muzeum narodowe. Święta narodowe organizowano na przykład w rocznicę szturmu na Bastylię lub proklamowania Republiki, na cześć „Istoty Najwyższej” lub uroczystego przeniesienia szczątków Woltera i Rousseau do Panteonu. Większość tych uczt została przygotowana bezpośrednio przez Dawida. Każdy taki projekt był syntezą sztuk: pięknej, teatralnej, muzycznej, poetyckiej, oratorskiej.

W 1793 roku w Luwrze otwarto Muzeum Narodowe, które odtąd stało się zarówno ośrodkiem kultury artystycznej, jak i Szkoła Artystyczna. Artyści wciąż przyjeżdżają tam, aby kopiować i studiować arcydzieła światowej sztuki pięknej.

W 1790 roku David zaczyna to robić Duży obraz na zlecenie jakobinów „Przysięga w sali balowej”, w której planował stworzyć obraz narodu w jednym impulsie rewolucyjnym. Niestety obraz nie został napisany, z wyjątkiem szkiców, szkiców. Kiedy zginął „przyjaciel ludu” Marat, artysta namalował na zlecenie Konwencji swój słynny obraz „Śmierć Marata”.

Od 1793 roku David jest członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego i zbliża się do szefa partii jakobińskiej Robespierre'a. Ale po upadku dyktatury jakobińskiej kariera polityczna artysta zostaje przerwany, a on sam zostaje na krótko aresztowany.

Jego dalsza droga to droga od pierwszego artysty republiki do nadwornego malarza imperium. Podczas spisu pisze „Sabiny”. Zaczyna wykazywać zainteresowanie wizerunkiem Napoleona. A w okresie imperium Napoleona zostaje pierwszym malarzem cesarza. Na jego zlecenie pisze ogromne obrazy„Napoleon na przełęczy św. Bernarda”, „Koronacja” itp.

Obalenie Napoleona i restauracja Burbonów zmusiły Dawida do emigracji z Francji. Odtąd mieszka w Brukseli, gdzie umiera.

Oprócz obrazów historycznych David wyjechał duża liczba piękna w malarstwie i charakteryzacji portretów. Dawid udzielił święceń poprzez surową elegancję swego pisma cechy charakteru klasycyzmu z początku XIX w., który nazwano Empire.

We wrześniu 1783 roku David został przyjęty na pełnoprawnego członka Akademii Królewskiej za ten obraz. Artystka chciała tu pokazać smutny los bohaterów, żal po stracie ojca i męża.

Pociągnięcia na obrazie są prawie niewidoczne, gładka powierzchnia płótna wydaje się być emaliowana, ciała wyglądają jak ożywione kulki. Lodowate światło wypełnia pomieszczenie, w którym stoi łoże pogrzebowe Hektora, lśni na wysokich kandelabach z brązu i gaśnie w głębinach, gdzie żałobne draperie w milczeniu przypominają o śmierci. Oczy Andromachy, czerwone od łez, patrzą w oczy widza. Wszystko tu tchnie prawdziwą starożytnością: broń skopiowana z rzymskich płaskorzeźb, kuty brąz lampy, smukłe rzeźbione meble, podobne do tych, które Dawid widział w domach Pompejusza. Ale najważniejszą rzeczą, która podekscytowała publiczność, było poczucie konieczności i szlachetności wyczynu.

Kavrtina odniosła ogromny sukces wśród publiczności.

Pewnego dnia Dawid wraz z przyjacielem obserwowali orszak króla udającego się na polowanie. Z oddalonego trawnika dobiegały wesołe okrzyki, śmiechy i żywe głosy. Kilku dworzan i oficerów próbowało po kolei wskoczyć na kopiącego, pozornie prawie nieprzerwanego, ogiera. Koń był wyjątkowo dobry – nakrapiany siwy, z długą, zmatowioną grzywą. Przypominał Dawidowi konie Dioscuri z rzymskiego Kapitolu. I wszystko tutaj wydawało się, że antyk odżył: dziki koń wybiegający z rąk ludzi, gaj przebity słońcem, w oddali zrujnowany mur patrycjuszowskiej willi...

Ogiera nie udało się okiełznać, nie można było utrzymać się w siodle, najzręczniejsi jeźdźcy zawiedli. Wreszcie inny postanowił spróbować szczęścia. Bardzo młody, chudy, szybki w ruchach, lekkimi krokami wyszedł na trawnik i zrzucił kaftan. Pozostawiony w jednej koszulce młody człowiek wydawał się dość kruchy w porównaniu z ogromnym ogierem. Prawie nie dotykając strzemion wskoczył na siodło i gwałtownie szarpiąc lejce, podniósł konia. Kurz, grudki ziemi wpadały w oczy publiczności; ogier skakał dziko w różne strony, nagle zatrzymał się, próbując przerzucić jeźdźca za głowę, i znowu rzucił się do przodu jak kamieniołom. Wszyscy z zapartym tchem obserwowali pojedynek człowieka z koniem.

Mężczyzna wygrał. Drżąc i kręcąc głową, mrużąc przekrwione oczy, ogier zatrzymał się na samym środku polany. Jeździec odwrócił się do publiczności szczęśliwy i zmęczony, o dość chłopięcej twarzy i uroczyście zdjął kapelusz, salutując królowi. Jego pierś unosiła się ciężko pod niebieską szarfą, podniecenie niedawną walką nie zniknęło jeszcze w jego oczach, koronkowe falbany były rozdarte, odsłaniając szyję. Publiczność klaskała jak w teatrze. Ta scena tak mocno odcisnęła się w oczach artysty, że zaczął malować obraz.

Artysta przedstawił hrabiego Potockiego na wspaniałym i uległym już ogierze. Zdejmuje kapelusz na cześć króla. Jasnoniebieska wstęga Orderu Orła Białego na piersi hrabiego, kremowe legginsy, błękit nieba, soczysta zieleń młodej trawy, biała koronka koszuli Potockiego, plamy słońca na ziemi - prawdziwe wakacje obraz!

Jak widać nie tylko starożytność, ale i życie współczesne, jeśli ma w sobie coś z heroizmu Rzymian, a może właśnie z odwagi człowieka, jest w stanie mocno zawładnąć sercem artysty.

Dawid wybrał fabuła historyczna, inspirowany powieścią słynnego pisarza Jeana Francois Marmontala z tamtych lat o smutnym losie Belizariusza, dowódcy cesarza Justyniana. Mieszając historię z legendą, Marmontal opisał życie odważnego wojownika, ulubieńca żołnierzy, który odniósł wiele zwycięstw na chwałę swego pana. Ale Justynian nie ufał Belizariuszowi i bał się go. W końcu cesarz postanowił pozbyć się zbyt sławnego dowódcy wojskowego. Belizariusz został pozbawiony szeregów i majątku, a następnie na rozkaz okrutnego i nieufnego monarchy został oślepiony.

W księdze Marmontala Dawid nawiązał do jednego z ostatnich epizodów – stary wojownik rozpoznaje swego dowódcę w zgrzybiałym, ślepym żebraku, żebrzącym o jałmużnę.

Obraz przedstawia ciężkie cokoły, podstawy potężnych kolumn. W oddali wzgórza przypominające góry Albańskie. Tam, w gęstej masie drzew, widać dachy domów i świątyń...

Belizariusz siedzi na kamieniu, z podniesioną głową – jest ślepy, nie widzi świata, tylko go słucha. Zbroja na ramionach dowódcy niestety odcina szmaty, w które jest ubrany. Przewodnik w lekkiej tunice trzyma hełm bojowy Belizariusza. I w tym hełmie, który tak często swoim blaskiem przerażał wrogów potężnego państwa, w tym hełmie, w którym Belizariusz walczył w Persji, w Afryce, w Rzymie, jakaś dobroduszna kobieta składa jałmużnę.

W oddali stary żołnierz ze zdumieniem i przerażeniem patrzy na zniedołężniałego niewidomego mężczyznę. nie odważając się rozpoznać w żebraku słynnego dowódcy, bogatego i kochanego przez żołnierzy. David nie odważył się jeszcze powierzyć widzowi oceny wydarzenia, a żołnierz niejako wyraził zdziwienie i smutek samego artysty.

Obraz jest pełen człowieczeństwa, odważnego cierpienia i współczucia.

Pewnego razu David był podekscytowany grą Korneliusza na scenie Teatru Francuskiego - tragedią Horacego, jako opowieścią o odważnym i godnym życiu starożytnych, jako odrodzeniem starożytnego bohaterstwa:

Powrócić do Dom ojca po bitwie z wrogami jedyny ocalały syn starego Horacego. Tutaj on, zwycięzca, widział własną siostrę opłakującą śmierć kochanka – młodego mężczyzny z wrogiej rodziny. W gniewie zabił swoją siostrę mieczem. A teraz młodzieniec zostaje osądzony i on stary ojciec chroni syna. Ze sceny rozbrzmiewa żarliwa mowa ojca:

Święte laury! Wy, którzy tutaj jesteście kalani!

Wy, których prześcieradła chronią głowę przed piorunami!

Czy pozwalasz wrogowi ciągnącemu na egzekucję,

Och, Rzymianie, przyjaciele, jesteście gotowi

Założyć na bohatera haniebne kajdany?

Czy zostanie bezlitośnie stracony,

Komu Rzym zawdzięcza swą wolność?

I Dawid wyobraża sobie obraz Horacego i jego synów.

Płótno to ogromne płótno. Na tle ponurych kamiennych arkad płonie jak pochodnia szkarłatny płaszcz zarzucony na ramię młodszego Horacego. Trzej synowie w pełnej zbroi wojskowej, z hełmami i włóczniami, rozciągnięci prawa ręka wobec ojca tradycyjnym i męskim gestem rzymskiego pozdrowienia. Sam starzec, wznosząc swoje chłodno lśniące miecze, swoim błogosławieństwem potwierdza przysięgę swoich synów na wierność obowiązkom i gotowość do walki z wrogami i niczym dowódca wojskowy upomina ich przed bitwą. W smutnym osłupieniu siostry wojowników kłaniają się sobie w ramiona. Z płótna zdaje się dochodzić dźwięk ciężkiej i groźnej broni. Miecze, ręce ojca i synów, zjednoczone w samym środku płótna, symbolizują znaczenie i znaczenie obrazu: nad wszystkim, nad ludzkimi uczuciami i życiem, nad smutkiem kobiet i starością ojca , zostaje złożona przysięga wierności obowiązkom i ostrzom mieczy.

Płótno Dawida ucieleśnione żywe i dumni ludzie, w ścisłych cechach starożytnych bohaterów, pojęcie obowiązku, honoru i miłości do ojczyzny, sprawiało, że ludzie dostrzegali daremność i znikomość drobnych codziennych spraw, świeckiej krzątaniny, obok prawdziwej wielkości ducha, obok myśli wolności, która odpowiadała nastrojom wielu paryżan.

Dlatego obraz wywołał poruszenie, nie było ludzi obojętnych, byli tylko przyjaciele i wrogowie. I dlatego niektórzy akademicy byli tak oburzeni: słusznie dostrzegli w tym obrazie nie tylko naruszenie przyjętych kanonów, ale także niebezpieczny wolnomyślicielstwo.

Fabuła nawiązuje do słynnej bitwy podczas wojen grecko-perskich.
We wrześniu 480 p.n.e. na końcu Wojna grecko-perska Persowie, próbując najechać Grecję, przedostają się do skalistego wąwozu Termopilów. Po dwóch dniach walk Persowie decydują się na desperacki krok, gdy zdrajca Efkalt wskazuje im objazd na tyły Greków. Przywódca Spartan Leonidas ginie wraz z 300 Spartanami, otoczony przez wrogów. Walczyli bohatersko z przeważającymi siłami i walczyli do końca, dzięki czemu ich rodacy mogli ewakuować ludność cywilną i przygotować się do obrony.
Centralną postacią obrazu jest król Leonid, nagi i nieuzbrojony (ale z dużą okrągłą tarczą, baldrykiem i hełmem), przykucnięty na kawałku skały, zginając lewą nogę.
Po prawej stronie jego brat Agis, z wieńcem na głowie, który nosi się podczas składania ofiary przed bitwą ( starożytny zwyczaj), a ślepy Eurytus, prowadzony przez niewolnika Spartan, wymachuje włócznią.
Po drugiej stronie jest grupa Spartan z trębaczem nad głowami. Żołnierze ściskają broń i tarcze lub całują kobiety przed pójściem na śmierć.
Po lewej stronie obrazu żołnierz przylega do skały, aby wygrawerować rękojeścią zdanie: „Tym, którzy udają się do Sparty, powiedzą, że umarliśmy w posłuszeństwie ich prawom”.
Obraz „Leonidas pod Termopilami” przedstawia nie samą bitwę, ale przygotowania do niej.

Obraz powstał w czasie rewolucji francuskiej, kiedy społeczeństwo nie wiedziało jeszcze, co ich czeka jutro, ale wszyscy żyli w oczekiwaniu na zmiany. Oczekiwano pojawienia się tego płótna jako bohatera. Swoboda kompozycji, bezpośrednie nawiązanie do nowoczesności, zachwyciła publiczność, ale oburzyła akademików, którzy chcieli zakazać wystawiania płótna ich zdaniem wywrotowego. Musiałem jednak ustąpić żądaniom publiczności i obraz został wystawiony.

Jasne plamy koloru rozdarły ciemne płótno. Żona Brutusa i przylegające do niej córki zdawały się być przerażone, cichy krzyk zastygł im w ustach, sprawiając, że ich twarze wyglądały jak antyczne tragiczne maski. Rzucone na stół kawałki wielobarwnej materii, igła wbita w kłębek nici, mówiły o dawnym życiu, jego zwyczajności, a teraz już na zawsze utraconej pogodnej ciszy.

Brutus siedział u stóp posągu Rzymu, nieruchomy, cichy, zmuszał się do tego, aby się nie odwracać, nie patrzeć na ciała swoich straconych synów. Postać Brutusa, pogrążona w cieniu, sprawiała wrażenie posągu desperacji i nieskończonej determinacji.

Widzowie, z których wielu już dokonało lub było gotowych ponieść jakąkolwiek ofiarę w imię wciąż odległej wolności, stali w milczeniu i powadze. W dzisiejszych czasach ludzie szczerze zapomnieli o codziennych drobiazgach. Brutus dał widzom przykład odporności potrzebnej każdemu, kto jest skazany na walkę.

Spartańska księżniczka Helena była najpiękniejszą śmiertelniczką Oikumene. Mówiono, że urodę odziedziczyła po Zeusie. Wszyscy marzyli o zostaniu jej mężem, ale ona odmawiała każdemu. Elena była z natury bardzo temperamentna i tak naprawdę nie przestrzegała zasad przyzwoitości w związkach. Ojciec dziewczynki, król Tyndareus, obawiając się wszystkich nowych sztuczek swojej córki, wydał ją za mąż za bogatego młodzieńca, syna króla trojańskiego Priama Menelausa, szaleńczo w niej zakochanego. Po śmierci ojca Heleny w jego miejsce królem został Menelaos. Uwielbiał swoją żonę, nie pozostawił jej ani kroku, co wywołało jej wściekły gniew i oburzenie. Była niegrzeczna wobec męża, krzyczała na niego i nie ukrywała, że ​​wcale go nie kocha. Chcąc złagodzić upartą żonę, Menelaos obdarowywał ją prezentami, ale to nie pomogło na długo.
Wszystko się zmieniło, odkąd poznała Elenę piękny młody człowiek Paryża i zakochałam się w nim. Tego najwięcej nauczył się Paryż od odwiedzających go kupców piękna kobieta na ziemi. Chciał zobaczyć się z królową i kilkoma statkami udał się do Sparty do króla Menelaosa. Młody król serdecznie przyjął gościa, a on, zapominając o przyzwoitości, przez cały wieczór nie spuszczał z niej wzroku. Elena wyraźnie odwzajemniła się nieznajomemu.
Następnego dnia Menelaos udał się w interesach, a Paryż spotkał się z Heleną i obmyślili plan ucieczki. Wpuściła księcia trojańskiego do swoich komnat i spędziła z nim kilka namiętnych nocy. A potem, zebrawszy klejnoty, poszła ze swoim kochankiem na jego statek.
Trojanie zakochali się w Helenie za jej urodę. Menelaos nie pogodził się jednak ze stratą żony. Przysiągł, że zniszczy Menelaosa i jego przyjaciół i wysłał armię do Troi. Ale dopiero po 10 latach przy pomocy przebiegłości i „ Koń trojański„Grecy zdobyli Troję. Paryż zginął od zatrutej strzały. A Menelaos przebaczył swojej żonie, która rzuciła mu się do stóp i mieszkał z nią aż do śmierci.

Dawid odszukał historię u Tytusa Liwiusza. jak w odległych wiekach, które nawet Rzymianom wydawały się starożytne, między Rzymianami a Sabinami toczyła się wielka waśń. Rzymianie zaprosili na ucztę sąsiadów Sabinek, jednak zamiary Rzymian były podstępne: niespodziewanie zaatakowali gości i pojmali obecne na uczcie kobiety Sabine. Sabini postanowili się zemścić, zebrali armię i przenieśli się do Rzymu. Jednak w chwili, gdy miała wybuchnąć krwawa bitwa, kobiety Sabine wpadły w gąszcz wojowników i zmusiły ich do przerwania walki. Od tego czasu, jak głosi legenda, Rzymianie i Sabiny zjednoczyli się w jeden lud.

David uważał, że legenda ta będzie najbardziej aktualna w jego epoce. Dawid przez tak długi czas nie namalował ani jednego obrazu. Ale w końcu obraz jest gotowy.

Burzliwa bitwa zamarła na płótnie, spętana beznamiętną czystością linii. Piękni jak marmurowe posągi, nadzy wojownicy zamarli z bronią w dłoniach. Nawet kobiety Sabiny, które rzuciły się, by rozdzielić wrogów, wydawały się przerażone, nawet matka, która wzniosła dziecko do nieba, zatrzymała się jak posąg.

Las włóczni wystrzelił w głębi obrazu w pobliżu murów starożytnego Rzymu. Z przodu dwaj przywódcy zatrzymali się przed decydującą bitwą. Romulus jest gotowy rzucić lekką strzałkę, przywódca Sabines Tatius czeka na wroga z wyciągniętym mieczem i podniesioną tarczą. Skopiowana broń mogła uderzać z dokładnością do konturów. David namalował wszystkie postacie na obrazie z życia.

Sam Napoleon widział ten obraz, ale go nie rozumiał. Reakcja publiczności również okazała się niejednoznaczna: obok wysokiego uznania ze strony koneserów sztuki, którzy rozumieli jej aktualność w tych trudnych czasach, pojawiło się wiele zakłopotanych, wesołych okrzyków – jak tak wiele osób może wystawiać się nago na widok publiczny! Pomiędzy publicznością a płótnem stanęła pusta ściana nieporozumień.

Artysta namalował obraz słynny spisek w dniu śmierci rzymskiego filozofa, poety i męża stanu Seneki.
Seneka należał do klasy jeźdźców. Na prośbę matki przyszłego cesarza Neron został jego wychowawcą.
Od młodości Seneka lubił filozofię. Za panowania cesarza Kaliguli wstępuje do Senatu, szybko stając się popularnym mówcą. Chwała mówcy i pisarza Seneki budzi zazdrość cesarza, tak że chciał go zabić, gdyby nie namowa jednej z konkubin.
Za panowania cesarza Nerona zostaje jego pierwszym doradcą. Wpływ Seneki na cesarza był ogromny. Później otrzymuje najwyższe stanowisko konsula w imperium, staje się bardzo bogaty.
Nero namawia swoich doradców Senekę i Burrę, aby pośrednio uczestniczyli w morderstwie jego matki Agrypiny. Po tej zbrodni stosunki Seneki z cesarzem stają się coraz bardziej napięte. Później Seneka zrezygnował i pozostawił cały swój majątek cesarzowi Neronowi.
Neron, czując ogromny wpływ Seneki na społeczeństwo, który mu przeszkadza, postanawia usunąć swojego nauczyciela i doradcę. Seneka został skazany na śmierć, ale miał prawo wybrać sposób, w jaki umrze.
Seneka postanowił popełnić samobójstwo. Pomimo namów męża, jego żona Paulina zdecydowała się wyjechać z nim. Oboje podcięli sobie żyły w ramionach. U Seneki, który był już stary, krew płynęła powoli, a on otworzył żyły w nogach. Ponieważ śmierć wciąż nie nadeszła, Seneka poprosił lekarza, aby podał mu truciznę.

Sokrates jest znanym starożytnym greckim filozofem. W codziennym życiu wyróżniał się wielką prostotą, łagodnością i niezwykłą odwagą w walce o prawdę i swoje przekonania.
Zwykle Sokrates głosił na ulicach, wciągając głównie młodych ludzi do rozmów, dyskusji, pomagając młodym mężczyznom zagłębić się w istotę pojęć dobra i zła, piękna, miłości, nieśmiertelności duszy, wiedzy itp.
Bezpośredniość sądów Sokratesa stworzyła dla niego wielu wrogów, którzy oskarżali go o psucie młodzieży i zaprzeczanie Religia państwowa. Głównym oskarżycielem Sokratesa była zamożna i wpływowa demokratka Anita.
Filozof został skazany na śmierć. Przyjaciele proponowali mu ucieczkę, lecz Sokrates odmówił i odważnie, spokojnie wypił szklankę trucizny z cykuty.
Dawid przedstawił pokój więzienny. Proste łóżko stoi pod gołą kamienną ścianą. Na nim Sokrates żegna się ze swoimi uczniami. Na podłodze wiszą łańcuchy, z których filozof został już uwolniony.
Artysta kontrastuje surową odwagę starego filozofa z głęboką rozpaczą otaczających go osób. Sam kat, podając skazańcowi truciznę, jest zszokowany tym, co się dzieje.
W nogach łóżka Dawid przedstawił Platona pogrążonego w myślach. Przy łóżku znajduje się dialog Kryton, będący częścią Korpusu Platońskiego. Wyraża swoje uczucia bardziej otwarcie niż Platon.U wezgłowia łóżka najbardziej wyrazisty ze wszystkich obecnych jest Apollodorus, grecki gramatyk i filozof. I oczywiście uczniowie Sokratesa są w pobliżu, nie ukrywając swojego smutku.

Zdjęcie przedstawia wydarzenie historyczne: morderstwo dokonane przez wrogów rewolucji francuskiej wydawcy gazety „Przyjaciel ludu” Jeana Marata, który w gazecie szczególnie nawoływał do egzekucji króla-tyrana, w przeciwnym razie nie byłoby pokój dla zwykłych Francuzów.

Marat był chory, więc leżał w wannie, przykryty prześcieradłem, lecząc się na przeziębienie. Dzień wcześniej przyniesiono mu list od kobiety, która prosiła o przyjęcie go w celu poinformowania go o rzekomo zbliżającym się spisku. W chwili kąpieli Marat czytał właśnie list, w drugiej ręce trzymał długopis. W tym czasie przyszła ta kobieta i pozwolono jej spotkać się z Maratem. Weszła i wbiła nóż w bezbronną pierś Marata, pomszcząc w ten sposób straconego króla. Następnego dnia delegat mieszkańców Giro zaproponował, że namaluje obraz o śmierci Marata, przyjaciela zwykłych ludzi.

David trafnie przedstawił sytuację zdarzenia: Marat leży w wannie, w dłoni wciąż ściska list z petycją, głowę owinął ręcznikiem, a druga ręka z długopisem wisi bezradnie; w pobliżu jest nóż. Na cokole, na którym leżą przybory do pisania, widnieje duży napis: „Maratu – David”.

Złowieszczy nastrój nadają zimne ściany, zimna kąpiel. Na twarzy Marata na zawsze odciśnięto niemoc i cierpienie. Blada, wyblakła kolorystyka obrazu nadaje mu wygląd rzeźby grobowej.

To płótno ma ponad dwa i pół metra szerokości. Artysta przedstawia na obrazie triumfalny pochód cesarza Napoleona po rewolucji francuskiej. To pomnik Napoleona – nieco teatralna postać na dębowym koniu na tle dzikiej przyrody górski krajobraz, na tle burzliwego nieba z przelatującymi chmurami.

Wszystko na tym obrazie było wspaniałe: stający dęba koń na skraju przepaści, szeroki płaszcz powiewający na lodowatym wietrze, spokojny gest ręki generała wysyłającego wojska do przodu, twarz dowódcy pozbawiona najmniejszego podniecenia. Wszystkie spektakularne detale: błyskotliwa uprząż, złocona rękojeść szabli, kapelusz z galonem, haft na kołnierzu, zaczesana grzywa konia - zostały ułożone na płótnie w przemyślany i przejrzysty bałagan, tworząc mozaikę równie zjednoczoną, jak bogatą .

Na płótnie pojawił się żywy obraz czasu, ukrywający trzeźwą kalkulację za olśniewającym blaskiem uroczystych ceremonii i pragnienie władzy za dumą zwycięstw.

Na skale zdeptanej końskimi kopytami, pełniącej funkcję cokołu, wyryte są imiona wielkich wodzów starożytności: Karol Wielki i Hannibal. Trzecie imię to Bonoparte.

Portretowi bardzo spodobał się pierwszy konsul, który zamówił trzy jego egzemplarze.

Zapraszający gest wyciągniętej ręki jest później często powtarzany w obrazach epoki romantyzmu.

Papież Pius II jest założycielem Zakonu Betlejemskiego. Podczas studiów na uniwersytecie czytał dzieła Cycerona, Liwiusza i naśladując rzymskich poetów pisał wiersze erotyczne. Był humanistą. Wykazał się zdolnościami dyplomatycznymi na dworze cesarza niemieckiego Fryderyka III, a następnie został jego osobistym sekretarzem.
W wieku 40 lat przyjął święcenia kapłańskie i został mianowany biskupem Sieny, następnie kardynałem, a w końcu papieżem.
Jako humanista Pius XII wspierał rozwój życia kulturalnego na dworze papieskim. zainteresowany literatura klasyczna pisał poezję łacińską.
Zdecydowanie popierał próby znalezienia lekarstwa na szerzącą się wówczas zarazę. Na dworze Piusa II sporządzono list sułtan turecki wzywając do nawrócenia na chrześcijaństwo. Założył Zakon Wojskowy Najświętszej Marii Panny Betlejemskiej.
obok papieża kardynał Caprara – został mianowany Pierwszym Konsulem Francji (wówczas Napoleon Bonoparte) – legat papieski na dworze papfa Piusa II. Paryż stał się rezydencją Caprary.
W 1802 roku został mianowany przez papieża arcybiskupem Mediolanu. A w 1804 roku namówił Piusa II, aby udał się do Paryża na koronację Napoleona. Caprara, jako arcybiskup Mediolanu, koronował Napoleona na króla Włoch, umieszczając na nim koronę.

Lucy Semplis Camille Benoit Desmoulins – francuska prawniczka, dziennikarka i rewolucjonistka. Inicjator marszu na Bastylię, który zapoczątkował rewolucję francuską.
Desmoulins był przyjacielem Maksymiliana Robespierre'a, przepojonym szacunkiem dla starożytnego ducha rewolucyjnego.
Pomimo jąkania był znakomitym mówcą i został prawnikiem.
Podczas zamieszek w Paryżu zwrócił się do tłumu, wzywając do broni. Pierwszy przyczepił do kapelusza zieloną wstążkę (w kolorze nadziei). To wezwanie dało pierwszy impuls do zniszczenia Bastylii. Domagał się proklamowania republiki.
Na procesie Ludwika XVI opowiadał się za śmiercią króla.
Jednak później Desmoulins zaczął w swoich artykułach wzywać do litości, ale Robespierre przestał go wspierać. W rezultacie Desmoulins został skazany przez trybunał rewolucyjny i stracony wraz z Dantonem.
Obraz przedstawia Desmoulinsa w najlepszych latach jego życia z żoną i dzieckiem.

David Jacques Louis (1748-1825) malarz francuski.

Biografia:

Jacques Louis David jest znanym francuskim malarzem.
Urodzony 30 sierpnia 1748 w Paryżu w zamożnej rodzinie mieszczańskiej. chłopiec wcześnie
odkrył pasję do rysowania. W 1766 roku został przyjęty do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie nauczycielem Dawida został artysta J. M. Vien, tworzący obrazy o tematyce starożytnej. Po ukończeniu Akademii młody malarz, jak to było wówczas w zwyczaju, wyjechał na staż do Włoch. Spędził tam cztery lata (1775-1779). Po powrocie do ojczyzny David został członkiem akademii i regularnie uczestniczył w jej wystawach.
Już we wczesnych dziełach mistrza potwierdzono triumf cywilnej odwagi i rozumu nad bezmyślnym okrucieństwem („Bitwa o Minerwę i Marsa”, 1771). Teraz sceny antyczne na stałe wkroczyły w twórczość artysty. Romantyczny duch obywatelski był charakterystyczny dla klasycyzmu epoki przedrewolucyjnej we Francji. Pierwszym dziełem Dawida w tym stylu jest Belizariusz żebrzący jałmużnę (1781).

Ten zdecydowanie surowy obraz, wychwalający odporność prawdziwego obywatela na przeciwności losu, od razu przyciągnął uwagę publiczności.

Jeszcze większym zainteresowaniem cieszył się inny obraz Dawida – „Przysięga Horacjuszy” (1784) nawiązujący do historii Rzymu.

Trzej bracia ze szlacheckiego rodu Horatii pokonali trzech swoich przeciwników w bitwie z miastem Alba Longa. I choć dwóch braci zginęło, pojedynek zakończył się na korzyść Rzymian, co przyniosło im szybkie i bezkrwawe zwycięstwo.
David pracował na zlecenie rządu: akademia zachęcała do dzieł budzących uczucia patriotyczne. W 1787 roku malarz stworzył obraz „Śmierć Sokratesa”,

W 1789 r„Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów”. Ostatnie płótno zostało wystawione w rewolucyjnym Paryżu po zdobyciu Bastylii i od razu zyskało dużą popularność. Przedstawiał takie obrazy znane paryżanom - kobiety opłakują zmarłych.

Od tego momentu, Davidzie uznany artysta Rewolucja Francuska. Obraz „Przysięga w sali balowej” (1791) nie został przez mistrza ukończony, gdyż większość jego bohaterów, posłów, rok później trafiła na wygnanie lub padła ofiarą jakobińskiego terroru. W 1793 roku David napisał kompozycje „Zamordowany Lepeletier” i „Śmierć Marata”,

łącząc w nich cechy portretu i płótno historyczne. Sam artysta był członkiem Konwentu, brał udział w tworzeniu nowych rewolucyjnych świąt. To jemu powierzono organizację Muzeum Narodowego w Luwrze. Po dojściu do władzy Napoleona I głównym malarzem nadwornym został Dawid. Okazał się niezwykle płodny, wykonał wiele portretów cesarza („Napoleon na skrzyżowaniu św. Bernarda”, 1800 r.,

i in.), jego żona Józefina, dworzanie („Madame Recamier”, 1800;

Portrety pary Serisia, 1795):

Pierre Serisia
1790

Portret Madame Emilii Serizii, 1795

i generałów, a także uwiecznił uroczyste wydarzenia („Koronacja”, 1805-1807).

Portret Napoleona w gabinecie cesarskim

Zinaida i Charlotte Bonaparte, 1821

Po klęsce Napoleona Dawid zmuszony był wyjechać do Brukseli.

Namaszczenie Napoleona I i koronacja Józefiny

Safona i Faon
1809

Śmierć Seneki
1773

Kupidyn i Psyche
1773

Antioch i Stratonika, 1774
Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu

Andromacha przy ciele Hektora, 1783
Luwr, Paryż

Miłość Paryża i Heleny, 1788
Luwr, Paryż

Portret Jacoba Blaeu

Portret hrabiny Vilaine XIIII z córką

Portret Lavoisiera i jego żony Marie-Anne, 1788

Portret doktora Alphonse'a Leroya, 1783

Hrabina de Sorsi
Anna Maria Felucien

Portret Madame Henrietty de Vergnac Leonidas I i Spartanie

Portret strażnika więziennego
1794

Portret Piusa VII
1788

Marguerite-Charlotte David, 1813

Wstęp

Rozdział 1. Sztuka realizmu podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej

Rozdział 2. Twórczość Jacques’a Louisa Davida przed wybuchem rewolucji francuskiej

Rozdział 3. Twórczość mistrza w czasie rewolucji. Zamach stanu termidoriańskiego

Wniosek

Bibliografia

WSTĘP

Kiedy Dawid wzniósł się niczym zimny luminarz nad horyzont sztuki, nastąpił wielki zwrot w malarstwie. Charlesa Baudelaire’a, 1825

Sztuka francuska XIX wieku to epoka realizmu, nierozerwalnie związana przez niemal całe stulecie z wydarzeniami Wielka rewolucja. Założyciel tego kierunku, który realizował swoje działalność artystyczna już pod koniec XVIII wieku i stamtąd pochodzą, zwyczajowo uważa się Jacquesa Louisa Davida.

O tego mistrza napisano wystarczającą ilość literatury, ale obiektywnie rzecz biorąc, badacze jego twórczości nie są zgodni co do tego, jak naprawdę wyjątkowy jest jego wkład w sztukę światową. Niektórzy badacze uważają, że dzieło Davida jest wspaniałe, jego dzieła są plastyczne i piękne pod względem koloru i kompozycji, słusznie zajmując miejsce na równi z Wielkimi Mistrzami. Inni z kolei dochodzą do wniosku, że twórczość Davida ma wyłącznie charakter czysto polityczny i społeczny i w ogóle artysta praktycznie nie stworzył niczego wybitnego, inni zaś zajmują stanowisko neutralne, zauważając, że jego twórczość również jest wrodzona w pierwszym i drugim.

Dlatego poniżej postaramy się dowiedzieć, który z autorów wyznaje który z punktów widzenia.

Książka słynnego włoskiego historyka sztuki L. Venturiego „Artyści New Age” obejmuje twórczość największych mistrzów malarstwa zachodnioeuropejskiego pierwszej połowy i połowy XIX wieku, charakteryzując ich twórczość i oceniając ich działalność artystyczną, łącznie z dziełem Dawida.

Autor nie opisuje szczegółowej biografii artysty, a jedynie podaje ogólna charakterystyka, nawiasem mówiąc o głównych kierunkach sztuki XIX wieku. Specjalna uwaga autor płaci nowoczesny mistrz historiografia i krytyka sztuki. Tym samym dzieło charakteryzuje nie tylko twórczy wizerunek samego mistrza, ale także środowisko, w którym pracował.

Szczególna zaleta twórczości L. Venturiego polega na tym, że oprócz ukazania procesu historyczno-artystycznego, ewolucji twórczości mistrza, stawia on także pytanie o wartość artystyczną niektórych dzieł. Ponadto w swojej pracy autor podaje świetna analiza obrazy, zawsze uwzględniając leżące u ich podstaw idee filozoficzne i etyczne. Jednocześnie przywiązuje dużą wagę do charakteru obrazowego wyrażania tych idei, samego wykonania obrazu.

Należy jednak zaznaczyć, że przez całą twórczość L. Venturiego przewodnią myślą autora jest przekonanie, że konkretne zjawiska historyczne i idee danej epoki nie odegrały decydującej roli w rozwoju kreatywność artystyczna wielkich mistrzów, z czym oczywiście nie możemy się z nim zgodzić.

Mówiąc bezpośrednio o twórczości Davida, autor zauważa, że ​​„Osobisty wkład Davida w rozwój gustu artystycznego polega na rygorze decyzji, pewności siebie, trafności techniki graficznej, na zaprzeczeniu niezależności sztuki, na świadomym przekształcaniu sztuki w narzędziem politycznym i społecznym.” Tym samym jego zdaniem „przygotowuje drogę Courbeta, nie ma jednak żadnego wpływu na dwóch najważniejszych artystów pierwszej połowy stulecia – Corota i Daumiera”. Ponadto autor jest przekonany, że „Goya jest żałosnym dworzaninem, Constable jest wieśniak konserwatywnych poglądów, David jest królobójcą. Jednak to David nie uczestniczy w tej prawdziwej rewolucji w sztuce, w tym zdobyciu wolności w malarstwie, z którego szczyci się wiek XIX, a który Goya i Constable mieli odwagę rozpocząć. Dlatego Dawid jawi się jako rewolucjonista w polityce i reakcyjny w malarstwie. Oznacza to, że samo życie interesowało go bardziej niż sztuka. Dlatego nie udało mu się, lub tylko w rzadkich przypadkach, udało mu się stworzyć prawdziwe dzieła sztuki. Widzimy więc, że autor jest dość krytyczny wobec dzieła mistrza.

Odmienny punkt widzenia prezentuje V. Knyazeva w swojej monografii „Jacques Louis David”. Odsłaniając szczegóły biograficzne życia i twórczości artysty, autorka z podziwem wypowiada się na temat Dawida nie tylko jako znakomitego artysty w aspekcie politycznym, ale także więcej jako mistrz, który pozostawił nam także wizerunki małej „komedii ludzkiej” w portretach swoich bliskich, w portretach zamożnych urzędników, imponujących wojskowych, dyplomatów, emigrantów politycznych, z których wiele nie jest ukończonych. To one, jej zdaniem, „odkrywają przed nami tajniki rzemiosła Dawida. W swojej bezpośredniości, przynajmniej pozornej, uchwyciły swój czas jeszcze lepiej niż dzieła gotowe.

Jednak autor oczywiście składa hołd i prace publiczne, ale twierdzi, że choć Dawid bardziej niż którykolwiek z jego współczesnych artystów był związany z życiem politycznym swojej epoki, a jego twórcze triumfy i porażki kojarzono z rewolucją, to jednocześnie dokonywał rewolucji w obszarach stylu artystycznego. I już około 1780 r. śmiało kierował „wielkim stylem”, łączącym politykę i sztukę: „Dawid, świadek swojej epoki, uchwycił to w swoich dziełach, wprowadzając porządek i określony styl w jego pokazie. I odwrotnie, nieco sztucznie surowy styl neoklasyczny Davida łagodzi się i zostaje ożywiony zaktualizowanym ze względu na wymogi realistycznego przedstawienia życia. W tej ciągłej interakcji natury i stylu ujawnia się geniusz Davida.

A jeśli mówimy o stosunku autora do twórczości Dawida jako całości, to trzeba przytoczyć następujące słowa: „Przemówienia i listy Dawida mówią, jakim był zagorzałym bojownikiem o nową sztukę. Jego bogate dziedzictwo literackie świadczy o wysokich wymaganiach, jakie stawiał sztuce. Jego prace przepojone są szczerą, żarliwą wiarą w wielkie narodowe znaczenie sztuki.

JAKIŚ. Zamiatin w dziele o tym samym tytule „Dawid”. Autor ukazuje także dostatecznie szczegółowo drogę twórczą i polityczną artysty, jednak ogromnym plusem tego dzieła, naszym zdaniem, jest ogromna ilość odniesień do źródła pierwotnego – przemówień i listów samego Dawida. Dlatego właśnie ta praca w naszej twórczości jest bardzo ceniona znaczące miejsce.

Sama autorka mówiąc o rewolucyjnej sztuce Dawida bardzo ciepło zauważa, że ​​sam powód, dla którego Dawid udał się naprzeciw tym żądaniom rewolucji, świadczy o jego przenikliwości politycznej i głębokim zrozumieniu zadania społeczne jego sztuki. Jej zdaniem Davidowi udało się określić nie tylko kierunek prac, ale także wybór rodzaju sztuki, która dla danego momentu historycznego nabrała wartości wiodącej. Innymi słowy, pomimo ciągłego pośpiechu mistrza w poszukiwaniu ideału – początkowo w starożytności, w wydarzeniach rewolucji, a później u Napoleona, autor jest głęboko przekonany, że to właśnie dzięki ciągłemu wpływowi swoich idoli Umiejętności Davida osiągnęły niespotykany dotąd poziom.

Jednak najpełniejszym dziełem, odzwierciedlającym wszystkie najdrobniejsze szczegóły życia i twórczości mistrza, była monografia A. Schnappera „Dawid jest świadkiem swojej epoki”. To w nim znaleźliśmy nie tylko wszystkie najwybitniejsze wydarzenia, które wyznaczyły kierunki rozwoju twórczości Dawida w tym czy innym kierunku, ale także szereg pozornie nieistotnych, ale w jakiś sposób odegrało rolę w sztuce mistrza. Praca ta także opiera się na źródłach pierwotnych i świadectwach współczesnych, stanowi najgłębsze studium tematu, a także doskonałą analizę wielu dzieł.

Bardzo interesująca pod względem filozoficznym rozumienia dzieł Dawida była książka J.F. Guillou „Wielkie płótna”. Autor charakteryzuje dzieło mistrza jako „trzy części wspaniałej serii dzieł stworzonych przez Dawida, która opowiada o bohaterze, który poświęca się dla szczęścia swojego ludu: cykl mitu, cykl rewolucji i cykl pokoju, przypieczętowana przysięgą, która stała się podstawą nowego porządku”. Ponadto praca daje bardzo głęboką analizę dzieł, a jej cechą charakterystyczną jest uwypuklenie nie cech stylistycznych, lecz próba wniknięcia w istotę tematu każdego z cykli, charakteryzującą rolę i istotę dzieła w nich bohater.

Dwa kolejne dzieła, które zostaną nazwane, to David. Śmierć Marata” i „J.L. Dawid”. Obydwa opowiadają o twórczym i osobistym życiu artysty, z tą tylko różnicą, że w pierwszym dziele nacisk położony jest na dzieła najsłynniejsze, drugie zaś obfituje w wiele drobnych szczegółów biograficznych, które można odnaleźć jedynie u A. Schnappera . Obie prace oparte są na wyżej wymienionych pracach, zawierają jednak wiele znakomitych ilustracji.

Mówiąc bezpośrednio o epoka historyczna, następnie książki Michajłowej I.N. i Petrashch E.G. „Sztuka i literatura Francji od starożytności do XX wieku”, N.A. Dmitrijewa” Krótka historia art” i „Ogólna historia sztuki”, pod redakcją Yu.D. Kolpińskiego.

We wszystkich podanych pracach doskonała charakterystyka jednak wydarzenia z okresu rewolucji N.A. Dmitriew między innymi bezpośrednio charakteryzuje także sztukę tej epoki.

Mówiąc o rewolucyjnym klasycyzmie, wspomina Rousseau teorię bliskości z naturą. Pojęcie „wierności naturze” w sztuce w ogóle jest jej zdaniem wielowartościowe i luźna koncepcja, nigdy nie należy tego brać zbyt dosłownie. Wiele w naturze jest zapisane, a ludzie, w zależności od swoich ideałów i upodobań, mają tendencję do absolutyzowania i podkreślania jednej lub drugiej z jej cech, które w danej chwili przyciągają i wydają się najważniejsze. Tak powstaje sztuka – cudowna fuzja obiektywno-przyrodniczego i subiektywno-ludzkiego. Przecież sami ludzie są częścią natury i nawet nie chcąc jej naśladować, nadal to robią. Z drugiej strony, nawet jeśli chcą dokładnie tego naśladować, nieuchronnie przekształcają to na swój własny sposób. Dlatego dzieła artystów epoki Rewolucji Francuskiej wydają jej się „sztuczne”. Mówi, że „mało jest naturalnego w ich alegoriach, pompatycznych gestach, w posągach postaci, w wymuszonym racjonalizmie”.

Literatura na wybrany przez nas temat jest zatem wystarczająca. Niemniej jednak, naszym zdaniem, próba połączenia wszystkich punktów widzenia jest dość pilnym problemem i dlatego zamiar Nasza praca była próbą odzwierciedlenia drogi twórczej artysty oczami wielu historyków i krytyków sztuki. Aby jak najpełniej ujawnić temat, stawiamy następujące zadania:

1. ujawnić główne nurty w sztuce okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej;

2. prześledzić drogę twórczą artysty aż do początków wydarzeń rewolucyjnych;

3. określić główne kierunki twórczości Dawida w okresie rewolucji, a także po przewrocie termidoriańskim.

W tej pracy zastosowaliśmy metody analityczne literatura naukowa i metoda biograficzna. Przedmiotem w tym przypadku jest sztuka okresu francuskiej rewolucji burżuazyjnej, a podmiotem dzieło Dawida.

ROZDZIAŁ 1. SZTUKA REALIZMU W OKRESIE WIELKIEJ REWOLUCJI FRANCUSKIEJ

Francja była pierwsza duży kraj na kontynencie europejskim, gdzie rewolucja doprowadziła do zniszczenia ustroju feudalnego. Nawiązały się tu stosunki burżuazyjne w najczystszej postaci. Jednocześnie we Francji, która przeszła cztery rewolucje, ruch robotniczy wcześniej niż w innych krajach nabrał charakteru działań bojowych. Intensywna walka mas ludowych z arystokracją feudalną, następnie z panującą burżuazją, aktywny udział w walce proletariatu pozostawiły szczególne bohaterskie piętno na biegu historii, co znalazło odzwierciedlenie w sztuce francuskiej XIX wieku . Ostre konflikty polityczne, których świadkami, a czasem uczestnikami byli artyści, wiążą sztukę postępową ze sztuką postępową życie towarzyskie.

Idee rewolucyjne stają się głównymi w rozwoju kultury tego czasu, wyznaczając rewolucyjną orientację sztuki, a przede wszystkim rewolucyjny klasycyzm. Artyści zwracają się do starożytności, aby odsłonić swoje ideały obywatelskie, „aby ukryć przed sobą ograniczoną burżuazyjną treść swojej walki, aby zachować inspirację u szczytu wielkiej tragedii historycznej”.

Innymi słowy, artystyczny wyraz rewolucji francuskiej nie był swobodą wypowiedzi. Znacznie większą rolę odegrało tu żarliwe dążenie do dobra publicznego, które doprowadziło do przewagi wartości politycznych i obywatelskich nad artystycznymi. Wszyscy artyści mniej lub bardziej cenieni przez Napoleona składali ofiary bogu praktyczności: odmówiono im „prawa, a nawet możliwości znajdowania satysfakcji w abstrakcyjnej sferze piękna” i nałożono na nich „obowiązek czynienia rzeczy, które mogłyby otrzymać przydatna aplikacja zgodnie z pozytywnymi interesami i praktycznymi instytucjami narodu. Sztuka ma służyć nie wąskiemu kręgowi uprzywilejowanych osób, ale całemu narodowi, a nie masom wyedukowani ludzie„. Podobnie jak w Grecji „sztuka musi teraz stać się instytucją racjonalną, niemym, ale zawsze wymownym prawem, wznoszącym myśl i oczyszczającym duszę. Cóż może być piękniejszego od takiej usługi?” .

Jest więc rzeczą naturalną, że w okresie Rewolucji dużą wagę przywiązywano do sztuki, niezmiennie podkreślając jej rolę agitacyjną – obecnie uważa się ją nie za „zwykłą dekorację na budowanie państwa ale jako integralna część jego fundamentów. Stąd też za główny obowiązek rządu, gmin i jednostek uznano wspólną pracę nad rozbudzeniem i rozwojem zmysłu estetycznego: obecnie wiele uwagi poświęca się nauczaniu rysunku w szkołach, organizowaniu muzeów.

I tak w okresie Rewolucji Francuskiej istniały dwie koncepcje sztuki: „czyste i obojętne piękno neoklasyczne” (koncepcja Winckelmanna) oraz „sztuka ekspresyjna, użyteczna, publiczna”, wymagana przez życie polityczne rewolucji i imperium, których ideały były całkowicie przeciwne.

Niemniej jednak, choć może to wydawać się paradoksalne, na przykład Jacques Louis David i jego szkoła nie rozróżniali tych ideałów, stwierdzając słuszność jednego lub drugiego i w zależności od tematu posługiwali się techniką klasyczną lub ekspresyjną. E. Delacroix pisał o tym w swoim dzienniku: „Dawid jest swego rodzaju połączeniem realizmu i idealizmu. Do tej pory w pewnym sensie króluje i pomimo zauważalnych zmian gustów we współczesnej szkole, widać wyraźnie, że wszystko pochodzi od niego. . Ale jak A.N. Zamiatina połączenie i wzajemne oddziaływanie elementów realizmu i idealizacji w twórczości Dawida jest zjawiskiem historycznie uwarunkowanym tendencjami ruchu burżuazyjno-demokratycznego tej epoki.

I nie była to tylko cecha osobistej biografii Dawida, ale całego nurtu klasycyzmu, który tak żywo reprezentował. Zapożyczone ideały i normy klasycyzmu paradoksalnie zawierały przeciwstawne idee społeczne: zarówno bunt przeciwko tyranii i kult tyranów, jak i żarliwy republikanizm i monarchizm.

Sztuka burżuazyjnego klasycyzmu powtórzyła w miniaturze ewolucję czczonego przez niego starożytnego Rzymu, od republiki do imperium, zachowując formy stylistyczne i system zdobniczy, który rozwinął się w czasach republiki. W przeciwieństwie do rokoka, klasycyzm, nasycony ideami Rousseau, głosił prostotę i bliskość natury. Teraz hasło „powrót do natury”, „naturalność” wydaje się obce w ustach klasycystów, bo ich dzieła są nieco naciągane. Niemniej ideolodzy klasycyzmu byli pewni, że sztuka naśladując starożytność, naśladuje w ten sposób naturę. Szanowali „prostotę i klarowność”, nie zauważając, że ich klarowność była formą równie konwencjonalną, jak pretensjonalność rokoka. Pod pewnymi względami klasycyzm odszedł od „natury” nawet w porównaniu z rokokiem, choćby w tym sensie, że odrzucił wizję obrazową, a wraz z nią bogatą kulturę koloru w malarstwie, zastępując go kolorowaniem.

Jeśli wspomnimy, że tendencje klasycystyczne przeniosły się także na rzeczy i dodatki, to przywołać możemy słowa Vigela, który w swoich pamiętnikach pisał: „Jedna rzecz była w tym nieco zabawna: wszystkie te rzeczy, które starożytni mieli dla zwykłych, domowych używać, francuska i my służyliśmy jako jedna dekoracja; na przykład wazony nie trzymały przy sobie żadnych płynów, statywy nie dymiły, a lampy w starożytnym stylu z długimi dziobkami nigdy się nie paliły. Wigel bez wątpienia uchwycił element nieorganiczności współczesnego klasycyzmu. Nie był to już organiczny, wielki styl, jak style z przeszłości.

A jednak w istocie wszystkie te nurty reprezentowały szczególne, określone etapy rozwoju realizmu XIX wieku, czyli realizmu epoki kapitalizmu, którego cecha charakterystyczna jak już wspomniano, było rosnące pragnienie konkretnego historycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Niezależnie od tematów, do jakich sięgnęli artyści, starali się ujawnić cechy narodowe: zarówno w postępowym romantyzmie, jak i nawet w tak najbardziej abstrakcyjnym kierunku, jak rewolucyjny klasycyzm, odwołanie do starożytności wiązało się z historią nowożytną.

Następnie wszystkie te tendencje pogłębiają się i dotykają zarówno tematyki, która zbliża się do otaczającej rzeczywistości, wprowadzając do niej krytyczną ocenę, jak i artystycznego ucieleśnienia. Cechy umowności właściwe klasycyzmowi i romantyzmowi zostają przezwyciężone, a realny świat zostaje ostatecznie utwierdzony w konkretnych formach samego życia.

Odkryte nowe techniki malarskie niosły ze sobą ładunek semantyczny, emocjonalny, pozwalający artyście stworzyć żywy, efektowny obraz. Osiągnięcia malarstwa francuskiego w tej dziedzinie wywarły ogromny wpływ na malarstwo europejskie.

Jednak wraz z rewolucyjnym klasycyzmem, który składał hołd jedności z naturą, rozprzestrzeniają się także takie formy sztuki, w których myśli i aspiracje ludu mogłyby być urzeczywistnione bardziej bezpośrednio, nie tracąc przy tym połączenie organiczne bezpośrednio z klasycyzmem. Wśród takich zjawisk nie sposób wymienić świąt masowych, których największym mistrzem i organizatorem był także Jacques Louis David. O tym, że bardzo kochał swoją pracę, świadczy fakt, że rząd zwrócił się do niego, jako do organizatora uroczystości, po apelu Dawida, po którym Dawid odpowiedział: „Dziękuję Istocie Najwyższej, że dała mi talent do gloryfikowania bohaterów Republiki. Poświęcając swój talent takiej nominacji, szczególnie odczuwam jej wartość.

Temperament ludu przejawiał się w tańcach narodowych różnych prowincji, które czasami poprzedzały oficjalne ceremonie. W obchodzeniu świąt panowała duża spontaniczność, wypływająca bezpośrednio od ludu, ale oficjalne programy uroczystości starały się wprowadzić do uroczystości ściśle regulowaną, uroczystą harmonię. Na przykład w projekcie święta Federacji dosłownie można odczytać hasło klasycyzmu: „... wzruszająca scena ich zjednoczenia zostanie oświetlona pierwszymi promieniami słońca”. Wśród ruin Bastylii „zostanie wzniesiona fontanna renesansu w postaci personifikacji Natury” i dalej: „scena akcji będzie prosta, jej dekoracja będzie zapożyczona z natury”.

Na uroczystości przeznaczono ogromne fundusze, a scenariusze nadawały nową koncepcję święta państwowego. Skład nie został określony Centralna figura demonstrowanej przez bohatera i biernych widzów, ale aktywny i równy udział wszystkich. W organizacji mas chodziło przede wszystkim o podkreślenie powszechnej równości, przy jednoczesnym uwydatnieniu indywidualnych cech członków tego społeczeństwa równych sobie.

Zatem patos walki, chęć ucieleśnienia rewolucyjnego ducha ludu, nieodłącznie związana ze sztuką postępową, która rozwinęła się przy najcięższym oporze ze strony kręgi oficjalne, w dużej mierze zadecydowało o oryginalności sztuki francuskiej i jej narodowym wkładzie w historię sztuki światowej.

ROZDZIAŁ 2. DZIAŁALNOŚĆ JACQUES’A LUISA DAVIDA PRZED WIELKĄ REWOLUCJĄ FRANCUSKĄ

Na początku XIX wieku powszechnie uznanym liderem wśród artystów był Jacques Louis David, najkonsekwentniejszy przedstawiciel neoklasycyzmu. Edukację artystyczną rozpoczął w warsztacie w Vienne, od 1766 studiował w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1771 z sukcesem brał udział w konkursie o Nagrodę Rzymską z obrazem „Bitwa pod Minerwą z Marsem” (1771). ; Luwr). Obraz został namalowany w duchu ówczesnego akademickiego stylu, jednak sukces obrazu nie zapewnił Davidowi pożądanej nagrody. Profesor Vien, być może urażony faktem, że student wypowiadał się bez uprzedniego poinformowania go, w celu wywarcia wpływu pedagogicznego, odrzucił nagrodę pod pretekstem, „że po raz pierwszy David może uważać się za szczęśliwego tylko dlatego, że spodobał się sędziom”. Z szacunkiem do starszych David życzliwie wyjaśnił zachowanie profesora w następujący sposób: „Myślę, że Vien mówił to w moim imieniu, przynajmniej nie wyobrażam sobie innego celu ze strony nauczyciela”. Dwie kolejne próby osiągnięcia tego, czego chcieli, również zakończyły się niepowodzeniem i kiedy w 1774 roku Dawid za obraz „Antioch, syn Seleukosa, król Syrii, przesiąknięty chorą miłością swoją macochą Stratoniką, doktor Erazistrat odkrywa przyczynę choroby” w końcu osiągnął długo oczekiwane nagrody, wiadomość o zwycięstwie tak go zszokowała, że ​​zemdlał i otrząsnąwszy się, szczerze wykrzyknął: „Moi przyjaciele, po raz pierwszy od czterech lat, Oddychałem lekko. Te zmiany stylistyczne, które są zauważalne na tym obrazie w porównaniu z „Walką Marsa i Minerwy”, nie są przejawem indywidualności twórczej Dawida, a jedynie odzwierciedlają zmiany zachodzące w oficjalnej sztuce. Dominujący styl rokokowy odchodzi w zapomnienie wraz z efemerycznym odrodzeniem akademizmu i powrotem do tradycje klasyczne XVII wiek: charakter fabuły konkurencyjnego obrazu jest anegdotą historyczną, ale metody jego rozwoju pozostały zasadniczo takie same.

Tym samym dopiero w 1775 roku odbył się wyjazd do Włoch, dokąd udał się jako stypendysta Akademii wraz z Vienne. Podróż ta była dla Dawida początkiem nowego okresu jego nauki. Do tej pory utrwalił metody przedstawiania, obecnie uczy się postrzegać wrażenia obrazów artystycznych w malarstwie i rzeźbie. Włochy otworzyły oczy Davida na świat starożytny. David lubił wiązać swoje odwołanie do starożytności z imieniem Rafaela: „Och, Rafaelu, boski człowieku, ty, który stopniowo wychowałeś mnie do starożytności… Dałeś mi możliwość zrozumienia, że ​​starożytność jest jeszcze wyższa od ciebie”.

David chciał uczyć się ponownie, ale w odwrotny sposób, nie rozpoczynając od studiowania technik bez względu na treść, ale opanowując te techniki jako sposób wyrażania treści, która może być nieskończenie fascynująca i którą trzeba umieć opowiedzieć w języku malarzy. Alexandre Levoir tak opisuje zachowanie Davida: „Nie pisał już; jak młody uczeń, przez cały rok zaczął rysować oczy, uszy, usta, nogi, dłonie i zadowalał się zestawami, kopiując z najlepszych posągów…”.

W głowie Dawida już powstał kreatywne pomysły, w którym do takiego ideału dążył: „Chcę, aby moje dzieła nosiły piętno starożytności do tego stopnia, aby gdyby któryś z Ateńczyków wrócił na świat, wydawałyby mu się dziełem malarzy greckich”.

I już na pierwszym zdjęciu, pokazanym po powrocie z Włoch, „Belizariusz rozpoznany przez żołnierza, który służył pod jego dowództwem, w chwili, gdy kobieta daje mu jałmużnę” (1781; Lille, Pałac Sztuk Pięknych), próbował wdrożyć swój plan. Znaczące jest, że Dawid nie podejmuje teraz fabuły mitologicznej, ale historycznej, choć podsycanej legendą. Styl sztuki Davida na tym zdjęciu wyszedł już dość wyraźnie na światło dzienne.

Warto jednak zaznaczyć, że w tym samym Salonie wystawiona była inna praca Dawida – portret hrabiego Potockiego (1781; Warszawa, Muzeum Narodowe). Powodem namalowania portretu był epizod z życia: w Neapolu Dawid był świadkiem, jak Potocki uspokajał niezłego konia. Choć gest Potockiego witającego widza jest nieco teatralny, to jednak sposób, w jaki artysta przekazał wygląd portretowanej osoby, ze wszystkimi charakterystycznymi szczegółami, jak świadomie podkreślał zaniedbanie ubioru, jak kontrastował spokój i pewność jeźdźca z gorącym, niespokojnym usposobieniem konia, jasne jest, że artysta nie był przeniesieniem rzeczywistości w jej żywej konkretności, która jest obca. Od tego czasu twórczość Davida podąża w dwóch kierunkach: w obrazach historycznych o tematyce starożytnej artysta w obrazach abstrakcyjnych stara się ucieleśnić ideały, które ekscytowały przedrewolucyjną Francję; z drugiej strony tworzy portrety, w których afirmuje obraz prawdziwa osoba. Te dwie strony jego twórczości pozostają rozdzielone aż do rewolucji.

Tak więc w 1784 r. Dawid napisał „Przysięgę Horatii” (Luwr), która była pierwszym prawdziwym triumfem Dawida i która niewątpliwie była jednym z zwiastunów rewolucji. W Przysiędze Horatii Dawid zapożycza fabułę z historii starożytnej, aby się wcielić zaawansowane pomysły swoich czasów, a mianowicie: idea patriotyzmu, idea obywatelstwa. Ten obraz, wzywający do walki, do osiągnięcia wyczynu obywatelskiego, jest jednym z najjaśniejszych przejawów rewolucyjnego klasycyzmu ze wszystkimi jego cechami stylistycznymi. Żołnierska banalność składania przysięgi, melodramatyczna postawa ojca, maniera kobiet sprawiają, że trudno dostrzec walory artystyczne tego dzieła. Ale jednocześnie nie można zapomnieć, że w tym dziele po raz pierwszy retoryka obrazkowa wyrażona jest z taką prostotą, z taką umiejętnością podkreślenia kontrastu między siłą wojowników a słabością kobiet.

Jakby nadrabiając brak indywidualnego, specyficznego momentu w strukturze artystycznej swoich historycznych kompozycji, David maluje portrety państwa Pekul (Luwr). O ile w Przysiędze Horacego artysta podaje wyidealizowane, nieco abstrakcyjne obrazy, o tyle tu przeciwnie, sięga po afirmację świata materialnego, bez jego idealizacji. Artysta pokazuje brzydkie dłonie swoich modelek o grubych, krótkich palcach, a na portrecie pani Pekul - otyłą szyję, której skóra zwisa nad perłami. Dzięki kostiumowi i typowi tej kobiety na tym portrecie nie ma nic z klasycyzmu. Ze studiów klasyczna forma David narysował jedynie potężną konstrukcję, która z jednej strony podkreśla żywotność modelu, z drugiej zaś jego wulgarność.

Dawid w swoich portretach reprezentuje to, co bezpośrednio obserwuje w rzeczywistości i, być może nawet nie chcąc, tworzy wizerunki ludzi zadowolonych z siebie, ze swojego bogactwa i chętnie się nim afiszujących.

Nieco inaczej namalowano portret „Lavoisier z żoną” (1788; Nowy Jork, Instytut Rockefellera). Piękno liniowych konturów, wdzięk gestów, wdzięk, elegancja i wyrafinowanie obrazów powinny oddawać czarujący wizerunek naukowca i jego żony. Współczesny krytyk Davida napisał: „...Lavoisier jest jednym z najbardziej światłych i największych geniuszy swojej epoki, a jego żona ze wszystkich kobiet jest w stanie najlepiej go docenić. Na swoim zdjęciu Dawid przekazał ich cnotę, cechy. Pojęcie „cnoty” ucieleśnia się tutaj w żywych konkretnych obrazach.

Jeśli mówimy o sposobie pisania artysty w tym pierwszym okresie przedrewolucyjnym, można zauważyć, że już w 1784 roku osiągnął on pełną dojrzałość w rzemiośle artystycznym. Ewolucja jego stylu trwa do końca życia, lecz podstawa – wirtuozeria – pozostaje niezmieniona. Jednak pierwsze dzieła Dawida nie były jeszcze klasyczne i nosiły piętno tej maniery XVIII wieku, której największym przedstawicielem był Boucher. Jednak już w pierwszych pracach David ujawnia pewną niewrażliwość na kolor i żywe zainteresowanie przeniesieniem mimiki. Wyjaśnia to fragment wspomnień Étienne’a Delescluse’a: „Widzisz, przyjacielu, to, co wówczas nazwałem nieprzetworzoną starożytnością. Po bardzo dokładnym i z wielkim trudem naszkicowaniu głowy wróciłem do swojego pokoju i wykonałem rysunek, który tu widzicie. Ugotowałem go z nowoczesnym sosem, jak to wówczas wyraziłem. Lekko zmarszczyłem brwi, podkreśliłem kości policzkowe, lekko otworzyłem usta, czyli nadałem jej to, co współcześni artyści nazywają wyrazem, a co dziś nazywam grymasem. Rozumiesz, Etienne? A mimo to nie mamy łatwo z krytykami naszych czasów – gdybyśmy pracowali dokładnie w duchu zasad starożytnych mistrzów, nasze dzieła zostałyby uznane za zimne.

Już w 1807 roku David zdał sobie sprawę, że czyste naśladownictwo starożytnych jest zimne i pozbawione życia. I odchodzi od starożytnych schematów, wprowadza do rysunku ekspresję.

Ale od przeniesienia ekspresji do realizmu droga nie jest daleka. Tę samą wytrwałość mistrza, którą Dawid wykazywał naśladując starożytnych, zainwestował w przekazywanie przedmiotów otaczającego świata. W Rozkładzie chorągwi jeden ze współczesnych Dawida zachwycał się prawdziwością wizerunku żołnierzy: „Twarz, wzrost, a nawet uda... są charakterystyczne dla tego typu broni: przysadzisty żołnierz piechoty, bystry, z krótkimi nogami, które wyróżnia ludzi wybranych do tych pułków.” Ale był to powierzchowny realizm, dokładne oddanie widzialnej rzeczywistości, bez udziału wyobraźni i z bardzo małą ilością uczuć. Stąd wielokrotnie powtarzane w przyszłości oskarżenie Dawida o brak miłości do ludzi. Jednak technika Davida była decydująca. Blanche uważa, że ​​ta technika jest sztuką: „sztuka jest bezpośrednia, pomimo pozornego napięcia, realistyczny, zręczny rzemiosło sumiennego robotnika… coś dobrze zrobionego, skromnego, ale uciekającego się do szorstkich efektów” . I rzeczywiście, ten realizm Dawida, daleki od sztuki, był niezwykle wirtuozowski i podobny do klasycyzmu, który dążył do stworzenia czystego piękna. Zmieniły się tylko przedstawione obiekty - zabytkowy posąg lub dziką przyrodę. Ale proces przedstawienia w obu przypadkach był identyczny, wirtuozja naśladownictwa jest doskonała i pewna.

Konsekwencją tego w twórczości Dawida była „odważna i potężna proza”, jak Delacroix charakteryzuje jeden ze swoich obrazów. Jednak prozę, a nie poezję, przywiązywano do sztuki jako środka, a nie celu, jako środka do osiągnięcia ideałów moralnych, społecznych i politycznych.

ROZDZIAŁ 3. TWÓRCZOŚĆ MISTRZA W OKRESIE REWOLUCJI. REWOLUCJA TERMIDORIAŃSKA

Na Salonie 1789, który został otwarty w atmosferze rewolucyjnego napięcia, uwagę wszystkich przykuwa obraz Dawida, wystawiony pod tytułem „Brutus, pierwszy konsul, wracający do domu po skazaniu swoich dwóch synów, którzy przyłączył się do Tarkwiniusza i był w spisku przeciwko wolności rzymskiej; liktorzy przynoszą swoje ciała na pochówek” (1789; Luwr). Siłę wpływu tego retorycznego obrazu Dawida na jego współczesnych rewolucjonistów najwyraźniej tłumaczy się faktem, że biorąc fabułę z historii starożytnej, Dawid ponownie pokazał bohatera, dla którego obowiązek obywatelski był ponad wszystko.

Wydarzenia rewolucyjne dały bezpośredni impuls do dalszego rozwoju twórczości Dawida. Teraz motywy patriotyczne nie trzeba było szukać w starożytności, bohaterstwo wkracza w samo życie. Dawid rozpoczyna pracę nad dziełem obrazującym wydarzenie, które miało miejsce 20 czerwca 1789 roku, kiedy w Sali Gier w Piłkę posłowie złożyli przysięgę „W żadnym wypadku nie rozproszajcie się i nie zbierajcie tam, gdzie wymagają tego okoliczności, do czasu ustalenia i ustalenia na solidnych podstawach konstytucja królestwa” (Luwr). Na tym obrazie obie wspomniane tendencje Dawida mogłyby się połączyć. Tutaj artysta miał okazję wyrazić ideę obywatelstwa w obrazach swoich współczesnych. Najwyraźniej tak rozumiał swoje zadanie Dawid, wykonując czterdzieści osiem portrety przygotowawcze. A jednak, gdy na Salonie w 1791 roku wystawiono rysunek z kompozycją ogólną, artysta wykonuje napis, który nie pretenduje do podobieństwa do portretu. David chciał pokazać rewolucyjny impuls ludu. Ściśle logiczna konstrukcja kompozycji, patos gestów – wszystko to było charakterystyczne także dla poprzednich obrazów Davida. Jednak tutaj artysta stara się dać poczucie podniecenia publiczności i przekazać poczucie burzy, która naprawdę przetoczyła się nad Paryżem w dniu tego wydarzenia istotne wydarzenie. Powiewająca kurtyna wprowadza napiętą dynamikę, nie charakterystyczną dla wcześniejszych prac Davida. Ponadto uczucia każdego obywatela są teraz nie tylko podporządkowane ogólnemu entuzjazmowi, ale także przez niektórych naznaczone indywidualne cechy. To pierwsze dzieło Dawida przedstawiające współczesne wydarzenie historyczne, a w nim mówi już nieco innym językiem niż na swoich obrazach o tematyce starożytnej.

Artyści coraz częściej zaczynają domagać się odzwierciedlenia współczesnego życia. „Przestrzeń wolności otwiera przed sztuką nowe możliwości” – pisze Quatremer de Quency – „im bardziej naród nabywa poczucie wolności, tym gorliwiej stara się, aby jego pomniki odzwierciedlały prawdziwy sposób życia i zwyczaje. ”

Na Salonie w 1793 roku wystawiono kilka obrazów o treści rewolucyjnej. Dawid odpowiada tragiczne wydarzenie swojej epoki. Pisze o zamordowanym Lepeletierze – bohaterze rewolucji, który podobnie jak sam Dawid głosował za egzekucją króla i został zabity przez rojalistów w przededniu egzekucji Ludwika XVI. We wszystkim Dawid pozostał wierny zasadzie klasycyzmu – artyście zależało nie tyle na ukazaniu portretu zamordowanego Lepelletiera, ile na stworzeniu wizerunku patrioty oddanego ojczyźnie. Znaczenie tego obrazu odkrywa sam Dawid w przemówieniu wygłoszonym na Zjeździe 29 marca 1793 r., kiedy to obraz został przedstawiony: „Prawdziwy patriota powinien z całą starannością wykorzystywać wszelkie środki, aby wychowywać swoich rodaków i stale ich przejawy wielkiego bohaterstwa i cnót.” Zdjęcie do nas nie dotarło. Zachowała się jedynie rycina Tardieu, oparta na rysunku Davida.

W obrazie „Śmierć Marata” (1793; Bruksela, Muzeum) David podszedł do wizerunku zamordowanego mężczyzny w inny sposób, choć zadanie pozostało takie samo – wpłynąć na uczucia widza, dać mu lekcję w patriotyzmie. Ale z tym zadaniem organicznie łączył się inny nurt w sztuce Davida: pragnienie specyficznej, indywidualnej cechy, która była nieodłączna od jego portretów.

Kiedy wiadomość o morderstwie Marata dotarła do Klubu Jakobińskiego, David, który był wówczas przewodniczącym, przywitał pocałunkiem obywatela, który przetrzymywał Charlotte Corday. Na okrzyk jednego z obecnych: „Dawidzie, przekazałeś potomstwu obraz Lepeletiera, który zginął za ojczyznę, musisz tylko zrobić jeszcze jeden obraz” – Dawid zwięźle odpowiedział: „Zrobię to”. Był głęboko zszokowany i pracował nad swoim dziełem w gorączkowym tempie. Ukończono go w ciągu trzech miesięcy, uroczyście przedstawiono Konwentowi i umieszczono wraz z portretem Lepelletiera w sali posiedzeń z dekretem, „że nie mogą oni być stamtąd usuwani pod żadnym pozorem przez kolejnych ustawodawców”.

David przedstawił Marata takim, jakim go sobie wyobrażał w chwili śmierci: pozostało uczucie, że Marat właśnie umarł, nieodwracalna, najgorsza niesprawiedliwość właśnie się skończyła, dłoń trzymająca pióro nie była jeszcze rozluźniona, a fałd cierpienia nie wygładził się na twarzy, ale jednocześnie obraz brzmi jak requiem, a postać zamordowanego jest jak jego pomnik. David przedstawił Marata w prawdziwym środowisku domowym, ale mistrz wzniósł się ponad codzienną rzeczywistość i w tym sensie dał wzniosłe, heroiczne dzieło. Artysta odnalazł syntezę emocji chwilowych i wiecznych, co jest tak rzadkie. „Tragedia pełna bólu i grozy” – tak o swojej twórczości mówił Sh. Baudelaire.

Wyznaczony na organizatora ceremonii pogrzebowej David stwierdził: „Pomyślałem, że ciekawie będzie przedstawić go takim, jakim go widziałem – pisząc w imię szczęścia ludu”. Dla analogii z dziełem Dawida warto przeczytać treść protokołu dotyczącego jego wizyty w Maracie. „W przeddzień śmierci Marata społeczeństwo jakobińskie poinstruowało mnie i More’a, abyśmy zapytali o jego zdrowie. Znaleźliśmy go w pozycji, która mnie zszokowała. Przed nami stał drewniany kikut, na który nałożono atrament i papier. Ręka wystająca z wanny napisała ostatnie myśli o zbawieniu ludu.

„W tym obrazie jest jednocześnie coś delikatnego i chwytającego za duszę; w zimnym powietrzu tego pokoju, na tych zimnych ścianach, wokół tej zimnej i złowrogiej kąpieli można poczuć ducha duszy” – pisał C. Baudelaire. David nigdy więcej nie wspiął się na tak artystyczne wyżyny.

W latach rewolucyjnych David tworzy wiele wspaniałych portretów, w których chce niejako opowiedzieć o swoich myślach i myślach swoich współczesnych. Poszukiwanie coraz większej wyrazistości, chęć przekazania duchowego ciepła człowieka – to droga dalszej twórczości artysty na polu sztuki portretowej. Artysta coraz częściej prezentuje swoje modele na gładkim tle, aby całą uwagę skupić na osobie. Interesuje się różnymi stanami psychicznymi. Spokój, spokój są wyczuwalne zarówno w wyrazie twarzy, jak i w swobodnej, zrelaksowanej pozie markizy d „Orvilliers (1790, Luwr); w kobiecym wyglądzie Madame Truden (ok. 1790-1791, Luwr), ukryty niepokój i powaga są wyrażone. Ostro wyraziste rysunek ołówkiem- portret Marii Antoniny (Luwr), wykonany przed jej egzekucją, graniczy z karykaturą, ujawnia siłę obserwacji artystki, umiejętność uchwycenia tego, co najbardziej charakterystyczne.

Twórczość Dawida przed przewrotem termidoriańskim jest nierozerwalnie związana z walką rewolucyjną: był członkiem klubu jakobińskiego, deputowanym z Paryża do Konwencji; był członkiem komisji ds. oświaty publicznej, a następnie ds. sztuki, był także członkiem Komisji Ocalenia Publicznego.

Po kontrrewolucyjnym zamachu stanu David wyrzekł się Robespierre'a, mimo to został aresztowany i uwięziony. Podczas pobytu w luksemburskim więzieniu maluje z jej okna poetycki zakątek Ogrodu Luksemburskiego (1794; Luwr). Spokój przenika cały krajobraz. I odwrotnie, w autoportrecie (1794; Luwr), także napisanym w więzieniu, a który pozostał niedokończony, panuje zupełnie inny nastrój. W oczach Davida można odczytać zmieszanie i niepokój. Niespokojne nastroje są całkiem zrozumiałe u artysty, który przeżył upadek swoich ideałów.

Równolegle z autoportretem David tworzy inne obrazy. Na portrecie Serizii i jego żony (1795; Luwr) artysta przedstawił ludzi żyjących łatwo i bezmyślnie. W portretach tego czasu David był przede wszystkim zainteresowany cecha społeczna. W pewnym sensie pokazał tymi dziełami złożoność i niespójność tamtych czasów.

W tym samym 1795 roku powstał obraz „Sabińskie kobiety przerywają bitwę między Rzymianami a Sabinkami” (Luwr, 1799), za pomocą którego chciał pokazać możliwość pojednania partii stojących na różnych płaszczyznach politycznych. Jednak idea tego obrazu była fałszywa i zaowocowała chłodną, ​​akademicką pracą. Od tego czasu znów będzie odczuwalna przepaść między obrazem historycznym a portretem, którą można było zaobserwować w twórczości Dawida przed rewolucją. W portretach David czujnie wpatruje się w swoich modeli i wraz z podobieństwem stara się oddać specyfikę, szukając najwłaściwszych środków wyrazu. Co ciekawe, niektóre portrety Dawida z końca wieku wykonane są w nowy sposób, czego dowodem jest portret młodego Ingresa, nieoczekiwanie miękki i malowniczy (ok. 1800; Moskwa, Muzeum Państwowe sztuki piękne. JAK. Puszkina).

W portretach Dawida zawsze możemy odgadnąć stosunek artysty do modelki, co bardzo wyraźnie odzwierciedlają takie prace jak Bonaparte na Przełęczy Świętego Bernarda (1800; Wersal) i portret Madame Recamier (1800; Luwr ). Nie sposób nie podziwiać tego osobliwego pomnika epoki Konsulatu, w którym niczym w lustrze gusta estetyczne ten czas. Odwoływanie się do antyku jest obecnie jedynie pretekstem do stworzenia świata szczególnego, dalekiego od nowoczesności, świata czysto estetycznych zachwytów.

Niedokończony portret Bonapartego, 1897 (Luwr), wyróżnia się żywotnością i dramatyczną wyrazistością. W tej pracy nie ma z góry ustalonego pomysłu ani kompletności obrazu, co jest typowe dla Dawida.

Zupełnie inaczej David maluje konny portret Bonapartego „Przeprawa Napoleona przez Alpy”. Dawid widział teraz w Bonapartem jedynie zwycięskiego bohatera i przyjął rozkaz, aby spokojnie go przedstawić na stojącym koniu. Bonaparte jednak nie pozuje: „Po co ci model? Czy uważasz, że wielcy ludzie w starożytności pozowali do swoich zdjęć? Kogo to obchodzi, czy podobieństwo zostanie zachowane w popiersiach Aleksandra. Wystarczy, że jego wizerunek będzie odpowiadał jego geniuszowi. Tak powinno się pisać wielkich ludzi. Dawid spełnia to pragnienie i maluje nie portret, ale pomnik zwycięskiego wodza. Wydaje się, że uosabia słynne zdanie Napoleona „Chciałem dać Francji władzę nad całym światem”.

Tore w 1846 roku opisany ten portret: „Ta figura na koniu była reprodukowana tysiące razy w brązie i gipsie, na zegarach kominkowych i rustykalnych skrzyniach, z dłutem i ołówkiem grawerskim, na tapetach i tkaninach - jednym słowem wszędzie. Skośnołysy koń, który staje dęba, leci nad Alpami niczym wojenny pegaz.

W 1804 roku Napoleon Bonaparte został cesarzem, a Dawid otrzymał tytuł „pierwszego malarza cesarza”. Napoleon żąda pochwały imperium w sztuce, a Dawid na jego rozkaz pisze dwie duże kompozycje „Koronacja cesarza i cesarzowej” (1806–1807; Luwr) i „Przysięga armii Napoleonowi po rozdaniu Orły na polu Marsowym w grudniu 1804” (1810; Wersal).

Portret pozostaje mocną stroną twórczości Dawida aż do końca jego życia dzieła kompozytorskie, potem, utraciwszy swój dawny rewolucyjny patos, zamieniają się w zimne obrazy akademickie. Czasami to ścisły styl zastąpione pretensjonalnym wyrafinowaniem i urodą, jak na przykład w obrazie „Safona i Phaon” (1809; Ermitaż).

W 1814 roku David ukończył obraz „Leonidas pod Termopilami” (Luwr), rozpoczęty w 1800 roku. Nadal chciał w nim wyrazić wielką ideę, jak sam o tym powiedział - „miłość do ojczyzny”, ale w rzeczywistości okazała się to zimna kompozycja akademicka. Klasycyzm końca XVIII wieku, który zastąpił malarstwo rocaille i odpowiadał na ówczesne rewolucyjne idee, odchodził już w niebyt, zamieniając się w sztukę oficjalną, a postępowi artyści poszukiwali nowych form wyrazu, dążąc do sztuki pełnej pasji, prawdziwej. David sprzeciwił się tej nowej sztuce: „Nie chcę ani ruchu przesiąkniętego pasją, ani namiętnej ekspresji…” Jednak nowe trendy coraz bardziej przenikały do ​​sztuki portretowej Davida.

Nadchodzą lata reakcji i w 1814 roku do władzy dochodzą Burbonowie. David jest zmuszony do emigracji, ale mimo to w Paryżu jego uczniowie nadal kultywują kult mistrza i czekają na jego powrót: „Twoi najstarsi uczniowie wciąż cię kochają…” – piszą do Davida. W okresie emigracyjnym, obok niewyraźnych dzieł kompozytorskich, jak np. Mars rozbrojony przez Wenus (1824; Bruksela, Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych), tworzy szereg portretów malowanych w odmienny sposób. Drobne szczegóły charakteryzują portrety archeologa Aleksandra Lenoira (1817; Luwr) i aktora Wolfa (1819-1823; Luwr). Przeciwnie, w sposób uogólniony powstają dzieła, które można nazwać portretami ludzi, którzy stracili złudzenia.

Zatem całe dzieło okresu rewolucji artysty można nazwać idealistycznym, ponieważ gloryfikacja wartości politycznych i obowiązków obywatelskich w stosunku do ojczyzny osiąga niewiarygodne wyżyny. Ale pomimo tak namiętnej miłości do niej, mistrz kończy swoje dni, nie wracając do domu. I jak później powiedział E. Delacroix: „Zamiast wnikać w ducha starożytności i łączyć jego badania ze studiami nad naturą, David wyraźnie stał się echem epoki, dla której starożytność była jedynie fantazją”.

WNIOSEK

Podsumowując tę ​​pracę, należy zauważyć, że w swojej twórczości David ucieleśniał główne etapy rozwoju świadomości estetycznej Francji w jednym z najbardziej heroicznych okresów jej historii, co wyznacza szczególne miejsce jego sztuki w kultura europejska ogólnie.

Jednak Dawid był nie tylko znany malarz. Będąc świadkiem wielkich wydarzeń historycznych, stał się ich aktywnym uczestnikiem, wybitną postacią dyktatury jakobińskiej i Konwencji, przedstawicielem monarchii Burbonów, która zmiażdżyła Burbonów i trzeciego stanu, który ugruntował jej władzę, która stworzyła własną styl artystyczny, którego pierwszym wybitnym mistrzem i głową był Dawid.

Twórczość Davida jest sztuką nierozerwalnie związaną z jasną ideologią, ze świadomą chęcią stworzenia nowego systemu artystycznego odpowiedni Nowa era.

I choć początki twórczości Davida sięgają repertuaru formy twórcze i fabuły charakterystyczne dla drugiej połowy XVIII wieku, mistrz w swojej nowej wersji klasycyzmu z najwyższą wyrazistością ucieleśnia abstrakcyjne ideały obywatelskie epoki rewolucji burżuazyjnej. Jednocześnie to on położył podwaliny pod realizm nowego czasu, głównie w portrecie.

W czasie rewolucji twórczość Davida inspirowana była postępowymi ideami swoich czasów, które odegrały dużą rolę polityczną w historii Francji. Zainspirowany tymi ideami David służył ideałowi rewolucji jako obywatel i malarz, dając przykład organicznej i nierozerwalnej jedności działalności twórczej i społecznej artysty. W najlepszych latach swojego życia David tworzy dzieła, które wsławiły jego imię w historii sztuki światowej, a wręcz przeciwnie, widzimy, jak jego sztuka upada po rewolucji termidoriańskiej.

Lojalny wobec swojej klasy, która doświadczyła już rewolucyjnego wybuchu, Dawid wyrzeka się swojej rewolucyjnej przeszłości i przez to wyrzeczenie ujawniają się ograniczenia całej rewolucji jako całości. Stając bezwarunkowo po stronie Napoleona, widząc w nim swój nowy ideał, Dawid jednak na próżno próbuje przy pomocy samych umiejętności osiągnąć to, co mogło powstać jedynie dzięki inspiracji zaczerpniętej z wielkich wydarzeń. I bez względu na to, jak mistrz się starał, „pierwszy malarz cesarza” nigdy nie mógł równać się „pierwszemu malarzowi rewolucji”.

A jednak, jeśli scharakteryzujemy całą twórczość Dawida, możemy to zrobić słowami T. Gauthiera, który zauważył, że „Dawid, którego chwałę na chwilę przyćmiły tumany kurzu wzniesione około lat trzydziestych XIX wieku przez bitwę romantyków i klasycystów, widzimy odtąd mistrza, którego żadna ingerencja nie może umniejszać”.

BIBLIOGRAFIA

1. Venturi L. Artyści nowych czasów. M.: Izd-vo inostr. literatura, 1956. s. 1. 34-41;

2. Ogólna historia sztuki. Sztuka XIX wieku / wyd. Yu.D. Kolpinsky, N.V. Jaworska. T.5. M.: Sztuka, 1964. s. 2. 21-32;

3. Guillou J.F. Świetne płótna. M.: Slovo, 1998. s. 150-157;

4. Dawid. Śmierć Marata / wyd. N. Astachowa. M.: Bieły Gorod, 2002. 48 s.;

5. Dmitrieva N.A. Krótka historia sztuki. M.: Sztuka, 1991. s. 250-252;

6. Malarstwo europejskie XIII-XX wieku / wyd. V.V. Vanslova. M.: Sztuka, 1999. s. 128-130;

7. Sztuka europejska XIX wieku / wyd. B.V. Weinmarn, Yu.D. Kolpińskiego. M.: Sztuka, 1975. s. 25. 22-28;

8. Jacques Louis David / wyd.-komp. W. Prokofiew. M.: Przedstaw. Isk-vo, 1960. 60 s.;

9. Jacques Louis David / wyd.-komp. E. Fedorowa. M.: Bieły Gorod, 2003. 64 s.;

10. Zamiatina A.N. Dawid. Ogiz: Izogiz, 1936. 124 s.;

11. Historia sztuki zagranicznej / wyd. MT Kuzmina, N.L. Malcewa. M.: Sztuka, 1984. s. 2. 258-260;

12. Historia sztuki krajów zachodnich Europa XIX wiek. Francja. Hiszpania / wyd. E.I. Rotenberga. St.Petersburg: DB, 2003. s. 25. 111-112;

13. Kalitina N.N. Portret francuski z XIX wieku. L.: Sztuka, 1985. s. 11-56;

14. Knyazeva V. Zh.L. Dawid. M.-L.: Sztuka, 1949. 36 s.;

15. Mikhailova I.N., Petrashch E.G. Sztuka i literatura Francji od czasów starożytnych do XX wieku. M.: KDU, 2005. s. 250-261;

16. Tsyrlin I. Artyści francuscy w walce o pokój i demokrację. Moskwa: Sztuka, 1951. 44 s.;

17. Schnapper A. David jest świadkiem swojej epoki. M.: Przedstaw. Isk-vo, 1984. 280 s.

Venturi L. Artyści nowych czasów. M., 1956.

Złożyć wniosek wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Jacques-Louis David (1748-1825) – słynny francuski artysta, który wywarł ogromny wpływ na rozwój klasycyzm.

Jacques-Louis David urodził się w zamożnej paryskiej rodzinie. Kiedy miał około dziewięciu lat, jego ojciec zginął w pojedynku. Matka zapewniła mu doskonałe wykształcenie w jednym z najlepsze szkoły, ale David słabo się uczył: zawsze był bardziej pochłonięty rysowaniem. Jego wuj (znany architekt) i jego matka chcieli, aby został architektem, ale Jacques-Louis chciał być artystą. David nalegał sam i zwrócił się o pomoc do Francois Bouchera, znanego artysty, zwolennika stylu rokoko. Dawid wstępuje do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (współczesny Luwr).

Następnie Dawid pięciokrotnie ubiegał się o stypendium na wyjazd do Rzymu. Jednak za każdym razem komisja Akademii odmawiała mu stypendium. Któregoś razu w ramach protestu podjął nawet strajk głodowy. I wreszcie w 1774 roku Dawid otrzymał to stypendium i w 1775 wyjechał do Włoch.

Mieszkając we Włoszech, David studiował ruiny starożytnego Rzymu i starożytne dzieła sztuki. Jacques-Louis stworzył 12 szkicowników, z których korzystał przez całe swoje twórcze życie. W Rzymie poznał wielkich artystów wczesny klasycyzm(Warto zwrócić uwagę na szczególny wpływ). W 1779 roku Dawid odwiedził ruiny starożytnych Pompejów, co zrobiło na nim ogromne wrażenie: następnie przystąpił do zrewolucjonizowania świata sztuki, wprowadzając nieśmiertelne zasady.

Śmierć Seneki

Antioch i Stratonic

Belizariusz błagający o jałmużnę

Po pięciu latach spędzonych w Rzymie Jacques-Louis David wrócił do Paryża, gdzie został członkiem Akademii Królewskiej. Przedstawił dwa obrazy, a oba w 1781 roku znalazły się na wystawie, co dla każdego artysty było wielkim zaszczytem. Jego współcześni podziwiali jego innowacyjne pomysły, ale członkowie Akademii Królewskiej uważali go za nowicjusza.

Później słynny francuski artysta poślubił Marguerite-Charlotte Picol. To małżeństwo przyniosło mu małą fortunę. Pomimo zapotrzebowania na jego twórczość w Paryżu, David aspiruje do Rzymu, wierząc, że tylko tam może w pełni ujawnić się jako artysta.

W 1784 roku w Rzymie Dawid namalował swój słynny obraz Przysięga Horacjuszy. Przysięga złożona przez trzech synów i ojca jest aktem zjednoczenia narodu w celu wzmocnienia państwa. Republikańskie idee ludowe stają się semantycznym centrum płótna. Obraz podzielony jest na dwie części, gdzie wizerunek kobiet silnie kontrastuje z wizerunkiem mężczyzn: miękkie postacie kobiece są mniejsze w porównaniu do męskich, uosabiając siłę i absolutną dyscyplinę. Ten wyraźny podział płci był charakterystyczny dla ówczesnej doktryny społecznej.

Zorganizuj czarujące wydarzenie w DIAL-event studio. Wszelkie święta, od rocznic po wesela na najwyższym poziomie.

Przysięga Horatii

W 1787 r Jacques-Louis David ubiegał się o stanowisko dyrektora Akademii Francuskiej w Rzymie, ale go nie otrzymał.

W tym samym roku David prezentuje obraz „Śmierć Sokratesa”, który został skazany na śmierć, ale był spokojny, mówiąc o nieśmiertelności duszy. znany artysta tamtych czasów docenili to dzieło, porównując dokładność jego obrazów z wizerunkami na starożytnych płaskorzeźbach. Obraz ten bardzo wpisywał się w kształtujące się nurty polityczne.

Podczas gdy w 1789 r. rozpoczęła się rewolucja francuska, Zgromadzenie Narodowe rzuciło się do władzy, a Bastylia upadła, Jacques-Louis David tworzy obraz „Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów”.

Królewska cenzura starannie wybierała płótna na wystawy, aby uniknąć powstania ludowego. Władze zakazały pokazu „Portretu Lavoisiera” Davida, który był nie tylko chemikiem i fizykiem, ale także aktywnym członkiem ruchu jakobińskiego. Zakazano także „liktorów przynoszenia Brutusowi ciał jego synów”. Wszystkie obrazy tego płótna są rodzajem symbolu republikańskiego i, oczywiście, miały Świetna cena dla Francji. Obraz przedstawia Lucjusza Juniusza Brutusa, rzymskiego władcę, który bardzo cierpi z powodu swoich synów. Dążyli do przejęcia władzy w celu przywrócenia monarchii. Ich ojciec sam skazał ich na śmierć, aby chronić Rzeczpospolitą, nawet za cenę życia własnych synów. Brutus siedzi sam, z dala od żony i córek, wiedząc, że jego czyn jest najlepszą rzeczą, jaką mógł zrobić dla swojego kraju - ale mimo to napięte nogi i palce zdradzają jego wewnętrzne zamęt. Kiedy poinformowano, że rząd nie pozwala na pokazanie obrazu, ludzie byli oburzeni, a rodzina królewska ustąpiła. Obraz został pokazany na wystawie.

Śmierć Sokratesa

Portret pana Lavoisiera i jego żony

Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów.

Jacques-Louis David był zagorzałym zwolennikiem rewolucji, przyjacielem Robespierre'a i członkiem Klubu Jakobińskiego. Jacques-Louis David w odróżnieniu od tych, którzy opuścili kraj przed ogniem rewolucji, pozostał, aby pomóc w zniszczeniu starego rządu, głosował za egzekucją króla Francji Ludwika XVI (był to powód rozwodu z żoną innego wyświetlenia). Niektórzy uważają, że to właśnie w tym okresie David stworzył swoje najlepsze dzieła w stylu klasycznym. Ważną rolę odegrała tu jego osobowość: porywczy temperament, emocjonalność, niestrudzony entuzjazm, pragnienie niepodległości – wszystko to zwrócone było przeciwko istniejącemu reżimowi, a także przeciwko Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, której członkowie nie aprobowali jego dzieł i republikańskich (została zniesiona przez artystę).

Portret hrabiego Stanisława Potockiego

Andromacha przy ciele Hektora

Portret doktora Alfonso Leroya

Miłość do Paryża i Heleny

W 1789 r. Jacques-Louis David maluje obraz „Przysięga na boisku” (zachował się tylko szkic tego obrazu) - symbol jedność narodowa przeciwko staremu reżimowi – była to próba uchwycenia historycznego momentu w historii przyszłej republiki.

Ale bohaterowie 1789 r. stali się wrogami w 1792 r. - nastąpił rozłam między konserwatystami a radykalnymi jakobinami. Artysta zrzeka się przysięgi złożonej na korcie tenisowym. Od tego czasu David porzuca radykalne metody wyrażania swoich poglądów i dąży do metafory.

Przysięga na boisku

W 1793 roku Jacques-Louis David maluje obraz „Śmierć Marata”. Marat, poseł do Zgromadzenia Narodowego, dziennikarz, przyjaciel Davida, został zamordowany nożem przez zwolenniczkę partii opozycji Charlotte Corday. Artysta szybko ukończył ten obraz, jednak wizerunek zamordowanego Republikanina okazał się prosty i mocny.

Śmierć Marata

Po egzekucji króla francuskiego wybuchła wojna, rewolucja była dość krwawa. Jacques-Louis David został aresztowany i osadzony w więzieniu. To właśnie tam zrodził się jego obraz „Sobinyanki przerywające bitwę Rzymian z Sobinianami” (czyli „Interwencja Sobinianów”) – to idea wyższości miłości nad społecznymi konfliktami zbrojnymi. David wpadł na pomysł stworzenia nowego stylu dla tego obrazu – „ Styl grecki”, w przeciwieństwie do „stylu rzymskiego” z jego wcześniejszych obrazów historycznych.

Sabiny zatrzymują bitwę pomiędzy Rzymianami a Sabinami (Interwencja Sabinek)

Na Zachodzie Słońca ruch rewolucyjny, jego byłej żonie udało się uwolnić Davida z więzienia. W 1796 roku ożenił się z nią ponownie. Od tego czasu sporo czasu spędzał w swojej pracowni, uczył się ze studentami i przeważnie wycofał się z polityki.

Portret markizy de Sorcy de Tolluson

Portret Pierre'a Serisii

Portret Madame Adelaide Pastore

Portret strażnika więziennego

Portret posła holenderskiego w Paryżu Jacobusa Blauve

Portret Jeana Bon Saint André

Portret Madame Emily Serizia i jej syna

Portret pani de Verninac

Portret Georgesa Rougeta

Portret Madame Recamier

Osobnym rozdziałem twórczości Dawida był jego stosunek do Napoleona Bonaparte – artysta był jego wielbicielem od pierwszego spotkania. Po proklamowaniu Cesarstwa w 1804 roku oficjalnym malarzem nadwornym został Jacques-Louis David.

Napoleon na Przełęczy Świętego Bernarda

Cesarz Napoleon w swoim gabinecie w Tuileries

Zinaida i Charlotte Bonaparte

Konsekracja cesarza Napoleona I i koronacja cesarzowej Józefiny w katedrze Notre Dame w Paryżu 2 grudnia 1804

Jacques-Louis David - jasny przedstawiciel Francuski klasycyzm w malarstwie. Pochodził z rodziny hurtownika żelaza, ale pod wpływem krewnych architektów zaczął próbować swoich sił w malarstwie.

W młodym wieku Jacques-Louis David był szkolony przez przedstawiciela kultury artystycznej rokoka Francois Bouchera. Ale po studiach w Rzymie uległ wpływom sztuki starożytne imperium i zaczął działać w epicki sposób. Odegrało swoją rolę pozytywną rolę w losach artysty. O 80 XVIII lat stulecia we Francji ideały i idee umiłowania wolności zajmowały centralne miejsce. A kiedy Dawid wrócił do ojczyzny, od razu znalazł się na czele ruchu, który miał na celu wyrażenie wszystkich tych ideałów w heroicznym wcieleniu, łącząc je z „swobodami” rokoka. W tym okresie stworzył prawdziwie epickie płótna, które gloryfikowały bohaterstwo i poświęcenie.

Chwałę Jacques’a-Louisa przyniósł obraz „Przysięga Horatii”, napisany w 1784 roku. Fabuła płótna jest sceną z rzymskiej legendy. Według legendy pomiędzy dwoma walczącymi miastami - Rzymem i Albą Long wybuchł spór, w wyniku którego trzech braci z jednego miasta wyruszyło na walkę z trzema braćmi z drugiego. Horatii, bracia z Rzymu, pokonali Kuriatów, po czym powstał sojusz między obydwoma miastami. Artysta uwiecznił także, jak trzej bracia składają ojcu świętą przysięgę, który błogosławi ich na pojedynek.

Jacques-Louis podzielał idee rewolucji francuskiej. Brał czynny udział życie polityczne, był organizatorem masowych festiwali ludowych, a także utworzył Muzeum Narodowe w Luwrze. Był tak wybitną osobistością, że w 1804 roku został mianowany przez Napoleona „pierwszym artystą”. Dawid wychwalał także cesarza na wielu obrazach, przechodząc od klasycyzmu do romantyzmu.

Jednak po powrocie Burbonów artysta musiał wyjechać do Brukseli. Zabawnym i tragicznym faktem jest to, że córka arystokraty Lepeletiera, będąc zagorzałą rojalistką, wykupiła na łożu śmierci wszystkie reprodukcje Lepeletiera de Saint-Fargeau i zniszczyła je. Powodem tego czynu był fakt, że Dawid oddał decydujący głos za egzekucją króla. Po zniszczeniu wszystkich reprodukcji młody arystokrata dotarł do oryginału. Wydała mnóstwo pieniędzy, aby kupić go od syna artysty, a następnie spaliła oryginał. Tylko jedna reprodukcja ucznia Jacques’a-Louisa przypadkowo umknęła uwadze fanatycznej dziewczyny i dzięki temu wiemy, jak wyglądało płótno.

Wszystkie obrazy francuskiego malarza tchną patosem i epicką rozmachem akcji rozgrywających się na płótnie. Jako przykład można przywołać obraz „Sabinowie przerywający bitwę Rzymian z Sabinami”, napisany w 1799 roku. Sama nazwa mówi o tym, co przedstawił Jacques-Louis David.

Kobiety, w nadziei na zatrzymanie bitwy, zabierają swoje dzieci w centrum bitwy, blokując nimi strony bojowników. Centralny charakter kobiecy zostaje Hersilią, żoną Romulusa. Stała pomiędzy ojcem a mężem, który już uniósł włócznię, próbując uderzyć ojca.

Artystka śpiewa o sile i pięknie Ludzkie ciało i chwali odwagę kobiet, szczegółowo ukazując ich emocje i grozę, która popchnęła je do tak desperackiego czynu.

Antyczne motywy, tak umiejętnie wcielone przez Dawida w malarstwie, zachwycają nas do dziś, pozwalając nam wrócić do tych odległych czasów i zanurzyć się w epickich bitwach starożytnych ludów.