Kto powiedział promień światła w ciemnej krainie. Według Dobrolyubova jedyna słuszna decyzja bohaterki

Bieżąca strona: 1 (cała książka ma 8 stron)

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow

promień światła w ciemne królestwo

(Burza, dramat w pięciu aktach A. N. Ostrowskiego. St. Petersburg, 1860)

Na krótko przed pojawieniem się na scenie Burzy z piorunami szczegółowo przeanalizowaliśmy całą twórczość Ostrowskiego. Chcąc przedstawić opis talentu autora, zwróciliśmy następnie uwagę na reprodukowane w jego sztukach zjawiska życia rosyjskiego, próbowaliśmy uchwycić ich ogólny charakter i spróbować dowiedzieć się, czy znaczenie tych zjawisk jest w rzeczywistości tym, czym się nam wydaje w twórczości naszego dramaturga. Jeśli czytelnicy nie zapomnieli, doszliśmy do wniosku, że Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i wielką umiejętność ostrego i żywego przedstawiania jego najważniejszych aspektów (1) . „Burza z piorunami” wkrótce stała się nowym dowodem słuszności naszego wniosku. Chcieliśmy jednocześnie o tym porozmawiać, ale czuliśmy, że w ten sposób będziemy musieli powtórzyć wiele z naszych wcześniejszych rozważań, dlatego postanowiliśmy o Grozie milczeć, pozostawiając czytelnikom pytającym o naszą opinię sprawdzenie na ten temat tych ogólne uwagi, że rozmawialiśmy o Ostrowskim na kilka miesięcy przed pojawieniem się tej sztuki. Nasza decyzja utwierdziła się w nas jeszcze bardziej, gdy zobaczyliśmy, że we wszystkich magazynach i gazetach pojawia się cała seria dużych i małych recenzji na temat Burzy, interpretujących sprawę z najróżniejszych punktów widzenia. Myśleliśmy, że w tym natłoku artykułów powie się wreszcie coś więcej o Ostrowskim i znaczeniu jego sztuk, niż to, co widzieliśmy u krytyków wspomnianych na początku naszego pierwszego artykułu o Mrocznym Królestwie. W tej nadziei i mając świadomość, że nasza opinia na temat znaczenia i charakteru dzieł Ostrowskiego została już dość jednoznacznie wyrażona, uznaliśmy, że najlepiej będzie porzucić analizę Burzy.

Ale teraz, ponownie spotykając sztukę Ostrowskiego osobne wydanie i pamiętając wszystko, co o niej napisano, stwierdzamy, że nie byłoby z naszej strony zbyteczne powiedzieć o niej kilka słów. Daje nam to okazję do dodania czegoś do naszych notatek o Mrocznym Królestwie, do kontynuowania niektórych wyrażonych wówczas myśli i – przy okazji – wyjaśnienia się w krótkich słowach niektórym krytykom, którzy zaszczycili nas bezpośrednimi lub pośrednie nadużycie.

Musimy oddać sprawiedliwość niektórym krytykom: byli w stanie zrozumieć różnicę, która nas od nich oddziela. Zarzucają nam, że przyjęliśmy zły sposób rozpatrywania dzieła autora, a następnie w wyniku tego namysłu mówienia, co ono zawiera i jaka jest ta treść. Mają zupełnie inną metodę: najpierw sobie to wmawiają musieć zawarte w dziele (oczywiście według ich koncepcji) i w jakim stopniu wszystkie należny naprawdę w tym jest (znowu, zgodnie z ich koncepcjami). Widać, że przy takiej różnicy poglądów z oburzeniem patrzą na naszą analizę, którą jeden z nich porównuje do „znalezienia morału w bajce”. Ale bardzo się cieszymy, że w końcu różnica jest widoczna i jesteśmy gotowi wytrzymać wszelkiego rodzaju porównania. Tak, jeśli wolisz, nasza metoda krytyki jest również podobna do znajdowania wniosku moralnego w bajce: różnica na przykład w zastosowaniu do krytyki komedii Ostrowskiego będzie tylko o tyle, o ile komedia będzie się różnić od jak bardzo życie ludzkie ukazane w komediach jest dla nas ważniejsze i bliższe niż życie osłów, lisów, trzcin i innych postaci przedstawionych w bajkach. W każdym razie znacznie lepiej, naszym zdaniem, przeanalizować bajkę i powiedzieć: „To właśnie zawiera moralność i ta moralność wydaje nam się dobra lub zła i dlatego” niż decydować od samego początku początek: ta bajka powinna mieć taką a taką moralność (na przykład szacunek dla rodziców) i tak należy ją wyrazić (na przykład w postaci pisklęcia, które nie posłuchało matki i wypadło z gniazda); ale te warunki nie są spełnione, moralność jest inna (np. zaniedbanie rodziców w stosunku do dzieci) lub wyrażona w niewłaściwy sposób (np. na przykładzie kukułki zostawiającej jaja w cudzych gniazdach), to bajka nie jest dobra. Tę metodę krytyki widzieliśmy nie raz w dodatku do Ostrowskiego, chociaż nikt oczywiście nie będzie chciał się do tego przyznać, a także będziemy obwiniani, od chorej głowy do zdrowej, że zaczynamy analizować dzieła literackie według wcześniej przyjętych pomysłów i wymagań. A tymczasem, co jest wyraźniejsze, czy słowianofile nie powiedzieli: należy przedstawiać Rosjanina jako cnotliwego i udowadniać, że korzeniem wszelkiego dobra jest życie za dawnych czasów; w swoich pierwszych sztukach Ostrowski tego nie zauważył, dlatego „Obraz rodzinny i jego własny lud” są go niegodni i można to wytłumaczyć jedynie faktem, że w tym czasie nadal naśladował Gogola. Czy ludzie Zachodu nie krzyczeli: w komedii trzeba uczyć, że przesądy są szkodliwe, a Ostrowski ratuje od śmierci jednego ze swoich bohaterów biciem dzwonów; wszystkich należy uczyć, że prawdziwe dobro leży w edukacji, a Ostrowski w swojej komedii hańbi wykształconego Wichorewa przed ignorantem Borodkinem; jasne jest, że „Nie wsiadaj na sanie” i „Nie żyj tak, jak lubisz” to kiepskie sztuki. Czyż zwolennicy artyzmu nie głosili: sztuka musi służyć odwiecznym i uniwersalnym wymaganiom estetyki, a Ostrowski w Miejscu zyskownym nie zredukował sztuki do służenia nędznym interesom chwili; dlatego „Miejsce dochodowe” jest niegodne sztuki i należy je zaliczyć do literatury oskarżycielskiej! .. Ale pan Niekrasow z Moskwy nie powiedział: Bolszow nie powinien budzić w nas współczucia, a tymczasem IV akt „Jego Ludu” został napisany, aby wzbudzić w nas współczucie dla Bolszowa; dlatego akt czwarty jest zbędny!... (2) I pan Pawłow (N.F.) nie wiercił się, dając do zrozumienia takie stanowiska: rosyjskie życie ludowe może dostarczyć materiału jedynie na farsowe przedstawienia; nie ma w nim elementów, z których można by coś zbudować zgodnie z „odwiecznymi” wymogami sztuki; jest zatem oczywiste, że Ostrowski, który czerpie fabułę z życia zwykłych ludzi, jest niczym więcej niż pisarzem farsowym… (3) A czy inny krytyk moskiewski wyciągał takie wnioski: dramat powinien przedstawiać nam bohater przepojony wzniosłymi ideami; bohaterka Burzy natomiast jest cała przesiąknięta mistycyzmem i dlatego nie nadaje się do dramatu, bo nie może wzbudzić naszej sympatii; dlatego „Burza z piorunami” ma jedynie znaczenie satyry, a nawet to nie jest ważne i tak dalej, i tak dalej… (4)

Każdy, kto śledził to, co w naszym kraju pisano o Burzy, z łatwością przypomni sobie jeszcze kilku podobnych krytyków. Nie można powiedzieć, że wszystkie zostały napisane przez ludzi całkowicie upośledzonych umysłowo; jak wytłumaczyć nieobecność bezpośrednie spojrzenie na tym, co we wszystkich uderza bezstronnego czytelnika? Bez wątpienia należy to przypisać dawnej rutynie krytycznej, która w wielu umysłach pozostała po studiach nad scholastyką artystyczną na kursach Koszańskiego, Iwana Dawidowa, Czystyakowa i Zeleneckiego. Wiadomo, że zdaniem tych czcigodnych teoretyków krytyka jest zastosowaniem się do słynne dzieło prawa ogólne, określone na kursach tych samych teoretyków: spełnia prawa - doskonale; nie pasuje - źle. Jak widać, w przypadku umierających starców nie zostało to źle pomyślane: dopóki taka zasada żyje w krytyce, mogą być pewni, że nie zostaną uznani za całkowicie zacofanych, niezależnie od tego, co wydarzy się w świecie literackim. Przecież ustanowili prawa piękna w swoich podręcznikach, na podstawie tych dzieł, w których piękno wierzą; dopóki wszystko nowe będzie oceniane na podstawie zatwierdzonych przez nich praw, dopóki tylko to, co jest z nimi zgodne, będzie eleganckie i uznane, nic nowego nie odważy się dochodzić swoich praw; starzy ludzie będą mieli rację wierząc w Karamzina i nie uznając Gogola, jak uważali za słuszni ludzie szanowani, którzy podziwiali naśladowców Racine'a i karcili Szekspira jako pijanego dzikusa, idącego za Wolterem, lub kłaniali się przed Mesjaszem i na tej podstawie odrzucił Fausta. Rutyniści, nawet najbardziej przeciętni, nie mają się czego obawiać krytyki, która służy jako bierna weryfikacja niezmiennych zasad głupich uczniów, a jednocześnie najzdolniejsi pisarze nie mają po niej żadnych nadziei, jeśli wprowadzą coś nowego i oryginalne w sztukę. Muszą przeciwstawić się wszelkim oskarżeniom o „słuszną” krytykę, mimo to wyrobić sobie markę, mimo to założyć szkołę i zadbać o to, aby jakiś nowy teoretyk zaczął z nimi myśleć przy tworzeniu nowego kodeksu sztuki . Wtedy krytyka pokornie uznaje ich zalety; i do tego czasu musi znajdować się w sytuacji nieszczęsnych Neapolitańczyków na początku września tego roku - którzy choć wiedzą, że Garibaldi nie przyjdzie do nich dziś, jutro, to jednak muszą uznać Franciszka za swego króla, dopóki Jego Królewska Mość nie będzie zadowolony opuścić swoją stolicę.

Jesteśmy zaskoczeni, jak szanowani ludzie ośmielają się uznać tak nieistotną, tak upokarzającą rolę krytyki. Rzeczywiście, ograniczając ją do stosowania „wiecznych i ogólnych” praw sztuki do zjawisk partykularnych i tymczasowych, właśnie przez to skazują sztukę na bezruch i nadają krytyce całkowicie władcze i policyjne znaczenie. I wielu robi to z głębi serca! Jeden z autorów, o którym wyraziliśmy swoją opinię, nieco lekceważąco przypomniał, że lekceważące traktowanie oskarżonego przez sędziego jest przestępstwem (5) . O naiwny autorze! Jakże pełne teorii Koszańskiego i Dawidowa! Całkiem poważnie podchodzi do wulgarnej metafory mówiącej, że krytyka jest trybunałem, przed którym autorzy występują w roli oskarżonych! Prawdopodobnie on również bierze za dobrą monetę tę opinię zła poezja stanowi grzech przeciwko Apollinowi i tyle źli pisarze za karę topią się w rzece Lete!.. Jakże inaczej można nie widzieć różnicy między krytykiem a sędzią? Osoby są ciągane do sądu w związku z podejrzeniem popełnienia wykroczenia lub przestępstwa i od sędziego zależy, czy oskarżony ma rację, czy nie; Czy pisarza można o coś oskarżać, gdy jest krytykowany? Wydaje się, że czasy, gdy zajmowanie się biznesem wydawniczym uważano za herezję i przestępstwo, już dawno minęły. Krytyk wyraża swoje zdanie, niezależnie od tego, czy coś mu się podoba, czy nie; a skoro zakłada się, że nie jest głupcem, ale człowiekiem rozsądnym, stara się przedstawić powody, dla których jedno uważa za dobre, a drugie za złe. Nie uważa swojej opinii za rozstrzygający wyrok, wiążący wszystkich; jeśli weźmiemy porównanie ze sfery prawnej, to jest bardziej prawnikiem niż sędzią. Przyjmując znany mu punkt widzenia, który wydaje mu się najsprawiedliwszy, przedstawia czytelnikom szczegóły sprawy tak, jak ją rozumie, i stara się ich wpoić swoim przekonaniem na korzyść lub niekorzyść autora w rozumieniu art. namysł. Rzecz oczywista, że ​​jednocześnie może użyć wszelkich środków, jakie uzna za stosowne, byle nie zniekształcały one istoty rzeczy: może doprowadzić do grozy lub czułości, do śmiechu lub łez, zmusić autora do do składania zeznań na jego niekorzyść lub doprowadzenia go do stanu, w którym niemożliwym będzie udzielenie mu odpowiedzi. Z tak przeprowadzonej krytyki może wyniknąć następujący rezultat: teoretycy, po opanowaniu podręczników, mogą jeszcze sprawdzić, czy analizowane dzieło zgadza się z ich niezmiennymi prawami, i wcielając się w rolę sędziów, ocenić, czy autor ma rację, czy nie. Wiadomo jednak, że w postępowaniu publicznym zdarzają się przypadki, gdy obecni w sądzie dalecy są od przychylności decyzji wydanej przez sędziego zgodnie z takimi a takimi artykułami kodeksu: sumienie publiczne ujawnia w tych przypadkach całkowitą niezgodność z prawem artykuły prawa. To samo może się zdarzyć jeszcze częściej przy omawianiu dzieł literackich: a gdy krytyk-prawnik właściwie postawi kwestię, grupuje fakty i rzuca na nie światło pewnego przekonania, opinii publicznej, nie zwracając uwagi na kodeksy piitika, będzie już wiedział, czego potrzebuje. Poczekaj.

Jeśli przyjrzymy się bliżej definicji krytyki poprzez „próbę” nad autorami, odkryjemy, że bardzo przypomina ona koncepcję kojarzoną ze słowem "krytyka" nasze prowincjonalne damy i młode damy, z których nasi powieściopisarze śmiali się tak dowcipnie. Nawet dziś nierzadko można spotkać takie rodziny, które patrzą na pisarza z pewnym strachem, bo „będzie o nich pisał krytykę”. Nieszczęśni prowincjonaliści, którym kiedyś przyszedł do głowy taki pomysł, w istocie stanowią żałosny spektakl oskarżonych, których los zależy od charakteru pisma pisarza. Patrzą mu w oczy, zawstydzeni, przepraszają, robią zastrzeżenia, jakby naprawdę byli winni, czekając na egzekucję lub miłosierdzie. Trzeba jednak powiedzieć, że tacy naiwni ludzie zaczynają się teraz pojawiać w najbardziej odległych ostępach. Jednocześnie, tak jak prawo do „odważenia się mieć własne zdanie” przestaje być własnością tylko określonej rangi czy stanowiska, ale staje się dostępne dla wszystkich i wszystkich, jednocześnie pojawia się większa solidność i niezależność w społeczeństwie. życie prywatne, mniej drżenia przed obcym sądem. Teraz już wyrażają swoją opinię po prostu dlatego, że lepiej ją zadeklarować niż ukrywać, wyrażają ją, bo uważają wymianę myśli za pożyteczną, uznają prawo każdego do wyrażania swoich poglądów i żądań, w końcu nawet uważajcie za obowiązek każdego uczestniczyć w ruchu powszechnym, przekazując swoje spostrzeżenia i przemyślenia, na jakie go stać. Stąd do roli sędziego daleka droga. Jeśli powiem Ci, że zgubiłeś po drodze chusteczkę, że idziesz w złym kierunku itp., nie oznacza to, że jesteś moim oskarżonym. Tak samo nie będę twoim oskarżycielem, nawet jeśli zaczniesz mnie opisywać, chcąc dać wyobrażenie o mnie swoim znajomym. Wchodząc po raz pierwszy w nowe społeczeństwo, doskonale wiem, że są na mój temat obserwacje i kształtują się opinie na mój temat; ale czy powinienem zatem wyobrażać sobie siebie przed jakimś Areopagiem i drżeć z góry w oczekiwaniu na werdykt? Bez wątpienia będą uwagi na mój temat: jeden stwierdzi, że mam duży nos, drugi, że mam rudą brodę, trzeci, że krawat mam źle zawiązany, czwarty, że jestem ponury itp. No cóż, niech im zauważ, co mnie to obchodzi? Przecież moja ruda broda to nie zbrodnia i nikt nie może mnie zapytać, jak to się stało, że śmiem mieć taki duży nos. Więc nie mam się nad czym zastanawiać: czy podoba mi się moja figura, czy nie, to to kwestia gustu i ja wyrażam na ten temat swoją opinię, nikomu nie mogę zabronić; a z drugiej strony nie zaszkodzi mi, jeśli zauważą moją małomówność, jeśli naprawdę będę milczeć. Tym samym pierwsza praca krytyczna (w naszym sensie) – zauważanie i wskazywanie faktów – odbywa się w sposób zupełnie swobodny i nieszkodliwy. Następnie druga praca — sądzenie na podstawie faktów — jest kontynuowana w ten sam sposób, aby utrzymać na równi tego, kto osądza doskonale, z tym, który osądza. Dzieje się tak dlatego, że wyrażając wnioski na podstawie znanych danych, człowiek zawsze poddaje się osądowi i weryfikacji innych pod kątem słuszności i słuszności swojej opinii. Jeśli np. ktoś na podstawie tego, że mój krawat nie jest zawiązany dość elegancko, uzna, że ​​jestem źle wychowany, to taki sędzia ryzykuje, że da innym niezbyt wysokie pojęcie o swojej logice. Podobnie, jeśli jakiś krytyk zarzuca Ostrowskiemu, że twarz Katarzyny w „Burzy z piorunami” jest obrzydliwa i niemoralna, to nie budzi on większego zaufania co do czystości własnych uczuć moralnych. Tak długo więc, jak krytyk wskazuje fakty, analizuje je i wyciąga wnioski, dopóty zarówno autor, jak i samo dzieło są bezpieczne. Tutaj można jedynie twierdzić, że gdy krytyk zniekształca fakty, kłamie. A jeśli przedstawi sprawę właściwie, to niezależnie od tego, jakim tonem będzie mówił, bez względu na to, do jakich wniosków dojdzie, z jego krytyki, jak z każdego swobodnego i rzeczowego rozumowania, zawsze będzie więcej pożytku niż szkody - dla samego autora, jeśli jest dobry, a w każdym razie dla literatury – nawet jeśli autor okaże się zły. Krytyka – nie sądowa, ale zwyczajna, jak ją rozumiemy – jest już dobra w tym sensie, że daje ludziom nieprzyzwyczajonym do skupiania myśli na literaturze, że tak powiem, wyciągu z pisarza, a tym samym ułatwia umiejętność zrozumienia natury i znaczenie jego dzieł. A gdy tylko pisarz zostanie właściwie zrozumiany, opinia o nim nie będzie opóźniona i sprawiedliwość zostanie mu oddana, bez żadnego pozwolenia szanowanych kompilatorów kodeksów.

Co prawda, czasami wyjaśniając charakter znanego autora lub dzieła, sam krytyk może znaleźć w dziele coś, czego w nim wcale nie ma. Ale w takich przypadkach krytyk zawsze się zdradza. Jeżeli wpadnie mu do głowy, aby analizowanemu utworowi nadać myśl żywszą i szerszą niż to, co rzeczywiście leży u podstaw jego autora, to oczywiście nie będzie w stanie dostatecznie potwierdzić swojej myśli, wskazując na dzieło samą siebie, a tym samym krytykę, która pokazała, jak może. Analizując dzieło, można jedynie wyraźniej wykazać ubóstwo jego koncepcji i niewystarczalność wykonania. Jako przykład takiej krytyki można wskazać na przykład analizę Bielińskiego „Tarantasu”, napisaną z najbardziej złośliwą i subtelną ironią; wielu przyjęło tę analizę za dobrą monetę, ale nawet oni stwierdzili, że znaczenie nadane „Tarantom” przez Bielińskiego jest bardzo dobrze zrealizowane w jego krytyce, ale nie pasuje do samej kompozycji hrabiego Sołłoguba (6) . Jednak takie krytyczne przesady są bardzo rzadkie. Znacznie częściej zdarza się, że krytyk tak naprawdę nie rozumie analizowanego autora i wyciąga z jego twórczości coś, co w ogóle z niego nie wynika. Także i w tym przypadku kłopot nie jest duży: sposób rozumowania krytyka pokaże teraz czytelnikowi, z kim ma do czynienia, i jeśli tylko w krytyce znajdą się fakty, czytelnik nie da się zwieść fałszywymi spekulacjami. Na przykład niejaki pan P-y, analizując „Burzę z piorunami”, zdecydował się zastosować tę samą metodę, którą zastosowaliśmy w artykułach o „Mrocznym Królestwie” i po zarysowaniu istoty treści sztuki zaczął wyciągnąć wnioski. Okazało się, jego zdaniem, że Ostrowski w Burzy z piorunami ośmieszył Katarzynę, chcąc jej w twarz zhańbić rosyjski mistycyzm. No cóż, oczywiście, po przeczytaniu takiego wniosku, widać już, do jakiej kategorii umysłów należy pan P-y i czy można polegać na jego rozważaniach. Taka krytyka nikogo nie zmyli, nie jest dla nikogo niebezpieczna…

Czym innym jest krytyka, która podchodzi do autorów, jakby byli chłopami wprowadzonymi w miarą munduru na teren werbowania i krzyczą to „czoło!”, to „tył głowy!”, w zależności od tego, czy rekrut pasuje środek, czy nie. Tam odwet jest krótki i zdecydowany; a jeśli wierzysz w odwieczne prawa sztuki wydrukowane w podręczniku, nie odwrócisz się od takiej krytyki. Na palcach udowodni Ci, że to, co podziwiasz, nie jest dobre, a to, co powoduje, że zasypiasz, ziewasz lub dostajesz migreny, to jest prawdziwy skarb. Weźmy na przykład „Burzę z piorunami”: co to jest? Śmiała obraza sztuki, nic więcej – i to bardzo łatwo udowodnić. Otwórz „Czytania o literaturze” wybitnego profesora i akademika Iwana Dawidowa, opracowane przez niego na podstawie tłumaczeń wykładów Blaira, lub zajrzyj do Kursu literatury kadeckiej pana Plaksina – warunki wzorowego dramatu są jasno określone Tam. Tematem dramatu z pewnością musi być wydarzenie, w którym widzimy walkę pasji i obowiązku, z niefortunnymi konsekwencjami zwycięstwa namiętności lub szczęśliwymi, gdy zwycięża obowiązek. W rozwoju dramatu należy zachować ścisłą jedność i konsekwencję; rozwiązanie powinno wynikać naturalnie i koniecznie z remisu; każda scena z pewnością musi przyczyniać się do ruchu akcji i doprowadzić ją do rozwiązania; dlatego w spektaklu nie może być ani jednej osoby, która nie uczestniczyłaby bezpośrednio i koniecznie w rozwoju dramatu, nie powinna być ani jedna rozmowa, która nie odnosiłaby się do istoty spektaklu. Postacie aktorzy muszą być wyraźnie zaznaczone, a ich odkrywanie musi być konieczne stopniowo, zgodnie z rozwojem akcji. Język musi być współmierny do sytuacji każdego człowieka, ale nie odbiegać od czystości literackiej i nie zamieniać się w wulgarność.

Wydaje się, że tutaj znajdują się wszystkie główne zasady dramatu. Zastosujmy je do burzy.

Temat dramatu naprawdę przedstawia walkę w Katerinie między poczuciem obowiązku wierności małżeńskiej a pasją młodego Borysa Grigoriewicza. Zatem pierwszy wymóg został znaleziony. Ale potem, wychodząc od tego żądania, dowiadujemy się, że w Burzy z piorunami pozostałe warunki wzorowego dramatu zostały naruszone w najbardziej okrutny sposób.

I po pierwsze, Burza nie realizuje najistotniejszego wewnętrznego celu dramatu – wzbudzenia szacunku dla powinności moralnej i ukazania szkodliwych konsekwencji ulegania namiętnościom. Katerina, ta niemoralna, bezwstydna (zgodnie z trafnym określeniem N. F. Pawłowa) kobieta, która w nocy wybiegła do kochanka, gdy tylko mąż wyszedł z domu, ta zbrodniarka jawi się nam w dramacie nie tylko nie w wystarczająco ponurym świetle, ale nawet z jakimś blaskiem męczeństwa wokół czoła. Tak dobrze mówi, tak żałośnie cierpi, wszystko wokół niej jest tak złe, że nie masz na nią oburzenia, litujesz się nad nią, zbroisz się przeciwko jej prześladowcom i w ten sposób usprawiedliwiasz występek przed nią. W rezultacie dramat nie spełnia swojego wzniosłego celu i staje się jeśli nie szkodliwym przykładem, to przynajmniej bezczynną zabawką.

Następnie z czystym punkt artystyczny Z naszego punktu widzenia stwierdzamy również niedociągnięcia, które są bardzo istotne. Rozwój pasji nie jest dostatecznie przedstawiony: nie widzimy, jak zaczęła się i nasiliła miłość Kateriny do Borysa i co dokładnie ją motywowało; dlatego też sama walka między pasją a obowiązkiem jest nam wskazywana niezbyt wyraźnie i mocno.

Nie obserwuje się również jedności wrażenia: szkodzi mu domieszka obcego elementu - relacji Kateriny z teściową. Ingerencja teściowej nieustannie uniemożliwia nam skupienie na tym uwagi walka wewnętrzna, co powinno mieć miejsce w duszy Katarzyny.

Ponadto w sztuce Ostrowskiego zauważamy błąd w stosunku do pierwszych i podstawowych zasad każdego dzieło poetyckie niewybaczalne nawet dla początkującego autora. Ten błąd jest w dramacie szczególnie nazywany „dualizmem intrygi”: widzimy tu nie jedną miłość, ale dwie - miłość Kateriny do Borysa i miłość Varvary do Kudryasha (7) . To jest dobre tylko w lekkim francuskim wodewilu, a nie w poważnym dramacie, gdzie nie należy w żaden sposób rozpraszać uwagi widza.

Fabuła i rozwiązanie również grzeszą wymogami art. Fabuła jest w prostym przypadku - w odejściu męża; rozwiązanie jest również całkowicie przypadkowe i arbitralne: ta burza, która przeraziła Katerinę i zmusiła ją do opowiedzenia wszystkiego mężowi, to nic innego jak deus ex machina, nie gorszy niż wodewil z Ameryki.

Cała akcja jest powolna i powolna, bo jest zaśmiecona scenami i twarzami, które są zupełnie niepotrzebne. Kudryash i Shapkin, Kuligin, Feklusha, dama z dwoma lokajami, sam Dikoy – wszyscy to osoby niezwiązane zasadniczo z podstawą spektaklu. Niepotrzebne twarze ciągle wchodzą na scenę, mówią rzeczy nie na temat i wychodzą, znowu nie wiadomo dlaczego i gdzie. Wszystkie recytacje Kuligina, wszystkie wybryki Kudryasha i Dikiya, nie mówiąc już o na wpół szalonej kobiecie i rozmowach mieszkańców miasta podczas burzy, mogły zostać wypuszczone bez szkody dla istoty sprawy.

W tym natłoku niepotrzebnych twarzy prawie nie znajdziemy ściśle określonych i skończonych postaci, a o stopniowość ich odkrywania nie ma co pytać. Są do nas bezpośrednio ex abrupto, z etykietami. Kurtyna się otwiera: Kudryash i Kuligin rozmawiają o tym, jakim łajdakiem jest Dikaya, potem jest też Dikayą i przeklina za kulisami… Również Kabanova. W ten sam sposób Kudryash od pierwszego słowa daje znać, że „rzuca się na dziewczyny”; a Kuligin już na pierwszy rzut oka polecany jest jako mechanik-samouk, podziwiający przyrodę. Tak, pozostają przy tym do samego końca: Dikoy przeklina, Kabanova narzeka, Kudryash spaceruje nocą z Varvarą… I pełny kompleksowy rozwój w całym przedstawieniu nie widzimy ich postaci. Sama bohaterka została ukazana bardzo nieudolnie: najwyraźniej sam autor nie do końca zrozumiał tę postać, gdyż nie demaskując Kateriny jako hipokrytki, zmusza ją jednak do wypowiadania drażliwych monologów, a tak naprawdę ukazuje ją nam jako kobieta bezwstydna, uniesiona samą zmysłowością. O bohaterze nie ma nic do powiedzenia - jest taki bezbarwny. Sami Dikoi i Kabanova, postacie najbardziej z gatunku „e pana Ostrowskiego, reprezentują (według szczęśliwego wniosku pana Akhsharumova lub kogoś innego tego rodzaju) (8) celową przesadę, bliską zniesławieniu i dają nam nie żywe twarze, ale „kwintesencja deformacji” rosyjskiego życia.

Wreszcie język, jakim posługują się bohaterowie, przewyższa wszelką cierpliwość dobrze wychowanego człowieka. Oczywiście kupcy i filistyni nie potrafią mówić z wdziękiem język literacki; ale przecież nie można zgodzić się, że autor dramatyczny dla wierności może wprowadzać do literatury wszystkie wulgarne wyrażenia, w które naród rosyjski jest tak bogaty. Język bohaterów dramatycznych, kimkolwiek są, może być prosty, ale zawsze szlachetny i nie powinien obrażać wykształconego gustu. A w Grozie posłuchajcie, jak wszystkie twarze mówią: „Przenikliwy człowiek! co ty robisz z pyskiem! Rozpala całe wnętrze! Kobiety nie mogą w żaden sposób ćwiczyć swoich ciał! ” Co to za zwroty, co to za słowa? Mimowolnie powtórzysz za Lermontowem:

Od kogo malują portrety?
Gdzie słychać te rozmowy?
A jeśli to zrobili,
Więc nie chcemy ich słuchać (9) .

Być może „w mieście Kalinowo, nad brzegiem Wołgi” są ludzie, którzy tak mówią, ale co nas to obchodzi? Czytelnik rozumie, że nie włożyliśmy szczególnych wysiłków, aby ta krytyka była przekonująca; dlatego w innych miejscach łatwo zauważyć żywe nici, którymi jest uszyta. Ale zapewniamy, że można go uczynić niezwykle przekonującym i zwycięskim, można go wykorzystać do zniszczenia autora, gdy przyjmie się punkt widzenia podręczników szkolnych. A jeśli czytelnik zgodzi się dać nam prawo do kontynuowania zabawy z ustalonymi wymaganiami co do tego, co i jak w niej musieć być – nie potrzebujemy niczego więcej: wszystko, co nie zgadza się z przyjętymi przez nas zasadami, będziemy mogli zniszczyć. Fragmenty komedii będą pojawiać się bardzo sumiennie na potwierdzenie naszych ocen; cytaty z różnych książek uczonych, od Arystotelesa do Fischera (10), które, jak wiadomo, stanowią ostatni, ostateczny moment teorii estetycznej, udowodnią wam solidność naszej edukacji; łatwość prezentacji i dowcip pomogą nam przykuć Twoją uwagę, a Ty, nawet tego nie zauważając, w pełni się z nami zgodzisz. Tylko niech ani przez chwilę nie przyjdzie do głowy wątpliwość, mamy pełne prawo do nałożenia obowiązków autorowi i już sędzia niezależnie od tego, czy jest wierny tym obowiązkom, czy też dopuścił się ich...

Ale na tym polega nieszczęście, że żaden czytelnik nie może teraz uniknąć takich wątpliwości. Godny pogardy tłum, dawniej z szacunkiem i otwartymi ustami, słuchający naszych audycji, teraz przedstawia godny ubolewania i niebezpieczny spektakl dla naszego autorytetu mas, uzbrojony, jak to pięknie wyraził pan Turgieniew, w „obosieczny miecz analizy” „ (11) . Wszyscy mówią, czytając naszą gromką krytykę: „Proponujecie nam swoją „burzę”, zapewniając, że to, co jest w „Burzy z piorunami”, jest zbędne, a tego, co potrzebne, brakuje. Jednak autor Burzy z piorunami prawdopodobnie uważa zupełnie odwrotnie; pozwól nam cię uporządkować. Opowiedz nam, przeanalizuj dla nas sztukę, pokaż ją taką, jaka jest i wyraź swoją opinię na jej temat na podstawie samej sztuki, a nie jakichś przestarzałych, zupełnie niepotrzebnych i obcych rozważań. Twoim zdaniem nie powinno tak być; a może dobrze pasuje do sztuki, więc dlaczego nie miałoby tak być?” Tak wyraża się teraz każdy czytelnik, a tę obraźliwą okoliczność należy przypisać faktowi, że na przykład wspaniałe ćwiczenia krytyczne N. F. Pawłowa dotyczące Burzy z piorunami poniosły tak zdecydowane fiasko. Tak naprawdę wszyscy, zarówno pisarze, jak i opinia publiczna, podeszli do krytyki Burzy w „Naszym Wremyi” i, oczywiście, nie dlatego, że wpadło mu do głowy okazanie braku szacunku dla Ostrowskiego, ale dlatego, że w swojej krytyce wyraził brak szacunku dla zdrowego rozsądku i dobrej woli rosyjskiego społeczeństwa. Wszyscy od dawna widzieli, że Ostrowski pod wieloma względami odszedł od starej rutyny scenicznej, że w samej koncepcji każdego jego spektaklu istnieją warunki, które z konieczności wynoszą go poza dobrze znaną teorię, o której wskazaliśmy powyżej. Krytyk, któremu te odstępstwa nie podobają się, powinien był zacząć od ich zauważenia, scharakteryzowania, uogólnienia, a następnie bezpośrednio i szczerze postawić pytanie pomiędzy nimi a starą teorią. Krytyk był obowiązkiem nie tylko wobec analizowanego autora, ale tym bardziej wobec publiczności, która tak nieustannie aprobuje Ostrowskiego, ze wszystkimi jego swobodami i wykrętami, i z każdą nową sztuką przywiązuje się do niego coraz bardziej. Jeśli krytyk stwierdzi, że opinia publiczna została oszukana co do współczucia dla autora, który okazuje się przestępcą wobec jego teorii, powinien był zacząć od obrony tej teorii i przedstawienia poważnych dowodów na to, że odstępstwa od niej nie mogą być dobre. Być może udałoby mu się przekonać niektórych, a nawet wielu, ponieważ N. F. Pawłowa nie można oderwać od faktu, że używa tego wyrażenia całkiem zręcznie. A teraz co zrobił? Nie zwracał najmniejszej uwagi na fakt, że dawne prawa sztuki, choć nadal istniały w podręcznikach i nauczano na wydziałach gimnazjów i uniwersytetów, już dawno utraciły świętość nietykalności w literaturze i społeczeństwie. Odważnie zaczął siłą rozbijać Ostrowskiego w punktach jego teorii, zmuszając czytelnika do uznania jej za nienaruszalną. Wygodnie mu było tylko kpić z pana Pawłowa, który będąc „sąsiadem i bratem” pana Pawłowa ze względu na miejsce w pierwszym rzędzie siedzeń i „świeże” rękawiczki, mimo to odważył się podziwiać tak obrzydliwą sztukę do N. F. Pavlova. Takie pogardliwe traktowanie publiczności, a nawet samej kwestii, którą podjął krytyk, musiało oczywiście wzbudzić większość czytelników raczej przeciwko niemu niż na jego korzyść. Czytelnicy pozwolili krytykom zauważyć, że kręcił się ze swoją teorią jak wiewiórka w kole i zażądali, aby zszedł z koła na prostą drogę. Zaokrąglone sformułowanie i sprytny sylogizm wydawały im się niewystarczające; domagali się poważnych potwierdzeń dla samych przesłanek, z których pan Pawłow wyciągał swoje wnioski i które przedstawił jako aksjomaty. Powiedział: to źle, bo w sztuce jest wiele postaci, które nie przyczyniają się do bezpośredniego rozwoju toku akcji. I uparcie mu się sprzeciwiali: dlaczego w spektaklu nie mogą pojawić się osoby, które nie uczestniczą bezpośrednio w rozwoju dramatu? Krytyk zapewniał, że dramat jest już pozbawiony sensu, bo jego bohaterka jest niemoralna; czytelnicy zatrzymali go i zadali pytanie: dlaczego sądzisz, że jest niemoralna? A na czym opierasz swoje koncepcje moralne? Krytyk uznał za wulgarność i sprośność za niegodne sztuki, a także nocne spotkanie i śmiały gwizdek Kudryasha oraz samą scenę wyznania Katarzyny mężowi; zapytano go ponownie: dlaczego właściwie uważa to za wulgarne i dlaczego świeckie intrygi i arystokratyczne namiętności są bardziej godne sztuki niż namiętności drobnomieszczańskie? Dlaczego gwizdanie młodego chłopca jest bardziej wulgarne niż przejmujące śpiewanie włoskich arii przez jakąś świecką młodzież? N. F. Pawłow, jako główny argument swojej argumentacji, uznał protekcjonalnie, że sztuka taka jak „Burza z piorunami” nie jest dramatem, ale przedstawieniem farsowym. I wtedy mu odpowiedzieli: Dlaczego tak pogardzasz budką? Inną kwestią jest, czy jakikolwiek zgrabny dramat, choćby zachowane zostały w nim wszystkie trzy jedności, jest lepszy od farsowego przedstawienia. Jeśli chodzi o rolę kabiny w historii teatru i rozwoju ludzi, będziemy się z tobą spierać. Ostatni zarzut został szczegółowo rozwinięty w prasie. A gdzie był dystrybuowany? Byłoby miło w Sovremenniku, który, jak wiadomo, ma przy sobie Gwizdek, dlatego nie może skandalizować gwizdkiem Kudryasza i w ogóle powinien być skłonny do jakiejkolwiek farsy. Nie, myśli o farsie zostały wyrażone w „Bibliotece do czytania”, znanego orędownika wszelkich praw „sztuki”, wyrażonego przez pana Annenkowa, któremu nikt nie będzie zarzucał nadmiernego trzymania się „wulgarności” (12 ) . Jeśli dobrze zrozumiemy ideę pana Annenkova (czego oczywiście nikt nie może zagwarantować), stwierdzi on, że dramat współczesny swoją teorią odeszła bardziej od prawdy i piękna życia niż oryginalne kabiny i że aby teatr ożywić, trzeba najpierw wrócić do budki i rozpocząć drogę od nowa dramatyczny rozwój. Z takimi opiniami pan Pawłow spotkał się nawet u szanowanych przedstawicieli rosyjskiej krytyki, nie mówiąc już o tych, których ludzie dobrej woli oskarżają o pogardę dla nauki i zaprzeczanie wszystkiemu wzniosłemu! Oczywiste jest, że nie można już było uniknąć mniej lub bardziej błyskotliwych uwag, ale trzeba było rozpocząć poważną rewizję podstaw, na których krytyk opierał się w swoich zdaniach. Gdy jednak pytanie zeszło na ten temat, krytyk Naszego Wremyi okazał się nie do utrzymania i musiał uciszyć swoje krytyczne tyrady.

Artykuł poświęcony dramatowi Ostrowskiego „Burza z piorunami”. Na początku Dobrolyubov pisze, że „Ostrowski ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia”. Ponadto analizuje artykuły o Ostrowskim autorstwa innych krytyków, pisze, że „brakuje im bezpośredniego spojrzenia na sprawy”.

Następnie Dobrolyubov porównuje Burzę z kanonami dramatycznymi: „Tematem dramatu musi być z pewnością wydarzenie, w którym widzimy walkę pasji i obowiązku – z niefortunnymi konsekwencjami zwycięstwa namiętności lub szczęśliwymi, gdy zwycięża obowiązek”. Również w dramacie musi być jedność akcji i musi być napisany wysokim językiem literackim. Burza „nie spełnia jednak najważniejszego celu dramatu – wzbudzenia szacunku dla powinności moralnej i ukazania szkodliwych konsekwencji zauroczenia namiętnością. Katerina, ta zbrodniarka, jawi się nam w dramacie nie tylko w dość ponurym świetle, ale wręcz w blasku męczeństwa. Tak dobrze mówi, tak żałośnie cierpi, wszystko wokół niej jest tak złe, że zbroisz się przeciwko jej prześladowcom i w ten sposób usprawiedliwiasz występek przed nią. W rezultacie dramat nie spełnia swojego najwyższego celu. Cała akcja jest powolna i powolna, bo jest zaśmiecona scenami i twarzami, które są zupełnie niepotrzebne. Wreszcie język, którym mówią bohaterowie, przewyższa wszelką cierpliwość dobrze wychowanej osoby.

Dobrolyubov dokonuje tego porównania z kanonem, aby pokazać, że podejście do dzieła z gotowym wyobrażeniem o tym, co powinno zostać w nim ukazane, nie daje prawdziwego zrozumienia. „Co myśleć o mężczyźnie, który na widok pięknej kobiety nagle zaczyna rezonować, że jej obóz nie jest taki sam jak Wenus z Milo? Prawda nie kryje się w subtelnościach dialektycznych, ale w żywej prawdzie tego, o czym mówisz. Nie można powiedzieć, że ludzie są z natury źli, dlatego nie można przyjmować w dziełach literackich takich zasad, jak na przykład to, że występek zawsze zwycięża, a cnota jest karana.

„Pisarzowi przypisywano dotychczas niewielką rolę w tym ruchu ludzkości w stronę zasad naturalnych” – pisze Dobrolyubov, po czym wspomina Szekspira, który „przeniósł ogólną świadomość ludzi na kilka stopni, których nikt przed nim nie wspiął”. Następnie autor zwraca się do innych artykuły krytyczne o „Burzy” w szczególności Apollonie Grigoriewie, który twierdzi, że główną zasługą Ostrowskiego jest jego „narodowość”. „Ale pan Grigoriew nie wyjaśnia, na czym polega narodowość, dlatego jego uwaga wydała nam się bardzo zabawna”.

Następnie Dobrolyubov dochodzi do definicji sztuk Ostrowskiego jako całości jako „sztuek życia”: „Chcemy powiedzieć, że dla niego ogólna atmosfera życia jest zawsze na pierwszym planie. Nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary. Widzisz, że ich pozycja dominuje nad nimi i obwiniasz ich tylko za to, że nie pokazali wystarczającej energii, aby wydostać się z tej pozycji. I dlatego nie ośmielamy się uważać za niepotrzebne i zbyteczne tych postaci w sztukach Ostrowskiego, które nie biorą bezpośredniego udziału w intrydze. Z naszego punktu widzenia twarze te są tak samo potrzebne w spektaklu, jak te główne: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, rysują pozycję, która decyduje o znaczeniu działania głównych bohaterów spektaklu.

W „Burzy z piorunami” szczególnie widoczne jest zapotrzebowanie na „niepotrzebne” osoby (postacie drugoplanowe i epizodyczne). Dobrolyubov analizuje uwagi Feklushy, Glashy, Dikoya, Kudryasha, Kuligina itp. Autor analizuje stan wewnętrzny bohaterów „ciemnego królestwa”: „wszystko jest w jakiś sposób niespokojne, nie jest dla nich dobre. Oprócz nich, bez ich pytania, wyrosło inne życie, z innymi początkami i choć nie jest to jeszcze wyraźnie widoczne, to już wysyła złe wizje ciemnej arbitralności tyranów. A Kabanova jest bardzo poważnie zaniepokojona przyszłością starego porządku, z którym przeżyła stulecie. Przewiduje ich koniec, stara się zachować ich znaczenie, ale już czuje, że nie ma dla nich dawnego szacunku i że zostaną porzuceni przy pierwszej okazji.

Następnie autor pisze, że Burza jest „najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego; wzajemne stosunki tyranii dochodzą w niej do najtragiczniejszych konsekwencji; mimo to większość tych, którzy przeczytali i obejrzeli tę sztukę, zgadza się, że w Burzy z piorunami jest nawet coś odświeżającego i zachęcającego. To „coś” stanowi, naszym zdaniem, wskazane przez nas tło spektaklu, ukazujące niepewność i rychły koniec tyranii. Wtedy sama postać Katarzyny, zarysowana na tym tle, owiewa także na nas nowym życiem, które otwiera się przed nami w samej Jej śmierci.

Ponadto Dobrolyubov analizuje wizerunek Kateriny, postrzegając go jako „krok naprzód w całej naszej literaturze”: „Życie w Rosji osiągnęło punkt, w którym potrzeba bardziej aktywnych i energicznych ludzi”. Wizerunek Kateriny jest „niezmiennie wierny instynktowi prawdy naturalnej i bezinteresowny w tym sensie, że śmierć jest dla niego lepsza niż życie według zasad, które są dla niego odrażające. W tej pełni i harmonii charakteru leży jego siła. Wolne powietrze i światło, wbrew wszelkim środkom ostrożności ginącej tyranii, wdzierają się do celi Kateriny, ona tęskni za nowym życiem, nawet gdyby w tym impulsie miała umrzeć. Czym jest dla niej śmierć? To nie ma znaczenia – nie uważa życia za życie wegetatywne, jakie przypadło jej w rodzinie Kabanowów.

Autorka szczegółowo analizuje motywy działań Kateriny: „Katerina wcale nie należy do postaci gwałtownych, niezadowolonych, kochających niszczyć. Wręcz przeciwnie, ta postać jest przeważnie kreatywna, kochająca, idealna. Dlatego stara się uszlachetnić wszystko w swojej wyobraźni. U młodej kobiety naturalnie otworzyło się uczucie miłości do osoby, potrzeba delikatnych przyjemności. Ale nie będzie to Tichon Kabanow, „zbyt załamany, by zrozumieć naturę emocji Kateriny: „Nie rozumiem cię, Katya” – mówi jej – „nie dostaniesz od ciebie ani słowa, a co dopiero uczucie, w przeciwnym razie to tak, jakbyś się wspinał.” Tak zwykle zepsute natury oceniają naturę silną i świeżą.

Dobrolyubov dochodzi do wniosku, że na obraz Kateriny Ostrovsky ucieleśniał wielką ludową ideę: „w innych dziełach naszej literatury silne postacie są jak fontanny zależne od zewnętrznego mechanizmu. Katerina jest jak wielka rzeka: dno płaskie, dobre - płynie spokojnie, spotykają się duże kamienie - przeskakuje je, urwisko - spada kaskadą, tamują - szaleje i pęka w innym miejscu. Gotuje się nie dlatego, że woda nagle chce hałasować czy złościć się na przeszkody, ale po prostu dlatego, że jest to konieczne, aby spełniła swoje naturalne wymagania - do dalszego przepływu.

Analizując działania Kateriny, autor pisze, że za najlepsze rozwiązanie uważa ucieczkę Kateriny i Borysa. Katerina jest gotowa do ucieczki, ale tu pojawia się kolejny problem – zależność finansowa Borysa od wujka Diky’ego. „Powiedzieliśmy powyżej kilka słów o Tichonie; Borys jest w zasadzie taki sam, tylko wykształcony.

Pod koniec spektaklu „z radością obserwujemy wybawienie Kateriny – nawet przez śmierć, jeśli nie jest to możliwe w inny sposób. Żyj w „ciemnym królestwie” gorsze niż śmierć. Tichon, rzucając się na zwłoki swojej żony, wyciągniętej z wody, krzyczy w zapomnienie: „To dobrze dla ciebie, Katya! Ale dlaczego zostałam na świecie i cierpiałam!” „Sztuka kończy się tym okrzykiem i wydaje nam się, że nie można wymyślić nic mocniejszego i bardziej prawdziwego niż takie zakończenie. Słowa Tichona sprawiają, że widz myśli nie o romansie, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą zmarłym.

Podsumowując, Dobrolyubov zwraca się do czytelników artykułu: „Jeśli nasi czytelnicy uznają, że rosyjskie życie i rosyjska siła są przez artystę w Burzy powołane do decydującej sprawy i jeśli czują zasadność i wagę tej sprawy, to jesteśmy zadowoleni, bez względu na to, co mówią nasi naukowcy i sędziowie literaccy.

Ze wszystkich dzieł Ostrowskiego sztuka „Burza z piorunami” wywołała największy oddźwięk w społeczeństwie i najostrzejsze kontrowersje w krytyce. Tłumaczyło to zarówno charakter samego dramatu (powaga konfliktu, jego tragiczny wynik, mocny i oryginalny wizerunek głównego bohatera), jak i epoka, w której powstał dramat – dwa lata przed zniesieniem pańszczyzny i związane z nimi reformy życia społeczno-politycznego Rosja. Była to era wzlotów i upadków społecznych, rozkwitu idei miłujących wolność i wzmożonego oporu wobec „ciemnego królestwa” we wszystkich jego przejawach, także w rodzinie i środowisku domowym.

Z tego punktu widzenia N.A. Dobrolyubova, który przedstawił jego najbardziej kompletną i szczegółową analizę. W głównej bohaterce, Katerinie Kabanowej, dostrzegł mile widziane zjawisko, zapowiadające bliski koniec królestwa drobnych tyranów. Podkreślając siłę charakteru Kateriny, podkreślił fakt, że nawet jeśli kobieta, czyli najbardziej uciskana i pozbawiona praw element społeczeństwa, odważy się zaprotestować, to „czasy ostateczne” nadejdą do „ciemnego królestwa”. Tytuł artykułu Dobrolyubova doskonale wyraża jego główny patos.

Najbardziej konsekwentnym przeciwnikiem Dobrolyubova był D.I. Pisarew. W swoim artykule nie tylko nie zgodził się z Dobrolyubowem w ocenie wizerunku Kateriny, ale całkowicie go obalił, koncentrując się na słabościach bohaterki i dochodząc do wniosku, że całe jej zachowanie, w tym samobójstwo, jest niczym innym jak „głupotą i absurdem” . Należy jednak wziąć pod uwagę, że Pisariew podjął się swojej analizy po 1861 r. i po ukazaniu się takich dzieł jak „Ojcowie i synowie” Turgieniewa oraz „Co robić?” Czernyszewskiego. W porównaniu z bohaterami tych powieści – Bazarowem, Łopuchowem, Kirsanowem, Rachmetowem, Wierą Pawłowną i innymi, w których Pisarew odnalazł swój ideał rewolucyjnej demokratki – Katerina Ostrovsky oczywiście wiele straciła.

Polemika w stosunku do Dobrolubowa i artykułu A.A. Grigoriew – jeden z czołowych krytyków rosyjskich połowa XIX XX wieku, który stał na stanowisku „czystej sztuki” i konsekwentnie sprzeciwiał się socjologicznemu podejściu do literatury. W przeciwieństwie do opinii Dobrolyubova Grigoriew twierdzi, że w twórczości Ostrowskiego, a zwłaszcza w sztuce „Burza z piorunami”, najważniejsze nie jest potępienie systemu społecznego, ale ucieleśnienie „narodu rosyjskiego”.

Główny rosyjski pisarz I.A. Gonczarow poddał się całkowicie pozytywne opinie o spektaklu, dokładnie i krótko opisując jego główne walory. M. M. Dostojewski, brat wielkiego rosyjskiego pisarza F.M. Dostojewski szczegółowo przeanalizował charakter Katarzyny w całej jej niespójności i głęboko współczując bohaterce, doszedł do wniosku, że ta postać jest prawdziwie rosyjska, 77, populistyczny pisarz I. Mielnikow-Pechorski, w swoim przeglądzie charakteru zbliża się „Burza z piorunami” stanowisko Dobrolubowa, uznającego motyw protestu przeciwko tyranii za najważniejszy w tym spektaklu. Na ten artykuł warto zwrócić uwagę szczegółowa analiza postacie Feklushy i Kuligina oraz znaczenie ich opozycji.

Czytelnicy „Sovremennika” mogą pamiętać, że bardzo wysoko postawiliśmy Ostrowskiego, stwierdzając, że był on w stanie w pełni i wszechstronnie przedstawić istotne aspekty i wymagania rosyjskiego życia. Inni autorzy brali pod uwagę zjawiska prywatne, przejściowe, zewnętrzne wymagania społeczeństwa i przedstawiali je z większym lub mniejszym sukcesem, jak żądanie sprawiedliwości, tolerancji religijnej, dobrej administracji, zniesienie rolnictwa, zniesienie pańszczyzny itp. Inni autorzy przyjęli bardziej wewnętrzną stronę życia, ale ograniczyli się do bardzo wąskiego kręgu i dostrzegli takie zjawiska, które nie miały zasięgu ogólnokrajowego. Tak na przykład przedstawiają się niezliczone historie ludzi, którzy w rozwoju stali się lepsi od swojego otoczenia, ale pozbawieni energii, woli i ginący w bezczynności. Historie te były znaczące, gdyż wyraźnie wyrażały nieprzydatność środowiska, która utrudnia dobrą działalność, a mimo to niejasno rozpoznano żądanie energetycznego stosowania w praktyce zasad, które w teorii uznajemy za prawdę. W zależności od różnicy talentów historie tego rodzaju miały więcej lub mniejsza wartość; ale wszystkie miały tę wadę, że należały tylko do małej (stosunkowo) części społeczeństwa i nie miały prawie nic wspólnego z większością. Nie wspominając już o masie ludzi, nawet w środkowych warstwach naszego społeczeństwa widzimy wiele więcej ludzi którzy nadal potrzebują przyswojenia i wyjaśnienia poprawnych koncepcji, a nie tych, którzy ze zdobytymi pomysłami nie wiedzą, dokąd iść. Dlatego znaczenie tych opowiadań i powieści pozostaje bardzo szczególne i jest odczuwalne bardziej dla kręgu określonego typu niż dla większości. Nie sposób nie przyznać, że twórczość Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeby, które przenikają wszystko. Społeczeństwo rosyjskie którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zaspokojenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju. Współczesne aspiracje rosyjskiego życia w najszerszym wymiarze znajdują swój wyraz w Ostrowskim jako komiku od strony negatywnej. Rysując nam w żywy obraz fałszywe relacje ze wszystkimi ich konsekwencjami, staje się przez to echem dążeń wymagających lepszego urządzenia. Dowolność z jednej strony i brak świadomości praw własnej osobowości z drugiej to fundamenty, na których opiera się cała hańba wzajemnych relacji rozwijająca się w większości komedii Ostrowskiego; wymogi prawa, legalność, szacunek dla osoby – to właśnie słyszy z głębi tej hańby każdy uważny czytelnik. Czy zacznie pan zaprzeczać ogromnemu znaczeniu tych żądań w życiu Rosjan? Czy nie przyznajecie, że taki kontekst komediowy bardziej niż jakikolwiek inny w Europie odpowiada stanowi społeczeństwa rosyjskiego? Opowiedz historię, przypomnij sobie swoje życie, rozejrzyj się wokół siebie – wszędzie znajdziesz uzasadnienie naszych słów. To nie jest miejsce, w którym możemy rozpoczynać badania historyczne; wystarczy zauważyć, że nasza historia aż do czasów nowożytnych nie przyczyniła się do rozwoju w nas poczucia legalności, nie stworzyła solidnych gwarancji dla jednostki i dała szerokie pole arbitralności. Ten rodzaj rozwoju historycznego spowodował oczywiście upadek moralności publicznej: utracono szacunek dla własnej godności, osłabła wiara w prawo, a w konsekwencji świadomość obowiązku, samowola zdeptała prawo, przebiegłość została podważona przez arbitralność. Niektórzy pisarze, pozbawieni poczucia normalnych potrzeb i oszołomieni sztucznymi zestawieniami, uznając te niewątpliwe fakty, chcieli je legitymizować, gloryfikować jako normę życiową, a nie jako wypaczenie naturalnych dążeń wywołane przez niesprzyjające warunki rozwój historyczny. Ale Ostrowskiego jako człowieka o dużym talencie, a co za tym idzie, z poczuciem prawdy? z instynktowną skłonnością do naturalnych, rozsądnych żądań, nie mógł ulec pokusie, a dowolność, nawet najszersza, zawsze wychodziła z nim zgodnie z rzeczywistością, jako ciężka, brzydka, bezprawna dowolność - i w istocie grać, zawsze był przeciwko niemu protest. Wiedział, jak wyczuć, co oznacza taka szerokość natury, i napiętnowany, zniesławił ją kilkoma rodzajami i nazwami tyranii.

Ale nie on wymyślił te typy, tak jak nie wymyślił słowa „tyran”. Obydwa przyjął w samym życiu. Jasne jest, że życie, które dostarczyło materiałów do takich komicznych sytuacji, w jakich często umieszczani są drobni tyrani Ostrowskiego, życie, które dało im przyzwoite imię, nie jest już całkowicie wchłonięte przez ich wpływ, ale zawiera zadatki na bardziej rozsądne, zgodny z prawem, prawidłowy porządek rzeczy. I rzeczywiście, po każdej sztuce Ostrowskiego każdy odczuwa w sobie tę świadomość i rozglądając się wokół siebie, zauważa to samo u innych. Podążając bliżej tą myślą, wpatrując się w nią dłużej i głębiej, zauważa się, że w tym dążeniu do nowego, bardziej naturalnego układu stosunków kryje się istota wszystkiego, co nazywamy postępem, stanowi bezpośrednie zadanie naszego rozwoju, pochłania całą pracę nowe pokolenia. Gdziekolwiek spojrzysz, wszędzie zobaczysz przebudzenie osobowości, przedstawienie jej przysługujących jej praw, jej protest przeciwko przemocy i arbitralności, w większości jeszcze nieśmiałej, nieokreślonej, gotowej do ukrycia, ale jednak już pozwalającej na zauważenie swojego istnienia.

U Ostrowskiego odnajduje się nie tylko moralną, ale także światową, ekonomiczną stronę zagadnienia i w tym właśnie tkwi istota sprawy. U niego wyraźnie widać, jak tyrania opiera się na grubej sakiewce, co nazywa się „błogosławieństwem Bożym”, i jak nieodpowiedzialność ludzi przed nią jest zdeterminowana materialną zależnością od niej. Co więcej, widzisz, jak ta materialna strona we wszystkich doczesnych stosunkach dominuje nad abstrakcją i jak ludzie pozbawieni materialnego wsparcia niewiele cenią abstrakcyjne prawa, a nawet tracą ich jasną świadomość. Tak naprawdę człowiek dobrze odżywiony może na chłodno i inteligentnie przemyśleć, czy powinien zjeść takie a takie danie; lecz głodni pragną pożywienia, gdziekolwiek go zobaczą i czymkolwiek by nie był. Jest to zjawisko powtarzające się we wszystkich obszarach życie publiczne, dobrze dostrzeżony i zrozumiały przez Ostrowskiego, a jego sztuki wyraźniej niż jakiekolwiek rozumowanie pokazują uważnemu czytelnikowi, jak system braku praw i prostackiego, drobnego egoizmu, ustanowiony przez tyranię, wpaja się tym, którzy na nią cierpią; jak oni, jeśli zatrzymają w sobie resztki energii, próbują ją wykorzystać, aby zyskać możliwość samodzielnego życia i nie rozumieją już ani środków, ani praw. Temat ten rozwinęliśmy zbyt szczegółowo w naszych poprzednich artykułach, aby wracać do niego ponownie; zresztą my, pamiętając o stronach talentu Ostrowskiego, które w Burzy, podobnie jak w jego poprzednich dziełach, powtórzyły się, musimy jednak dokonać krótkiej recenzji samej sztuki i pokazać, jak ją rozumiemy.

Już w poprzednich sztukach Ostrowskiego zauważyliśmy, że nie były to komedie intrygi i nie komedie charakterów, ale coś nowego, czemu dalibyśmy nazwę „sztuki życia”, gdyby nie było zbyt obszerne, a przez to nie do końca określone. Chcemy powiedzieć, że na jego pierwszym planie jest zawsze ogólne środowisko życia, niezależne od któregokolwiek z aktorów. Nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary; obaj są dla ciebie żałośni, często obaj są śmieszni, ale uczucie, jakie budzi w tobie sztuka, nie przemawia do nich bezpośrednio. Widzisz, że ich pozycja dominuje nad nimi i obwiniasz ich tylko za to, że nie pokazali wystarczającej energii, aby wydostać się z tej pozycji. Sami tyrani, do których w naturalny sposób powinnaś żywić urazę, po bliższym przyjrzeniu się okazują się bardziej godni litości niż twój gniew: są cnotliwi, a nawet mądrzy na swój sposób, w granicach wyznaczonych im przez rutynę i wspieranych przez ich stanowisko; sytuacja jest jednak taka, że ​​nie jest w niej możliwy pełny, zdrowy rozwój człowieka.

Zatem walka, której teoria dramatu wymaga od dramatu, toczy się w sztukach Ostrowskiego nie w monologach aktorów, ale w dominujących nad nimi faktach. Często sami bohaterowie komedii nie mają jasnej lub wręcz żadnej świadomości znaczenia swojej pozycji i swojej walki; ale z drugiej strony walka toczy się bardzo wyraźnie i świadomie w duszy widza, który mimowolnie buntuje się przeciwko sytuacji będącej przyczyną takich faktów. I dlatego nie ośmielamy się uważać za niepotrzebne i zbyteczne tych postaci w sztukach Ostrowskiego, które nie biorą bezpośredniego udziału w intrydze. Z naszego punktu widzenia twarze te są tak samo potrzebne w spektaklu, jak te główne: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, rysują pozycję, która określa sens działania głównych bohaterów spektaklu . Aby dobrze poznać właściwości życia rośliny, należy ją zbadać na glebie, na której rośnie; wyrwany z ziemi, będziesz miał postać rośliny, ale nie poznasz w pełni jej życia. Podobnie nie rozpoznacie życia społecznego, jeśli będziecie je rozważać jedynie w bezpośrednich relacjach kilku osób, które z jakiegoś powodu popadają w konflikt ze sobą: tutaj będzie tylko biznesowa, oficjalna strona życia, podczas gdy potrzebujemy jego codziennej atmosfery. Postronni, nieaktywni uczestnicy dramatu życia, każdy pozornie zajęty tylko swoimi sprawami, często samą swoją egzystencją mają taki wpływ na bieg wydarzeń, że nic nie jest w stanie tego odzwierciedlić. Ileż żarliwych pomysłów, ile rozległych planów, ile entuzjastycznych zapędów upada od razu na widok obojętnego, prozaicznego tłumu, który przechodził obok nas z pogardliwą obojętnością! Ile czystych i dobre przeczucie zamarza w nas ze strachu, aby nie dać się wyśmiać i skarcić przez ten tłum! A z drugiej strony ile zbrodni, ile wybuchów arbitralności i przemocy kończy się przed decyzją tego tłumu, zawsze pozornie obojętnego i uległego, ale w istocie bardzo bezkompromisowego w tym, co raz już przez niego uznane. Dlatego jest dla nas niezwykle ważne, aby wiedzieć, jakie są poglądy tego tłumu na temat dobra i zła, co uważa za prawdę, a co za fałsz. To determinuje nasz pogląd na pozycję, w jakiej znajdują się główni bohaterowie spektaklu, a co za tym idzie, stopień naszego w nich uczestnictwa.

W Burzy szczególnie widoczna jest potrzeba tzw. „niepotrzebnych” twarzy: bez nich nie jesteśmy w stanie zrozumieć twarzy bohaterki i łatwo możemy zniekształcić sens całego spektaklu.

„Burza z piorunami”, jak wiadomo, przedstawia nam idyllę trzeciego „ciemnego królestwa”, które stopniowo oświetla nas talentem Ostrowskiego. Ludzie, których tu widzisz, mieszkają w błogosławionych miejscach: miasto stoi nad brzegiem Wołgi, wszystko w zieleni; ze stromych brzegów widać odległe przestrzenie pokryte wioskami i polami; żyzny letni dzień woła na brzeg, w powietrze, pod gołym niebem, pod tą bryzą wiejącą orzeźwiająco od Wołgi… A mieszkańcy jakby czasem spacerują bulwarem nad rzeką, mimo że już to zrobili popatrzyłem na piękno widoków Wołgi; wieczorem siadają na gruzach przy bramie i prowadzą pobożne rozmowy; ale spędzają więcej czasu w domu, wykonując prace domowe, jedząc, śpiąc - chodzą spać bardzo wcześnie, tzw nieprzyzwyczajona osoba trudno też znieść tak senną noc, jak zadają sobie pytanie. Ale co mają zrobić, jak nie spać, gdy są najedzeni? Życie ich płynie tak gładko i spokojnie, że nie przeszkadzają im żadne interesy świata, bo do nich nie docierają; królestwa mogą upaść, otworzyć się nowe kraje, oblicze ziemi może zmienić się według własnego uznania, świat może rozpocząć nowe życie na nowych zasadach - mieszkańcy miasta Kalinov będą istnieć dla siebie jak dawniej, w całkowitej nieświadomości reszty na świecie. Od czasu do czasu docierają do nich nieokreślone pogłoski, że Napoleon z dwudziestoma językami znów powstaje lub że narodził się Antychryst; ale odbierają to też bardziej jako ciekawostkę, jak wiadomość, że są kraje, w których wszyscy ludzie mają psie głowy: potrząsają głowami, wyrażają zdziwienie cudami natury i idą coś przekąsić… Od w młodym wieku nadal wykazują pewną ciekawość, ale nie ma gdzie zdobyć pożywienia: docierają do nich informacje, jak gdyby w starożytnej Rosji tylko od wędrowców, a nawet teraz nie ma wielu prawdziwych; trzeba zadowolić się tymi, którzy „sami przez swą słabość nie zaszli daleko, a dużo słyszeli” – jak Feklusha w Burzy. Od nich tylko mieszkańcy Kalinowa dowiadują się o tym, co dzieje się na świecie; w przeciwnym razie pomyśleliby, że cały świat jest taki sam jak ich Kalinow i że zupełnie nie da się żyć inaczej niż oni. Jednak informacje przekazane przez Fekluszów są takie, że nie są w stanie wzbudzić w nich wielkiej chęci zamiany życia na inne. Feklusha należy do partii patriotycznej i wysoce konserwatywnej; dobrze czuje się wśród pobożnych i naiwnych Kalinowitów: jest szanowana, traktowana i zaopatrzona we wszystko, co niezbędne; może poważnie zapewnić, że same jej grzechy wynikają z faktu, że jest wyższa od innych śmiertelników: „ zwykli ludzie, mówi, jeden wróg dezorientuje wszystkich, ale dla nas, dziwni ludzie, których jest sześciu, którym przydzielono dwanaście, więc musimy pokonać ich wszystkich. I oni jej wierzą. Oczywiste jest, że prosty instynkt samozachowawczy powinien sprawić, że nie powie dobre słowo o tym, co dzieje się w innych krajach. I rzeczywiście, posłuchajcie rozmów kupców, burżuazji, drobnych biurokratów na pustkowiach powiatu - ile zdumiewających informacji o niewiernych i brudnych królestwach, ile opowieści o czasach, gdy ludzi palono i torturowano, gdy rabusie okradli miasto itp., - a jak mało informacji o życiu europejskim, o najlepszym sposobie życia! Wszystko to prowadzi do tego, że Feklusha wyraża się tak pozytywnie: „Bla-alepie, kochanie, bla-alepie, cudowna piękność! Cóż mogę powiedzieć - żyjesz w ziemi obiecanej! Z pewnością tak to wygląda: jak dowiedzieć się, co dzieje się w innych krajach. Posłuchaj Feklusha:

„Mówią, że są takie kraje, droga dziewczyno, w których nie ma prawosławnych carów, a ziemią rządzą Saltanie. W jednym kraju na tronie zasiada turecki Saltan Mahnut, a w drugim perski Saltan Mahnut; I oni osądzają, droga dziewczyno, wszystkich ludzi, i cokolwiek osądzą, wszystko jest złe, A oni, droga dziewczyno, nie potrafią sprawiedliwie osądzić ani jednej sprawy - taka jest dla nich granica. My mamy sprawiedliwe prawo, a oni , kochanie, niesprawiedliwy; że według naszego prawa tak się dzieje, ale według ich wszystko jest na odwrót. A wszyscy ich sędziowie w swoich krajach też są niesprawiedliwi: dlatego, droga dziewczyno, piszą w prośbach: „Sądź mnie, sędzio niesprawiedliwy!” A to wciąż jest kraina, w której żyją wszyscy ludzie z psimi głowami.

„Dlaczego ona jest z psami?” – pyta Glasza. „Za niewierność” – odpowiada krótko Feklusha, uznając dalsze wyjaśnienia za niepotrzebne. Ale Glasha też się z tego cieszy; w leniwej monotonii życia i myśli z przyjemnością słyszy coś nowego i oryginalnego. W jej duszy już niejasno budzi się myśl, że „że jednak ludzie żyją, a nie jak my; u nas na pewno jest lepiej, ale swoją drogą, kto wie! Przecież nie czujemy się dobrze; ale o tych krainach wciąż nie wiemy dobrze; usłyszysz coś tylko od dobrych ludzi… ”A chęć poznania coraz solidniej wkrada się w duszę. Jest to dla nas jasne ze słów Glashy o odejściu wędrowca: „Oto inne krainy! Nie ma cudów na świecie! A my tu siedzimy i nic nie wiemy. Dobrze też, że są dobrzy ludzie: nie, nie, tak, i usłyszycie, co się dzieje na świecie; inaczej umarliby jak głupcy. Jak widać nieprawość i niewierność obcych krajów nie budzą w Glaszy przerażenia i oburzenia; zajmują ją wyłącznie nowe informacje, które wydają jej się czymś tajemniczym – „cudami”, jak to określa. Widzisz, że nie są usatysfakcjonowane wyjaśnieniami Feklushy, które jedynie budzą w niej żal z powodu swojej niewiedzy. Najwyraźniej jest w połowie drogi do sceptycyzmu 4 . Ale gdzie może zachować nieufność, gdy jest ona nieustannie podważana przez historie takie jak historia Feklushina? Jak dotrzeć do właściwych koncepcji, nawet rozsądnych pytań, skoro jej ciekawość zamknięta jest w takim kręgu, jaki rysuje się wokół niej w mieście Kalinovo? I nie tylko to, jak ona śmie nie wierzyć i nie pytać, kiedy starsi i najlepsi ludzie tak pozytywnie uspokoić się w przekonaniu, że przyjęte przez nich koncepcje i sposób życia są najlepsze na świecie i że wszystko, co nowe, pochodzi od złego ducha? To straszne i trudne dla każdego nowicjusza próbować sprzeciwić się wymaganiom i przekonaniom tej ciemnej masy, strasznej w swojej naiwności i szczerości. Przecież przeklnie nas, ucieknie jak przed zarazą - nie ze złośliwości, nie z kalkulacji, ale z głębokiego przekonania, że ​​​​jesteśmy podobni do Antychrysta; dobrze, jeśli tylko myśli, że zwariowała i się z niej śmieje.-..Szuka wiedzy, uwielbia rozumować, ale tylko w pewnych granicach, wyznaczonych jej przez podstawowe pojęcia, w których rozum się boi. Można przekazać mieszkańcom Kalinowa pewną wiedzę geograficzną; ale nie poruszaj faktu, że ziemia stoi na trzech filarach i że w Jerozolimie jest pępek ziemi – nie ustąpią wam, chociaż mają takie samo jasne pojęcie o pępku ziemi jak Litwa w burzy. „To, mój bracie, co to jest?” jeden cywil pyta drugiego, wskazując na zdjęcie. „A to jest litewska ruina” – odpowiada. – Bitwa! Widzieć! Jak nasi walczyli z Litwą. – „Co to za Litwa?” „A więc to Litwa” – odpowiada tłumacz. „I mówią: mój bracie, spadła na nas z nieba” – kontynuuje pierwszy; ale jego rozmówca nie wystarczy, żeby tego potrzebować: „No cóż, z nieba, więc z nieba” – odpowiada… Wtedy kobieta interweniuje w rozmowie: „Wyjaśnij więcej! Każdy wie to z nieba; a gdzie była z nią bitwa, usypano tam kopce na pamiątkę. „Co, mój bracie! To jest takie prawdziwe!" – wykrzykuje pytający, całkiem zadowolony. A potem zapytaj go, co myśli o Litwie! Wszystkie pytania zadawane tutaj przez naturalną ciekawość mają podobny wynik. I wcale nie dzieje się tak dlatego, że ci ludzie byli głupsi, głupsi od wielu innych, których spotykamy w akademiach i towarzystwach naukowych. Nie, chodzi o to, że przez swoją pozycję, przez swoje życie pod jarzmem arbitralności, wszyscy przyzwyczaili się do braku odpowiedzialności i bezsensu, dlatego też niezręczne, a nawet odważne jest dla nich ciągłe szukanie rozsądnych podstaw do czegokolwiek. Zadaj pytanie - będzie ich więcej; jeśli jednak odpowiedź brzmi: „sama armata i sam moździerz”, to nie mają już odwagi na dalsze tortury i pokornie zadowalają się tym wyjaśnieniem. Sekret takiej obojętności na logikę polega przede wszystkim na braku jakiejkolwiek logiki w relacjach życiowych. Klucz do tej tajemnicy daje nam na przykład następujący wers Diky'ego w Burzy z piorunami. Kuligin w odpowiedzi na jego niegrzeczność mówi: „Dlaczego, panie Sawielu Prokofichu, szczery człowiek obrazić Cię?" Dikoy odpowiada:

„Zgłoś się czy coś, dam ci! Nie zgłaszam się do nikogo ważniejszego od ciebie. Chcę myśleć o Tobie w ten sposób i tak myślę. Dla innych ty człowiek uczciwy i myślę, że jesteś złodziejem, to wszystko. Czy chciałbyś to usłyszeć ode mnie? Więc słuchaj! Mówię, że bandyta i koniec! O co masz zamiar pozwać, czy co, będziesz ze mną? Wiesz, że jesteś robakiem. Jeśli chcę - zlituję się, jeśli chcę - zmiażdżę.

Cóż za teoretyczne rozumowanie może się ostać tam, gdzie życie opiera się na takich zasadach! Brak jakiegokolwiek prawa, jakiejkolwiek logiki – oto prawo i logika tego życia. To nie jest anarchia 5, ale coś znacznie gorszego (choć wyobraźnia wykształconego Europejczyka nie jest w stanie wyobrazić sobie niczego gorszego od anarchii). W anarchii tak naprawdę nie ma początku: każdy jest dobry w swoim modelu, nikt nikomu nie rozkazuje, każdy może odpowiadać na rozkaz drugiego, że ja, mówią, nie chcę cię znać, a przez to każdy jest psotny i nie zgodzę się na nic. Stan społeczeństwa poddanego takiej anarchii (o ile taka anarchia jest możliwa) jest rzeczywiście straszny. Ale wyobraźcie sobie, że to samo anarchistyczne społeczeństwo było podzielone na dwie części: jedna zastrzegała sobie prawo do bycia niegrzecznym i nieznajomości żadnego prawa, podczas gdy druga była zmuszona uznać za prawo wszelkie roszczenia pierwszej i pokornie znosić wszystkie jej kaprysy, wszystkie jej zniewagi ... Czy nie jest prawdą, że tak było, czy byłoby jeszcze gorzej? Anarchia pozostałaby taka sama, ponieważ w społeczeństwie nadal nie byłoby racjonalnych zasad, a zło trwałoby tak jak poprzednio; ale połowa ludzi byłaby zmuszona cierpieć z ich powodu i stale karmić je sobą, swoją pokorą i służalczością. Jest oczywiste, że w takich warunkach oszustwo i bezprawie osiągnęłyby takie rozmiary, jakich nigdy nie osiągnęłyby w warunkach powszechnej anarchii. Tak naprawdę, niezależnie od tego, co powiesz, człowiek pozostawiony samemu sobie nie oszuka wiele w społeczeństwie i już wkrótce odczuje potrzebę porozumienia się i porozumienia z innymi w zakresie wspólnej korzyści. Ale człowiek nigdy nie odczuje tej potrzeby, jeśli w mnóstwie ludzi takich jak on znajdzie szerokie pole do realizowania swoich zachcianek i jeśli w ich zależnej, upokorzonej pozycji będzie widział ciągłe wzmocnienie swojej tyranii. Tak więc, mając wspólnego z anarchią brak jakiegokolwiek prawa i prawa obowiązującego wszystkich, tyrania jest w istocie nieporównywalnie straszniejsza niż anarchia, ponieważ daje zgorszeniu więcej środków i zakresu oraz sprawia, że ​​większa liczba ludzi cierpi – i jest bardziej niebezpieczna niż pod tym względem, co może trwać znacznie dłużej. Anarchia (powtórzmy, jeśli w ogóle jest możliwa) może służyć jedynie jako moment przejściowy, który z każdym krokiem musi opamiętać się i doprowadzić do czegoś bardziej sensownego; przeciwnie, tyrania stara się legitymizować siebie i ugruntować pozycję niewzruszonego systemu. Dlatego przy tak szerokim pojęciu własnej wolności stara się jednak podjąć wszelkie możliwe kroki, aby tę wolność pozostawić na zawsze tylko dla siebie, aby uchronić się przed wszelkimi śmiałymi próbami. Aby osiągnąć ten cel, zdaje się nie uznawać pewnych wyższych żądań i choć sam występuje przeciwko nim, to zdecydowanie ich broni przed innymi. Kilka minut po uwadze, w której Dikoy tak stanowczo odrzucił na rzecz własnego kaprysu wszelkie moralne i logiczne podstawy do osądzania człowieka, ten sam Dikoy zaatakował Kuligina, gdy ten wypowiedział słowo elektryczność, aby wyjaśnić burzę.

„No cóż, dlaczego nie jesteś rabusiem” – krzyczy – „burza z piorunami zostaje nam zesłana za karę, abyśmy poczuli, a ty chcesz się bronić za pomocą kijów i rogów, Boże, przebacz mi. Kim jesteś, Tatarem czy czym? Czy jesteś Tatarem? I powiedz: Tatarski?

I tutaj Kuligin nie ma odwagi mu odpowiedzieć: „Chcę tak myśleć i myśleć, i nikt nie może mi powiedzieć”. Dokąd idziesz – nawet własnych wyjaśnień nie może przedstawić: przyjmują go przekleństwami i nie pozwalają mówić. Mimowolnie przestaniesz tu rezonować, gdy pięść odpowie na każdy powód, a na końcu pięść zawsze pozostanie słuszna…

Ale - cudowna rzecz! - w swoim bezdyskusyjnym, nieodpowiedzialnym mrocznym panowaniu, dającym całkowitą swobodę swoim kaprysom, odkładając w nicość wszelkiego rodzaju prawa i logikę, tyrani rosyjskiego życia zaczynają jednak odczuwać pewnego rodzaju niezadowolenie i strach, nie wiedząc co i dlaczego. Wszystko wydaje się być jak poprzednio, wszystko jest w porządku: Dikoy karci, kogo chce; gdy mu powiedzą: «Jak nikt w całym domu nie może ci się podobać?» - odpowiada z satysfakcją: „Proszę!” Kabanova nadal straszy swoje dzieci, zmusza synową do przestrzegania wszystkich starożytnych etykiet, zjada ją jak zardzewiałe żelazo, uważa się za całkowicie nieomylną i zadowala się różnymi Feklushami. I wszystko jest w jakiś sposób niespokojne, co nie jest dla nich dobre. Oprócz nich, bez ich pytania, wyrosło inne życie, z innymi początkami i choć jest daleko, to jeszcze nie jest dobrze widoczne, ale już daje sobie przeczucie i wysyła złe wizje ciemnej arbitralności tyranów. Zaciekle szukają wroga, gotowi zaatakować najbardziej niewinnego, jakiegoś Kuligina; ale nie ma wroga ani winnego, którego mogliby zniszczyć: prawo czasu, prawo natury i historii zbiera swoje żniwo, a starzy Kabanowowie oddychają ciężko, czując, że istnieje od nich siła wyższa, której nie mogą przezwyciężyć, do których nie mogą nawet podejść, wiedząc, jak. Nie chcą się poddać (i nikt na razie nie żąda od nich ustępstw), ale kurczą się, kurczą: wcześniej chcieli ustanowić swój system życia na zawsze niezniszczalny, a teraz też próbują głosić; ale już nadzieja ich zdradza, a oni w zasadzie są zajęci tylko tym, jak będzie za ich życia, Kabanova mówi o tym, że „nadchodzą czasy ostatnie”, a kiedy Feklusha opowiada jej o różnych okropnościach teraźniejszości – o kolei itp. – zauważa proroczo: „A będzie gorzej, kochanie”. „Po prostu nie dożyjemy tego” – odpowiada Feklusha z westchnieniem. „Może dożyjemy” – Kabanova znów mówi fatalistycznie, ujawniając swoje wątpliwości i niepewność. Czemu ona jest zmartwiona? Ludzie podróżują koleją, „co ją to obchodzi? Ale widzicie: ona, „choć wszyscy jesteście piargami złota”, nie pójdzie według zamysłu diabła; a ludzie coraz więcej podróżują, ignorując jej przekleństwa; Czy to nie smutne, czy nie jest świadectwem jej impotencji? Ludzie dowiedzieli się o elektryczności - wydaje się, że jest coś obraźliwego dla Dzikich i Kabanowów? Ale widzisz, Dikoi mówi, że „burza jest dla nas karą, abyśmy czuli”, ale Kuligin nie czuje się lub czuje się całkowicie źle i mówi o elektryczności. Czy nie jest to samowola, lekceważenie mocy i znaczenia Dzikiego? Nie chcą wierzyć w to, w co on wierzy, czyli też mu ​​nie wierzą, uważają się za mądrzejszych od niego; pomyśl do czego to doprowadzi? Nic dziwnego, że Kabanova zauważa o Kuliginie:

„Teraz nadszedł czas, jacy nauczyciele się pojawili! Jeśli starzec tak mówi, czego można wymagać od młodych!”

A Kabanova jest bardzo poważnie zaniepokojona przyszłością starego porządku, z którym przeżyła stulecie. Przewiduje ich koniec, stara się zachować ich znaczenie, ale już czuje, że nie ma dla nich dawnego szacunku, że nie są już konserwowane dobrowolnie, tylko mimowolnie, i że przy pierwszej okazji zostaną porzucone. Ona sama w jakiś sposób straciła część swego rycerskiego zapału; już nie z tą samą energią dba o przestrzeganie dawnych zwyczajów, w wielu przypadkach już machała ręką, pochylała się przed niemożliwością zatrzymania strumienia i tylko z rozpaczą patrzyła, jak stopniowo zalewa pstrokate klomby jej kapryśnego przesądy. Dokładnie ostatnich pogan przed potęgą chrześcijaństwa potomstwo drobnych tyranów, schwytane w trakcie nowego życia, opada i znika. Nawet determinacja, by wystąpić naprzód, otwarta walka oni nie; próbują jedynie jakoś oszukać czas i zasypywać bezowocnymi skargami na nowy ruch. Te skargi zawsze słychać było ze strony starych ludzi, bo nowe pokolenia zawsze wnosiły do ​​życia coś nowego, wbrew staremu porządkowi; ale teraz skargi drobnych tyranów nabierają szczególnie ponurego, pogrzebowego tonu. Kabanową pociesza jedynie fakt, że jakimś cudem przy jej pomocy stary porządek przetrwa aż do jej śmierci; a tam – niech będzie cokolwiek – ona nie zobaczy. Widząc syna w drodze, zauważa, że ​​nie wszystko jest zrobione tak, jak powinna: syn nawet nie kłania się jej do stóp – tego właśnie należy od niego wymagać, ale on sam się nie domyślił; i nie „rozkazuje” żonie, jak ma żyć bez niego, i nie umie rozkazywać, a przy rozstaniu nie wymaga od niej kłaniania się do ziemi; a synowa po odprawieniu męża nie wyje i nie leży na werandzie, by okazać miłość. Jeśli to możliwe, Kabanova stara się przywrócić porządek, ale już czuje, że nie da się prowadzić interesów całkowicie po staremu; na przykład, jeśli chodzi o wycie na werandzie, zauważa synową jedynie w formie rady, ale nie ma odwagi żądać pilnie…

Dopóki starzy ludzie nie umrą, do tego czasu młodzi mają czas na zestarzenie się – z tego powodu stara kobieta nie mogła się martwić. Ale widzisz, w sumie nie jest dla niej ważne, że zawsze jest ktoś, kto pilnuje porządku i uczy niedoświadczonych; potrzebuje, aby właśnie te porządki były zawsze nienaruszalnie zachowywane, właśnie te koncepcje, które uznaje za dobre, pozostały nienaruszalne. W ciasnocie i chamstwie swego egoizmu nie może nawet dojść do pogodzenia się z triumfem zasady, nawet przy poświęceniu istniejących form; w istocie nie można od niej tego oczekiwać, gdyż ona bowiem nie ma żadnej zasady, żadnego ogólnego przekonania, które rządziłoby jej życiem. Kabanovowie i Wildowie kłócą się teraz o to, by jedynie kontynuować wiarę w swoją siłę. Nie spodziewają się poprawy swoich spraw; wiedzą jednak, że ich samowola będzie miała jeszcze wystarczający zasięg, o ile wszyscy będą przed nimi nieśmiali; i dlatego są tak uparci, tak aroganccy, tak groźni nawet w ostatnich chwilach, których już im zostało, jak sami czują. Im mniej czują realną władzę, tym bardziej uderza ich wpływ wolnego, zdrowego rozsądku, który udowadnia im, że są pozbawieni jakiegokolwiek racjonalnego oparcia, tym bezczelnie i szaleńczo zaprzeczają wszelkim żądaniom rozumu, stawiając się i ich własna arbitralność na ich miejscu. Naiwność, z jaką Dikoy mówi do Kuligina:

„Chcę uważać cię za oszusta i tak sądzę; i nie obchodzi mnie, że jesteś uczciwą osobą, i nie zdaję nikomu sprawy, dlaczego tak myślę ”- ta naiwność nie mogłaby wyrazić się w całej swojej głupocie absurdalnej, gdyby Kuligin jej nie wezwał ze skromną prośbą: „Tak, dlaczego obrażasz uczciwego człowieka?” Dikoi chce, widzisz, od pierwszej chwili odciąć się od wszelkich prób żądania od niego rachunku, chce pokazać, że jest ponad nie tylko odpowiedzialność, ale nawet zwykła ludzka logika. Wydaje mu się, że jeśli uzna nad sobą prawa zdrowego rozsądku wspólne dla wszystkich ludzi, wówczas jego znaczenie bardzo ucierpi na tym. I rzeczywiście w większości przypadków tak się dzieje – bo jego twierdzenia są sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. Dlatego rozwija się w nim wieczne niezadowolenie i drażliwość. Sam wyjaśnia swoją sytuację, gdy opowiada o tym, jak trudno mu jest rozdawać pieniądze.

„Co mi rozkażesz, gdy moje serce będzie takie! Przecież wiem już, co muszę dać, ale nie wszystko da się zrobić dobrze. Jesteś moim przyjacielem i muszę ci go oddać, ale jeśli przyjdziesz i mnie poprosisz, zbesztam cię. Dam - dam, ale będę krzyczał. Dlatego daj mi tylko wskazówkę dotyczącą pieniędzy, a zacznie rozpalać całe moje wnętrze; rozpala całe wnętrze i tylko... No. i w owe dni nie będę nikogo strofował za nic.

Zwrot pieniędzy, jako fakt materialny i wizualny, nawet w umyśle Dzikiego budzi pewną refleksję: uświadamia sobie, jak absurdalny jest jego stan, i zrzuca winę na to, że „ma takie serce!” W innych przypadkach nie jest nawet świadomy swojej absurdalności; ale z natury swego charakteru z pewnością musi odczuwać tę samą irytację przy każdym triumfie zdrowego rozsądku, jak wtedy, gdy musi rozdawać pieniądze. Dlatego trudno mu zapłacić: z naturalnego egoizmu chce się czuć dobrze; wszystko wokół niego przekonuje go, że to dobro wiąże się z pieniędzmi; stąd bezpośrednie przywiązanie do pieniędzy. Ale tutaj jego rozwój się zatrzymuje, jego egoizm pozostaje w granicach indywidualny i nie chce znać swojego stosunku do społeczeństwa, do sąsiadów. Potrzebuje więcej pieniędzy – wie o tym i dlatego chciałby je tylko otrzymać, a nie rozdawać. Kiedy w naturalny sposób dochodzi do obdarowania, wpada w złość i przeklina: przyjmuje to jako nieszczęście, karę jak pożar, powódź, karę pieniężną, a nie jako należną, prawną zapłatę za to, co inni robią to za niego. Tak jest we wszystkim: pragnąc dobra dla siebie, pragnie przestrzeni, niezależności; ale nie chce znać prawa, które decyduje o nabywaniu i korzystaniu ze wszystkich praw w społeczeństwie. Chce tylko więcej, jak najwięcej praw dla siebie; gdy trzeba je przyznać innym, uważa to za naruszenie jego godności osobistej i wpada w złość, starając się wszelkimi sposobami opóźnić tę sprawę i zapobiec jej. Nawet wtedy, gdy wie, że na pewno musi ustąpić i później ulegnie, ale mimo to będzie próbował najpierw zrobić nieczystą sztuczkę. „Dam - dam, ale będę krzyczeć!” I trzeba założyć, że im bardziej znacząca jest emisja pieniędzy i im pilniejsza jest ich potrzeba, tym mocniej Dikoy przeklina… gdyby zrezygnował z pieniędzy i myślał, że nie da się ich zdobyć, to by to zrobił zachował się bardzo głupio; po drugie, próżno byłoby mieć nadzieję na poprawę Diky'ego za pomocą jakiegoś upomnienia: nawyk oszukiwania jest już w nim tak silny, że jest mu posłuszny nawet wbrew głosowi własnego zdrowego rozsądku. Oczywiste jest, że żadne rozsądne przekonania go nie powstrzymają, dopóki nie połączy się z nimi namacalna dla niego siła zewnętrzna: beszta Kuligina, nie zważając na żadne powody; a kiedy huzar skarcił go raz na promie, na Wołdze, nie odważył się skontaktować z huzarem, ale znowu wypowiedział swoją zniewagę w domu: przez dwa tygodnie potem wszyscy ukrywali się przed nim na strychach i szafach ...

Bardzo długo zastanawialiśmy się nad dominującymi postaciami Burzy, ponieważ naszym zdaniem historia rozegrana z Kateriną w decydujący sposób zależy od pozycji, jaka nieuchronnie przypada jej losowi między tymi osobami, w ustalonym sposobie życia pod ich wpływem. Burza jest bez wątpienia najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego; wzajemne relacje tyranii i bezgłosu dochodzą w nim do najtragiczniejszych konsekwencji; mimo to większość czytających i oglądających tę sztukę zgadza się, że sprawia ona wrażenie mniej ciężkiego i smutnego niż inne sztuki Ostrowskiego (nie wspominając oczywiście o jego szkicach o charakterze czysto komicznym). W Burzy z piorunami jest nawet coś odświeżającego i zachęcającego. To „coś” stanowi, naszym zdaniem, wskazane przez nas tło spektaklu, ukazujące niepewność i rychły koniec tyranii. Wtedy sama postać Katarzyny, zarysowana na tym tle, tchnie w nas także nowe życie, które otwiera się przed nami w samej Jej śmierci.

Faktem jest, że postać Kateriny przedstawiona w „Burzy z piorunami” jest krokiem naprzód nie tylko w twórczości dramatycznej Ostrowskiego, ale w całej naszej literaturze. Odpowiada nowemu etapowi życia naszego narodu, od dawna domagał się jego realizacji w literaturze, wokół niego krążyli nasi najlepsi pisarze; ale oni mogli jedynie zrozumieć jego potrzebę, a nie mogli pojąć i poczuć jego istoty; Ostrowskiemu się to udało.

Życie w Rosji osiągnęło wreszcie punkt, w którym istoty cnotliwe i godne szacunku, ale słabe i bezosobowe nie zadowalają świadomości publicznej i są uznawane za bezwartościowe. Pilnie potrzebowano ludzi, choć mniej pięknych, ale bardziej aktywnych i energicznych. W przeciwnym razie nie jest to możliwe: gdy tylko obudzi się w ludziach świadomość prawdy i słuszności, zdrowy rozsądek, z pewnością zażądają oni nie tylko abstrakcyjnego porozumienia z nimi (czym tak zawsze świecili cnotliwi bohaterowie przeszłości), ale także ich wprowadzenie w życie, w działanie. Ale aby je ożywić, trzeba pokonać wiele przeszkód postawionych przez Dzikich, Kabanowów itp.; do pokonania przeszkód potrzebny jest charakter przedsiębiorczy, zdecydowany i wytrwały. Konieczne jest, aby ucieleśniało, zlewało się z nimi to ogólne żądanie prawdy i prawa, które ostatecznie przebija się w ludziach przez wszystkie bariery stawiane przez Dzikich Tyranów. Teraz dużym problemem było to, jak powinien kształtować się i manifestować charakter wymagany w naszym kraju przez nowy zwrot w życiu społecznym.

Silny charakter Rosji nie jest tak dobrze rozumiany i wyrażany w „Burzy z piorunami”. Przede wszystkim uderza nas swoim sprzeciwem wobec wszelkich zasad, które sobie narzucamy. Nie z instynktem przemocy i zniszczenia, ale też nie z praktyczną zręcznością do załatwiania własnych spraw dla wzniosłych celów, nie z bezsensownym, trzaskającym patosem, ale nie z dyplomatyczną, pedantyczną kalkulacją pojawia się przed nami. Nie, jest skupiony i stanowczy, niezachwianie wierny instynktowi prawdy naturalnej, pełen wiary w nowe ideały i bezinteresowny w tym sensie, że lepsza jest dla niego śmierć niż życie według zasad, które mu są przeciwne. Nie kierują nim abstrakcyjne zasady, nie względy praktyczne, nie chwilowy patos, ale po prostu natura, cała jego istota. Siła tej całości i harmonii charakteru leży w jej sile i zasadniczej konieczności w czasie, gdy stare, dzikie relacje, utraciwszy całą wewnętrzną siłę, nadal są spajane zewnętrznym, mechanicznym połączeniem. Osoba, która jedynie logicznie rozumie absurdalność tyranii Dzikich i Kabanowów, nie zrobi nic przeciwko nim tylko dlatego, że przed nimi znika cała logika; żadne sylogizmy 7 nie przekonają łańcucha, że ​​zrywa się na więźniu, kula k, żeby nie ranił przybitego; więc nie przekonasz Dikiy'ego, żeby postępował mądrzej, i nie przekonasz jego rodziny, aby nie słuchała jego zachcianek: pobije ich wszystkich i nic więcej - co z tym zrobisz? Oczywiście charaktery silne z jednej strony logicznej muszą rozwijać się bardzo słabo i mieć bardzo słaby wpływ na ogólną działalność, w której całym życiem rządzi nie logika, ale czysta arbitralność.

Zdecydowany, integralny charakter rosyjski, działający wśród Dikichów i Kabanowów, pojawia się u Ostrowskiego w typie kobiecym, i to nie bez poważnego znaczenia. Wiadomo, że skrajności odzwierciedlają się w skrajnościach i że najsilniejszy protest to ten, który ostatecznie podnosi się z piersi najsłabszych i najbardziej cierpliwych. Pole, na którym Ostrowski obserwuje i pokazuje nam rosyjskie życie, nie dotyczy stosunków czysto społecznych i państwowych, ale ogranicza się do rodziny; kto w rodzinie najbardziej nosi jarzmo tyranii, jeśli nie kobieta? Jaki urzędnik, robotnik, sługa Dikoya może być tak zniewolony, uciskany, odcięty od swojej osobowości jak jego żona? Kto może wzniecić tyle żalu i oburzenia wobec absurdalnych fantazji tyrana? A jednocześnie kto mniej niż ona ma okazję wyrazić swoje narzekanie, odmówić zrobienia tego, co jest dla niej obrzydliwe? Służba i urzędnicy są powiązani jedynie materialnie, po ludzku; będą mogli opuścić tyrana, gdy tylko znajdą dla siebie inne miejsce. Żona, według panujących koncepcji, jest z nim nierozerwalnie związana duchowo poprzez sakrament; cokolwiek zrobi jej mąż, ona musi być mu posłuszna i dzielić z nim bezsensowne życie. A gdyby w końcu mogła wyjechać, to dokąd poszłaby, co by zrobiła? Curly mówi: „Dziki mnie potrzebuje, więc się go nie boję i nie pozwolę, żeby miał nade mną swobodę”. Łatwo jest człowiekowi, który zdał sobie sprawę, że jest naprawdę potrzebny innym; ale kobieta, żona? Dlaczego jest potrzebna? Czyż przeciwnie, ona sama nie odbiera wszystkiego mężowi? Mąż zapewnia jej dom, wodę, karmę, ubranie, chroni ją, zapewnia jej pozycję w społeczeństwie... Czyż nie jest zwykle uważana za ciężar dla mężczyzny? Czy ludzie roztropni nie mówią, powstrzymując młodych przed zawarciem związku małżeńskiego: „Żona to nie łykowy but, nie zrzucisz go z nóg”? I w opinia ogólna główna różnica między żoną a butem łykowym polega na tym, że niesie ze sobą cały ciężar zmartwień, których mąż nie może się pozbyć, podczas gdy but łykowy zapewnia jedynie wygodę, a jeśli jest niewygodny, można go łatwo wyrzucić . .. Będąc w podobnej sytuacji, kobieta musi oczywiście zapomnieć, że jest tą samą osobą, mającą takie same prawa jak mężczyzna. Może się tylko zdemoralizować, a jeśli osobowość w niej będzie silna, wówczas nabędzie skłonność do tej samej tyranii, przez którą tak bardzo cierpiała. To właśnie widzimy na przykład w Kabanikh. Jej tyrania jest tylko węższa i mniejsza, a zatem może nawet bardziej bezsensowna niż męska: jej rozmiary są mniejsze, ale w swoich granicach na tych, którzy już się na nią nabrali, działa ona jeszcze bardziej nieznośnie. Dzikie przekleństwa, narzeka Kabanova; zabije i będzie po wszystkim, ale ten długo i nieubłaganie gryzie swoją ofiarę; naśmiewa się ze swoich fantazji i jest raczej obojętny na Twoje zachowanie, dopóki go nie dotknie; Dzik stworzył dla siebie cały świat specjalnych zasad i przesądnych zwyczajów, za którymi stoi z całą głupotą tyranii, bezduszny w swoich żądaniach; nie ulega już zdrowemu rozumowaniu, nie dlatego, że nim gardzi, ale raczej dlatego, że boi się, że sobie z tym nie poradzi: trzyma się starożytności i różnych instrukcji przekazywanych jej przez jakąś Feklushę…

Wynika z tego jasno, że jeśli kobieta chce uwolnić się od takiej sytuacji, jej sprawa będzie poważna i decydująca. Dla jakiegoś Curly'ego nic nie kosztuje kłócić się z Dikiyem: obaj potrzebują siebie nawzajem i dlatego nie potrzeba specjalnego bohaterstwa ze strony Curly'ego, aby przedstawić swoje żądania. Z drugiej strony jego sztuczka nie doprowadzi do niczego poważnego: pokłóci się, Dikoy zagrozi, że wyda go jako żołnierza, ale nie odpuści, Curly będzie zadowolony, że odgryzł i wszystko się ułoży znowu jak poprzednio. Inaczej jest w przypadku kobiety: musi już mieć dużo siły charakteru, aby wyrazić swoje niezadowolenie, swoje żądania. Przy pierwszej próbie będzie miała poczucie, że jest do niczego, że można ją zmiażdżyć. Wie, że to prawda i musi to zaakceptować; inaczej grożą jej - pobiją, zamkną, zostawią w pokucie, o chlebie i wodzie, pozbawią światła dziennego, wypróbują wszystkie domowe sposoby z dawnych dobrych czasów, a i tak doprowadzą do pokora. Kobieta, która chce dojść do końca w swoim buncie przeciwko uciskowi i arbitralności starszych w rosyjskiej rodzinie, musi być wypełniona heroicznym poświęceniem, musi decydować o wszystkim i być na wszystko gotowa. Jak ona może siebie znieść? Skąd ona ma taki charakter? Można na to odpowiedzieć jedynie faktem, że naturalne aspiracje ludzka natura nie da się całkowicie zniszczyć. Doszło do tego, że nie jest już w stanie znieść upokorzenia, dlatego zostaje z niego wyrwana, już nie na podstawie tego, co jest lepsze, a co gorsze, ale jedynie na instynktownym pragnieniu tego, co znośne i możliwe. Tutaj przyroda zastępuje rozważania umysłu oraz wymagania uczuć i wyobraźni: wszystko to łączy się w ogólne odczucie organizmu, domagającego się powietrza, pożywienia, wolności. Tutaj kryje się tajemnica integralności postaci, które pojawiają się w okolicznościach podobnych do tych, które widzieliśmy w Burzy z piorunami, w otoczeniu Kateriny.

Zatem pojawienie się kobiecej, energicznej postaci w pełni odpowiada pozycji, do której tyrania została sprowadzona w dramacie Ostrowskiego. Doszło do skrajności, zaprzeczając wszelkiemu zdrowemu rozsądkowi; bardziej niż kiedykolwiek jest wrogo nastawiony do naturalnych potrzeb ludzkości i z większą niż dotychczas zaciekłością stara się zatrzymać jej rozwój, gdyż w ich triumfie widzi zbliżanie się nieuniknionej śmierci. Przez to jeszcze bardziej powoduje narzekanie i protest nawet u najsłabszych istot. A jednocześnie tyrania, jak widzieliśmy, straciła pewność siebie, straciła stanowczość w działaniu i straciła znaczną część mocy, która polegała na wzbudzaniu we wszystkich strachu. Dlatego protest przeciwko niemu nie zostaje wyciszony na samym początku, ale może przerodzić się w upartą walkę. Ci, którzy nadal żyją w miarę, nie chcą teraz ryzykować takiej walki, w nadziei, że tyrania i tak nie będzie trwała długo. Mąż Kateriny, młody Kabanow, choć bardzo cierpi z powodu starego Kabanik, jest jednak bardziej wolny: może uciec do Sawiela Prokoficza na drinka, pojedzie do Moskwy od matki i zawróci na wolności, a jeśli tak się stanie źle, naprawdę będzie musiał ze starymi kobietami, żeby było komu wylać swoje serce - rzuci się na żonę... Żyje więc dla siebie i wychowuje swój charakter, na nic się nie przyda, a wszystko w ukrytej nadziei że jakoś się uwolni. Jego żona nie ma nadziei, nie ma pocieszenia, nie może oddychać; jeśli potrafi, niech żyje bez oddychania, zapomina, że ​​na świecie jest wolne powietrze, niech wyrzeknie się swojej natury i połączy się z kapryśnym despotyzmem starego Kabanikha. Ale popielate powietrze i światło, wbrew wszelkim środkom ostrożności ginącej tyranii, wdzierają się do celi Kateriny, ona czuje szansę zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już pozostać w bezruchu: tęskni za nowym życiem, nawet jeśli musiał umrzeć w tym impulsie. Czym jest dla niej śmierć? Mimo to nie zastanawia się nad życiem i życiem wegetatywnym, które przypadło jej w rodzinie Kabanowów.

Katerina wcale nie należy do postaci gwałtownych, nigdy nie usatysfakcjonowanych, kochających niszczyć za wszelką cenę. Przeciwko; ta postać jest przeważnie kreatywna, kochająca, idealna. Jest dziwna, ekstrawagancka z punktu widzenia innych; dzieje się tak dlatego, że w żaden sposób nie może przyjąć w sobie ich poglądów i skłonności. Bierze od nich materiały, bo inaczej nie byłoby ich skąd wziąć; ale nie wyciąga wniosków, lecz sama ich szuka i często nie dochodzi do tego, na czym się opierają. W suchym, monotonnym życiu swojej młodości, w prostackim i przesądnym wyobrażeniu o otoczeniu, nieustannie była w stanie przyjąć to, co zgadzało się z jej naturalnymi aspiracjami do piękna, harmonii, zadowolenia i szczęścia. W rozmowach wędrowców, w pokłonach i lamentach widziała nie martwą postać, ale coś innego, do czego nieustannie dążyło jej serce. Na ich podstawie zbudowała dla siebie inny świat, bez namiętności, bez potrzeb, bez smutku, świat całkowicie oddany dobru i przyjemnościom. Ale jakie jest prawdziwe dobro i prawdziwa przyjemność dla człowieka, nie mogła sama określić; dlatego te nagłe impulsy jakichś nieświadomych, niejasnych dążeń, które wspomina:

„Czasami zdarzało się, że wcześnie rano idę do ogrodu, gdy tylko wzejdzie słońce, padam na kolana, modlę się i płaczę, a sam nie wiem, o co mi chodzi o co się modlę i o co płaczę; więc mnie znajdą. I o co się wtedy modliłem, o co prosiłem, nie wiem; Nic nie potrzebuję, wszystkiego mam dość.

W ponurym otoczeniu Nowa rodzina Katerina zaczęła odczuwać niedosyt wyglądu, z którego wcześniej myślała, że ​​jest zadowolona. Pod ciężką ręką bezdusznego Kabanikha nie ma miejsca na jej jasne wizje, tak jak nie ma wolności dla jej uczuć. W przypływie czułości do męża chce go przytulić – krzyczy do starszej kobiety: „Co wisisz na szyi, bezwstydniku? Pokłońcie się u Twych stóp!” Chce być sama i płakać cicho, jak dawniej, a teściowa mówi: „Dlaczego nie wyjesz?” Szuka światła, powietrza, chce marzyć i igraszki, podlewać kwiaty, patrzeć na słońce, na Wołgę, przesyłać pozdrowienia wszystkim żyjącym istotom - a trzymana jest w niewoli, nieustannie podejrzewana o nieczyste, zdeprawowane plany . Wciąż szuka schronienia w praktykach religijnych, uczęszczaniu do kościoła i rozmowach ratujących duszę; ale i tutaj nie znajduje dawnych wrażeń. Zabita codzienną pracą i wieczną niewolą, nie może już śnić z tą samą wyrazistością aniołów śpiewających w zakurzonej kolumnie oświetlonej słońcem, nie może sobie wyobrazić ogrodów Edenu z ich niezakłóconym spojrzeniem i radością. Wszystko wokół niej jest ponure, przerażające, wszystko oddycha chłodem i jakąś nieodpartą groźbą: twarze świętych są tak surowe, a czytania kościelne tak groźne, a historie wędrowców tak potworne… W istocie wciąż są takie same , wcale się nie zmieniły, ale ona zmieniła się: nie ma w niej chęci budowania powietrznych wizji i nawet to nieokreślone wyobrażenie błogości, którym cieszyła się wcześniej, nie zadowala jej. Dojrzała, obudziły się w niej inne pragnienia, bardziej realne; nie znając innej kariery poza rodziną, żadnego innego świata niż ten, który rozwinął się dla niej w społeczeństwie jej miasteczka, oczywiście zaczyna zdawać sobie sprawę ze wszystkich ludzkich aspiracji to, co jest dla niej najbardziej nieuniknione i najbliższe – pragnienie miłości i oddania. W dawnych czasach jej serce było zbyt pełne marzeń, nie zwracała uwagi na młodych ludzi, którzy na nią patrzyli, a jedynie się śmiała. Kiedy wyszła za Tichona Kabanowa, również go nie kochała; nie rozumiała jeszcze tego uczucia; powiedzieli jej, że każda dziewczyna powinna wyjść za mąż, pokazali Tichona jako swojego przyszłego męża, a ona poszła za nim, pozostając całkowicie obojętna na ten krok. I tutaj także ujawnia się osobliwość charakteru: zgodnie z naszymi zwykłymi koncepcjami należy się jej przeciwstawić, jeśli ma charakter zdecydowany; ale nie myśli o oporze, bo nie ma do tego wystarczających podstaw. Nie ma szczególnej chęci do zawarcia związku małżeńskiego, ale nie ma też niechęci do małżeństwa; nie ma w niej miłości do Tichona, ale nie ma też miłości do nikogo innego. Na razie jej to nie obchodzi, dlatego pozwala ci robić z nią, co chcesz. Nie można w tym widzieć ani impotencji, ani apatii, można jedynie doszukać się braku doświadczenia, a nawet zbyt dużej gotowości do zrobienia wszystkiego dla innych, mało dbając o siebie. Ma niewielką wiedzę i dużą naiwność, dlatego do czasu nie okazuje innym sprzeciwu i postanawia lepiej znosić, niż robić to pomimo nich. Ale kiedy zrozumie, czego potrzebuje i chce coś osiągnąć, za wszelką cenę osiągnie swój cel: wtedy siła jej charakteru, nie marnowana na drobne wybryki, w pełni się ujawni. Początkowo, zgodnie z wrodzoną dobrocią i szlachetnością swojej duszy, dołoży wszelkich starań, aby nie naruszać spokoju i praw innych, aby osiągnąć to, czego pragnie, przy jak największym przestrzeganiu wszystkich stawianych wymagań na nią przez osoby, które są z nią w jakiś sposób powiązane; a jeśli uda im się wykorzystać ten początkowy nastrój i postanowią dać jej pełną satysfakcję, to będzie to dobre zarówno dla niej, jak i dla nich. Ale jeśli nie, nie cofnie się przed niczym – prawem, pokrewieństwem, zwyczajem, ludzkim osądem, zasadami roztropności – wszystko dla niej znika przed siłą wewnętrznego przyciągania; nie oszczędza się i nie myśli o innych. Właśnie takie wyjście zaoferowano Katerinie, innego nie można było się spodziewać, biorąc pod uwagę sytuację, w której się znalazła.

Uczucie miłości do osoby, chęć znalezienia pokrewnej odpowiedzi w innym sercu, potrzeba czułych przyjemności naturalnie otworzyły się w młodej kobiecie i zmieniły jej dawne, niepewne i bezowocne marzenia. „W nocy, Varya, nie mogę spać” – mówi – „Ciągle wyobrażam sobie jakiś szept: ktoś mówi do mnie tak czule, jak gruchanie gołębicy. Nie śnię już, Varyo, jak wcześniej, rajskie drzewa i góry; ale to tak, jakby ktoś mnie tak serdecznie, namiętnie przytulał lub gdzieś prowadził, a ja za nim podążam, podążam… ”Uświadomiła sobie i złapała te sny dość późno; ale oczywiście ścigali ją i dręczyli ją na długo, zanim sama zdążyła zdać z nich sprawę. Przy ich pierwszej manifestacji natychmiast zwróciła swoje uczucia na to, co było jej najbliższe - na męża. Długo starała się upodobnić swoją duszę do niego, przekonać samą siebie, że przy nim niczego nie potrzebuje, że jest w nim błogość, której tak usilnie szuka. Z strachem i zdziwieniem patrzyła na możliwość szukania wzajemnej miłości w kimś innym niż on. W przedstawieniu, w którym Katerina znajduje się już u początków jej miłości do Borysa Grigorycha, wciąż widoczne są ostatnie, desperackie wysiłki Kateriny – aby uczynić męża drogim sobie. Scena jej rozstania z nim daje poczucie, że nawet tutaj Tichon nie jest jeszcze stracony, że może jeszcze zachować swoje prawa do miłości tej kobiety; ale ta sama scena, w krótkich, ale ostrych szkicach, opowiada nam całą historię tortur, które zmuszały Katerinę do znoszenia, aby oddzielić swoje pierwsze uczucie od męża. Tichon jest tu istotą prostolinijną i wulgarną, wcale nie złą, ale niezwykle pozbawioną kręgosłupa, nie odważającą się zrobić niczego wbrew swojej matce. A matka to bezduszne stworzenie, pięść-baba, która w chińskich ceremoniach zawiera zarówno miłość, jak i religię i moralność. Między nią a żoną Tichon reprezentuje jeden z wielu żałosnych typów, których zwykle nazywa się nieszkodliwymi, chociaż w ogólnym sensie są tak samo szkodliwi jak sami tyrani, ponieważ służą jako ich wierni pomocnicy. Tichon kocha swoją żonę samotnie i byłby dla niej gotowy zrobić wszystko; ale ucisk, w jakim dorastał, tak go zniekształcił, że nie może rozwinąć się w nim żadne silne uczucie ani zdecydowane dążenie do żony.

Ale nowy ruch w życiu ludzi, o którym mówiliśmy powyżej i który znaleźliśmy odzwierciedlenie w charakterze Kateriny, nie jest do nich podobny. W tej osobowości widzimy już dojrzałe, z głębi całego organizmu, żądanie prawa i zakresu życia, jaki się wyłania. Tutaj nie jest to już wyobraźnia, nie pogłoski, nie sztucznie wzbudzony impuls, który nam się pojawia, ale żywotna konieczność natury. Katerina nie jest kapryśna, nie flirtuje ze swoim niezadowoleniem i złością – to nie leży w jej naturze; nie chce robić wrażenia na innych, popisywać się i przechwalać. Wręcz przeciwnie, żyje bardzo spokojnie i jest gotowa poddać się wszystkiemu, co nie jest sprzeczne z jej naturą; jej zasadą, gdyby potrafiła ją rozpoznać i zdefiniować, byłoby, aby jak najmniej zawstydzać innych swoją osobowością i zakłócać ogólny bieg spraw. Ale z drugiej strony, uznając i szanując aspiracje innych, żąda takiego samego szacunku dla siebie, a każda przemoc, jakikolwiek przymus budzi w nim żywotny, głęboki bunt. Gdyby mogła, odsunęłaby od siebie wszystko, co żyje źle i szkodzi innym; ale nie mogąc tego zrobić, idzie w przeciwnym kierunku - sama ucieka przed niszczycielami i przestępcami. Byle tylko nie poddać się ich zasadom, sprzecznym z jej naturą, jeśli tylko nie pogodzić się z ich nienaturalnymi żądaniami, a wtedy co z tego wyniknie – czy najlepszy dla niej los, czy śmierć – już na to nie patrzy: w obu przypadkach , wybawienie jest dla niej.

Katerina, zmuszona znosić obelgi, znajduje w sobie siłę, aby znosić je przez długi czas, bez próżnych skarg, półoporów i wszelkiego rodzaju hałaśliwych wybryków. Wytrzymuje, dopóki nie przemówi w niej jakieś zainteresowanie, szczególnie bliskie jej sercu i słuszne w jej oczach, dopóki nie obrazi się w niej taki wymóg jej natury, bez zaspokojenia którego nie może zachować spokoju. Wtedy nie będzie na nic patrzeć. Nie będzie uciekać się do dyplomatycznych chwytów, podstępów i podstępów – to nie jest tak, że ma siłę naturalnych dążeń, niepostrzeżenie dla samej Katarzyny, triumfuje w niej nad wszelkimi zewnętrznymi wymaganiami, uprzedzeniami i sztucznymi kombinacjami, w jakie uwikłane jest jej życie. Zauważmy, że teoretycznie Katerina nie mogła odrzucić żadnego z tych zestawień, nie mogła uwolnić się od jakichkolwiek zacofanych opinii; wystąpiła przeciwko nim wszystkim, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, instynktowną świadomość swego bezpośredniego, niezbywalnego prawa do życia, szczęścia i miłości…

Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Jest to szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi nasze życie ludowe, lecz który w naszej literaturze tylko nielicznym udało się wznieść i nikt nie potrafił się go utrzymać tak dobrze, jak Ostrowski. Czuł, że człowiekiem rządzą nie abstrakcyjne przekonania, ale fakty życiowe, że do ukształtowania i przejawienia silnego charakteru potrzebny jest nie sposób myślenia, nie zasady, ale natura, i wiedział, jak stworzyć taką osobę, która służy jako przedstawiciel wielkiej idei ludowej, nie niosąc wielkich idei ani w języku, ani w głowie, bezinteresownie idzie do końca w nierównej walce i ginie, wcale nie skazując się na wielkie poświęcenie. Jej działania są w zgodzie z jej naturą, są dla niej naturalne, konieczne, nie może być z nich, choćby miało to najbardziej katastrofalne skutki.

W stanowisku Kateriny widzimy, że wręcz przeciwnie, wszystkie „idee” wpojone jej od dzieciństwa, wszystkie zasady otoczenia buntują się przeciwko jej naturalnym aspiracjom i działaniom. Straszna walka, na jaką skazana jest młoda kobieta, rozgrywa się w każdym słowie, w każdym ruchu dramatu i tu okazuje się całe znaczenie bohaterów wprowadzających, za które tak zarzuca się Ostrowskiemu. Przyjrzyj się dobrze: widzisz, że Katerina została wychowana w tych samych koncepcjach, co koncepcje środowiska, w którym żyje, i nie może się ich pozbyć, nie mając wykształcenia teoretycznego. Opowieści o wędrowcach i sugestie domowników, choć zostały przez nią przerobione na swój własny sposób, nie mogły nie pozostawić brzydkiego śladu w jej duszy: i rzeczywiście, w sztuce widzimy, że Katerina, utraciwszy jasne sny, i idealne, wzniosłe aspiracje, zachowała z wychowania jedno silne uczucie – strach przed niektórymi ciemne siły, coś nieznanego, czego nie potrafiła sobie dobrze wytłumaczyć, ani odrzucić. Za każdą myśl się boi, za najprostsze uczucie oczekuje dla siebie kary; myśli, że burza ją zabije, bo jest grzesznicą; obraz ognistego piekła na ścianie kościoła wydaje jej się już zapowiedzią jej wiecznych mąk… A wszystko wokół niej podtrzymuje i rozwija w niej ten strach: Feklushi idą do Kabanikha, aby o tym porozmawiać ostatnimi czasy; Wild upiera się, że w ramach kary zesłano nam burzę, abyśmy czuli; pani, która przybyła, budząc strach we wszystkich w mieście, jest pokazywana kilka razy, aby złowieszczym głosem krzyczeć nad Katarzyną: „Wszyscy będziecie się palić w ogniu nieugaszonym”. Wszyscy wokół są pełni przesądnego strachu i wszyscy wokół, zgodnie z koncepcjami samej Kateriny, powinni uważać jej uczucia do Borysa za największą zbrodnię. Nawet odważny Curly, dusza tego środowiska, odkrywa, że ​​dziewczyny mogą spędzać czas z chłopakami, ile chcą – to nic, ale kobiety powinny już być zamknięte. To przekonanie jest w nim tak silne, że dowiedziawszy się o miłości Borysa do Kateriny, pomimo swojej śmiałości i pewnego rodzaju oburzenia, mówi, że „należy porzucić ten biznes”. Wszystko jest przeciwko Katerinie, nawet jej własne pojęcie dobra i zła; wszystko musi ją ukształtować – zagłuszyć jej popędy i uschnąć w zimnym i ponurym formalizmie rodzinnego milczenia i pokory, bez żadnych aspiracji życiowych, bez woli, bez miłości – bo inaczej nauczy się oszukiwać ludzi i sumienie. Ale nie bójcie się o nią, nie bójcie się nawet wtedy, gdy ona sama mówi przeciw sobie: może albo na chwilę się poddać, albo nawet oszukać, tak jak rzeka może ukryć się pod ziemią lub oddalić się od swego kanał; ale płynąca woda nie zatrzyma się i nie cofnie, ale mimo to dotrze do końca, do tego stopnia, że ​​będzie mogła połączyć się z innymi wodami i spłynąć razem do wód oceanu. Sytuacja, w której żyje Katerina, wymaga od niej kłamstw i oszukiwania: „Bez tego nie da się tego zrobić” – mówi jej Varvara – „pamiętasz, gdzie mieszkasz; Cały nasz dom na tym opiera się. I nie byłem kłamcą, ale nauczyłem się, gdy stało się to konieczne. Katerina ulega swojej pozycji, wychodzi nocą do Borysa, przez dziesięć dni ukrywa swoje uczucia przed teściową ... Można by pomyśleć: inna kobieta zbłądziła, nauczyła się oszukiwać swoją rodzinę i potajemnie będzie rozpusta , udając, że pieści męża i nosząc obrzydliwą maskę pokornej kobiety! Nie można jej za to ściśle winić: jej sytuacja jest niezwykle trudna! Ale wtedy byłaby jedną z dziesiątek twarzy tego typu, które są już tak zmęczone w opowieściach pokazujących, jak „środowisko przejmuje kontrolę nad dobrzy ludzie„. Katerina taka nie jest; rozwiązanie jej miłości z całą domową atmosferą jest widoczne z góry, nawet gdy ona dopiero podchodzi do sprawy. Nie zajmuje się analizą psychologiczną i dlatego nie może wyrażać subtelnych obserwacji siebie; to, co o sobie mówi, oznacza, że ​​mocno daje się jej poznać. I na pierwszą sugestię Barbary o spotkaniu z Borysem krzyczy: „Nie, nie, nie! Co ty, nie daj Boże, jeśli go choć raz zobaczę, ucieknę z domu, za nic w świecie nie wrócę do domu!” Nie przemawia w niej rozsądna ostrożność, to pasja; i jasne jest, że niezależnie od tego, jak bardzo się powstrzymuje, pasja jest ponad nią, ponad wszystkimi jej uprzedzeniami i lękami, ponad wszystkimi sugestiami, które słyszała od dzieciństwa. W tej pasji leży całe jej życie; cała siła jej natury, wszystkie jej życiowe aspiracje łączą się tutaj. Borysa pociąga ją nie tylko fakt, że go lubi, że nie jest taki jak inni wokół niej zarówno pod względem wyglądu, jak i mowy; pociąga ją potrzeba miłości, która nie znalazła odpowiedzi u męża, oraz poczucie urazy żony i kobiety, a także śmiertelna udręka jej monotonnego życia i pragnienie wolności, przestrzeni, gorąca, nieograniczona wolność. Ciągle marzy o tym, jak mogłaby „polecieć niewidzialnie, gdzie chce”; w przeciwnym razie pojawia się taka myśl: „Gdyby taka była moja wola, jeździłbym teraz po Wołdze, na łodzi, z piosenkami lub na trojce na dobrym, obejmując…” - „Nie z mężem” Varya mówi jej, a Katerina nie może ukryć swoich uczuć i natychmiast otwiera się przed nią z pytaniem: „Skąd wiesz?” Jest oczywiste, że uwaga Varvary wiele sobie wyjaśniła: opowiadając tak naiwnie swoje sny, nie rozumiała jeszcze w pełni ich znaczenia. Ale wystarczy jedno słowo, żeby dać jej myślom pewność, której ona sama bała się je dać. Do tej pory wciąż mogła wątpić, czy to nowe uczucie rzeczywiście zawierało w sobie błogość, której tak leniwie szukała. Gdy jednak wypowie słowo tajemnicy, nie odstąpi od niego nawet w myślach. Strach, wątpliwości, myśl o grzechu i sąd ludzki- wszystko to przychodzi jej do głowy, ale nie ma już nad nią władzy; to tak, formalności, dla oczyszczenia sumienia. W monologu z kluczem (ostatnim w akcie drugim) widzimy kobietę, w której duszy dokonano już niebezpiecznego kroku, a która chce tylko jakoś „przemówić” do siebie.

Walka właściwie już się skończyła, pozostała tylko odrobina myśli, stara szmata nadal przykrywa Katerinę, a ona stopniowo zrzuca ją z siebie… Koniec monologu zdradza jej serce: „Przyjdzie, co może, ale Zobaczę się z Borysem” – podsumowuje, nie mając złych przeczuć, woła: „Och, gdyby tylko noc nadeszła wcześniej!”

Taka miłość, takie uczucie nie poradzi sobie w murach dziczego domu z pozorem i oszustwem.

I na pewno nie boi się niczego, poza pozbawieniem jej możliwości zobaczenia się z wybrańcem, rozmowy z nim, cieszenia się tymi letnie noce, te nowe uczucia do niej. Przyjechał mąż i jej życie stało się nierealne. Trzeba było się ukrywać, być przebiegłym; nie chciała i nie wiedziała jak; musiała wrócić do swojego bezdusznego, ponurego życia – wydawało jej się bardziej gorzkie niż wcześniej. Co więcej, w każdej minucie musiałam się bać o siebie, o każde swoje słowo, zwłaszcza przed teściową; trzeba było się też bać strasznej kary dla duszy... Taka sytuacja była dla Katarzyny nie do zniesienia: dniami i nocami myślała, cierpiała, wywyższała 9 swoją i tak już gorącą wyobraźnię, a koniec był taki, że nie mogła wytrzymać – na oczach całego ludu, stłoczona w galerii starego kościoła, żałowała wszystkiego mężowi. Skończyła się wola i spokój tej biednej kobiety: wcześniej przynajmniej nie mogli jej robić wyrzutów, przynajmniej mogła czuć, że jest całkowicie tuż przed tymi ludźmi. A teraz w końcu, tak czy inaczej, jest przed nimi winna, naruszyła swoje obowiązki wobec nich, przyniosła rodzinie smutek i wstyd; teraz najbardziej okrutne traktowanie jej ma już powody i uzasadnienie. Co jej pozostało? Żałować nieudanej próby wyzwolenia się i porzucenia marzeń o miłości i szczęściu, tak jak porzuciła już tęczowe sny o cudownych ogrodach z niebiańskim śpiewem. Pozostaje jej poddać się, wyrzec się niezależne życie i stać się niekwestionowaną służebnicą swojej teściowej, potulną niewolnicą męża i nigdy więcej nie odważyć się podejmować prób ujawniania jej żądań... Ale nie, to nie jest natura Kateriny; nie wtedy odzwierciedlał się w nim nowy typ, stworzony przez rosyjskie życie, by tylko okazać się bezowocną próbą i zginąć po pierwszej porażce. Nie, nie wróci do poprzedniego życia; jeśli nie będzie mogła cieszyć się swoimi uczuciami, swą wolą w sposób całkowicie legalny i święty, w świetle białego dnia, przed wszystkimi ludźmi, jeśli wyrwą jej to, co znalazła i co jest jej tak drogie, to ona nie chce niczego w życiu, ona nawet nie żyje.chce.

A myśl o goryczy życia, które trzeba będzie znosić, dręczy Katerinę do tego stopnia, że ​​pogrąża ją w jakimś stanie półgorączkowym. W ostatniej chwili w jej wyobraźni szczególnie żywo pojawiają się wszystkie domowe horrory. Krzyczy: „Ale mnie złapią i siłą zabiorą do domu!… Szybko, szybko…” I sprawa się skończyła: nie będzie już ofiarą bezdusznej teściowej, ona nie będzie już dłużej marudzić zamknięta ze swoim pozbawionym kręgosłupa i obrzydliwym mężem. Została zwolniona!

Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie; Ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia. Dobrze, że biedna kobieta znalazła determinację przynajmniej na to straszne wyjście. W tym właśnie tkwi siła jej charakteru, dlatego „Burza z piorunami” robi na nas orzeźwiające wrażenie, o czym pisaliśmy powyżej. Bez wątpienia byłoby lepiej, gdyby Katarzyna mogła w inny sposób pozbyć się swoich oprawców lub gdyby ci oprawcy mogli ją zmienić i pogodzić się z nią samą i życiem. Ale ani jedno, ani drugie nie jest w porządku rzeczy.

Powiedzieliśmy już, że ten cel wydaje nam się satysfakcjonujący; łatwo zrozumieć dlaczego: jest w nim rzucone straszliwe wyzwanie samoświadomej sile, mówi jej, że nie da się już iść dalej, nie da się już dłużej żyć z jej brutalnymi, otępiającymi zasadami. W Katarzynie widzimy protest przeciwko kabanowskim koncepcjom moralności, protest doprowadzony do końca, wygłoszony zarówno podczas domowych tortur, jak i nad przepaścią, w którą rzuciła się biedna kobieta. Nie chce się pojednać, nie chce skorzystać z nędznego życia wegetatywnego, które zostało jej dane w zamian za żywą duszę.

Ale nawet bez wzniosłych względów, po prostu dla ludzkości, cieszy nas widok wybawienia Kateriny – nawet przez śmierć, jeśli nie jest to możliwe w inny sposób. W tym względzie mamy w samym dramacie straszliwe dowody, które mówią nam, że życie w „ciemnym królestwie” jest gorsze niż śmierć. Tichon, rzucając się na zwłoki swojej żony, wyciągniętej z wody, krzyczy w zapomnienie: „To dobrze dla ciebie, Katya! Dlaczego mam żyć na świecie i cierpieć!” Tym okrzykiem kończy się spektakl i wydaje nam się, że nie można było wymyślić nic mocniejszego i bardziej prawdziwego niż takie zakończenie. Słowa Tichona dają klucz do zrozumienia sztuki tym, którzy wcześniej nawet nie rozumieli jej istoty; sprawiają, że widz myśli nie o romansie, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą zmarłym, a nawet niektórym samobójstwom! Ściśle mówiąc, okrzyk Tichona jest głupi: Wołga jest blisko, kto mu przeszkadza, żeby się rzucił, jeśli życie przyprawia o mdłości? Ale to jest jego smutek, to jest dla niego trudne, że nie może zrobić nic, absolutnie nic, nawet tego, w czym rozpoznaje swoje dobro i zbawienie. To zepsucie moralne, to unicestwienie człowieka dotyka nas mocniej niż jakiekolwiek inne, najbardziej tragiczne wydarzenie: widać tu jednoczesną śmierć, kres cierpień, często wybawienie od konieczności pełnienia roli nędznego narzędzia jakiejś podłej rzeczy; a tu - ciągły, dokuczliwy ból, relaks, półtrup, gnijący żywcem przez wiele lat... I pomyśleć, że ten żywy trup to nie jeden, nie wyjątek, ale cała masa ludzi podlegających zgubny wpływ Dziki i Dzik! I nie oczekuj dla nich wybawienia - to, widzisz, jest okropne! Ale jakie radosne, świeże życie wieje na nas zdrowa osobowość która znajduje w sobie determinację, by za wszelką cenę zakończyć to zgniłe życie!

Notatki

1 Dotyczy to artykułu H, A. Dobrolyubova „Mroczne Królestwo”, opublikowane także w Sovremenniku.

2 Indyferentyzm - obojętność, obojętność.

3 Idylla - szczęśliwe, błogie życie; w tym przypadku Dobrolyubov ironicznie używa tego słowa,

4 Sceptycyzm jest wątpliwością.

5 Anarchia - anarchia; tutaj: brak jakiejkolwiek zasady organizacyjnej w życiu, chaos.

6 Resonate – tutaj: rozumować rozsądnie, udowadniać swoje racje.

7 Sylogizm jest argumentem logicznym, dowodem.

8 zaimponować - lubić, zaimponować,

9 Wywyższać - tutaj: ekscytować.

Z pasją, z miłości (włoski)

Wolnomyśliciel (fr.)

W artykule Dobrolyubova zatytułowanym „Promień światła w ciemnym królestwie”: streszczenie co opisano poniżej, mówimy o dziele „Burza z piorunami” Ostrowskiego, które stało się klasyką literatury rosyjskiej. Autor (jego portret przedstawiono poniżej) w pierwszej części stwierdza, że ​​Ostrowski głęboko rozumiał życie Rosjanina. Co więcej, Dobrolyubov prowadzi to, co napisali o Ostrowskim inni krytycy, zauważając, że nie mają bezpośredniego spojrzenia na najważniejsze rzeczy.

Pojęcie dramatu, które istniało w czasach Ostrowskiego

Nikołaj Aleksandrowicz dalej porównuje Burzę z przyjętymi wówczas standardami dramatu. W artykule „Promień światła w mrocznym królestwie”, którego podsumowanie nas interesuje, analizuje w szczególności zasadę ugruntowaną w literaturze na temat dramatu. Walka pomiędzy obowiązkiem a pasją zwykle kończy się nieszczęśliwie, gdy zwycięża pasja, i szczęśliwym, gdy zwycięża obowiązek. Dramat zresztą musiał być zdaniem istniejącą tradycję, reprezentują pojedynczą akcję. Jednocześnie powinien być napisany językiem literackim, piękny język. Dobrolyubov zauważa, że ​​nie pasuje do tej koncepcji w ten sposób.

Dlaczego według Dobrolyubova „Burzy z piorunami” nie można uznać za dramat?

Dzieła tego typu z pewnością muszą wzbudzać w czytelniku szacunek do obowiązku i eksponować pasję uważaną za szkodliwą. Główna bohaterka nie jest jednak opisana w ponurych i ciemnych barwach, chociaż jest ona, zgodnie z zasadami dramatu, „przestępcą”. Dzięki pióru Ostrowskiego (jego portret przedstawiono poniżej) jesteśmy przepojeni współczuciem dla tej bohaterki. Autorka „Burzy z piorunami” potrafiła obrazowo wyrazić, jak pięknie mówi i cierpi Katerina. Widzimy tę bohaterkę w bardzo ponurym otoczeniu i dlatego zaczynamy mimowolnie usprawiedliwiać występek, wypowiadając się przeciwko dręczycielom dziewczyny.

Dramat w rezultacie nie spełnia swojego celu, nie niesie swojego głównego ładunku semantycznego. W jakiś sposób sama akcja toczy się w dziele niepewnie i powoli, uważa autor artykułu „Promień światła w ciemnym królestwie”. Podsumowanie jest kontynuowane w następujący sposób. Dobrolyubov mówi, że w pracy nie ma jasnych i burzliwych scen. Do „ospałości” dzieło prowadzi do nasypu postaci. Język nie wytrzymuje krytyki.

Nikołaj Aleksandrowicz w artykule „Promień światła w mrocznym królestwie” dopasowuje interesujące go spektakle do przyjętych standardów, dochodząc bowiem do wniosku, że standardowy, gotowy pomysł na to, co powinno się znaleźć w dzieło nie pozwala na odzwierciedlenie rzeczywistego stanu rzeczy. Co można powiedzieć o młodym mężczyźnie, który po spotkaniu z ładną dziewczyną mówi jej, że w porównaniu z Wenus z Milo jej sylwetka nie jest taka dobra? Dobrolyubov stawia tę kwestię w ten sposób, argumentując o standaryzacji podejścia do dzieł literackich. Prawda tkwi w życiu i prawdzie, a nie w różnych postawach dialektycznych, jak uważa autor artykułu „Promień światła w ciemnym królestwie”. Podsumowaniem jego tezy jest stwierdzenie, że nie można powiedzieć, że człowiek jest z natury zły. Dlatego w księdze nie jest konieczne, aby dobro zwyciężyło, a zło przegrało.

Dobrolyubov zwraca uwagę na znaczenie Szekspira, a także opinię Apolla Grigoriewa

Dobrolyubov („Promień światła w ciemnym królestwie”) również to mówi przez długi czas pisarze nie zwracali dużej uwagi na ruch do pierwotnych zasad człowieka, do jego korzeni. Pamiętając Szekspira, zauważa, że ​​autorowi udało się podnieść ludzką myśl na nowy poziom. Następnie Dobrolyubov przechodzi do innych artykułów poświęconych „Burzy z piorunami”. Wspomniano w szczególności, kto zauważył główną zaletę Ostrowskiego, że jego dzieło było popularne. Dobrolyubov próbuje odpowiedzieć na pytanie, czym jest ten „naród”. Mówi, że Grigoriew tę koncepcję nie wyjaśnia, zatem samego stwierdzenia nie można traktować poważnie.

Prace Ostrowskiego to „sztuki życia”

Następnie Dobrolyubov omawia coś, co można nazwać „zabawami życiowymi”. „Promień światła w ciemnym królestwie” (podsumowanie uwzględnia tylko główne punkty) – artykuł, w którym Nikołaj Aleksandrowicz mówi, że Ostrowski rozważa życie jako całość, nie próbując uszczęśliwiać sprawiedliwych ani karać złoczyńcy. On docenia ogólne stanowisko rzeczy i sprawia, że ​​czytelnik albo zaprzecza, albo współczuje, ale nie pozostawia nikogo obojętnym. Tych, którzy nie biorą udziału w samej intrydze, nie można uznać za zbędnych, ponieważ bez nich nie byłoby to możliwe, co zauważa Dobrolyubov.

„Promień światła w ciemnym królestwie”: analiza wypowiedzi bohaterów drugoplanowych

Dobrolyubov w swoim artykule analizuje wypowiedzi nieletnich osób: Curly'ego, Glashy i innych. Próbuje zrozumieć ich kondycję, sposób, w jaki patrzą na otaczającą ich rzeczywistość. Autor odnotowuje wszystkie cechy „ciemnego królestwa”. Mówi, że życie tych ludzi jest tak ograniczone, że nie zauważają, że istnieje inna rzeczywistość niż ich własny, zamknięty świat. Autorka analizuje w szczególności troskę Kabanowej o przyszłość dawnych porządków i tradycji.

Na czym polega nowość spektaklu?

„Burza z piorunami” to najbardziej decydujące dzieło autora, jak zauważa dalej Dobrolyubov. „Promień światła w ciemnym królestwie” – artykuł mówiący, że tyrania „ciemnego królestwa”, relacje między jego przedstawicielami, Ostrovsky doprowadził do tragicznych konsekwencji. Powiew nowości, który zauważyli wszyscy znający Burzę, zawarty jest w ogólnym tle spektaklu, w ludziach „niepotrzebnych na scenie”, a także we wszystkim, co mówi o rychłym końcu starych fundamentów i tyrania. Na tym tle śmierć Kateriny to nowy początek.

Wizerunek Kateriny Kabanowej

Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w mrocznym królestwie” kontynuuje fakt, że autor przechodzi do analizy wizerunku Kateriny, głównej bohaterki, poświęcając mu sporo miejsca. Nikołaj Aleksandrowicz opisuje ten obraz jako chwiejny, niezdecydowany „krok naprzód” w literaturze. Dobrolyubov mówi, że samo życie wymaga pojawienia się aktywnych i zdeterminowanych bohaterów. Wizerunek Kateriny charakteryzuje się intuicyjnym postrzeganiem prawdy i jej naturalnym zrozumieniem. Dobrolyubov („Promień światła w mrocznym królestwie”) mówi o Katerinie, że ta bohaterka jest bezinteresowna, woli bowiem wybrać śmierć niż egzystencję w starym porządku. Potężna siła charakteru tkwi w tej bohaterce w jej integralności.

Motywy Katarzyny

Dobrolyubov, oprócz samego wizerunku tej dziewczyny, szczegółowo bada motywy jej działań. Zauważa, że ​​Katerina nie jest z natury buntowniczką, nie okazuje niezadowolenia, nie potrzebuje zniszczenia. Jest raczej twórczynią, która pragnie miłości. To wyjaśnia jej chęć uszlachetnienia swoich działań we własnym umyśle. Dziewczyna jest młoda, a pragnienie miłości i czułości jest dla niej naturalne. Jednak Tichon jest tak uciskany i opętany, że nie może zrozumieć pragnień i uczuć swojej żony, o których mówi jej bezpośrednio.

Katerina ucieleśnia ideę narodu rosyjskiego, mówi Dobrolyubov („Promień światła w mrocznym królestwie”)

Streszczenia artykułu uzupełniają jeszcze jedno stwierdzenie. Dobrolyubov w końcu znajduje na obrazie głównego bohatera, że ​​autorka dzieła ucieleśniała w niej ideę narodu rosyjskiego. Mówi o tym dość abstrakcyjnie, porównując Katerinę z szeroką i równą rzeką. Ma płaskie dno, płynnie opływa napotkane po drodze kamienie. Sama rzeka hałasuje tylko dlatego, że odpowiada to jej naturze.

Według Dobrolyubova jedyna słuszna decyzja bohaterki

Dobrolyubov, analizując działania tej bohaterki, stwierdza, że ​​​​jedyną słuszną dla niej decyzją jest ucieczka z Borysem. Dziewczyna może uciec, ale zależność od krewnego kochanka pokazuje, że ten bohater jest w zasadzie tym samym, co mąż Kateriny, tylko bardziej wykształcony.

Koniec sztuki

Zakończenie spektaklu jest satysfakcjonujące i tragiczne zarazem. Główną ideą pracy jest pozbycie się za wszelką cenę kajdan tzw. ciemnego królestwa. Nie da się żyć w jego otoczeniu. Nawet Tichon, gdy wyciąga się zwłoki jego żony, krzyczy, że już ma się dobrze i pyta: „A co ze mną?” Finał spektaklu i sam ten krzyk dają jednoznaczne zrozumienie prawdy. Słowa Tichona sprawiają, że patrzymy na czyn Kateriny nie jako romans. Otwiera się przed nami świat, w którym żywi zazdroszczą zmarłym.

Na tym kończy się artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie”. Wyróżniliśmy jedynie główne punkty, krótko opisując jego krótką treść. Pominięto jednak pewne szczegóły i uwagi autora. „Promień światła w mrocznym królestwie” najlepiej czytać w oryginale, ponieważ artykuł ten jest klasyką rosyjskiej krytyki. Dobrolyubov dał dobry przykład tego, jak należy analizować dzieła.

N. A. Dobrolyubov. „Promień światła w ciemnej krainie”

Kontrowersje Dobrolubowa z krytykami Ostrowskiego.

Sztuki Ostrowskiego to „sztuki życia”.

Tyrani w „Burzy”.

Dobrolyubova o charakterystycznych cechach pozytywnej osobowości swojej epoki (Katerina).

Inne postacie w sztuce, które w takim czy innym stopniu sprzeciwiają się tyranii.

„Burza z piorunami jest bez wątpienia najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego”.

1. Dobrolyubov na początku swojego artykułu pisze, że kontrowersje wokół Grozy dotykały najważniejszych problemów rosyjskiego życia i literatury przedreformacyjnej, a przede wszystkim problematyki ludowej i charakteru narodowego, dobranoc. Odmienne podejście do ludzi w dużej mierze zdeterminowało wiele opinii na temat spektaklu. Dobrolyubov przytacza ostro negatywne oceny reakcyjnych krytyków wyrażających poglądy feudalne (np. oceny N. Pawłowa) oraz wypowiedzi krytyków obozu liberalnego (A. Palkhovsky) i recenzje słowianofilów (A. Grigoriev), którzy postrzegali ludzi jako rodzaj jednorodnej ciemnej i obojętnej masy, która nie jest w stanie odizolować się od otoczenia silna osobowość. Krytycy ci – twierdzi Dobrolyubov, stępiając siłę protestu Kateriny – przedstawiali ją jako kobietę pozbawioną kręgosłupa, o słabej woli i niemoralną. Bohaterka w ich interpretacji nie posiadała cech pozytywnej osobowości i nie można jej było nazwać nosicielką cech. charakter narodowy. Za naprawdę popularne uznano takie właściwości natury bohaterów, jak pokora, pokora, przebaczenie. Jeśli chodzi o przedstawienie w Burzy przedstawicieli „ciemnego królestwa”, krytycy argumentowali, że Ostrowski miał na myśli starą klasę kupiecką i że pojęcie „tyranii” odnosi się tylko do tego środowiska.

Dobrolyubov ujawnia bezpośredni związek między metodologią takiej krytyki a poglądami społeczno-politycznymi: „Najpierw mówią sobie, co powinno być zawarte w dziele (ale oczywiście ich koncepcje) i w jakim stopniu wszystko, co powinno się w nim naprawdę znaleźć (znowu zgodnie z ich koncepcjami).” Dobrolyubov wskazuje na skrajny subiektywizm tych koncepcji, obnaża antypopularne stanowisko krytyków estetycznych i przeciwstawia je rewolucyjnemu rozumieniu narodu, co obiektywnie znajduje odzwierciedlenie w twórczości Ostrowskiego. W masie pracy Dobrolubow widzi połączenie najlepszych cech charakteru narodowego, a przede wszystkim nienawiść do tyranii, dzięki której krytyk – rewolucyjny demokrata – rozumie cały ustrój autokratyczno-feudalny Rosji i zdolność (aczkolwiek jak dotąd jedyny potencjał) do protestu, buntu przeciwko fundamentom „ciemnego królestwa”. Metoda Dobrolyubova polega na „uwzględnieniu dzieła autora, a następnie, w wyniku tych rozważań, powiedzenia, co ono zawiera i jaka jest ta treść”.

2. „Już w poprzednich sztukach Ostrowskiego” – podkreśla Dobrolubow – „zauważamy, że nie są to komedie intrygi i nie są to komedie z właściwymi postaciami, ale coś nowego, czemu nazwalibyśmy „sztuki życia”. Pod tym względem krytyk zauważa w twórczości dramaturga wierność prawdzie życia, szerokie ujęcie rzeczywistości, umiejętność głębokiego wnikania w istotę zjawisk, umiejętność zaglądania artysty w zakamarki ludzka dusza. Ostrowski, zdaniem Dobrolubowa, był właśnie tym, co wielkie, ponieważ „uchwycił takie wspólne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe rosyjskie społeczeństwo, którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zaspokojenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju. ” Rozpiętość artystycznych uogólnień określa, zdaniem krytyka, prawdziwą narodowość dzieła Ostrowskiego, czyni jego sztuki żywotnie zgodne z prawdą, wyrażające aspiracje ludowe.

Wskazując na dramatyczną innowację pisarza, Dobrolyubov zauważa, że ​​jeśli w „komediach intrygi” główne miejsce zajmowała arbitralnie wymyślona przez autora intryga, o której rozwoju decydowały bezpośrednio uczestniczące w niej postacie, to w sztukach Ostrowskiego „Na pierwszym planie zawsze znajduje się ogólne, niezależne od kogokolwiek z bohaterów środowisko życia. Zwykle dramatopisarze starają się tworzyć postacie, które bezlitośnie i świadomie walczą o swoje cele; bohaterowie są przedstawiani jako panowie swojej pozycji, którą wyznaczają „wieczne” zasady moralne. Z kolei u Ostrowskiego „pozycja dominuje” nad aktorami; w nim, podobnie jak w samym życiu, „często sami bohaterowie… nie mają jasnej świadomości znaczenia swojej sytuacji i walki lub nie mają jej wcale”. „Komedie intrygi” i „komedie charakterów” miały sprawić, że widz bez rozumowania przyjmie autorską interpretację pojęć moralnych jako niepodważalną, potępi dokładnie skazane zło, przepojony szacunkiem jedynie dla tej cnoty, która ostatecznie zwyciężył. Ostrowski natomiast „nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary…”, „uczucie, jakie wywołuje sztuka, nie przemawia do nich bezpośrednio”. Okazuje się, że jest przywiązany do walki, która toczy się „nie w monologach aktorów, ale w dominujących nad nimi faktach”, oszpecając ich. W tę walkę włącza się sam widz, w wyniku czego „nieświadomie buntuje się przeciwko sytuacji będącej przyczyną takich faktów”.

Przy takim odwzorowaniu rzeczywistości – zauważa krytyk – ogromną rolę odgrywają postacie nieuwikłane bezpośrednio w intrygę. W istocie określają sposób kompozycyjny Ostrowskiego. „Te twarze” – pisze Dobrolyubov – „są tak samo potrzebne w spektaklu, jak główne: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, rysują pozycję, która określa znaczenie działania głównych bohaterów sztuki .”

Według Dobrolyubova forma artystyczna „Burzy” jest w pełni zgodna z jej treścią ideową. Kompozycyjnie postrzega dramat jako całość, w której wszystkie elementy są celowe pod względem artystycznym. „W Burzy” – twierdzi Dobrolyubov – „szczególnie widoczna jest potrzeba tzw. „niepotrzebnych” twarzy: bez nich nie jesteśmy w stanie zrozumieć twarzy bohaterki i łatwo możemy zniekształcić sens całej sztuki, co stało się z przez większą część krytycy.”

3. Analizując obrazy „panów życia” krytyk pokazuje, że w poprzednich sztukach Ostrowskiego drobni tyrani, z natury tchórzliwi i pozbawieni kręgosłupa, czuli się spokojni i pewni siebie, gdyż nie napotkali poważnego oporu. Na pierwszy rzut oka oraz w Burzy z piorunami – mówi Dobrolyubov – „wszystko wydaje się takie samo, wszystko jest w porządku; Dikoi beszta, kogo chce.... Dzik trzyma... swoje dzieci w strachu... uważa się za całkowicie nieomylnego i daje się ponieść różnym Feklushom. Ale to tylko na pierwszy rzut oka. Tyrani stracili już dawny spokój i pewność siebie. Już martwią się swoją sytuacją, obserwują, słyszą, czują, jak ich sposób życia stopniowo się wali. Według Kabanikhi kolej to diabelski wynalazek, jazda nią to grzech śmiertelny, ale „ludzie podróżują coraz więcej, nie zwracając uwagi na jej przekleństwa”. Dikoi mówi, że burza jest wysyłana do ludzi jako „kara”, aby „poczuli”, podczas gdy Kuligin „nie czuje… i mówi o elektryczności”. Feklusha opisuje różne horrory na „nieprawych ziemiach”, a u Glashy jej opowieści nie budzą oburzenia, wręcz przeciwnie, budzą w niej ciekawość i wywołują uczucie bliskie sceptycyzmu: „Przecież nie jest z nami dobrze, ale mimo to nie znam dobrze tych krain...” I coś jest nie tak w obowiązkach domowych – młodzi ludzie na każdym kroku łamią ustalone obyczaje.

Krytyk podkreśla jednak, że rosyjscy panowie feudalni nie chcieli liczyć się z historycznymi wymogami życia, nie chcieli na nic ustąpić. Czując się skazani na zagładę, świadomi swojej niemocy, obawiając się nieznanej przyszłości, „Kabanowowie i Dzicy zajmują się teraz tym, aby wiara w ich siłę tylko trwała”. Pod tym względem, pisze Dobrolyubov, w ich charakterze i zachowaniu wyróżniały się dwie ostre cechy: „wieczne niezadowolenie i drażliwość”, żywo wyrażone w Dikoyu, „ciągłe podejrzenia… i podstępność” panujące w Kabanowej.

Zdaniem krytyka „sielanka” miasta Kalinow odzwierciedlała zewnętrzną, ostentacyjną władzę oraz wewnętrzną zgniliznę i zagładę autokratyczno-feudalnego ustroju Rosji.

4. „Przeciwieństwem wszystkich samolubnych początków” w sztuce, zauważa Dobrolyubov, jest Katerina. Postać bohaterki „jest krokiem naprzód nie tylko w twórczości dramatycznej Ostrowskiego, ale w całej naszej literaturze. Odpowiada to nowemu etapowi życia naszego ludu.”

Według krytyka osobliwością rosyjskiego życia w jego „nowej fazie” jest to, że „istniała pilna potrzeba ludzi… aktywnych i energicznych”. Nie zadowalały ją już „istoty cnotliwe i godne szacunku, ale słabe i bezosobowe”. Rosyjskie życie potrzebowało „przedsiębiorczych, zdecydowanych, wytrwałych charakterów”, zdolnych pokonać wiele przeszkód stawianych przez drobnych tyranów.

Przed burzą, jak zauważa Dobrolyubov, nawet próby najlepsi pisarze odtworzenie solidnej, zdecydowanej postaci zakończyło się „mniej więcej bezskutecznie”. Krytyka odwołuje się przede wszystkim do doświadczeń twórczych Pisemskiego i Goncharowa, których bohaterowie (Kalinowicz w powieści „Tysiąc dusz”, Stolz w „Oblomowie”), silni „w sensie praktycznym”, dopasowują się do panujących okoliczności. Te i inne typy z ich „trzaskającym patosem” lub logiką, twierdzi Dobrolyubov, pretendują do silnych, solidne postacie i nie mogli służyć jako rzecznicy żądań nowej ery. Niepowodzenia wynikały z tego, że pisarze kierowali się abstrakcyjnymi ideami, a nie prawdą życia; poza tym (i tutaj Dobrolyubov nie jest skłonny obwiniać pisarzy) samo życie nie dało jeszcze jasnej odpowiedzi na pytanie: „Jakimi cechami powinien wyróżniać się charakter, dzięki któremu nastąpi zdecydowane zerwanie ze starym, absurdalnym i brutalne relacje życiowe?”

Zasługą Ostrowskiego jest, jak podkreśla krytyk, że potrafił z wyczuciem uchwycić, co „władza wynurza się z zakamarków rosyjskiego życia”, potrafił to zrozumieć, odczuć i wyrazić na obraz bohaterki dramatu . Postać Kateriny jest „skoncentrowana, zdecydowanie, niezachwianie wierna instynktowi prawdy naturalnej, pełna wiary w nowe ideały i bezinteresowna w tym sensie, że śmierć jest dla niego lepsza niż życie według zasad, które są mu sprzeczne.

Dobrolyubov, śledząc rozwój charakteru Kateriny, zauważa przejawy jego siły i determinacji w dzieciństwie. Stając się dorosłą, nie straciła „dziecięcego zapału”. Ostrovsky ukazuje swoją bohaterkę jako kobietę o namiętnej naturze i silnym charakterze: udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. W samobójstwie, w „wyzwoleniu” Kateriny z ucisku tyranów, Dobrolyubov nie widzi przejawu tchórzostwa i tchórzostwa, jak twierdzili niektórzy krytycy, ale dowód jej zdecydowania i siły charakteru: „Takie wyzwolenie jest smutne, gorzkie; Ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia. Dobrze, że biedna kobieta znalazła determinację przynajmniej na to straszne wyjście. Na tym polega siła jej charakteru, dlatego „Burza z piorunami” robi na nas orzeźwiające wrażenie…”

Ostrovsky kreuje swoją Katerinę jako kobietę „zatkaną przez otoczenie”, ale jednocześnie obdarza ją pozytywnymi cechami silnej natury, zdolnej do końca protestować przeciwko despotyzmowi. Dobrolyubov zauważa tę okoliczność, argumentując, że „najsilniejszy protest to ten, który wznosi się… z piersi najsłabszego i najbardziej cierpliwego”. Krytyk stwierdził, że w relacjach rodzinnych kobieta najbardziej cierpi z powodu tyranii. Dlatego ona, bardziej niż ktokolwiek inny, musi kipieć z żalu i oburzenia. Aby jednak wyrazić swoje niezadowolenie, przedstawić swoje żądania i doprowadzić do końca swój protest przeciwko arbitralności i uciskowi, „musi być wypełniona heroicznym samozaparciem, musi o wszystkim decydować i być na wszystko gotowa”. Ale gdzie jest „zabranie jej tyle charakteru!” - Dobrolyubov pyta i odpowiada: „W niemożności zniesienia tego, do czego… są zmuszeni”. To wtedy słaba kobieta postanawia walczyć o swoje prawa, instynktownie posłuszna jedynie nakazom swojej ludzkiej natury, swoim naturalnym aspiracjom. „Natura” – podkreśla krytyk – „zastępuje tu zarówno względy rozumu, jak i wymagania uczuć i wyobraźni: wszystko to łączy się w ogólne poczucie organizmu, który potrzebuje powietrza, pożywienia, wolności”. Według Dobrolyubova jest to „sekret integralności” kobiecego energetycznego charakteru. Taka jest natura Katarzyny. Jej powstanie i rozwój były w miarę zgodne z panującymi okolicznościami. W sytuacji przedstawionej przez Ostrowskiego tyrania osiągnęła takie skrajności, że można było ją odeprzeć jedynie skrajnym oporem. Tutaj nieuchronnie narodził się żarliwie nieprzejednany protest jednostki „przeciwko kabańskim pojęciom moralności, protest doprowadzony do końca, ogłoszony zarówno w wyniku tortur domowych, jak i nad otchłanią, w którą rzuciła się biedna kobieta”.

Dobrolyubov odsłania ideologiczną treść wizerunku Kateriny nie tylko w życiu rodzinnym i codziennym. Wizerunek bohaterki okazał się tak pojemny, że jego znaczenie ideologiczne pojawiło się na taką skalę, o której sam Ostrovsky nawet nie myślał. Korelując Burzę z całą rosyjską rzeczywistością, krytyk pokazuje, że obiektywnie dramatopisarz poszedł daleko dalej życie rodzinne. W sztuce Dobrolyubov dostrzegł artystyczne uogólnienie podstawowych cech i cech feudalnego stylu życia w Rosji przed reformą. W obrazie Katarzyny znalazł odzwierciedlenie „nowego ruchu życia ludowego”, w jej charakterze – typowe cechy charakteru mas pracujących, w jej proteście – realną możliwość rewolucyjnego protestu niższych klas społecznych . Nazywając Katerinę „promieniem światła w mrocznej krainie”, krytyk odkrywa wymowę ideologiczną charakter ludowy bohaterek w szerokiej perspektywie społeczno-historycznej.

5. Z punktu widzenia Dobrolubowa postać Kateriny, prawdziwie ludowa w swej istocie, jest jedyną prawdziwą miarą oceny wszystkich pozostałych bohaterów spektaklu, którzy w takim czy innym stopniu przeciwstawiają się tyranii.

Krytyk nazywa Tichona „prostolinijnym i wulgarnym stworzeniem, wcale nie złym, ale niezwykle pozbawionym kręgosłupa”. Niemniej jednak Tichoni „w ogólnym sensie są tak samo szkodliwi jak sami drobni tyrani, ponieważ służą jako ich wierni pomocnicy”. Forma jego protestu przeciwko tyrańskiemu uciskowi jest brzydka: stara się na chwilę wyrwać, by zaspokoić swoją skłonność do hulanek. I choć w finale dramatu Tichon w desperacji oskarża matkę o śmierć Kateriny, sam zazdrości zmarłej żonie. „… Ale to jego smutek, dlatego jest mu ciężko” – pisze Dobrolyubov – „że nie może nic zrobić, absolutnie nic… to półtrup, gnijący żywcem przez wiele lat…”

Borys, twierdzi krytyk, to ten sam Tichon, tylko „wykształcony”. „Edukacja odebrała mu moc robienia brudnych sztuczek… ale nie dała mu siły, aby oprzeć się brudnym sztuczkom, które robią inni…” Co więcej, słuchając „paskudnych rzeczy innych ludzi, chcąc nie chcąc, uczestniczy w nich…” W tym „wykształconym cierpiącym” Dobrolyubov odnajduje umiejętność barwnego mówienia, a jednocześnie tchórzostwo i niemoc, wynikające z braku woli i, co najważniejsze, materialnej zależności od tyranów.

Zdaniem krytyka nie można było polegać na ludziach pokroju Kuligina, który wierzył w pokojowy, oświecający sposób reorganizacji życia i próbował oddziaływać na tyranów siłą perswazji. Kuligini jedynie logicznie rozumieli absurdalność tyranii, ale byli bezsilni w walce, w której „całym życiem rządzi nie logika, ale czysta arbitralność”.

W Kudryash i Varvara krytyk widzi postacie o silnym „zmyśle praktycznym”, ludzi, którzy potrafią umiejętnie wykorzystać okoliczności do uporządkowania swoich spraw osobistych.

6. Dobrolyubov nazwał „Burzę” Ostrowskiego „najbardziej decydującym dziełem”. Krytyk zwraca uwagę, że w spektaklu „wzajemne relacje tyranii i bezgłosu dochodzą… do najbardziej tragicznych konsekwencji”. Oprócz tego odnajduje w Burzy „coś orzeźwiającego i zachęcającego”, nawiązując do obrazu sytuacji życiowej, która ujawnia „chwiejność i bliski koniec tyranii”, a zwłaszcza osobowość bohaterki, która ucieleśniała ducha życia . Twierdząc, że Katarzyna jest „osobą reprezentującą ideę wielkiego ludu”, Dobrolubow wyraża głęboką wiarę w rewolucyjną energię ludu, w jego zdolność do doprowadzenia do końca walki z „ciemnym królestwem”.

Literatura

Ozerow Yu.A. Myślenie przed napisaniem. (Praktyczne rady dla kandydatów na studia): Podręcznik. - M.: Szkoła wyższa, 1990. - S. 126-133.