Co to jest raga. Różnica między muzyką europejską i indyjską

Zgodnie z badaniami, właściwości lecznicze Ragi indyjskie mogą pozytywnie wpływać na procesy neurologiczne, psychiczne i fizyczne.

Ostry ból głowy to jedno z najbardziej nieprzyjemnych doznań, jakie można doświadczyć w ciągu dnia pracy. A jeśli nie ma pod ręką aspiryny, pojawia się poczucie, że wszystko stracone. Przekonasz się, że instrumentalna raga Kalyani może być zaskakująco kojąca, a może nawet uśmierzająca ból!

Badania pokazują, że ta raga, grana cicho w niskiej oktawie przez 30-40 minut, może złagodzić bóle głowy, a nawet podnieść poziom głośności. ciśnienie krwi. Podobnie, niektóre indyjskie klasyczne rag występowały w większej liczbie szybkie tempo, można stopniowo zmniejszać, aby uzyskać efekt obniżający wysokie ciśnienie krwi.

Jak już wiemy, muzyka może uspokoić lub podniecić. Niezależnie od tego, czy jest to praca, trening, nauka, prowadzenie samochodu czy medytacja, słuchanie pewne rodzaje muzyka może mieć cudownie relaksujący wpływ na umysł i ciało. Często mówi się, że muzyka może uzdrawiać ciało i umysł, badania indyjskie muzyka klasyczna Wykazano również, że ragi mogą być kojarzone z prawdziwymi problemami neurologicznymi, psychologicznymi i procesy fizyczne gojenie : zdrowienie.

Na przykład wiadomo, że wpływ 72 rag z Melakart (z których wywodzą się wszystkie inne rag) na system muzyczny Carnatic wpływa na 72 ośrodki nerwowe, chociaż nie ma na to znaczących dowodów.

Wykorzystuje klasyczny repertuar hinduski sześć pierwotnych rag są Bhairav, Hindall, Deepak, Shri, Meg i Malkaus, od których pochodzą wszystkie inne rag. Słuchanie Hindola może pomóc na artretyzm, Sri jest w stanie zmniejszyć stres i uspokoić, a Malkaus może poradzić sobie z gorączką i niektórymi dolegliwościami żołądkowymi.

Kilku klasycznych wykonawców muzyki karnatycznej i hindustańskiej eksperymentowało z leczniczym działaniem muzyki. Odnotowano, że Kala Ramnath, hinduski skrzypek, regularnie kontaktuje się z dziećmi chorymi na raka w Stanach Zjednoczonych, gra dla nich, a także przesyła im nagrania swoich utworów. Pedagodzy potwierdzili, że słuchanie ich zmniejsza ból po chemioterapii i uspokaja dzieci.

Organizacja Hitam Trust, założona kilka lat temu przez wybitnego wokalistę muzyki Carnatic Bombaj Jayashri udokumentował wpływ muzyki na dzieci autystyczne. Jej badacze udowodnili, że niezwykły efekt objawia się wewnątrz pewien okres czas. Według doniesień dzieci również czerpią korzyści ze skupienia się na muzyce. Jayashree mówi: „Każde wyjątkowe dziecko, z którym mam kontakt, traktuje muzykę jako cel sam w sobie, co jest już niezwykłe”.

Innym znanym wykonawcą muzyki karnatycznej jest prof. TS Satyawati osobiście eksperymentował z terapeutyczną mocą rag i odkrył, że niektóre z nich pomagały słuchaczom na bóle głowy i regulowały ciśnienie krwi. Według jej eksperymentów ragi Sama, Shankharabaranam, Asaveri i Nelambari mogą pomóc w obniżeniu wysokiego ciśnienia krwi. Twierdzi jednak, że jej eksperymenty nie zostały udowodnione klinicznie. Profesor przestrzega także przed używaniem terapia muzyczna poza lekarstwem: niezależnie od skutków leczniczych konieczna jest przede wszystkim konsultacja lekarska.

Doktor Kirtana Kunikullaya, inny znany wykonawca muzyki karnatycznej, mówi: „W Internecie można znaleźć tysiące artykułów mówiących o terapeutycznej mocy muzyki. Badając wpływ muzyki na ludzkie ciało i umysł, należy wziąć pod uwagę kilka czynników. Na przykład nuty, tonacja, tempo, czas, a także różne gusta - to, co zostanie zastosowane u jednego dziecka, może nie zostać odebrane przez drugie i dlatego będzie miało inny efekt leczniczy.

SZMATY LECZNICZE

Hindus Starożytna raga kojarzona z porą wiosenną, chociaż hindol jest wykonywany w tradycji muzycznej północnych Indii

Sri Kojarzona z bogiem Śiwą, Sri wykonywana jest w hindustańskiej tradycji muzyki klasycznej.

Malkausa Malkaus, który należy wykonywać późno w nocy, jest jednym z najstarszych w klasycznym repertuarze indyjskim.

Filozofia indyjska to całość teorii filozoficznych wszystkich myślicieli indyjskich, starożytnych i współczesnych, hinduskich i nie-hinduskich, teistów i ateistów. Niektórzy uważają, że „filozofia indyjska” jest synonimem „filozofii hinduskiej”.

Byłoby tak, gdyby słowo „Hindus” rozumiane było wyłącznie w sensie geograficznym – jako mieszkaniec Indii. Ponieważ jednak słowo „Hindus” oznacza wyznawcę hinduizmu, czyli…

Indyjska policja aresztuje trzech katolików, którzy pomagali trędowatym Indyjska policja aresztowała trzech katolików w stanie Karnataka pod fałszywymi zarzutami o przymusowe nawracanie trędowatych na chrześcijaństwo.

Policja podała, że ​​chrześcijanie zapewniali trędowatym żywność, odzież i schronienie, a następnie uczyli ich chrześcijańskich modlitw i innych rytuałów. Chrześcijanie jednak twierdzą, że była to coroczna akcja pomocy chorym, których nie zamierzali nawracać...

W Indiach istnieją 72 główne klasyczne rag i kilka tysięcy odmian, a tradycja zaleca własne ragi na każdą porę roku i porę dnia. To sanskryckie słowo dosłownie oznacza „pasję, kolor i uczucie”, coś, co może „pokolorować ludzkie serca”.

Raga jest kojarzona z określony czas dzień lub rok i ma na celu przywołanie stanu lub uczucia wspólnego człowiekowi i naturze. Wszystkie główne poranne rag, takie jak bhairava i todi, są surowe i pełne modlitwy, gdyż poranek jest czasem...

Filozofia kraju jest kolorem jego kultury i cywilizacji. Wynika z idei panujących w danym kraju i nosi ich nieświadome piętno. Chociaż różne szkoły filozofii indyjskiej różnią się w swoich poglądach, nawet w nich możemy dostrzec wspólny ślad kultury indyjskiej. Krótko mówiąc, tę wspólność można nazwać wspólnością poglądów moralnych i spirytystycznych. Aby to zrozumieć, należy wziąć pod uwagę główne cechy różnych szkół i zidentyfikować punkty wspólne…

Dwa nurty, jeden zmysłów, drugi umysłu, jeden form, a drugi myśli, tak rosła i rozwijała się cywilizacja indyjska, jaką znamy. Zbiegały się, rozchodziły i znowu zbiegały. Jeden był Drawidem, drugi Aryjczykiem.

Jeden osiągnął swój punkt kulminacyjny w postaci tańczącego boga Natarajy, symbolu kosmicznego tańca dynamicznego wszechświata. Drugi w Advaicie Shankary doszedł do abstrakcyjnej koncepcji monizmu. Jeden tworzył muzykę i taniec, malarstwo i rzeźbę, sztukę i architekturę...

Na wzmiankę o indyjskim tańcu klasycznym od razu przed oczami pojawia się postać tancerki w pięknym kostiumie, dającej solowy występ, czy to bharatnatyam, kathak czy orissi. Indie mają długą, głęboko zakorzenioną i wyjątkową tradycję wykonawstwa taniec klasyczny solo.

To, co Bharata wspomina w „Natya Shastra” (dzieło o tańcu) jako dekorację lub ozdobę dramatu lub teatru, na przestrzeni wieków rozwinęło się i zyskało swoje indywidualne oblicze i status oraz stało się niezależne…

Najwięcej przeprowadzili naukowcy amerykańscy i indyjscy badanie na dużą skalę DNA obywateli Indii, które wcześniej z jakiegoś powodu zostały pominięte. Badacze odkryli wiele nowych faktów związanych z pochodzeniem Indian i ewolucją ich puli genowej, a także uchylili zasłonę tajemnicy nad pojawieniem się kast.

W sensie metafizycznym Kuravas symbolizuje siły chaosu i zniszczenia, próbujące odprężyć to, co w rzeczywistości jest nieskończonością. W rezultacie zmuszeni są przyznać się do porażki; złamany i upokorzony.

Kolejna, równie urocza opowieść ludowa wyjaśnia pochodzenie sari w następujący sposób:

„Sari narodziło się na krośnie kapryśnego tkacza, który marzył o idealnej kobiecie! Blask jej łez. Jedwab jej gładkich włosów. Kolory jej ciągłych zachcianek. Delikatność jej dotyku. To wszystko...

To zadziwiające, że jednak indyjska tradycja muzyczna, religijna i filozoficzna, przetrwała kilka tysiącleci! Jedna ze starożytnych Wed, Samaweda, napisana 4000 lat temu, to nic innego jak traktat muzyczny przedstawiający szczegółowy system muzyczny, który był przekazywany ustnie od nauczycieli do uczniów nie wiadomo jak długo!

Dziś, podobnie jak za dawnych czasów, muzyk indyjski, podejmując decyzję o zostaniu muzykiem, wybiera swojego guru. To jest najbardziej ważny punkt w jego życiu. Następnie dokonują ceremonii wiążąc ręce nitką – od tego momentu nauczyciel i uczeń związani są ze sobą na całe życie. Uczeń wchodzi do domu i rodziny nauczyciela, a nauczyciel akceptuje go jak własnego syna i przekazuje mu umiejętności i wiedzę. Taki intensywny trening w bezpośrednim kontakcie z guru trwa zwykle co najmniej siedem lat. Muzykowi zachodniemu trudno to zrozumieć, bo dla niego nauka to w zasadzie opanowanie techniki gry na instrumencie. Dla indyjskiego studenta ważna jest każda minuta spędzona obok mistrza. Na początku obserwuje i wchłania, uczy się słuchać i słyszeć, zanim zacznie wydawać dźwięki. Dyscyplinuje swoje ciało, palce i umysł, uczy się skromności i cnót. Uczy się praw budowania rag i praw wszechświata, pracując co najmniej osiem godzin dziennie.

W pewnym momencie uczeń zaczyna improwizować w radze. I dopiero gdy jego wyobraźnia stanie się zdolna do rysowania mentalnych obrazów, a umiejętności wykonawcze pozwolą mu natychmiastowo ucieleśnić je w muzyce, nabywa własne kreatywna twarz- dopiero od tego momentu uczeń może i powinien rozwijać się samodzielnie, opierając się na własnych siłach i inspiracji. Opuszcza dom guru i wyrusza w własną podróż życia. Ale nawet potem okresowo wraca do mistrza, aby sprawdzić z nim poprawność swojej ścieżki i wzbogacić się o nowe pomysły. Prawdziwy guru nigdy nie przestaje się rozwijać i zawsze jest źródłem inspiracji dla uczniów. W końcu on sam jest studentem!

Wróćmy do ragi. Nie da się dokładnie wyjaśnić, co to jest. Z jednej strony ragi to tradycyjne konstrukcje rytmiczne, podstawowe dla muzyki klasycznej. Można je spróbować opisać w języku europejskim jako „tryb”, „elementy improwizacji”, „tematy”. Każda raga ma głębokie znaczenie i niesie ze sobą określony obraz. Zatem raga-vasanta symbolizuje wiosnę, raga-kamala - lotos, raga-megha - porę deszczową, która daje życie, raga-shanti kojarzy się ze stanem pokoju, raga-shringara - z uczuciem miłości, raga-hasya - z zabawą i tak dalej. Wykonywanie rag jest dostosowane do pory dnia lub roku (melodie poranne, wieczorne, południowe). Z drugiej strony raga to także coś, co rodzi się z wyobraźni muzyka w ramach danego tematu. Ravi Shankar definiuje gulasz jako „to, co barwi umysł”. Podobnie jak płótno, umysł ludzkiego słuchacza pod wpływem muzyki zostaje „ubarwiony” i wypełniony obrazami, zostaje wprowadzony w pewien stan. Muzyk nie wymyśla gulaszu, sam go odkrywa na nowo i udostępnia swoim uczniom i słuchaczom, uczestnikom muzycznej ceremonii. Muzyka europejska prowadzi słuchacza przez różne nastroje, czasem kontrastowe, ma dramaturgię, fabułę, dzięki której człowiek może czegoś doświadczyć. Piękno i siła ragi polega właśnie na skupieniu się na jednym temacie, który wyznacza, co w kulminacji prowadzi wszystkich uczestników do niezwykłego i nieprzewidywalnego rezultatu, aż do wglądu, katharsis.

„Czasami miałem wrażenie, że dzięki mojej muzyce dzieją się dosłownie cuda. Nawet jeśli moje granie nie powoduje deszczu z nieba, to jednak widziałem łzy błyszczące w oczach moich słuchaczy. Niesamowitą rzeczą w naszej muzyce jest to, że wywołuje u słuchaczy wspaniałe uczucie empatii” – mówi Ravi Shankar.

„Dla mnie raga jest jak żywa istota i aby nawiązać relację bliskości i jedności pomiędzy muzyką a muzykiem, nie należy się spieszyć. Ale kiedy ta jedność zostanie osiągnięta, nadchodzi najbardziej odurzający moment rozkoszy, który można porównać jedynie z najwyższymi szczytami doświadczenia miłosnego lub duchowego wzlotu. W tych chwilach, kiedy jestem absolutnie pewien obecności w sobie i wokół mnie jakiejś gigantycznej siły, wrażliwi słuchacze, którzy są do mnie nastawieni, odczuwają te same zaburzenia i wibracje duszy. To to samo, co odczuwanie Boga”.

Raviego Shankara

Przykład Ragi

Raga (skr.राग - farba, ton, kolor, a także krzyk, wykrzyknik, hałas, hinduski- pasja) - podstawowa koncepcja południowoazjatyckiego brzmienia myślenie muzyczne. Jest ona w pełni i wieloaspektowo reprezentowana w muzyce klasycznej północy i południa Hindustanu, obejmując zarówno muzykę samą (wokalno-instrumentalną), jak i sferę teatru muzycznego i tańca.

Ukształtowane w kulturze muzycznej Indii około dwóch tysięcy lat temu pojęcie ragi do dziś stanowi o oryginalności myślenia muzycznego w takich krajach regionu jak Indie, Bangladesz, Pakistan, Nepal, przejawiając się zarówno w wysokich tradycjach muzycznych właściwych, jak i w tzw. półklasyczny, „lekki” gatunki klasyczne, a w pewnym stopniu nawet w regionalno-tradycyjnych formach i rodzajach muzykowania.

Jako zjawisko artystyczne skupiające specyficzne cechy myślenia właściwe cywilizacji Azji Południowej, raga ma tę wyjątkowość, która odróżnia ją od podobnych pod względem poziomu i stopnia rozwoju zasad zdrowego myślenia w innych regionach świata (arabski maqam, irański dastgah, europejskie myślenie tonalno-harmoniczne itp.).

W każdym systemie kulturowym i cywilizacyjnym wykształca się charakterystyczny dla niego szczególny stosunek do dźwięku i dźwięku, własne mechanizmy wytwarzania dźwięku oraz sposoby percepcji i przetwarzania materii dźwiękowej. Na pewnym etapie powstawania kultury, pod wpływem określonych czynników, te parametry dźwiękowe krystalizują się w system myślenia muzycznego, który opiera się na swoistym „fonotopie” danej kultury, utrwalającym jej głębokie walory genetyczne. Jednocześnie powstanie tego rodzaju systemu dźwiękowego można uznać za czynnik wyznaczający początek dojrzałości danej kultury.

W cywilizacji Indii już w najwcześniejszym z udokumentowanych okresów jej rozwoju, w tzw. Epoka wedyjska (ser. II-I tysiąclecie p.n.e.) kształtuje się szczególne postrzeganie dźwięku, które później, na przełomie naszej ery, rozwinęło się w rozwiniętych doktrynach filozoficznych. Na specyfikę tego indyjskiego „archetypu dźwiękowego” wskazują następujące najważniejsze parametry:

Podejście do dźwięku jako materii uniwersalnej, która ma zdolność harmonizowania elementów wszechświata, co z kolei prowadzi do

Świadomość nieskończonej wielowymiarowości przestrzennej i czasowej podłoża dźwiękowego ( nie), która wypełnia Wszechświat i generuje wibracje, które znajdują swój ostateczny wyraz w prawdziwym dźwięku.

Ten rodzaj uniwersalno-kosmologicznego postrzegania dźwięku, wzmocniony cechami ekologicznymi i geograficznymi tego regionu (w szczególności ogromną różnorodnością oraz sprzyjającymi warunkami przyrodniczymi i klimatycznymi), przyczynił się do tego, że w kulturze indyjskiej dźwięk jako taki oddziałuje z innymi zmysłowe i semantyczne „rzędy”: kolor, gest, plastyczność form rzeźbiarskich – istnieje z nimi w nierozerwalnej jedności, modelując swoją wielowymiarowością szeroko pojętą wielowymiarowość i inkluzywność Kosmosu.

Kultura Indii jako całość charakteryzuje się wielokrotnym postrzeganiem świata i tym samym szczegółowym (czasami nawet zbyt dużym dla świadomości europejskiej, bardziej skłonnej do budowania ścisłych uogólnionych struktur logicznych) realizacją obrazu świata w formach artystycznych. W samym rozwoju formy muzyczne działanie tej samej tendencji pociąga za sobą nasycanie brzmienia wokalu barwą barw wielu instrumentów i rozwój syntetycznego, a w istocie integralnego typu brzmienia wokalno-instrumentalnego, opartego na chęci objęcia jak najszerszego zakresu zjawiska i znaczenia Wszechświata.

Wszystkie te czynniki razem tworzą podstawę ragi jak typ uniwersalny rozsądne myślenie opracowany w Indiach. Raga- w dużej mierze holistyczno-systemowy model dźwiękowy całej kultury indyjskiej, ów „magiczny kryształ”, przez który wyraźnie i zdecydowanie widoczne są cechy postawy i mentalności właściwe tej cywilizacji.

Podejmowane czasami próby interpretacji gulaszu jedynie w jego melodyjnym wcieleniu lub skojarzenia go z monodią typu europejskiego wydają nam się naukowo błędne i nie odpowiadają całej różnorodności przejawów tej wyjątkowej koncepcji dźwiękowej, naprawdę niespotykanej w żadnym innym kultura muzyczna świata.

Należy to również wziąć pod uwagę oczywisty fakt to bardzo europejska koncepcja melodia w całym tomie swoich elementów semantycznych i muzycznych, wywodzących się z kontekstu europejskiego, nie jest w żaden sposób porównywalny z szmacianym typem myślenia i wdrażania, opartym na innych zasadach treściowych i proceduralnych. W tym sensie zjawisko ragi jest znacznie szersze niż tylko jej składniki —  „typ melodyczny”, „skala”, „tryb”, a nawet „melodia”, ponieważ istota ragi jest czasami wąsko definiowana.

Uogólniając europejskie wyobrażenia na temat zjawiska melodii klasyczno-romantycznej, można powiedzieć, że mamy na myśli jeden z głosów faktury (najczęściej górny), polifoniczny lub homofoniczno-harmoniczny, który ma pewna długość, logiczna sekwencja rozwoju, wewnętrzna struktura intonacyjno-semantyczna, ta czy inna charakterystyka dźwięku progowego i jest postrzegana jako rodzaj integralności semantyczno-semantycznej.

Często w muzyce europejskiej różne epoki i gatunków melodia, jako samowystarczalny strukturalny i znaczący element tkanki muzycznej, działa jako dominujący głos znaczący, który często nie wymaga dodatkowego projektowania tekstury. Ten rodzaj liniowo-melodycznej struktury, jeśli występuje w ragach, to jedynie w formie krótkiego, emblematycznego śpiewu. pakować, który powstały w wyniku rozwoju gamowo-melodycznego w pierwszej fazie rag, - alap- następnie towarzyszy gulaszowi przez cały jego dźwięk, służąc jako jego „znak identyfikacyjny”, tj. element złożony z ciągu dźwięków charakterystycznych dla trybu i skali tego konkretnego modelu rag.

Samo rozmieszczenie jako całość budowane jest jako łańcuch sukcesywnie „budujących się” „podłog” dźwiękowych jedna na drugiej: najpierw grany jest ton główny, następnie ustalane jest jego podporządkowanie innym dźwiękom skali, tj. wchodzą w życie elementy rozwoju skali i tak dalej. To właśnie w tej idei „rozwijania” modelu ragi po spirali, zakręt po obrocie, aż do samego końca, który zawsze ma otwarte znaczenie, kryje się sens myślenia typu szmacianego. Ponadto dźwiękowa „partytura” rag nigdy nie ogranicza się do brzmienia solowego instrumentu lub głosu.

Zawsze jest głos instrument perkusyjny wyrażanie linii metrorytmicznej. W skład zespołu wchodzi także jeden lub więcej instrumentów, które tworzą szlak niuansów dźwiękowych, podtekstów - tego środowiska dźwiękowego, z którego „utkany jest dźwięk ragi”. Jest zatem oczywiste, że same zasady kształtowania dźwięku rag jako zjawiska proceduralnego wykluczają obecność struktury podobnej do melodii.

Ogólnie, raga jako zbiór zasad i reguł wdrażania tkanki dźwiękowo-muzycznej, jak każda inna koncepcja na podobnym poziomie, posiada własny, rozwinięty system gramatyczny. Jej podstawą jest filozoficzna koncepcja dźwięku uniwersalnego nie, utworzony w Indiach filozofia klasyczna i wychodząc ze zrozumienia metafizycznej, absolutnej i uniwersalnej natury dźwięku.

Podstawą muzykowania według teorii indyjskich jest „uderzona” hipostaza dźwięku, która w muzyce indyjskiej objawia się przede wszystkim poprzez ciało ludzkie. Właściwie podstawową zasadą ragicznego rozmieszczenia jest ton muzyczny, a dokładniej strefa tonów, - swara- pochłanianie szeregu mikrotonów shruti oraz posiadanie samowystarczalnego pola informacyjnego do konstruowania bardziej złożonych elementów tkanki muzycznej: skale dźwiękowe że w tradycji północnych Indii (lub meli w południowych Indiach) modalne relacje tonów ( wyschnięte koryto rzeki— anuvadi— samvadi— vivady), ustabilizowane struktury muzyczne i werbalne bandytyzm, girlandy dźwiękowe-opalenizny i inne.

Zbudowane w oparciu o te elementy muzyczne i semantyczne, raga jest zatem złożoną strukturą gramatyczną, której każdy poziom odsłania nowe oblicza i odcienie jej treści. Warto zaznaczyć, że raga, jako pojęcie grawitujące w stronę uniwersalizmu semantycznego, obejmuje także koncepcję, która w indyjskiej muzyce klasycznej i sztuce tańca może pretendować do miana odpowiednika zjawiska europejskiego. muzyka(Lub sztuka muzyczna), choć należy zauważyć, że mogące się tu pojawić podobieństwa lub analogie semantyczne budowane są bardziej na podobieństwie skali zjawisk niż na ich treści.

Mówimy o triadzie sztuk wysokich, która rozwinęła się w Indiach, zjednoczona wspólną, dźwiękową zasadą - sangeet lub śpiewanie, granie dalej instrumenty muzyczne i taniec. Do nich niewątpliwie można dodać także formularze teatr klasyczny, zawsze sugerując obecność zakresu muzycznego w Indiach. Oczywiście wszystkie różne formy dźwiękowe zawarte w tej kategorii opierają się na zasadach myślenia rago. A jeśli przypomnimy sobie, że w indyjskim malarstwie miniaturowym istniała szczególna tradycja ikonograficznego ucieleśnienia rag - tzw. ragamala, to w tym sensie myślenie rago można uznać za koncepcję uniwersalną, która podporządkowuje Różne rodzaje sztuka w ich zjednoczonym brzmieniu.

Ponadto podejście do dźwięku jako materii pochłaniającej wibracje przestrzeni łączy się w indyjskiej kulturze muzycznej z wyobrażeniami o czasie rzeczywistym, fizycznym i mitologicznym oraz procesami jego regulacji, rozwiniętymi przez tę cywilizację z taką samą szczegółowością i w osobliwy sposób. Raga jako zasada organizacji przestrzeni dźwiękowej, oraz tala— koncepcja cykliczna czasie, są ze sobą nierozerwalnie powiązane i stanowią fundament, na którym od ponad dwóch tysiącleci mocno opiera się kultura muzyczna tego regionu.

Zatem w najbardziej ogólnym ujęciu ragę można zdefiniować jako zasadę dynamiczno-cyklicznego rozłożenia tkanki dźwiękowo-czasowej, co jest charakterystyczne dla klasycznego indyjskiego myślenia muzycznego. Uniwersalność ujęcia zjawisk otaczającego świata, ucieleśniona w myśleniu ragicznym, objawia się także na poziomie relacji pomiędzy przestrzenią dźwiękową a człowiekiem w niej umieszczonym oraz postrzegania w ten czy inny sposób strumieni dźwiękowych.

Z tych stanowisk ragę można zdefiniować jako system korelacji dźwięku, muzyki i człowieka z jego potencjałem psychofizjologicznym, emocjonalnym, zmysłowym i etycznym. Kluczem do zrozumienia tego najważniejszego w estetyce ragi aspektu może być już sama etymologia słowa raga. Opiera się na sanskryckim rdzeniu ranj – „kolor, odcień”.

Dlatego gulasz należy rozumieć jako zdrową materię, która wywołuje określony stan psychiczny i „koloruje” nim psycho-emocje człowieka. Działanie ogólnej teorii estetyki rozprzestrzeniło się na myślenie rago wyścig co determinuje w sztuce indyjskiej obecność głębokiego kontekstu psycho-emocjonalnego, etycznego i estetycznego dzieła sztuki, jego zdolność do „wprowadzania” człowieka w jeden z dziewięciu ustalonych przez teorię stanów emocjonalnych [zob. 5].

Metody oddziaływania pewnych kompleksów dźwiękowych na człowieka zostały oczywiście zidentyfikowane i rozwinięte przez kulturę indyjską w czasach starożytnych, a następnie utrwalone w modelach rag, z których każdy ma na celu sprowadzenie uniwersalnego „dźwięku” i dźwięku do człowieka i natury w konformizm. Charakterystyczna i charakterystyczna dla tej kultury, dążącej do ustanowienia równowagi wszystkich sił naturalnych i kosmologicznych (w tym zjawisk w taki czy inny sposób związanych z dźwiękiem), jest tendencja do ujawniania głębokiej współzależności istniejącej pomiędzy naturalnymi biorytmami a odpowiadającymi im modelami dźwiękowymi.

To właśnie ta harmonia zasad naturalnych i ludzkich, tak charakterystyczna dla całej kultury indyjskiej, staje się konceptualną podstawą ragi. Hipotetyczne uzasadnienie tego trendu pozwala stwierdzić, że tradycja sezonowej (a także codziennej) korespondencji rag zrodziła się w starożytne Indie jako odzwierciedlenie magicznych, rytualnych i kultowych idei tworzenia dźwięku jako najważniejszego sposobu oddziaływania na supermoce, naturę i człowieka.

Początkiem tej teorii był prawdopodobnie północno-zachodnia część subkontynentu południowoazjatyckiego - terytorium, na którym ukształtowała się kultura wedyjska (lub wedyjska), która w przyszłości stała się podłożem wielu podbojów kulturowych regionu i gdzie różnice sezonowe są bardzo znaczące . Przemieszczając się na południe, znacznie się zmienił, „zerodował”, uległ przekształceniom, dostosowując się do lokalnych warunków, które pod wieloma względami nie przypominały pierwotnych, przez co utracił swoje pierwotne znaczenie.

Można przypuszczać, że już w starożytności w Indiach pewne „tabu” dotyczące wykonywania różnych rodzajów muzyki w tym czy innym czasie zostały empirycznie opracowane i wybrane, ze względu na wyobrażenia o jej magicznym wpływie na psychofizjologię człowieka, a także człowieka interakcję ze światem zewnętrznym. W kolejnych okresach istnienia kultura muzyczna regionie, w miarę rozwoju i desakralizacji sztuki muzycznej, uczucie to wnikało w coraz głębsze warstwy kultury, jej „nieświadomość”, tracąc swoje pierwotne znaczenie, pozostając jednak najważniejszą stałą kulturową.

W świetle tego zainteresowanie tym problemem wśród współczesnych naukowców nie jest przypadkowe. Niby wiele kultur starożytności było świadomych takiego związku, jednak w muzyce Indii zachował on swoje znaczenie, przechodząc przez wieki aż do czasów współczesnych. Z badań naukowych ostatnie dekady możemy stwierdzić, że istnieje bardzo wyraźna zależność między stanem fizjologicznym człowieka, jego psychiką, porą dnia lub porą roku, a poprzez ukierunkowane oddziaływanie muzyki na organizm można osiągnąć niezbędne (pozytywne lub negatywne) rezultaty.

Starożytni Hindusi, jak można przypuszczać, odkryli tę zależność już w najgłębszej starożytności, ale interpretowali ją mistycznie, odwołując się także do wyjaśnień o charakterze filozoficznym: takie są w szczególności teorie korelacji dźwięku i różne części Ludzkie ciało lub dźwięk oraz różne składniki tworzące ludzkie ciało: flegma, śluz, woda, żółta i czarna żółć itp. .

Pewne jest, że myślenie raha w jakiś sposób wchłania wszystkie te teorie i wdraża je w wysoce wyrafinowanej, rozwiniętej formie, a zadaniem współczesnych naukowców jest ich ujawnienie i oddanie na służbę człowieka. Nieprzypadkowe liczne opisy wpływ niektórych modeli rag na przyrodę i człowieka, a także ustanowione przez indyjską myśl naukową ścisłe korelacje pomiędzy dźwiękami i zjawiskami natury oraz częściami ciała ludzkiego [zob. 6], znany także innym kulturom starożytnych, zwłaszcza chińskim.

Kultura indyjska stała się być może jedyną spośród wielu, która również rozwinęła tzw. teoria zgodności czasowej” modeli szmat i pory dnia. A tym samym raga mocno wpisany przez Hindusów w uniwersalny cykl bytu. Wielokrotnie już powiedziano powyżej, że głębokie filozoficzne, etyczno-estetyczne, psychoemocjonalne pojmowanie rzeczywistości, ucieleśnione w radze i stanowiące jej istotę, realizuje się w specyficznej działalności muzycznej poprzez szereg złożonych i rozwiniętych reguł gramatycznych i aspektów praktycznych.

Najważniejszym z nich, który zadecydował o powstaniu i rozwoju ragi jako koncepcji, jest jej korelacja z wysoka warstwa muzyka ( gandharwa, marga), a co za tym idzie, z wyuczoną tradycją traktatową. W ciągu dwóch tysiącleci jego istnienia ukazały się dziesiątki traktatów, w których teoria ragi otrzymała szczegółowy rozwój filozoficzny, estetyczny i teoretyczny.

Do najważniejszych należy wymienić takie jak „Gitalankara” (przełom ery), „Natyashastra” (pierwsze wieki naszej ery) - traktat, który obecnie uważa się za zawierający podstawowe, fundamentalne zasady estetyki i teoria różnych sztuk; Do klasyków zaliczają się także Dattilam Dattili (I w. n.e.), Brihaddeshi Matangiego (ok. V-VII w.), Sangitamakaranda Narady (ok. IX w.), Sangitaratnakara Sharngadevy (XIII w.), „Sarangadhara paddhati” autorstwa Amir Khusrow (XIV w.), „Ragamala” przypisywany Tansenowi (XVI w.), „Ragamanjari” Pundariki Vitthali (ok. 1600), „Sangitadarpana” Damodara Mishry (ok. 1625 zm.), „Chaturdandi Prakashika” Venkatamakhi (ok. 1660), a także dzieła napisane w czasach współczesnych przez Purushottami Mishrę, Tulaji, Krishnananda Vyasa, Vishnu Narayana Bhatkhande, Vishnu Digambara Paluskar, Surindro Mohun Tagore i innych indyjskich muzykologów.

To właśnie w tradycji traktatowej, rozwijającej się sukcesywnie od starożytności do współczesności, koncepcja ragi uzyskała spójne i wielopoziomowe uzasadnienie i została rozwinięta w duchu nauki indyjskiej; stało się nie tylko odzwierciedleniem teorii pewnych praktycznych umiejętności i informacji, ale w istocie stało się obszarem szczególnym szmatława wiedza — ragdar, która stała się rozległą areną refleksji naukowej i z czasem przekształciła się w niezależną, w dużej mierze samowystarczalną dziedzinę twórczości.

Umożliwiło to oparcie się na teorii szmat starożytnych autorów indyjskich zdefiniuj muzykę szmacianą jako Shastriya Sangeet- „sztuka wyuczona”, sztuka oparta na śastra(Skt.शस्त्र), czyli kodeks praw i przepisów. Krystalizacja idei ragi i jej konceptualne uzasadnienie ma miejsce w pierwszych wiekach naszej ery – okresie będącym jednym z najciekawszych i kluczowych etapów kształtowania się muzyki muzycznej. system kulturowy Indie.

W historii subkontynentu był to czas powstawania i rozkwitu dużych formacji państwowo-imperialnych: imperiów Mauryów, Guptów, Kuszanów na północy, Pallavas na południu Hindustanu. Najbardziej owocny dla rozwoju życia społecznego i duchowego, nauki i sztuki był okres dynastii Guptów (IV-VI w. n.e.), który badacze uważają za etap największego rozkwitu i dobrobytu starożytna cywilizacja Indie, czyli era klasyków sanskrytu.

W tym czasie w dolinie Gangesu kształtowało się potężne imperium, oparte w swoim istnieniu na zaawansowanych wówczas podstawach gospodarczych. Posiadanie dobrej organizacji system państwowy, umiejętne działania dyplomatyczne i militarne przedstawicieli tej dynastii doprowadziły do ​​znacznego wzrostu terytorialnego imperium, obejmującego aż do VI wieku. niemal całej północy subkontynentu, a także rozkwitu państwowości we wszystkich jej atrybutach.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że w przedmuzułmańskiej historii cywilizacji indyjskiej ten czas można uznać za „złoty wiek” kultury indyjskiej, a raczej hinduskiej. Podobne okresy imperialnej stabilności i dobrobytu, jak pokazuje historia różne regiony i cywilizacje kojarzą się z reguły z rozwojem jasnych kodeksów normatywnych nie tylko w dziedzinie polityki i prawa, co jest ważne dla normalnego funkcjonowania instytucji imperialnych, ale także we wszystkich innych obszarach duchowej infrastruktury społeczeństwa, w tym sztukę, która jest postrzegana jako najważniejszy atrybut władzy i wyraz idei.jej wielkość.

Jest rzeczą głęboko naturalną, że prawie dwustuletni okres istnienia imperium Guptów dał światu takie próbki „starej” klasyki indyjskiej, jak tradycja dramatu sanskryckiego (dramaty Kalidasy i Wjasy), freski z Ajanty, zbiór moralizujących opowieści-przypowieści „Panchatantra”, inspirujących przedstawicieli różne kultury; literackie wersje epopei „Mahabharata”, „Ramajana” i wielu innych niezniszczalne pomniki cywilizacje Hindustanu, które stały się jego symbolami.

Dążenie do standaryzacji i uzasadnienia na wysokim poziomie filozoficznym, estetycznym i poziom teoretyczny różne aspekty funkcjonowania państwa, prawnego i instytucje kulturalne, w oczywisty sposób wpłynęło na sferę zdrowego myślenia. Sanskrycka tradycja gramatyczna, założona kilka wieków przed początkiem naszej ery. tak wybitnych uczonych, jak Panini i Patanjali, autorzy słynnych klasycznych dzieł z zakresu gramatyki sanskrytu, wzbogaca się, jak zauważają badacze, o nowy kierunek leksykograficzny. Jednym z najciekawszych i najbardziej znaczących dzieł tego rodzaju jest słownik sanskrycki Amarasinhy „Amarakosha” (V-VI w.).

Podzielony na trzy główne sekcje i szereg podrozdziałów podaje szereg synonimicznych słów i terminów oznaczających zjawiska życia społecznego, przyrodę, przedmioty Kultura materialna itp. . Można przypuszczać, że tego rodzaju prace nie były odosobnione, a to z kolei pozwala sądzić, że pragnienie różnicowania i klasyfikowania zjawisk, ich sztywnego porządkowania i systematyzacji staje się coraz bardziej funkcja myśląc o epoce, starając się ująć różnorodność świata w harmonijne i logiczne formy.

Należy zauważyć, że kultura Indii jako całość przez wszystkie wieki swojego istnienia opierała się na dwóch dialektycznie równoważących się zasadach: z jednej strony na pragnieniu głęboko intuicyjnego zrozumienia wszechświata, z drugiej strony do ciągłej refleksji (a nawet refleksji nad refleksją, czyli tworzenia tradycji egzegetycznej), chęci jak najdokładniejszego sklasyfikowania i utrwalenia najdrobniejsze szczegóły seria egzystencjalna - „umiejętność”, w której cywilizacja indyjska, jak się wydaje, pozostała niedościgniona.

Symptomatyczne w świetle powyższego jest to, że w traktacie Matangi „Brihaddeshi”, należącym specyficznie do tego okresu historyczno-kulturowego, wśród kilku grup giti(śpiewa) pojawia się grupa rag giti, który obejmuje pierwszy znane tytuły raga: Takka, Sauvira, Malava-Panchama, Khadava, Botta-raga, Hindolaka i Takka-Kaushika. Z kolei każda raga miała grupę pochodnych ( bhasa I wibhasa). Tym samym grupa pieśni, wyodrębniona czy to społeczno-funkcjonalnie, czy regionalnie, czy też w oparciu o określone normy gramatyczne, co do których możemy obecnie budować jedynie hipotezy, niewątpliwie otrzymuje pozycje priorytetowe.

Świadczy o tym fakt, że w tym samym traktacie Matangoy podał krótką, ale jednocześnie wyczerpującą definicję istoty ragi, która stała się swego rodzaju „prawdą po wszech czasów” dla wszystkich kolejnych pokoleń indyjskich muzyków i muzykologów . Według niego „kompetentni ludzie nazywają ragę takim rodzajem kompozycji dźwiękowej, która jest ozdobiona tonami muzycznymi o stałym, rosnącym, malejącym lub ruchomym znaczeniu ( Warna) i która barwi serca ludzkie” [op. o 10].

Należy zauważyć, że definicja ta, która stała się kluczowa dla teorii rag, charakteryzuje wszystkie główne elementy rag jako system skorelowany z wysoką, wyuczoną tradycją, uzasadniony gramatycznie (wzmianka o rodzajach ruchu - Warna) i stawiając na pierwszym miejscu kryterium etyczne i estetyczne wyścig. Dalszy rozwój teorii i praktyki rag przebiegał oczywiście w dwóch współzależnych kierunkach – „w głąb” i „wszerz”. Z jednej strony w ragach jako jednostce kompozycyjnej rozwinięto i udoskonalono zasady rozwijania tkanki muzycznej i aspekty strukturalne, z drugiej strony rozbudowano system w dużym stopniu, podążając ścieżką zwiększania zakresu modeli rag, włączając w to w orbicie teorii i praktyki. Traktaty z czasów późniejszych podają przykłady systemu coraz bogatszego pod względem ilościowym i, jak należy przypuszczać, jakościowym.

I tak na przykład w „Sangitamakaranda” Narady (VII-IX w.) przedstawiono już dwie klasyfikacje rag, a ich liczba wzrasta do 32 w pierwszej i 42 w drugiej. W tym samym traktacie po raz pierwszy pojawia się rozróżnienie między ragami i ragini, czyli ragas „męski”, „żeński”, a nawet „neutralny” (nijaki), w innych pracach często łączony w kategorie putra I putri(synowie, córki, synowe itp.). Kryteria, które Narada ustanowił jako podstawę takiej klasyfikacji, nie są pozbawione zainteresowania. W szczególności traktat mówi, że męskie rag są najbardziej odpowiednie do wyrażania wyścig bohaterstwo, inspiracja itp.

Wcielenie wyścig uczestniczy miłość, humor, smutek, reprezentujące raczej „kobiece” cechy wyrazu ragini; neutralne rag ucieleśniają uczucie grozy, wstrętu i spokoju. Więc typ wyścig staje się wiodącym kryterium systematyzacji i klasyfikacji modeli rag w traktacie Narady.

W XIII-XIV w. proces wycofywania się na północ ( hindustański) i południowe ( karnataka) gałęzie określone dalej los historyczny koncepcje ragi. Od tego czasu każda z tych dwóch regionalnych tradycji zaczęła rozwijać i interpretować zasady ragi na swój własny sposób.

Zakłada się, że przyczyną takiego podziału dotychczas zjednoczonej kultury muzycznej Hindustanu było zarówno ciągłe dążenie południa subkontynentu do kulturowej i duchowej autonomii, jak i potężne fale wpływu elementów kulturowych na północno-zachodnie regiony Hindustanu. napływających tu ze świata arabsko-irańskiego, Środkowej i Azji Mniejszej i tworzących tu nowy, Hinduski muzułmanin charakter kultury. Początek około XIII wieku. kultura muzyczna hindustański coraz aktywniej przyjmuje rolę swego rodzaju innowacyjnego systemu kulturowego, adaptując heterogeniczne wpływy zewnętrzne i przetwarzając je w nową jakość kulturową.

Tradycja muzyczna Karnati, mimo że podlegała również różnym wpływom kulturowym i bynajmniej nie była konserwowana w tym sensie, obecnie spełnia misję ochronną, nadal rozwijając i kultywując elementy myślenia muzycznego, które nie doświadczyły tak stałej obcej kultury ciśnienie. Mówiąc o samej gramatyce raga, należy raz jeszcze powrócić do kwestii głębokiej etycznej i kosmologicznej świadomości dźwięku i muzyki, jaką rozwinęła cywilizacja Indii.

Teoria wyścig, odkrywczy głębokie znaczenia Sztuka prezentacji dźwięku jako całości jest ważna nie tylko dla jego uogólnionej percepcji. Rozprzestrzenia się na wszystkie poziomy tej harmonijnej „budynku”, wypełniając swoją treścią i podporządkowując jej różnorodność tradycje muzyczne, gatunki i formy, typy kompozytorskie, elementy konstrukcyjne i wreszcie wniknięcie w same podstawy myślenia rago – tony muzyczne – swara i mikrotony shruti. Z tego punktu widzenia zrozumiała staje się dwoistość, która od zawsze leży u podstaw interpretacji różnych elementów gramatycznych indyjskiej muzyki klasycznej. Żadnego z nich nie można interpretować wyłącznie jako czysto teoretycznego, scholastycznego.

Co więcej, tradycyjna wiedza traktatowa przy formułowaniu pewnych elementów ragi zawsze preferuje te, w których wzmocniona jest głęboka zasada etyczno-filozoficzna. W szczególności indyjska teoria muzyki interpretuje swarę w dwóch aspektach: jako mentalną jakość tonu i jako właściwy poziom skali. Każdy z siedmiu głównych rój straszna skala: szadża, rishabha, Gandhara, madjama, panchama, dhaivata I Niszada lub krótko ri, sa, ha, mama, rocznie, da, żaden, sa, - jest nośnikiem tego czy innego kodu psycho-emocjonalnego. Z tej pozycji swara określane jako „raktadhvani” (dhvani – dźwięk, rakta – kolorowy, słodki, pełen uczuć, pasji). Matanga w Brihaddeshi odnosi się do swary jako dźwięku wywołującego emocje, a definicja ta, podobnie jak jego raga, stała się tradycyjna.

I etymologia słowa swara„(sva – „sam”, rajr – „połysk, połysk”) – „to, co samo w sobie znaczące”, czyli „klejnot dźwiękowy”, podkreśla pierwszorzędne znaczenie treści etycznych i estetycznych tę koncepcję. Zgodnie z teorią pierwsze dwa stopnie skali to szadża I rishabha zaprojektowany, aby ekscytować wyścig bohaterstwo, zaskoczenie i oburzenie; dhaivata- przerażenie i obrzydzenie gandharwa I Niszada- smutek madjama I panchama- humor i miłość.

Wybór jednej lub drugiej swary jako dominującego etapu rag ( wyschnięte koryto rzeki swara) określa charakter wyścig ragi jako całości. Najmniejszy ze słyszalnych interwałów tworzących strukturę dźwiękową rag, shruti(od śru - „słyszeć”), tj. „słyszalny” w indyjskiej klasycznej gramatyce muzycznej jest również nośnikiem najlepszych gradacji wyścig. Każdy z 22 shruti, tradycyjnie zawierany przez Hindusów teoria muzyki w granicach skali posiada „nazwę”, która jest rodzajem poetyckiego epitetu, który w subtelny sposób charakteryzuje figuratywną i emocjonalną konotację tej minimalnej jednostki dźwiękowej: ostry, liliowy, powolny, wyważony, żałobny, uroczy itp.

Kryterium wyścig posłużyły oczywiście także za podstawę klasyfikacji shruti na pięć grup: shruti płonący, szeroki, neutralny, delikatny i żałosny. Zatem i shruti, I swara kojarzony z tradycyjnym indyjskim nauka muzyczna z elementami Wszechświata, co, jak można przypuszczać, wynikało z sukcesywnego łączenia pojęcia rag z najstarszymi warstwami kultury dźwiękowej subkontynentu. Niewątpliwie historycznie koncepcja ragi nie pozostała raz na zawsze zamarzniętym monolitem, wręcz przeciwnie, w historycznym kontinuum cywilizacji indyjskiej ulega ciągłym zmianom zgodnie z duchem i charakterem epoki.

W tym sensie niewłaściwe byłoby przedstawianie go jako swego rodzaju ekspozycja muzealna lub archaiczna „starożytna” teoria. Jednak oryginalność i wyjątkowość indyjskiej klasycznej kultury muzycznej polega właśnie na tym, że w odróżnieniu od europejskiej, która z epoki na epokę silnie „mutowała” swoje koncepcyjne podstawy, przez ponad dwa tysiące lat zachowała ona przywiązanie do oryginalne znaczenia, które stanowią podstawę rago myślenia.

Minęły wieki, a raga nadal pozostaje pojęciem, które nie traci swojego faktycznego znaczenia kulturowego. Uniwersalność szmacianego modelu myślenia i jego organiczny charakter dla kultury indyjskiej potwierdza przede wszystkim „rozlanie” szmacianej zasady myślenia we wszystkich niszach kultury muzycznej subkontynentu południowoazjatyckiego. Wypełnienie indyjskiej klasycznej kultury muzycznej muzyką szmacianą jest tak oczywiste, że w rozległych Indiach – być może jedynych ze wszystkich kultur azjatyckich – wciąż istnieje stosunkowo niewielkie zapotrzebowanie na europejski typ myślenia i muzykę europejską w ogóle.

Naszym zdaniem nie świadczy to o „zacofaniu” indyjskiej kultury muzycznej, ale wręcz przeciwnie, o jej ogromnym i wciąż nie do końca wyczerpanym potencjale artystycznym i humanitarnym, który dziś jest w stanie zaspokoić potrzeby duchowe i kulturalne nie tylko Hindusów, ale miliony ludzi, ludzi na całym świecie.

Bibliografia

1. Bongard-Levin G.M., Ilyin G.F. Indie w starożytności. - M., 1985.

Wiele osób o tym wie Wedy indyjskie- jeden z najwcześniejszych traktatów filozoficznych, obejmujący opis niemal wszystkich aspektów życia człowieka i społeczeństwa. Jedną z ciekawych części tego starożytnego traktatu jest Samaweda, najbardziej złożona nauka o muzyce, jej teorii i praktyce, w tym tak zwanych indyjskich rag. indyjski skala muzyczna obejmuje 24 nuty, natomiast europejska klasyka – 12 nut (od C do C plus pięć półtonów). Fakt ten jest naprawdę zdumiewający, można sobie wyobrazić, o ile bardziej złożona jest muzyka indyjska od europejskiej i jak wyostrzony słuch trzeba mieć, żeby taką muzykę umieć grać (tzn. przynajmniej rozróżniać ćwierćtony).

Raga indyjska w wykonaniu Raviego Shankara, jego córki Anushki Shankar i innych muzyków:

Ciekawe, że dziś, podobnie jak w czasach starożytnych, student, który ugruntował swój zamiar zostania muzykiem, przede wszystkim wybiera dla siebie mentora. Spotkaj się ze swoim guru na ścieżka życia- to wielki sukces i fatalny moment. Następuje szczególna ceremonia inicjacji, podczas której nauczyciel i uczeń wiążą dłonie specjalną nicią – od tego momentu łączą się ze sobą na zawsze. Nauczyciel przyjmuje ucznia do swojej rodziny jak syna. Intensywny trening w stałym kontakcie z guru trwa zwykle co najmniej siedem lat. A jeśli dla zachodniego muzyka nauka polega na opanowaniu techniki gry i masteringu podstawy teoretyczne muzyka, to dla Hindusa jest to także sposób na życie, filozofia i służba swojemu guru. Na początku tylko obserwuje, uczy się słyszeć i słuchać, dyscyplinuje swoje ucho, ciało i umysł, uczy się skromności i innych ważnych cech ludzkich niezbędnych prawdziwemu muzykowi. I dopiero wtedy uczeń przechodzi do opanowania praw budowy indyjskich rag, a wraz z nimi praw wszechświata.

Ważnym etapem nauki jest moment, w którym uczeń jest gotowy, aby przejść do etapu opanowania improwizacji. Prawdziwy muzyk to taki, który potrafi błyskawicznie i dokładnie przełożyć swoje fantazje na muzykę. Po opanowaniu tej umiejętności do perfekcji uczeń staje się niezależny i opuszcza guru. Jednak nawet po tym może okresowo wracać do nauczyciela, ponieważ prawdziwy guru nigdy nie zatrzyma się w jego rozwoju i zawsze będzie źródłem mądrości i wiedzy dla swoich uczniów.

Trudno podać jednoznaczną definicję indyjskiej ragi. Każda raga jest efektem głębokiej refleksji, niesie ze sobą specyficzny obraz, często tradycyjny. Istnieją specjalne nazwy różne kategorie Indyjskie ragi. Na przykład raga-vasanta to muzyka o wiośnie, raga-megha to pora deszczowa, raga-shanti symbolizuje stan pokoju, raga-hasya to zabawa, raga-shringara to uczucie miłości. Raga indyjska jest jednak zawsze improwizacją w ramach danego tematu. Ravi Shankar, światowej sławy indyjski grający na sitarze, wierzy, że raga to coś, co koloryzuje umysł. Pod wpływem muzyki ludzki umysł wypełnia się obrazami, dochodzi do pewnego stanu. Z drugiej strony nie można powiedzieć, że muzyk całkowicie wymyśla gulasz, raczej odkrywa go na nowo, odczytuje w nowy sposób i przekazuje uczestnikom muzycznej ceremonii przez pryzmat swojej twórczej inspiracji.

Muzyka europejska przenosi słuchacza przez różnorodne nastroje, często kontrastowe, nasycone dramatycznie, dzięki czemu słuchacz przeżywa silne uczucia. Wyjątkowość i odmienność indyjskiej rag polega na koncentracji na danym temacie, co idealnie prowadzi wszystkich uczestników akcji do niezwykłego rezultatu, aż do stanu odmienionej świadomości, katharsis.